(安徽大學(xué) 文學(xué)院,安徽 合肥 230039)

作為一個享有國際聲譽的作家,莫言除了小說創(chuàng)作之外,也毫不掩飾自己對于劇本創(chuàng)作的野心。無論是由小說改編的影視劇本《紅高粱》《幸福時光》《暖》,還是話劇劇本《霸王別姬》《我們的荊軻》,無不顯示了莫言的劇本創(chuàng)作才華。近期在《人民文學(xué)》第9期發(fā)表的戲曲劇本《錦衣》,是莫言劇本創(chuàng)作的又一嘗試。

《錦衣》是一部借鑒山東戲曲茂腔的戲曲文學(xué)劇本,既有著中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)魅力,又有民間特色。莫言曾多次提到家鄉(xiāng)的茂腔給自己留下的深刻印象:“這個小戲唱腔悲涼,尤其是旦角的唱腔,簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無論是大人還是孩子,都能夠哼唱茂腔,那婉轉(zhuǎn)凄切的旋律,幾乎可以說是通過遺傳而不是通過學(xué)習(xí)讓一輩輩的高密東北鄉(xiāng)人掌握的?！盵1]422-423莫言小的時候經(jīng)常跟隨著村里的孩子去鄰村聽?wèi)?自己也曾在村子里的業(yè)余劇團(tuán)跑龍?zhí)?扮演一些小角色,還和一個會拉琴會唱戲的鄰居叔叔編寫了九場大戲《檀香刑》。后來的小說《檀香刑》就直接引用了茂腔劇本的大量唱詞,并且在人物塑造、情節(jié)安排、語言等方面大量借鑒茂腔的戲曲文學(xué)技巧,使茂腔獲得文學(xué)界的關(guān)注。

《錦衣》正是在莫言創(chuàng)造積累的基礎(chǔ)上,延續(xù)了他一貫以來的民間立場,將茂腔直接搬到當(dāng)代文學(xué)的大舞臺,實現(xiàn)對民間文藝的傳承。作為一部戲曲文學(xué),《錦衣》在人物塑造、情節(jié)模式、語言藝術(shù)、主題內(nèi)蘊方面都有著鮮明的特色。

一、人物的臉譜化

與小說塑造豐滿立體的人物形象不同,中國戲曲自有一套人物塑造的規(guī)范,即人物的臉譜化。受民間藝術(shù)“別善惡、分美丑、寓褒貶”的美學(xué)原則的影響,傳統(tǒng)戲曲多使用臉譜將人物按照不同的性格、身份進(jìn)行分類,觀眾通過臉譜就能識別人物的忠奸善惡。劇作家與觀眾對劇中人物形成一種默契,將劇中人物分為好人和壞人兩類,人物的豐富性主要體現(xiàn)于人物在性格的支配下作出的種種行動。

茂腔是從民間發(fā)展起來的地方小戲,簡約質(zhì)樸,內(nèi)容多是反映男女愛情和家庭倫理,人物的選擇上也多是一些取材于民間的小人物。“劇中的人物都有似曾相識之感,多為‘高密東北鄉(xiāng)’的老面孔,但是這次莫言沒有給他們充分展示人性的機(jī)會,而是進(jìn)行了合乎戲曲規(guī)律的‘臉譜化’設(shè)計,每個人物都有自己的行當(dāng),賦予不同的表情、動作、語言”[2]2,“多情善感”而又“敢作敢當(dāng)”的春蓮、“坑蒙拐騙”的王婆、“見利忘義、見風(fēng)使舵”的王豹、“昏庸貪官”莊有理、“紈绔子弟”莊雄才等,在未出場時就有了各人鮮明的標(biāo)簽。正是這些類型分明的人物,顯示了民間世界的豐富與多彩。

