木 朵：你在《新詩(shī)的發(fā)生》（2016）這篇散文中談到“詩(shī)要回到洪荒去再次出場(chǎng)、招魂、布道”，“新詩(shī)必須重返語(yǔ)言的荒野”，《漫游》（2017）你已經(jīng)找到了“我自己秘密統(tǒng)治著的荒涼”。重返荒野對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是權(quán)宜之計(jì)，還是能屢屢奏效？被無(wú)數(shù)人踩踏過(guò)、進(jìn)進(jìn)出出過(guò)的那些“荒野”是否很可能被簡(jiǎn)化為一次寫作觀念的農(nóng)家樂(lè)式的“郊游”？

于 堅(jiān)：禮失而求諸野。新詩(shī)干的就是這個(gè)事。野就是開始。開始，就是怎么寫。過(guò)去的寫法已經(jīng)失效了，成為陳詞濫調(diào)的機(jī)械復(fù)制，甚至正在日益失去它的“客觀對(duì)應(yīng)物”。傳統(tǒng)修辭所依附的空間幾乎蕩然無(wú)存。本雅明所謂的“靈光消逝”，修辭無(wú)法再領(lǐng)導(dǎo)生命。

文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野。記錄詩(shī)的文很容易墜入修辭的陷阱，因此野從來(lái)都是文的激活力量。新詩(shī)就是要從文的歷史化的陰影里走出來(lái)，通過(guò)野重新激活詩(shī)的魅力。禮失求諸野，禮失，失去的是修辭的魅力，修辭成了修辭，不再立其誠(chéng)了，因此要求諸野，野是誠(chéng)的原始性根基。

新詩(shī)的求諸野與《詩(shī)經(jīng)》的求諸野不同，新詩(shī)的求諸野是對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)?！拔逅摹笔且环N認(rèn)識(shí)。今天要有新的認(rèn)識(shí)，否則，“拿來(lái)主義”就白拿了。拿來(lái)一百年之后，他者那面鏡子已經(jīng)建立，對(duì)于傳統(tǒng)，我們這一代詩(shī)人不會(huì)再盲目。當(dāng)下的傳統(tǒng)已經(jīng)從此岸變成了彼岸。事實(shí)上我們無(wú)論在時(shí)間中還是在空間中都已經(jīng)置身于廢墟。傳統(tǒng)已經(jīng)成為荒野。求諸野，就是在廢墟上寫作。

波普爾曾經(jīng)提出世界3。世界3是文明的產(chǎn)物，我們都生活在世界3中。世界3是文明的巨廈，也會(huì)成為文明的桎梏、牢籠、異化力量。

海德格爾有個(gè)著名問(wèn)題，為什么是有，而不是沒有？我把這個(gè)問(wèn)題換一下，為什么是詩(shī)，而不是沒有詩(shī)？漢語(yǔ)必須問(wèn)這個(gè)問(wèn)題。印度人不問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，他們問(wèn)，為什么是神，而不是無(wú)神。在基督教文化中，太初有道，這個(gè)道是上帝之道。老子說(shuō)，道可道，非常道。中國(guó)文明的非常道就是詩(shī)道，以文明之、持存。孔子說(shuō)，“興于詩(shī)”，“郁郁乎文哉！”“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言?！痹陂_端處，詩(shī)就處于文明的最高地位。文所道之非常道，就是詩(shī)道。中國(guó)文明經(jīng)典《論語(yǔ)》，現(xiàn)象學(xué)式地理解，就是關(guān)于語(yǔ)言的討論。這不是偶然的，如果“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，“必也正名乎”，“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂(lè)不興，禮樂(lè)不興則刑罰不中。刑罰不中則民無(wú)所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無(wú)所茍而已矣?！蹦敲?，語(yǔ)言（如何說(shuō)）必然有至高無(wú)上的地位。

世界從語(yǔ)言開始。討論語(yǔ)言，就是討論真理，討論哲學(xué)，討論詩(shī)。

過(guò)度的修辭會(huì)令修辭成為花言巧語(yǔ)的知識(shí)?？鬃釉缇鸵庾R(shí)到修辭的危險(xiǎn)，所謂“巧言令色，鮮以仁?！?。馬一浮早就擔(dān)憂，他說(shuō)，興觀群怨，邇遠(yuǎn)，多識(shí)?，F(xiàn)在，多識(shí)成了第一位。興觀群怨邇遠(yuǎn)倒被遺忘了。過(guò)度的修辭導(dǎo)致對(duì)誠(chéng)的遮蔽，對(duì)心的遮蔽。人將因世界3而重墜非人。這種非人比原始的非人更可怕，無(wú)德、不仁，唯物、貪婪。修辭而不立誠(chéng)，必?zé)o德。文必須把握中庸，中庸是一種度。文本來(lái)是明，成為遮蔽，皆由于過(guò)度。

