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(華僑大學 外國語學院，福建 泉州 362021)

艾米麗·曼(Emily Mann，1952-)是當代美國劇壇具有影響力的劇作家和導演，以“文獻戲劇”(Documentary play)，又稱“證言戲劇”(Theater of testimony)聞名。文獻劇以呈現(xiàn)事實為己任，直接采納現(xiàn)實中搜集的各種資料，諸如新聞報道、采訪記錄、庭審報告等，除剪裁之外，力戒作者幻化之力，以真實撼動觀眾，往往彰顯作家強烈的現(xiàn)實關(guān)懷和問題意識。該劇種在美國戲劇舞臺上以變革的另類形象出現(xiàn)，吸引了曼的目光，也在她的手里煥發(fā)出光彩。從1974年以二戰(zhàn)集中營生還者的采訪記錄為基礎(chǔ)的《阿紐拉·艾倫:一個幸存者的自傳》(AnnullaAllen:AutobiographyofaSurvivor)開始，她已創(chuàng)作出多部以真人采訪口述為基礎(chǔ)的文獻劇，其中包括最著名的《靜止的生活》(StillLife以下簡稱《靜》) 和《正義的實施》(ExecutionofJustice)。菲利普·科林(Kolin)認為，當代劇作家中沒有人比曼更忠實地履行見證的職責了[1]232。由于受都是教育家的父母影響，特別是作為大學歷史教授的父親，曾經(jīng)做過集中營生還者的口述歷史項目，曼有著對傾聽、講述個體故事的著迷；同時在父親教育下，對歷史和時事的興趣也培養(yǎng)了她強烈的社會責任感。在2000年的一次訪談中，她談到她最關(guān)注的問題是學者康奈爾·韋斯特(Cornel West)提出來的：“怎么在美國做一個真正的人”，這需要“溫柔、愛心和親密感……我們必須明白我們是彼此相依、同舟共濟的。”[2]78也正是基于此目的，她的文獻劇是個體故事和集體意識的交融，講述個人故事是為了展開公共對話。

《靜》由曼本人指導，1980年首演，1981年于紐約“美國地”劇院上演，獲“奧比”獎的最佳劇本、導演、制作以及三項表演獎。該劇后來在約翰內(nèi)斯堡、愛丁堡、倫敦、巴黎等世界各地劇院上演。這是一部關(guān)于戰(zhàn)爭受害者和家庭暴力受害者的故事。1978年夏天，曼在明尼蘇達州采訪了三位心理創(chuàng)傷者，后來將之整理以紀實的方式創(chuàng)作成劇本。曼在該劇的“作家注釋”中解釋，她之所以采用文獻記錄的方式，是為了“確保人物和他們經(jīng)歷的事件的真實性不容置疑……沒人能否認這是現(xiàn)實生活中的人在講述他們是怎么看待和理解自己的親身經(jīng)歷的”。[3]34當這部戲在南非約翰內(nèi)斯堡的劇院上演后，南非劇作家阿索爾·富加德(Athol Fugard)給予很高評價，稱其“極其有力和打動人心”，并認為“見證”(bear witness)一詞用于描繪這部戲十分恰當。[4]ix這種見證給觀眾帶來的震撼性正是源自人物直接面向觀眾講述各自對創(chuàng)傷的體驗和受創(chuàng)后的感受及反應(yīng)。通過男女主人公的交錯陳述，并穿插照片展示、幻燈放映，將三種不同的創(chuàng)傷記憶模式互為對比地呈現(xiàn)出來，不僅凸顯了創(chuàng)傷的傳播性和代際性，而且點明了其背后的性別差異。