劇中人物性格的展開主要是由人物對話和唱詞體現(xiàn)出來的種種戲劇沖突實現(xiàn)的?！皯騽_突是社會生活中各種矛盾斗爭在戲劇舞臺上的反映,亦即經(jīng)過劇作家精心藝術(shù)處理的、典型化的社會生活矛盾在戲劇作品中的體現(xiàn)。它既是結(jié)構(gòu)戲劇情節(jié)、塑造人物形象的基礎(chǔ),又是戲劇賴以表現(xiàn)社會生活的特殊手段?！盵3]56人物性格的不同引起種種戲劇沖突,而尖銳的戲劇沖突又能反映出人物性格。按照沖突實質(zhì)的不同,《錦衣》中的主要戲劇沖突有利益沖突、情感沖突、階級沖突三類。

利益沖突。清朝末年,內(nèi)憂外患,清政府的軟弱腐敗、列強(qiáng)的欺壓蹂躪使人民處于水深火熱之中。故事最先展開的場景是通往縣城的石橋邊一個小型集市上,這里混雜著小販們熱情的喊叫聲,與熱火朝天的氛圍不相適應(yīng)的,是宋老三用繩子拴著女兒春蓮的登場。宋老三是個大煙鬼,將萬貫家產(chǎn)揮霍完,氣死自己的老婆之后,又想賣掉自己的女兒獲利。以宋老三賣女的戲劇沖突來塑造宋老三嗜煙如命、麻木不仁的形象,并在一出場就渲染了春蓮的苦命、悲情色彩。同樣是利益的趨動,姑侄倆王婆、王豹將貪婪之手伸向了順發(fā)鹽鋪寡居的季王氏。王婆本也是大戶人家之女,家境殷實,卻因媒婆李大嘴的欺騙嫁給了好吃懶做的二流子,婚姻不幸,反抗無果后只得認(rèn)命,從此將掙錢作為人生的主要目的。眼看著順發(fā)鹽鋪老掌柜剛?cè)ナ?季星官又遠(yuǎn)在東洋留學(xué),便尋思著給老太太娶個兒媳婦回來作伴。勸誘無果后,王豹又用奉命抓捕季星官威脅,迫使季王氏答應(yīng)了姑侄倆娶兒媳婦的要求。宋老三、季王氏、王婆、王豹等人,本都屬于社會的底層,卻因利益糾葛,呈現(xiàn)出不同的人性。宋老三的墮落、春蓮的身不由己、季王氏的軟弱無依、王婆王豹的狡詐貪婪表現(xiàn)得淋漓盡致。

情感沖突。春蓮嫁到順發(fā)鹽鋪之后,首先面對的是與婆婆季王氏的沖突。季王氏是舊時代標(biāo)準(zhǔn)的婆婆樣板,“多年的大路走成河,多年的媳婦熬成婆”[4]22,當(dāng)年新婚三日就被婆婆逼著去挑鹽的經(jīng)歷,轉(zhuǎn)化為教訓(xùn)兒媳的資本,逼迫春蓮從事挑鹽的體力勞動,以使她盡快適應(yīng)角色的轉(zhuǎn)變。季王氏一心盼著兒子回來繼承家業(yè),誤以為兒子去世之后,就把守護(hù)好家族的產(chǎn)業(yè)作為主要追求,一味要求媳婦干活。但偶爾流露出來的對媳婦的心疼和維護(hù),又使季王氏身上流露出人性的光彩。而作為作者敘述主線的春蓮的愛情,比較具有傳奇色彩。季星官先是在橋頭對春蓮一見鐘情,后扮演公雞幻化之人與春蓮情投意合、兩情繾綣。在面對紈绔子弟莊雄才的調(diào)戲時,春蓮不惜撞墻反抗,正是她對愛情的堅貞,才守護(hù)住了她與季星官的愛情。傳統(tǒng)戲曲在塑造愛情故事時也多如此,劇中的女主人公更多地承載了作者對愛情的美好期望,《西廂記》中勇敢追求愛情的崔鶯鶯、《牡丹亭》中為愛而死又為愛而生的杜麗娘等人身上,都有春蓮的影子。莊雄才的登場構(gòu)成了愛情的阻礙,以此突出春蓮對愛情的堅貞。