野，是一種去蔽的力量。這種力量本身被文的陳詞濫調(diào)遮蔽著。李白說(shuō)“大雅久不作”“絕筆于獲麟”這個(gè)麟，就是誠(chéng)，就是靈光。文必須照亮，而不僅僅是一堆文本、辭藻。

禮失求諸野，這個(gè)野在我看來(lái)，乃是再次求諸傳統(tǒng)。在廢墟上寫作，不會(huì)是“農(nóng)家樂(lè)式的郊游”那么輕松，這種朝傳統(tǒng)的后退其實(shí)是悲劇性的，全球化摧枯拉朽，鄉(xiāng)愁成為對(duì)“黃金時(shí)代”的回憶，“去終古之所居”“去故都而就遠(yuǎn)兮，遵江夏以流亡?！边€有退路嗎？“羌靈魂之欲歸兮，何須臾之忘反？”屈原這句詩(shī)本身就是一種悲劇性的道路。我們不是正在走著嗎？

現(xiàn)代主義的全球化是一種不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系統(tǒng)都在被流放中，這是一種物對(duì)精神的流放，未來(lái)對(duì)過(guò)去的流放，全球村對(duì)祖國(guó)的流放，修辭對(duì)詩(shī)的流放。希臘被流放了，羅馬被流放了，拜占庭被流放了，彼得堡被流放了，瓦拉納西被流放了，瑪雅被流放了，長(zhǎng)安被流放了，蘇州被流放了，昆明被流放了……一條巴別塔式的高速公路正在同質(zhì)化著世界。屈原當(dāng)年的流放也是如此，楚辭將在“書同文”的巨流中消失。去終古之所居，未來(lái)對(duì)人性的欲望總是有無(wú)法抵抗的誘惑力。拯救只能來(lái)自野，來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的“求諸野”，漢語(yǔ)就是一個(gè)最持久的拯救

野永遠(yuǎn)持存著人是誰(shuí)，他要干什么，野總是在遮蔽與敞開中忽焉在前，忽焉在后。

在廢墟中寫作，它要求有使命感、悲劇感、宗教感的詩(shī)人?！拔恼碌辣祝灏倌暌?！漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者?！薄坝锌烧髡摺?，就是求諸野?！扒安灰姽湃?，后不見來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！边@正是一種“求諸野”的偉大心境。

木 朵：我們?cè)賮?lái)探討一下詩(shī)的結(jié)尾的慣例問(wèn)題。看似細(xì)節(jié)的緊扣卻關(guān)乎詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合的基本倫理，《漫游》的結(jié)尾“我是第一個(gè)野獸/唯一的野獸 最后的野獸”嘗試三次的修飾來(lái)達(dá)成比復(fù)沓、排比更馥郁的效果?！耙矮F”作為置身于荒野的得體的自我形象，這是一次迫切的自我加冕或喬裝，如同一千個(gè)詩(shī)人會(huì)有一千個(gè)“荒野”的選擇，“野獸”也不能僅僅坐實(shí)于獸之野，還需要反復(fù)的修飾、限制、廓清，或可說(shuō)自我的野性化恰巧是當(dāng)代詩(shī)人求索之路上必要的野心。而作為這首詩(shī)的讀者，除了品咂出“第一個(gè)”迅疾轉(zhuǎn)化為“最后的”這一進(jìn)程中詩(shī)人的本意，我們還不免想象詩(shī)“最后的”一行安穩(wěn)出現(xiàn)“最后的”這個(gè)詞是不是就是詩(shī)亙古有之的暗紋？換言之，一首詩(shī)自上而下的進(jìn)度中出現(xiàn)“最后的”這樣的字符、這樣的闡明那一刻，是否已然宿命達(dá)成，不可挽回地兌現(xiàn)為詩(shī)的尾聲？