一、馬克：闖入性記憶

該劇有三個人物：馬克，他的妻子謝莉爾和他的情人納丁。馬克是越戰(zhàn)退伍老兵，前海軍陸戰(zhàn)隊成員，藝術(shù)家。從戰(zhàn)場回來后，無法適應(yīng)戰(zhàn)后的生活，經(jīng)常感到焦慮、恐懼、憤怒，有負罪感。和謝莉爾相識不久，兩人就匆匆結(jié)婚。兩人缺乏交流，馬克經(jīng)常酗酒并毆打妻子。謝莉爾因為孩子，也因為對離婚后的生活缺乏信心，所以一直忍受。納丁也是一名藝術(shù)家，她欣賞理解馬克的藝術(shù)作品。納丁因為難產(chǎn)有了心理陰影，丈夫嗜酒如命，將家產(chǎn)耗盡，并負債累累，納丁和丈夫離婚后，為了撫養(yǎng)三個孩子，拼命工作。

越戰(zhàn)后一大批退伍士兵產(chǎn)生了嚴重的心理問題，引起美國學界的廣泛關(guān)注，最終導致“創(chuàng)傷后壓力癥”一詞的誕生。據(jù)美國心理協(xié)會1994年修訂的關(guān)于“創(chuàng)傷后壓力癥”的定義，主體首先經(jīng)歷或目睹了危及生命或帶來極大傷害的事件，感覺恐懼、無助；其次在創(chuàng)傷事件發(fā)生之后較長時間內(nèi)，主體仍會不斷回憶或夢到創(chuàng)傷事件，或者主體會不斷逃避可能會激發(fā)創(chuàng)傷記憶的場景，避免提及創(chuàng)傷，出現(xiàn)情感麻木、疏離等現(xiàn)象，再或者主體會出現(xiàn)易怒、過于警惕等過激反應(yīng)。[5]7從這個定義可以看出，“創(chuàng)傷后壓力癥”患者會十分強烈地記住所經(jīng)歷的創(chuàng)傷，他們可能會在有些細節(jié)上出現(xiàn)錯誤，但是他們對創(chuàng)傷事件的記憶卻是無法抹去的。

《靜》中三個人物都不同程度地受到了“創(chuàng)傷后壓力癥”的影響，以馬克最為顯著。當馬克從越戰(zhàn)返回后，他發(fā)現(xiàn)一切和自己期待的有天壤之別，沒有人認為他是凱旋之士，沒有人對他的歸來表示出很大熱情，即使他的父母也是如此。在短暫地表示歡迎后，父母很快恢復(fù)常態(tài)，他的媽媽甚至因為他要喝杯咖啡就開始向他發(fā)牢騷。他覺得世界一下崩潰了。他本來當天晚上有很多話想和父母說，可是他們卻拋下他出門了。他那天再沒有看見父母，以后即使見面了，也再沒認真談過什么，他的父親從來也不愿和他談?wù)搼?zhàn)爭。就像納丁所觀察到的，馬克把戰(zhàn)爭帶回了家，可沒有人關(guān)心、正視它。馬克在參訪中，有一句話重復(fù)了幾次，“沒人在乎我”[3]108。他開始酗酒、避免出門、害怕和人接觸，有了交流障礙，有自殺和暴力傾向。馬克的情況真實反映了戰(zhàn)爭結(jié)束時，美國社會對待越戰(zhàn)退伍兵的態(tài)度。當時美國國內(nèi)從政府到民眾都希望盡快忘掉這場不光彩的戰(zhàn)爭。歸來的士兵們沒有受到任何形式的歡迎，“沒有游行、沒有軍樂隊、沒有歡呼的人群、也沒有高興的淚水，也沒有系在樹上的黃絲帶”。[6]101人們只希望他們什么都不要提，就當作什么都沒發(fā)生過。更糟糕的是，退伍兵們常被視為殺人機器、毒品成癮者而被社會排斥，很多人找不到工作。馬克最好的朋友回國后，沒有工作去搶銀行就是一例。有學者認為，“創(chuàng)傷后壓力癥”受影響于美國社會對從戰(zhàn)爭中歸來的士兵的反應(yīng)。“如果他們回來后受到英雄般的對待，并且從當?shù)厣缛韩@得了強大的支持，可能就不會有這些嚴重的后果了”。[5]3