階級沖突。劇本中體現(xiàn)出的階級沖突,主要是代表著統(tǒng)治階級的知縣、莊雄才與人民大眾的矛盾。莊雄才仗著自己知縣公子的身份,搶取百姓錢財、調(diào)戲良家婦女,并在父親的幫助下,竊取縣鹽業(yè)局局長、洋槍隊隊長之職。莊雄才貪圖春蓮的美貌,借著自己鹽務(wù)局長的身份,對季王氏百般刁難。季王氏無力反抗,想要討回公道,也被莊雄才與縣太爺、太守、巡撫的種種關(guān)系壓制。官官相護(hù),壓制得人民走投無路。春蓮不得已,只能撞墻自盡。以季星官、秦興邦為首的革命黨人,正是認(rèn)清了清朝腐敗落后的現(xiàn)狀,深知人民的水深火熱,組織了革命以救亡圖存。而清政府對此嚴(yán)厲打壓,知縣更是想借抓捕革命黨立功。季星官等人最后的暴動算是成功了,但極具諷刺的是,劇中坑蒙拐騙的小人物王豹,在看到革命形勢之后,也翻身革命,想到新政府里混個小官做。革命的命運不言而喻。

與傳統(tǒng)戲曲類似,劇中的好人往往處于社會中的弱勢,因個人意志受到壓制而處于被動地位?！叭祟愐庵镜臓幎?自然是因人類生活狀態(tài)的不一致而起的,而其表現(xiàn)則每每是倫理道德的觀念之沖突與矛盾;反映到戲曲上,則成為劇中人個性的互相搏戰(zhàn)。甲要奴隸工人,乙要改良工人生活,丙要扶起工人來做統(tǒng)治者,自然甲乙丙各有其生活上的立場,而個人的主張則體現(xiàn)出倫理道德觀念的爭執(zhí);戲曲雖不是執(zhí)行倫理道德的裁判的權(quán)力者,但它應(yīng)當(dāng)決定甲乙丙的誰是誰非,而予觀眾以有力的暗示,這才是戲曲站在了社會的前面,這才能生出戲曲推動社會的功績。”[5]22王婆王豹的貪圖小利,自然有對秦興邦的敲詐;莊雄才欺壓百姓,自然有季星官等人要革命反抗。不同的人物形象體現(xiàn)出來的道德水準(zhǔn),在作者和觀眾心中都有一定的標(biāo)準(zhǔn),而各人在不同的標(biāo)簽下表現(xiàn)出來的種種行動,會對人的心靈有不同的沖擊。

二、情節(jié)的模式化

《錦衣》主要的敘述線索有兩條,一條是以季星官為首的革命黨舉義攻打縣城的歷史敘事,一條是以春蓮的命運發(fā)展及公雞變?nèi)说墓砉謧髌?。顯然,依托著民間文化滋養(yǎng)的第二條線索是作者敘述的主線。莫言曾坦言,“饑餓和孤獨是我的小說中兩個被反復(fù)表現(xiàn)的主題,也是我的兩筆財富。其實我還有一筆更為寶貴的財富,這就是我在漫長的農(nóng)村生活中常聽到的故事和傳說?！盵6]123兒時從家中長輩處聽來的“公雞變?nèi)恕钡墓适?給莫言留下了深刻的印象,早在2000年莫言在澳大利亞演講的時候就使用過“錦衣”這個題材,2014年創(chuàng)作了《錦衣》劇本,后來經(jīng)過不斷嘗試、修改,最終完成了《錦衣》的創(chuàng)作。

《錦衣》除了前面的序幕和最后的尾聲,共有十四場,如此多的篇幅在情節(jié)設(shè)置上比較嚴(yán)格地遵循了戲曲文體的特色。關(guān)于戲劇的結(jié)構(gòu),郁達(dá)夫提出“序說、糾葛、危機(jī)、釋明、結(jié)尾”五部,劉守鶴將其概括為“起興、極峰、結(jié)局”三部:“序說就是起頭,結(jié)末就是結(jié)局,危機(jī)就是形成劇情結(jié)構(gòu)中心的極峰,糾葛是從起頭到極峰之路,釋明是從極峰向結(jié)局之路?！盵5]21此種結(jié)構(gòu)是中國戲曲在長期的藝術(shù)實踐中做出的一致的選擇,焦菊隱在中國劇協(xié)舉辦的第一期話劇作者學(xué)習(xí)創(chuàng)作研究會上的講話進(jìn)一步概括為“豹頭、熊腰、鳳尾”,更能夠說明戲曲結(jié)構(gòu)的特征。