于 堅(jiān)：一首詩(shī)出現(xiàn)的時(shí)候，我知道它是什么。而當(dāng)它完成之際，我倒不知道它是什么了，就像放走了一頭曾經(jīng)被我捕獲的野獸。有時(shí)候我會(huì)談?wù)勛约旱脑?shī)，我不忌諱這一點(diǎn)。詩(shī)人們通常為了保持莫測(cè)高深的風(fēng)度，拒絕談?wù)撟约旱脑?shī)。但是，你真的可以談?wù)撃阕约旱脑?shī)嗎？我談的這首詩(shī)還是那首詩(shī)嗎？語(yǔ)言永遠(yuǎn)不是私人的，無(wú)論你如何個(gè)性化、風(fēng)格化。而倒是那些非個(gè)人化的語(yǔ)言更有私密性，艾略特好像表達(dá)過(guò)類似的意思。莊子早就說(shuō)過(guò)“吾喪我”。詩(shī)正是一種語(yǔ)言的吾喪我、齊物、匿名于作品，讓作者死去（羅蘭·巴特也有類似的意思），作品活著，我以為這是詩(shī)的最高境界?！拔胰绾巍薄拔遗１啤蔽乙詾槭且环N低級(jí)、便宜的寫作。

詩(shī)必須有一種內(nèi)在的抒情邏輯，而不是隨意的句段組合。這種邏輯不是意義的邏輯而是語(yǔ)詞、字的邏輯，起承轉(zhuǎn)合是基本的章法。這是一個(gè)倫理問(wèn)題，孔子所謂的“邇遠(yuǎn)”就是詩(shī)人如何處理詞的空間關(guān)系，哪個(gè)詞在前，哪個(gè)詞在后，就像一支樂(lè)隊(duì)演奏交響樂(lè)，有一個(gè)布局，但是這個(gè)布局是隨物賦形，而不是設(shè)計(jì)。有時(shí)候我用藍(lán)調(diào)的方式來(lái)處理一首詩(shī)，它不一定是起承轉(zhuǎn)合這個(gè)關(guān)系。它的邇遠(yuǎn)貌似即興，只是抒情邏輯隱藏得更深。“一首詩(shī)自上而下的進(jìn)度中出現(xiàn)‘最后的’這樣的字符、這樣的闡明那一刻，是否已然宿命達(dá)成，不可挽回地兌現(xiàn)為詩(shī)的尾聲？”——這句說(shuō)得很好。語(yǔ)言自己會(huì)說(shuō)話，最后的，不是一個(gè)“意義”，而是“最后的”這個(gè)詞組本身。這個(gè)詞組就像是河流流動(dòng)的結(jié)果，石頭停在這里，必須停在這里，流勢(shì)之必然。它出現(xiàn)在這里，“最后的”這個(gè)詞組就獲救，不再是一個(gè)意指，而是一個(gè)意符。

木 朵：除了詩(shī)“內(nèi)在的抒情邏輯”——“這種邏輯不是意義的邏輯而是語(yǔ)詞、字的邏輯”——我們還會(huì)默默遵守（詩(shī)學(xué)）觀念的邏輯，比如近期你在談?wù)撔略?shī)的屬性及其“制度”時(shí)，不斷從孔子那里汲取養(yǎng)分，而這種聽命于先賢的趨奉、禮儀會(huì)培養(yǎng)或催動(dòng)一個(gè)必要的觀念的邏輯，你的詩(shī)就裝配了這個(gè)邏輯所需的透氣的小孔。這算不算詩(shī)對(duì)散文的遷就？《一棵樹》（2017）乍看像是一首詠物詩(shī)，但它內(nèi)在的抒情邏輯是“他就是那個(gè)家伙”這個(gè)句子的不斷擴(kuò)展與演練，這是一組排比句的扣合，也可說(shuō)這首詩(shī)兼顧著闡釋排比句式的某些特性的使命，同時(shí)，在詩(shī)學(xué)觀念方面，邏輯在于：詩(shī)的確是一個(gè)可塑性極強(qiáng)的空間或容器（詩(shī)最善于處理“詞的空間關(guān)系”），那些在寫作當(dāng)時(shí)闖入的詞為刻畫、拼湊這個(gè)“他”者的形象帶來(lái)了邂逅效果，看起來(lái)每一個(gè)句子都可以被替換，但要的就是這個(gè)組合的通暢之氣。詩(shī)并不擔(dān)心句子增刪、替換所可能造成的謹(jǐn)嚴(yán)有失，其工作重點(diǎn)就是通過(guò)包括“藍(lán)調(diào)”在內(nèi)的諸多方式來(lái)闡明一個(gè)觀念：詩(shī)其實(shí)就是一棵樹或詩(shī)總在“種著一棵樹”。每一個(gè)詩(shī)人都渴望寫一首妥善的排比之詩(shī)，但其中的時(shí)間線索——每個(gè)句子成分帶來(lái)不同的時(shí)間屬性——應(yīng)如何協(xié)調(diào)，應(yīng)如何統(tǒng)攝于“今夜”這個(gè)寫作即時(shí)狀況之中來(lái)？