在該劇中，創(chuàng)傷人物呈現(xiàn)了不同的記憶模式。馬克的創(chuàng)傷記憶呈現(xiàn)出典型的闖入式。創(chuàng)傷理論認為，“闖入性記憶表現(xiàn)為反復(fù)地獲得創(chuàng)傷性體驗，和創(chuàng)傷事件有關(guān)的各種事物都會使患者重新體驗創(chuàng)傷的痛苦”。[7]112馬克的創(chuàng)傷記憶被他刻意保留著，他反復(fù)不斷地向所有他認識和不認識的人談?wù)撍脑綉?zhàn)經(jīng)歷，謝莉爾說他的問題就在于他都記得，“他發(fā)瘋似地談?wù)撛綉?zhàn)，你沒辦法讓他停下來”，[3]54“你能在他眼里看見，那種興奮”，[3]55而他自己也說他絕不會忘記。他的創(chuàng)傷記憶十分鮮明，栩栩如生。他能詳細記起他是怎么救了一個入伍不久的新兵，他如何用手槍打死了一個越南婦女，他的戰(zhàn)友之死等等具體的事件。他對那些最殘忍血腥的細節(jié)也一一記得：“他們把他綁到一顆棕櫚樹上，蛋蛋塞在嘴里。他們把他肚子剖開，東西都掏出來”。[3]55他在回憶過去時，往往伴有強烈的感情。當他說起一個戰(zhàn)友就在他旁邊被火箭炸死，忽然哭了起來：“我只是想……他能夠第二天就回家。對他來說，戰(zhàn)爭結(jié)束了。我希望他回家”。[3]55他說他必須講出來，講出這些可怕的事情。攝影和藝術(shù)活動宣泄了他的情緒，那些時候他似乎一切正常，但是仍然阻斷不了創(chuàng)傷記憶。他會覺得自己像被封閉了，變得昏昏沉沉，就又開始談?wù)搼?zhàn)爭。馬克在談到戰(zhàn)爭時，不斷提到殺戮，提到他的槍，提到他的力量。他對創(chuàng)傷的記憶傳達了現(xiàn)實給他帶來的挫折感、無力感。他不能適應(yīng)手里沒有了槍，沒有了安全感，他害怕黑暗，只有在對血淋淋的戰(zhàn)爭場面的回顧中，他才能驅(qū)退自己的恐懼、維護自己作為一個男人的尊嚴和證實自己的價值。

馬克的創(chuàng)傷記憶還以噩夢的形式困擾著他，以至于他的妻子不得不搖醒他。創(chuàng)傷研究認為，創(chuàng)傷受害者的惡夢是一種自傳性質(zhì)的記憶[8]109。一項有影響力的調(diào)查顯示，創(chuàng)傷惡夢是對真實事件的復(fù)制。[8]109這項調(diào)查中的15名患有“創(chuàng)傷后壓力癥”的越戰(zhàn)老兵都反復(fù)做同樣的惡夢，其中11名說他們的惡夢是實際戰(zhàn)斗場面的再現(xiàn)。[8]109“和闖入性記憶相伴隨的是警覺性增高癥，包括做噩夢、突然的驚恐反應(yīng)和注意力不能集中等”。[7]112馬克就時常呈現(xiàn)出過度反應(yīng)的癥狀：非常容易激動，怒火稍觸即發(fā)。他在回國后，曾經(jīng)想到過殺人。就在他和謝莉爾認識后的第三次外出中，他的一個朋友和一個大個子有矛盾，他抄起一個酒瓶就戳在那人臉上，他說，“我殺了他，在我腦子里，割斷他的喉嚨”。[3]85和人爭斗的場面會激活馬克腦海中的戰(zhàn)爭場景，記憶和現(xiàn)實的界線變得模糊，這是另一種重返創(chuàng)傷的方式。在謝莉爾的描述中，他和街上任何人都能打起來。在那種可怕的憤怒支配下，他會一下將對手打倒。他覺得每一個人都知道他在越南殺人，大家都反對他，視他為野獸。他既恐懼又內(nèi)疚，緊張的情緒隨時會爆發(fā)，就像他自己描繪的，是一枚定時炸彈。

