舞蹈在音樂(lè)劇發(fā)展中的融合與變革

方可兒

摘要：音樂(lè)劇作為20世紀(jì)才出現(xiàn)的藝術(shù)表演形式，雖然至今發(fā)展只有近百年，卻因?yàn)槠鋵騽?、舞蹈和聲?lè)三者完美融合，同時(shí)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的獨(dú)特藝術(shù)形式受到許多人的青睞和歡迎，其中尤以美國(guó)百老匯和英國(guó)倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇最為著名。

關(guān)鍵詞：舞蹈；音樂(lè)劇；融合與變革

引言：

其實(shí)，音樂(lè)劇是從17世紀(jì)的歐洲發(fā)展來(lái)的，它最初被稱為“小歌劇”，是一種民間歌劇形式，直到19世紀(jì)“音樂(lè)劇”這一名詞才正式產(chǎn)生。音樂(lè)劇最初并不是以我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的形式來(lái)表演的，它當(dāng)時(shí)主要都是以莎士比亞、易卜生等著名的戲劇作家的作品為主要內(nèi)容的輕歌劇和喜歌劇，而舞蹈形式也是以芭蕾為主。

一、舞蹈在音樂(lè)劇的作用

舞蹈在如今的音樂(lè)劇中作為重要的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，對(duì)于戲劇沖突的表現(xiàn)、情感氣氛的渲染和情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)都有著非常好的效果，它的價(jià)值和作用絕不亞于任何其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

首先，舞蹈作為音樂(lè)劇中的重要部分，能夠展現(xiàn)出很好的抒情效果。在舞臺(tái)上，音樂(lè)節(jié)奏的變化可以表現(xiàn)戲劇沖突，而舞蹈演員們則通過(guò)對(duì)肢體動(dòng)作的轉(zhuǎn)變和變化節(jié)奏的把握來(lái)表現(xiàn)戲劇人物的內(nèi)心情緒的變化，抒發(fā)人物內(nèi)心情感。用舞蹈來(lái)抒情的舞臺(tái)表現(xiàn)手法在音樂(lè)劇中非常常見(jiàn)，如《窈窕淑女》中《我能通宵跳舞》的唱段就是一個(gè)典型代表。其次，舞蹈在舞臺(tái)中還能通過(guò)舞蹈演員的舞步變化來(lái)表現(xiàn)和推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和變化，制造和強(qiáng)化戲劇沖突[1]。

二、舞蹈在音樂(lè)劇發(fā)展中的融合與變革的過(guò)程

（一）舞蹈在音樂(lè)劇中的初期表現(xiàn)

在初期的百老匯音樂(lè)劇發(fā)展中，當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展都不穩(wěn)定，美國(guó)觀眾們迫切渴望擁有本土化的文化娛樂(lè)活動(dòng)，而音樂(lè)劇的獨(dú)特形式和內(nèi)容成功獲得觀眾們的青睞，但這時(shí)的舞蹈在音樂(lè)劇中的地位非常低，主要是作為音樂(lè)劇的開場(chǎng)表演和唱段配舞，而且多是以踢大腿舞、康康舞等為主要表演形式，與劇情內(nèi)容毫無(wú)關(guān)系，只是為了吸引觀眾的注意力，對(duì)舞蹈演員的選拔也多是以外貌、身材、服裝為標(biāo)準(zhǔn)的。舞蹈只是一種表演的噱頭，非常缺乏藝術(shù)性，也因此受到很多輕視。

（二）爵士舞在音樂(lè)劇中的融合

在20世紀(jì)20年代，爵士樂(lè)和爵士舞開始在美國(guó)風(fēng)靡起來(lái)。爵士舞中獨(dú)特的節(jié)奏變化和帶有一種非洲舞蹈的特色表現(xiàn)形式成為引起音樂(lè)劇作家的注意，他們以此為借鑒進(jìn)行融合創(chuàng)新，并將其積極運(yùn)用在音樂(lè)劇的舞蹈表演中，用新式的踢踏舞和爵士舞代替原先的踢大腿舞，舞蹈顯得更加隨性、熱烈、激情，這也是舞蹈在音樂(lè)劇發(fā)展中一大進(jìn)步。

（三）芭蕾舞在音樂(lè)劇中開始扎根

而在30世紀(jì)中，由于美國(guó)正處于爵士樂(lè)的潮流中，美國(guó)人對(duì)于節(jié)奏快速而激烈的爵士舞極為青睞，卻對(duì)偏“文藝”性質(zhì)的芭蕾舞并不感冒。但是一個(gè)人的出現(xiàn)缺成功改變了這一局面，他就是美國(guó)芭蕾舞之父—喬治·巴蘭欽，他編導(dǎo)出更加新式、更加通俗化的芭蕾舞表演形式，夢(mèng)幻芭蕾與幽默芭蕾走入百老匯劇場(chǎng)。他將芭蕾?gòu)臍W洲宮廷引入美國(guó)民間，使芭蕾舞也不再是貴族階級(jí)的代表，為音樂(lè)劇中的舞蹈發(fā)展引向一個(gè)更高的臺(tái)階，使舞蹈與音樂(lè)劇的情節(jié)內(nèi)容也產(chǎn)生了關(guān)系。巴蘭欽的創(chuàng)新之舉不僅使百老匯音樂(lè)劇更有生命力，也使編舞者在音樂(lè)劇中地位得到提升。