于 堅(jiān)：詩(shī)本來(lái)就是文。它先于分行的詩(shī)。對(duì)于漢語(yǔ)來(lái)說(shuō)，一個(gè)字就是一篇文章。文是詩(shī)意的在場(chǎng)，詩(shī)意通過(guò)文這個(gè)在場(chǎng)，與無(wú)聯(lián)系，照亮，文明。有無(wú)相生。后來(lái)的分行、律化，是對(duì)文的限制、整理。散文是文的最初形態(tài)。甲骨文，是文，而不是分行的詩(shī)。散文化不是一種倒退，而是重返。這是新詩(shī)求諸野的必然，求諸野必然重返文。

《一棵樹》是押韻的，押的是頭韻。我曾經(jīng)在巴黎詩(shī)歌之家參加一個(gè)關(guān)于我的詩(shī)的討論，法國(guó)詩(shī)人和評(píng)論家注意到我的《0檔案》經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)頭韻。他們說(shuō)，在歐洲，頭韻已經(jīng)消失了，這是古代詩(shī)歌的一種民歌形式。而漢語(yǔ)還保存著。漢語(yǔ)作為最古老也日日新的語(yǔ)言，它暗藏著許多可以復(fù)活的因素。我詩(shī)中出現(xiàn)頭韻往往是下意識(shí)的，并非故意為之。我在意的是“他”這個(gè)字的通過(guò)細(xì)節(jié)的敘述的展開、變化、循環(huán)往復(fù)。在細(xì)節(jié)的展開中消解了“他”的公共性、觀念性。頭韻也意味著一首詩(shī)的順暢，細(xì)節(jié)總是坎坷不平的?！八北旧硎且粋€(gè)音節(jié)，句子中藍(lán)調(diào)式的細(xì)節(jié)對(duì)這個(gè)音節(jié)的順，消解了“他”，吞噬了“他”。這個(gè)音節(jié)變成了無(wú)數(shù)的囈語(yǔ)。最后的“他”已經(jīng)不是一個(gè)空洞抽象的他，而是“這一個(gè)他”。公共性與私人、自我不僅僅是含義，而且是語(yǔ)詞之間的斗爭(zhēng)、消解、生長(zhǎng)、繁殖。一首詩(shī)是一個(gè)場(chǎng)，而不是一條線。（也有些詩(shī)是線性的，這些詩(shī)的特點(diǎn)是短平快。）但是，確實(shí)有一條看不見的線，那就是內(nèi)在的邏輯、氣場(chǎng)。氣場(chǎng)是有方向、氛圍的，所以有氣順之說(shuō)。用古代詩(shī)話的說(shuō)法，可以說(shuō)是一種隨物賦形的氣，一種順，語(yǔ)詞的順，起承轉(zhuǎn)合的順。一首詩(shī)是詞的順，而不是意義的順。李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，如果只是就意義理解，那么這首詩(shī)的句子之間的含義可謂南轅北轍。