馬克的創(chuàng)傷記憶通過影像的方式不斷強化、揮之不去。在講述過程中，他不斷拿出自己在越戰(zhàn)前線拍的照片、放幻燈片給觀眾看。有些照片是他和戰(zhàn)友的合影，有些是他和越南兒童的，還有些是戰(zhàn)斗結(jié)束后血肉橫飛的場面。他講述著這些照片背后的故事，每次講完之后都停頓不語，難以為繼，可見重返創(chuàng)傷給他帶來的巨大痛苦。隨著越來越多照片的展示，馬克的創(chuàng)傷記憶回溯到了他最羞恥愧疚的一幕：他殺了三個越南孩子和他們的父母親。這一自白他重復(fù)了兩遍，第一遍很艱難，失聲痛哭，第二遍之后是長久的沉默。借助照片、幻燈片等影像，該劇成功地讓受創(chuàng)者直面了記憶中最不能承受的黑暗，在一定程度上使其通過最后的懺悔圓滿了其創(chuàng)傷講述。

二、謝莉爾和納?。嚎瞻仔杂洃浖暗谌N模式

創(chuàng)傷具有傳播性，會從直接受害者擴散傳播到他的親屬。馬克清醒時會意識到是戰(zhàn)爭毀了自己，而他毀了自己的妻子，反復(fù)的酒后家暴使他的妻子也產(chǎn)生了心理創(chuàng)傷。因此，謝莉爾既是戰(zhàn)爭也是家庭暴力的受害者。與馬克相比，謝莉爾的創(chuàng)傷記憶呈現(xiàn)了另一種極端。馬克創(chuàng)傷記憶的活躍使謝莉爾感到恐懼畏縮，對痛苦的逃避促使她的記憶表現(xiàn)出和馬克截然不同的特征，即空白性記憶。這種記憶類型“在癥狀方面表現(xiàn)為陳述性記憶損害、記憶不連貫或創(chuàng)傷性事件的選擇性遺忘”。[7]112創(chuàng)傷研究發(fā)現(xiàn)有些創(chuàng)傷受害者會發(fā)展出一種心理防御機制：有意識或無意識地忘記創(chuàng)傷事件，避免接觸創(chuàng)傷媒介物，情感出現(xiàn)麻木、冷淡、漠然傾向。謝莉爾即屬于刻意去遺忘的創(chuàng)傷者。在劇中，她最常表達的是：我記不清了，我不愿意想起來，和馬克的滔滔不絕、不可遏制的自白恰成鮮明對比。她用不太確切的語氣：“我不太擅長記住過去的事”[3]34“我的記性沒他好。就好像我把不好的事情放到一半腦子里，到時候就擦掉它”。對過去的家暴，她一再表示：“如果我想這事，我會瘋的，所以我不想它”[3]43“要回憶起過去這些年，太難了”[3]46“我想忘記它，越快越好”“我愿意盡一切努力忘掉它”[3]47“我沒辦法回憶過去那些事。我發(fā)現(xiàn)，如果我能盡量不去想它們，那就輕松多了。如果我非要想起他對我做過的那些事，我早就不在了”。[3]93謝莉爾在劇中很少直接談到馬克對她做了什么，怎么傷害了她，沒有細節(jié)描述。在談到時連“打”都很少用到，只是用“那種事情”等來指代。而從納丁的描述中，我們知道馬克很直截了當?shù)馗嬖V她，自己經(jīng)常打妻子，好多次差點要了她的命。關(guān)于家暴，謝莉爾從不和丈夫交流，她覺得自己應(yīng)該沉默，她害怕丈夫的反應(yīng)。對創(chuàng)傷事件細節(jié)的有意淡忘、對能夠觸及創(chuàng)傷的語言上的回避，都體現(xiàn)出謝莉爾期望通過封存記憶來逃避創(chuàng)傷的折磨。但是抑制并不等于徹底忘記。謝莉爾的記憶強烈地停留在一些相關(guān)的事件上，比如她的哥哥長期對嫂子實施家暴，最終嫂子拿槍打死了自己的兒子。她對此的評論是，“當婚姻中的某一方變得所謂瘋狂時，我的想法是，她不是自己變瘋的”。[3]59描繪他人之痛，這實際上成了謝莉爾對自己創(chuàng)傷的一種講述方式。謝莉爾并不清楚自己需要做些什么，但是有一點很明確，她不愿意讓創(chuàng)傷繼續(xù)傳遞給下一代。當馬克回憶有次毆打謝莉爾，那時兒子只有幾個月大，但馬克認為他看到了，他知道。暴力已在孩子的記憶刻下痕跡。作為母親，謝莉爾不希望等兒子長大后，馬克告訴他關(guān)于戰(zhàn)爭的事情，但創(chuàng)傷記憶的傳遞是不可避免的事情。