（四）舞蹈編劇在音樂(lè)劇中的地位提升

隨后，發(fā)展到40世紀(jì)，音樂(lè)劇的進(jìn)步發(fā)展中，舞蹈編劇的地位也不斷得到提升，這時(shí)的許多音樂(lè)劇都是有舞蹈編者來(lái)創(chuàng)作完成的，他們的雙重地位使音樂(lè)劇中的舞蹈也迅速發(fā)展起來(lái)，舞蹈也因此獲得更高的舞臺(tái)地位。這時(shí)的音樂(lè)劇中，從舞蹈編排到形式表演都是經(jīng)過(guò)精心研究安排的，它與戲劇內(nèi)容融合也更深層、更豐富，這時(shí)期的舞蹈形式也有一個(gè)特別的名字，即：劇場(chǎng)爵士舞[2]。而這些成果也都要?dú)w功于一個(gè)人，那就是劇場(chǎng)爵士舞之父杰克·科爾，他將多種舞蹈形式和動(dòng)作與爵士舞相融合，創(chuàng)造出的劇場(chǎng)爵士舞使原先的爵士舞品味與藝術(shù)都得到很大進(jìn)步，并對(duì)日后音樂(lè)劇中舞蹈發(fā)展起著重要的影響。

（五）人們對(duì)音樂(lè)劇中的舞蹈愈加重視

而在20世紀(jì)60年代以來(lái)，觀眾們對(duì)于音樂(lè)劇的欣賞水平也迅速提高，他們對(duì)其中舞蹈越來(lái)越看重，對(duì)于舞蹈的要求要越來(lái)越高，這也促使著舞蹈在音樂(lè)劇中不斷進(jìn)行發(fā)展和變革。由于當(dāng)時(shí)美國(guó)正處于自由文化和自由思想蓬勃發(fā)展的時(shí)期，反歧視運(yùn)動(dòng)、女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)都積極開展著。而受自由思想觀念的影響，人們對(duì)音樂(lè)劇也開始追求自由化和個(gè)性化，認(rèn)為舞蹈已不應(yīng)該只是其中的一種娛樂(lè)形式，而應(yīng)該去嘗試著詮釋舞臺(tái)上戲劇的內(nèi)容，而舞蹈演員的舞蹈技能和功底也應(yīng)該是一個(gè)關(guān)注重點(diǎn)。因此，舞蹈在這一背景下開始融入搖滾、迪斯科、霹靂舞等多種形式和元素，并將其運(yùn)用到音樂(lè)劇表演中，并充分地開始表現(xiàn)人物內(nèi)心，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)共情。

（六）舞蹈與音樂(lè)劇的完美融合與發(fā)展

此后，音樂(lè)劇開始迅猛發(fā)展，并走出美國(guó)，走向世界各地，在全球進(jìn)行巡演。這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)劇的劇情和形式都更有創(chuàng)意性，出現(xiàn)了許多經(jīng)典作品，它們把舞蹈與音樂(lè)劇完美融合在一起，實(shí)現(xiàn)舞蹈與音樂(lè)劇的共同發(fā)展。如今，隨著媒體技術(shù)和產(chǎn)品的發(fā)展，音樂(lè)劇也不僅僅被局限在舞臺(tái)上，還能通過(guò)其他方式被更多人所熟悉和了解。

三、舞蹈在音樂(lè)劇中融合與變革的影響

舞蹈在音樂(lè)劇的發(fā)展中不斷發(fā)展，與音樂(lè)劇進(jìn)行深入的融合，并不斷發(fā)生變革，而發(fā)展出如今的音樂(lè)劇，這一過(guò)程中，它也對(duì)很多方面起到重要的影響。首先，它在音樂(lè)劇的融合與變革促進(jìn)者音樂(lè)劇的發(fā)展，促使各種風(fēng)格的音樂(lè)劇的形成和產(chǎn)生，使音樂(lè)劇的形式和風(fēng)格更加豐富。其次，音樂(lè)劇的舞蹈劇作家精心編排的舞步舞蹈表演受到觀眾的追捧和喜愛(ài)，從而帶動(dòng)了流行舞蹈的發(fā)展。最后，音樂(lè)劇中的舞蹈還影響著歌舞類影視的發(fā)展，尤其是像好萊塢電影中的歌舞片尤其盛行。

四、小結(jié)

所以，現(xiàn)今我們所看到的音樂(lè)劇中的舞蹈也是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展與變革才形成的，但它對(duì)音樂(lè)劇的發(fā)展和進(jìn)步有著不可磨滅的深遠(yuǎn)影響和意義。如今，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展與文化觀念的成熟性與包容性，也給音樂(lè)劇以及其中的舞蹈提供著更大的生存發(fā)展空間，這樣便利的環(huán)境中，音樂(lè)劇中的舞蹈一定有更輝煌的未來(lái)[3]。

參考文獻(xiàn)：

[1]桑田. 舞蹈在音樂(lè)劇中的魅力呈現(xiàn)[J]. 才智， 2016（17）：216-216.

[2]華彧鶴. 舞蹈在音樂(lè)劇舞臺(tái)中的融合與發(fā)展[J]. 音樂(lè)生活， 2018（2）：64-65

[3]朱婧雯. 談聲樂(lè)與舞蹈在音樂(lè)劇舞臺(tái)表演中的融合[J]. 北方音樂(lè)， 2017， 37（13）：252-253.