棄我去者，昨日之日不可留；（興）

亂我心者，今日之日多煩憂。

長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓。（又是一興）

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。（再興）

俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。（再興）

抽刀斷水水更流，（再興）舉杯銷愁愁更愁。（再興）

（再興，合。）

這首詩(shī)如果線性發(fā)展，那么只消如此即可：

棄我去者，昨日之日不可留；

亂我心者，今日之日多煩憂。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

它不構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)，只是一個(gè)意思。

正是多次非線性的起，從當(dāng)下到歷史，從議論到現(xiàn)實(shí)……才構(gòu)成了這首詩(shī)的空間、場(chǎng)域。

興，就是開始，這首詩(shī)至少開始了七次。就像是舞蹈或者太極拳、漢字的書寫方式（比如在一個(gè)字中，橫這一筆常常會(huì)起多次。一，就是短平快。）一個(gè)動(dòng)作與一個(gè)動(dòng)作之間并不是從頭到腳的線性展開，而是忽焉前，忽焉后。第一句的“煩憂”并不是“弄扁舟”的線性結(jié)果。怎么氣順，怎么說(shuō)?？床灰姷恼鏆庳灤┦冀K，就像流水行云，這些流水行云似乎只是等在那里，被李白的語(yǔ)流、語(yǔ)感之氣串聯(lián)起來(lái)。這種詩(shī)不是語(yǔ)詞的修辭，而是語(yǔ)詞的祭祀，一種宇宙中的語(yǔ)詞之舞。

一首詩(shī)找不到語(yǔ)感我寫不下去。語(yǔ)感其實(shí)就是說(shuō)法，這不是一個(gè)修辭手段，而是生命的內(nèi)在呼吸，它是詩(shī)人自我的呼吸，但不是自我的自我解釋。因?yàn)槭巧暮粑?，所以這種自我呼吸具有普遍性，貫通萬(wàn)物、宇宙。一首詩(shī)是一棵樹，樹意味著枝丫之間的疏密搭配，空間感的沼澤式的滋生，它是道法自然的語(yǔ)感“氣順”的結(jié)果。某種黑暗要順著這棵樹生長(zhǎng)出來(lái)，樹已經(jīng)結(jié)束了，那黑暗還要繼續(xù)延伸向宇宙的無(wú)中去。一棵樹就是一個(gè)場(chǎng)，形單影只的樹一覽無(wú)遺，短平快，一般是枯樹。美的樹是枝葉茂盛的，會(huì)在大氣環(huán)流的時(shí)候跳舞。

我一直在想的是，興，在古典詩(shī)歌已經(jīng)登峰造極，像李白的《蜀道難》《將進(jìn)酒》、杜甫的《秋興八首》、蘇軾的《赤壁賦》……這些作品，是一個(gè)輝煌的世界3。作為詩(shī)人，我們被黃金時(shí)代流放了。我們只有在荒野上重建黃金時(shí)代。古典詩(shī)是岸，新詩(shī)是大海，下面是整體的黑暗的地幔。

木 朵：與“興”常常攜手并行的是“比”，如果要觀察你遣詞造句的特性，再選出《一只蟑螂》（2017）來(lái)比對(duì)可謂是登堂入室的捷徑：這首詩(shī)在空格鍵的伴奏下，依靠“像”“仿佛”這種比喻手法推進(jìn)，不斷帶來(lái)從句的從屬性與意義的分叉，另外推進(jìn)這首詩(shī)進(jìn)度的還有兩個(gè)明確的技巧：其一，這只蟑螂的行動(dòng)路線（為線性敘述提供了一個(gè)大致的方向）；其二，在蟑螂的“行動(dòng)”中不斷觸碰到文學(xué)史的壇壇罐罐，比如詩(shī)中出現(xiàn)了類似用典或互文色彩的“桑丘·潘沙”“金發(fā)的瑪格麗特”“霍亂時(shí)期的愛情”“蛋糕-姑媽”?？梢姡恢粺o(wú)名蟑螂掀起了文學(xué)性小旋風(fēng)，同時(shí)吹拂著詩(shī)中的配角“我”以及進(jìn)入寫作狀態(tài)中的那個(gè)全視角觀察著的作者，讀者依從作者的情狀布置、情節(jié)設(shè)計(jì)去探索“蟑螂”這個(gè)吟詠對(duì)象的下場(chǎng)：詩(shī)使用了渾身解數(shù)，最終怎么收斂？或可說(shuō)，“下一只蟑螂”出現(xiàn)時(shí)，詩(shī)人還可能采用怎樣的推進(jìn)策略來(lái)呵護(hù)詩(shī)行之間的那通透之氣？

于 堅(jiān)：空格，屬于一首詩(shī)內(nèi)部的“有無(wú)相生”?？崭褚彩且粋€(gè)詞，就像“之”“于”，其實(shí)就是空格。而空格空得更徹底，它將兩個(gè)詞之間的隱秘空間，完全交給讀者?？崭窀袷且皇自?shī)中的風(fēng)，樹木枝丫之間的空隙，沒有這些空隙，樹木就是木材。只有這些空格的存在，一首詩(shī)才像一棵樹那樣活著。空格是一種斷句藝術(shù)，在何處空格是詩(shī)人最隱秘的手藝。在這些詞與詞的短暫逗留、小車站之間，詞的方向被改變。