豹頭。寫戲,開頭要像豹頭,即“提出的問題和事件,總是很單一、很醒目,或者很驚人的,使觀眾一下子就能懂得。但是,以后的發(fā)展,卻要變幻莫測,既有這樣變化的可能,也有那樣變化的可能,向觀眾提出懸念,使他們一下子就被抓住。從一開頭就要隨時設(shè)下伏筆,才能叫單一的問題,貫串到底?！盵5]119《錦衣》的開頭部分,著重描繪了春蓮被父親賤賣的情形,以此作為全劇發(fā)展的開頭,之后的劇情就圍繞著春蓮的命運展開。為了使這一問題單一、醒目,作者并未安排較多的人物登場,麻木潦倒的宋老三、虛情假意的小商販,勾畫出世道險惡、人心不古,春蓮之后的命運可見一般。

豹頭除了要單一、醒目之外,還要盡量設(shè)置懸念,吸引觀眾的興趣。作者并不把故事中蘊含的鮮明態(tài)度直接表現(xiàn)出來,“而讓生動的故事去吸引觀眾,引起觀眾的共鳴,加強(qiáng)作者與觀眾之間的交流,使觀眾在故事中、或者在人物的行為中產(chǎn)生懸念。懸念越多,觀眾對于舞臺上的生活和人物的命運便越關(guān)心,對于事件的每一過程便越提起精神來觀察、思考、分析、判斷,對于戲劇便越感興趣?！盵5]125《錦衣》在第一折有限的篇幅中,設(shè)置了一些懸念:春蓮被賣給了誰,之后的命運怎樣,季星官和春蓮還會不會有交集,秦興邦和季星官的革命能否成功……以此來調(diào)動觀眾對劇情的關(guān)注。

熊腰。劇情發(fā)展到中部,情節(jié)開始錯綜復(fù)雜起來,“這時,需要集中筆力塑造人物性格,需要細(xì)致地編織情節(jié)和線索,也需要妥當(dāng)?shù)嘏阋r旁枝細(xì)節(jié),使劇本變得充實飽滿,粗壯有力,有如熊腰?！盵5]119劇本的中間部分,是整個戲曲的主體,人物命運的走向在此盡情展現(xiàn)。隨著劇中人物的一一登場,以春蓮的命運發(fā)展與清政府抓捕革命黨的兩條線索,相互交織,構(gòu)成嚴(yán)密的情節(jié)網(wǎng)絡(luò)。一邊是季王氏在王婆王豹的威逼利誘下接受了兒媳,春蓮被設(shè)計抱著公雞加入季家,從被婆婆壓迫、被莊雄才調(diào)戲的悲情,到與季星官幽會、情投意合,以春蓮命運和公雞變?nèi)说膫髌婀适陆Y(jié)合的主線層層發(fā)展。另一邊,季星官巧設(shè)謀略,借家中暗道制作炸藥,秘密策劃暴動。劇情緊湊,張弛有度,顯示了作者高超的敘述技巧。

隨著兩條線索的發(fā)展,劇中的人物一一登場。其中,矛盾沖突的正方始終是春蓮,而隨著反方的頻轉(zhuǎn),人物矛盾層層激化,以此展現(xiàn)了廣闊的人物畫卷。如果說在開頭部分,作者還有所保留,那么在熊腰部分,作者除了編織故事情節(jié),最主要的就是塑造人物。人物的性格是故事情節(jié)有力的推動力量,使劇情合理有序地向前發(fā)展。