作為平衡，《靜》實際上呈現(xiàn)了納丁代表的第三種模式的創(chuàng)傷記憶，即前兩種的調(diào)和。納丁的創(chuàng)傷記憶既不像馬克那樣如蛆附骨，反復(fù)侵擾，又不像謝莉爾那樣受到壓抑。和馬克一樣，她也清楚地記得自己受過的巨大痛苦和恐懼無助。她分娩時出現(xiàn)困難，動了手術(shù)，第二次分娩時又出現(xiàn)同樣問題，第三次是被人拽出車子的，當時她以為肯定是活不成了。對她而言，這就是她的戰(zhàn)爭，當有人送她這句話：“我寧愿在戰(zhàn)場死三回，也不愿生一回孩子”，[3]48她特地貼在冰箱上。和馬克、謝莉爾都不同的是，她對待創(chuàng)傷采取了一種相對積極的審視態(tài)度，在自己的創(chuàng)傷記憶里占據(jù)了主動地位，她愿意記住它，并且不斷地尋找根源，尋求解脫。這使她的意識又追溯到兒童時期，把自己的創(chuàng)傷根源歸結(jié)為自己所受的嚴格的天主教教育。盡管多了一份理性思考，納丁仍然走不出創(chuàng)傷的陰影，這源于她的孤立無援，也源于她的創(chuàng)傷的多重性。除了分娩艱難，家庭暴力在她之前的婚姻內(nèi)同樣存在。由于丈夫迷戀酒精，納丁一個人承擔起撫養(yǎng)孩子的擔子，在憤恨中，她和前夫曾大打出手。對創(chuàng)傷的記憶使她時時充滿了憤怒和焦慮，她憎恨這個社會，害怕這個社會普遍的暴力，害怕有一天女兒會遭到陌生人的強暴，可又無力改變。從納丁和謝莉爾兩位母親的恐懼來看，《靜》中的創(chuàng)傷不僅涉及了這一代，而且下一代的生活也會因此受到威脅。創(chuàng)傷的傳播性和代繼性在這兩位女性和其子女身上得到了體現(xiàn)，這是噩夢的蔓延，個體無法掙脫的噩夢。