新詩(shī)繼承的是宋詞的長(zhǎng)短句，而且是更自由的長(zhǎng)短句。詞的長(zhǎng)短句是詞牌固定的。新詩(shī)的空格、斷句是自由的，它如何是自由的、又是詩(shī)的，它考驗(yàn)著作者的功力。新詩(shī)訴諸經(jīng)驗(yàn)而不是外在的形式。熟讀唐詩(shī)三百首，就會(huì)知道詩(shī)是什么。詩(shī)肯定不是平仄?？崭?、分行賦予了詩(shī)一種物質(zhì)感，在空間上區(qū)別于文的密集。我以為空格和分行才是新詩(shī)最根本的物象。新詩(shī)即使是作為物質(zhì)形象，它也存在了。攻擊新詩(shī)的人說(shuō)新詩(shī)是散文，他們惡作劇地將新詩(shī)排列成散文，排列方式改變，空格和分行取消，新詩(shī)就不存在了。但是即使是排列成散文，空格也無(wú)法取消，讀到那里，必須停下來(lái)，空格即是語(yǔ)感，也是意義的開始或轉(zhuǎn)換。

一首詩(shī)的路線不是現(xiàn)實(shí)的路線，而是時(shí)空的路線。詩(shī)的神秘就在于它完全沒有時(shí)空上的限制，這根梭子可以在過(guò)去、未來(lái)、神話、現(xiàn)實(shí)之間隨意地、陌生化地穿梭。但是這不意味著詩(shī)可以天馬行空地亂來(lái)，恍兮惚兮，其中有象。只是恍惚，是忽悠。只有象，是拘泥。象是經(jīng)驗(yàn)。陌生化很容易，但是要陌生得像是經(jīng)驗(yàn)，需要鬼斧神工。尤其考驗(yàn)詩(shī)人的功力。言此意彼，指鹿為馬、張冠李戴，超越了事實(shí)，但是讀者為什么認(rèn)為并不沖突？轉(zhuǎn)喻比隱喻更困難。隱喻私密化，比如李賀，可以狡辯。隱喻是一種，它不是道法自然，是詩(shī)的做作的做作。詩(shī)是一種原始的語(yǔ)言做作，隱喻更進(jìn)一步。好的隱喻其實(shí)是更隱秘的轉(zhuǎn)喻。轉(zhuǎn)喻喚醒經(jīng)驗(yàn)、共鳴和普遍性，隱喻指向自我?？鬃诱f(shuō)，詩(shī)可群。群不僅是名詞，也是動(dòng)詞。群，就是共享、溝通、召喚、團(tuán)結(jié)，這是一種經(jīng)驗(yàn)的團(tuán)結(jié)、共享。里爾克明白這一點(diǎn)，我后來(lái)讀到他也說(shuō)，詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)意味著語(yǔ)言是時(shí)間性的。詩(shī)可以改變時(shí)間的方向，創(chuàng)造出新經(jīng)驗(yàn)，但是如果這種創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn)斷裂，詩(shī)就會(huì)成為自我的戲劇化修辭游戲。所以，詩(shī)人莊子說(shuō)，吾喪我。最持久的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自道法自然。師法造化，最高的詩(shī)是齊物的詩(shī)?！对?shī)經(jīng)》有一種物性，仿佛它是從大地上生長(zhǎng)出來(lái)的一種語(yǔ)言植物，徹底地通過(guò)匿名而命名。我希望我的詩(shī)能抵達(dá)這種匿名，成為萬(wàn)物之一。

木 朵：對(duì)先賢字字珠璣的深入理解，已成為你有別于新詩(shī)寫作的散文作風(fēng)，也就是說(shuō)，散文編織了一張與詩(shī)媲美的大網(wǎng)，既是詩(shī)的粘膜，也是詩(shī)的邊界。以你這個(gè)年紀(jì)和經(jīng)驗(yàn)，是時(shí)候打通古今兩地的時(shí)間共享之隔墻了。譬如莊子“吾喪我”之說(shuō)，你在多處論述、闡發(fā)，“最高的寫作是我表演的一場(chǎng)升華于吾的、無(wú)我的游戲”（《時(shí)間、旅行、史詩(shī)和吾喪我》，2017）就是之一，這里所言的“我-無(wú)我”或“吾/我”關(guān)系，在散文中顯示出散文作者對(duì)隱蔽的分隔符號(hào)“-”與“/”的癡迷，在新詩(shī)中，卻很可能始終只能是敘述出一個(gè)進(jìn)度、一次進(jìn)展，畢竟“我”這個(gè)第一人稱在詩(shī)行中屬于一個(gè)不可或缺的表演者，而從另一個(gè)視角看，“我是我”，是其所是，也是一個(gè)寫作向度，也即，“我”的認(rèn)識(shí)仍未完成。無(wú)我之詩(shī)只是一小部分詩(shī)的達(dá)成，是沮喪之我偶然得到的“最高”之喜悅。我想問(wèn)的是，無(wú)我之境，那個(gè)“吾”，能否理解為“我們”？

于 堅(jiān)：這個(gè)吾，不是我們，不是他者。薩特將他者視為“喪我”之“吾”（他者）。

莊子的“吾”，既是他者，也是宇宙萬(wàn)物。齊物，乃是無(wú)我。寫作要像天地一樣無(wú)德，無(wú)德就是無(wú)意義，無(wú)我。我，只是一個(gè)小意思。無(wú)意義是無(wú)小意義，而歸于“無(wú)德”這個(gè)大意義。但是無(wú)小意義，并不是空泛的。三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。三十輻就是細(xì)節(jié)，我將小意義視為細(xì)節(jié)。“我”只是一個(gè)細(xì)節(jié)?；匈忏辟猓渲杏邢?，象就是細(xì)節(jié)。只有恍惚的無(wú)，是虛無(wú)。有無(wú)相生，有，是細(xì)節(jié)，此在。

我的夢(mèng)想是重返文。文就是寫一切，就是通。無(wú)論屈原、李白、杜甫……都是寫一切，分行的詩(shī)、散文、書法、繪畫……李白的上陽(yáng)臺(tái)帖，與他的詩(shī)是通的，蒼茫靈動(dòng)而雄渾。最典型的是蘇軾，我的《朝蘇記》詳細(xì)地分析了何謂文人。

寫作起源于文，文就是為世界文身，以文照亮生命的黑暗，與無(wú)對(duì)話，知白守黑，有無(wú)相生。文是祭祀之場(chǎng)的語(yǔ)詞式的轉(zhuǎn)移，象征。文是一個(gè)個(gè)祭祀之場(chǎng)。一個(gè)文人就是一個(gè)祭司，祭司是匿名的。文是對(duì)身的超越性的守護(hù)、信任、肯定、贊美。文是尼采所謂的“藝術(shù)形而上”。中國(guó)文明對(duì)超越性的持存一直是通過(guò)文明（以文照亮），而不是宗教（以一位神照亮）得以實(shí)現(xiàn)的。西方在十九世紀(jì)才覺悟到“藝術(shù)形而上”的重要性，并以之取代宗教。上帝已死，藝術(shù)出場(chǎng)，這是二十世紀(jì)西方文化的趨勢(shì)。新詩(shī)的意義就在于重返文的自由。文的初衷，就是祭祀，聆聽諸神的聲音，解放生命，規(guī)訓(xùn)生命，居敬，成仁。

尼采說(shuō)得好：“人是不確定的動(dòng)物”。“非邏輯的東西乃是人類存在的不可戰(zhàn)勝的必然性，因此而產(chǎn)生許多很好的東西！它頑固地存在于語(yǔ)言、藝術(shù)、情緒、宗教里，存在于一切賦予生命價(jià)值的東西里?！保ā赌岵蛇z稿選》）

中國(guó)文明通過(guò)文來(lái)持存這種不確定。祭祀是對(duì)“不確定”的持存。而文就是對(duì)這種持存的轉(zhuǎn)存。文領(lǐng)導(dǎo)生命也束縛生命，所以孔子一再告誡“文質(zhì)彬彬，然后君子”。中庸是一個(gè)偉大的尺度，超越性的持存，就在于中庸的把握。中庸是“如何”，而不是“什么”?！叭饲榫氝_(dá)即文章”，文說(shuō)到底是一種人的自我修煉，屈原所謂的“靈修”“指九天以為正兮，夫維靈修之故也”。印度人是瑜伽，西方上教堂，中國(guó)人是成為文人?！叭私钥蔀閳蛩础保ㄍ蹶?yáng)明）。