在三人的輪流講述中，兩位女性對創(chuàng)傷的追溯和男性的創(chuàng)傷記憶方式形成的對比使觀眾意識到創(chuàng)傷中的性別差異。這是曼從女性主義視角出發(fā)，對越戰(zhàn)后美國社會問題的有意寫照。相比越戰(zhàn)老兵受到的關(guān)注，當時以及后來相當長的歲月里，他們的妻子因為戰(zhàn)爭所受到的傷害被社會集體忽視了。正像謝莉爾的回避和遺忘所揭示的那樣，成千上萬的退伍老兵的妻子們“一直沉默著……既沒時間也沒多余的精力來講自己的故事。最糟糕的是，悄無聲息地，(她們)被迫保持沉默，就因為她們的身份是妻子?！盵9]32劇終落幕時，納丁和謝莉爾的目光第一次有了交集，這暗示著同樣作為女性，她們在彼此眼中看到了傷痛，理解了對方的創(chuàng)傷。

該劇的題目在英語中有雙重含義：靜物畫和靜止的生活。劇終時，馬克展示了他的一幅攝影作品：幾個水果、幾片面包和一個打破的雞蛋，中間擺著一個手榴彈。這幅作品從遠處看就像一幅普通的靜物畫。馬克做了注解，他所在的部隊和越軍近距離交戰(zhàn)，戰(zhàn)況慘烈，軍團給他們送來水果、面包和獎賞。有評論認為：水果代表了受威脅的生命，夾在中間的手榴彈是死亡的武器，而裂開的雞蛋象征了被戰(zhàn)爭摧毀的停滯的生活。[10]62照片所暗含的雙重含義的疊加，使觀眾深刻地意識到：戰(zhàn)爭創(chuàng)傷使暴力的觸角從前線蔓延到了普通家庭，不僅軍人而且他們的妻兒都成為犧牲品。這幅照片正是馬克、謝莉爾和納丁的生活寫照：陷在各自的創(chuàng)傷記憶中，他們的生活如一潭死水，靜止不動。

三、《靜止的生活》的創(chuàng)作契機

艾米麗·曼之所以以創(chuàng)傷記憶模式來架構(gòu)這部劇作，原因主要有三重。

首先，創(chuàng)作《靜》的過程對曼來說是十分艱難的，她用了“創(chuàng)傷性”來描述：

“當我收集到材料時，我受了很大震動，好幾個月都不敢去碰它。我對自己所了解到的感到恐懼，對自己所承擔的責任感到恐懼，對它對我個人產(chǎn)生的影響感到害怕。它讓我身體不舒服……重新整理資料是十分痛苦的，幾乎耗盡了我的精力。可能這就是為什么這部戲有力量。地板上的血，是三個真實參與者的，也是我的?！盵2]83

曼以她自身的經(jīng)歷證實創(chuàng)傷事件是具備傳播性的。對他人痛苦的感同身受使作家把這部作品看成是自己“對于他們所述故事的創(chuàng)傷性記憶”[3]34。她在一次采訪中甚至說：“《靜止的生活》中的每一個人，尤其是每一個女性就是我，不過特別是那個妻子。我完全成了她?！盵9]33

其次，曼對創(chuàng)傷記憶主題的癡迷同她對家族創(chuàng)傷史的追尋探索息息相關(guān)。她的外祖母是波蘭猶太人，帶著她的母親移民美國，但是那些留在波蘭的親屬在二戰(zhàn)中都被殺害了。她的外祖母從不愿向她提及此事，相反，她的父母親將自己所知道的都告訴了她。她曾經(jīng)親赴外祖母在波蘭居住過的村子，盡管外祖母一再說：“為什么去那里？他們把我們都殺光了?！盵2]80家族創(chuàng)傷促使她始終關(guān)注個體創(chuàng)傷，因而她的作品涉及各種災(zāi)難的受害者：大屠殺、戰(zhàn)爭、種族歧視、家庭暴力等。她認為自己所有的作品都在探討“人類和社會是怎樣來面對戰(zhàn)爭、屠殺、強奸、暴力等創(chuàng)傷事件的”，[2]88鑒于越戰(zhàn)對美國社會的影響深遠，戰(zhàn)火從越戰(zhàn)前線燒到國內(nèi)，導致暴力的蔓延，波及千家萬戶，曼對它的關(guān)注可想而知。

不過，《靜》采用了越戰(zhàn)退伍兵及其妻子、情人的視角，圍繞他們的記憶展開，還與曼和父親之間在越戰(zhàn)問題上的分歧有關(guān)。越南戰(zhàn)爭是美國歷史上除了內(nèi)戰(zhàn)以外影響最大的一次民族創(chuàng)傷。從20世紀60年代到70年代，耗時比之前任何一場戰(zhàn)爭時間都長，越來越多的美軍士兵被卷入，最終卻以失敗草草收場。隨著戰(zhàn)事的拖延、傷亡人數(shù)的增加，美國國內(nèi)也分為陣營分明的兩派，國家?guī)缀跸萑敕至选?969年11月，差不多25萬人前往華盛頓游行示威，這是這個國家有史以來最大的一次示威，抗議者們要求立刻撤出越南。[6]100這場戰(zhàn)爭也使曼和她的父親產(chǎn)生了很大的隔閡。支持戰(zhàn)爭的父親無法接受曼的反戰(zhàn)態(tài)度，直到看了《靜》在芝加哥的演出，父親才和她擁抱，以示和解。受父親對越戰(zhàn)態(tài)度的觸動，曼創(chuàng)作《靜》的主要目的是向包括她父親在內(nèi)的許多支持戰(zhàn)爭的人剖析越戰(zhàn)的真相。為此她選取了一個越戰(zhàn)退伍兵的視角，因為她的父親本人就參加過二戰(zhàn)。[2]82不過隨著創(chuàng)作過程的深入，她意識到女性作為戰(zhàn)爭背后的犧牲者是如何被社會漠視的，從而對她們投注了更多的同情和理解，在作品中展現(xiàn)了更多的女性視角。

結(jié)語

通過對當事人真實講述的還原，《靜》揭示了創(chuàng)傷受害者對創(chuàng)傷的不同記憶模式：闖入式、空白式以及兩者的調(diào)和。無論創(chuàng)傷以反復(fù)侵襲還是抑制的方式與主體發(fā)生關(guān)系，創(chuàng)傷記憶都是無法刪除的，并且增強了創(chuàng)傷的傳播性和代繼性。男女主人公記憶模式的對比更指向了性別差異給創(chuàng)傷記憶帶來的影響以及這背后的社會因素。曼在開始時對場景的要求是，馬克所在的展示照片和幻燈片的房間，看起來像個“會議室或?qū)徟惺摇?。[3]37這是意味深長的。作品的確拷問了個體的記憶和真相，但與此同時，也如評論家科林所說，“她的作品把社會推上了審訊臺”。[1]232結(jié)合作家的創(chuàng)作過程、家族創(chuàng)傷史和具體的社會語境來看，該劇旨在借文獻劇傳達真相的力量，以個體的記憶為突破口來引發(fā)公眾對暴力蔓延的思考，對越戰(zhàn)帶來的戕害性后果以及美國社會對待越戰(zhàn)的態(tài)度的反思。這部文獻劇以殘酷的現(xiàn)實提醒公眾：越南戰(zhàn)爭不僅給這些退伍老兵們造成創(chuàng)傷，而且給他們的家庭帶來不幸，波及整個美國社會，波及一代又一代的美國公民，從而演化成為民族創(chuàng)傷，所以如果不能正面對待過往的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，創(chuàng)傷的傳播性和代繼性會給整個民族帶來難以消除的痛苦。不過曼本人并不認為自己創(chuàng)作了政治劇，在她看來，像《等待老左》那樣的政治劇是要號召人們行動起來，而她只是希望“提出關(guān)于社會現(xiàn)實的一系列復(fù)雜問題”[2]88，可能沒有答案，但是她的目的在于使觀眾在走出劇院后仍然討論、思考劇中呈現(xiàn)的問題，而她的文獻劇《靜》以鮮血淋漓的嘶喊充分實現(xiàn)了這一點。