鳳尾?！叭珓∮蓡我痪€索發(fā)展到錯綜復(fù)雜的主干之后,到了結(jié)束的時候,又需要回到條理清楚、問題單一的路子上來,有如鳳尾用少數(shù)修長而有力的漂亮羽毛,把周身的斑彩襯托得給人以更加深刻的印象?！盵5]119-120劇本最后的“聚殲群丑”,既為“公雞化人”的故事畫上了一個圓滿的結(jié)局,也用出人意料的手法,點出了季星官巧施謀略,披一件彩光閃爍的錦衣亮相,借公雞的形象,完成了革命黨身份的掩護(hù),完成了革命的任務(wù)。文章講究前后呼應(yīng),戲曲也是一樣,劇本開頭介紹的兩條線索,在結(jié)尾部分,都有了很好的結(jié)局。而結(jié)尾的成功與否,很大程度在于豹頭與熊腰是否充實,有無安排合理的戲劇沖突和耐人尋味的伏筆。當(dāng)眾人都在關(guān)注公雞變?nèi)说膫髌婀适聲r,革命黨攻入了縣城,作者借王豹之口點出了季星官的計謀:“老爺,您還沒看明白啊?他們演了一場公雞變?nèi)说目嗲閼?吸引了您和少爺?shù)难髽岅?然后,縣城里的革命黨便乘虛攻進(jìn)了縣衙?！盵4]38至此,觀眾才恍然大悟,季星官借家中暗道的隱藏也有了很好的交代。

《錦衣》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上,嚴(yán)格按照傳統(tǒng)戲曲“豹頭、熊腰、鳳尾”的要求,各部分功能突出,而又配合緊密,顯示了莫言對傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)模式化的借鑒吸收,同時加入的公雞變?nèi)说膫髌婀适乱彩箘”靖呙耖g魅力。

三、語言的抒情性

與西方戲劇重敘事不同,中國戲劇的本質(zhì)特征在于抒情性,抒情性是中國戲曲的固有傳統(tǒng)和規(guī)律,“先秦時期提出的物感說和詩歌、音樂、舞蹈三位一體說,是戲曲和戲曲文學(xué)具有抒情性的根本原因。這種對我國文學(xué)藝術(shù)起著巨大影響的傳統(tǒng)美學(xué)思想,使得我國的戲劇樣式沿著以詩歌、音樂、舞蹈為主的綜合形式發(fā)展,最后在宋、金、元時期形成熔唱、念、做、打于一爐的獨特戲曲形式,并在藝術(shù)表現(xiàn)上顯示出重情感感受和重情感抒發(fā)的特點?！盵5]170“唱”即歌唱,“念”指念白,“做”是舞蹈化的形體動作,“打”為武術(shù)和翻跌的技藝。其中,供以歌唱的唱詞,承載了戲曲更多的抒情性功能。

不同于話劇中用人物念白構(gòu)成的對話來展現(xiàn)故事情節(jié),戲曲中人物表情達(dá)意的方式有念白和唱詞,富有音樂性的唱詞建立在中國傳統(tǒng)詩詞的基礎(chǔ)上,在句式、平仄、押韻上都有著嚴(yán)格的要求,具有獨特的美學(xué)價值。茂腔的唱詞比較靈活,有規(guī)則的七字句、十字句,為了表情達(dá)意的需要,還會臨時變換為六字句、八字句等,形成混合句。如:

我與神雞成婚配,(七字句)

方圓百里人皆知。(七字句)

神雞即是我的夫,(七字句)

季公子就是那神雞。(八字句)

我與公子同床睡,(七字句)

合人性,順天理。(六字句)

誰要你們管閑事。[4]38(七字句)

既從整體上遵循了七字句的格式,又能根據(jù)情境靈活調(diào)整,更好地表達(dá)人物情感。作為戲曲文體的一次嘗試,《錦衣》并未完全遵守茂腔唱詞的要求,而是比較自由,以使人物更好地表達(dá)情感。

從抒情的方式來看,有直接抒情、間接抒情,間接抒情即借景抒情,敘事抒情。一些評論者將戲曲稱作“劇詩”,即主要從戲曲能夠使用不同的抒情方式表情達(dá)意來說的。

直接抒情多是劇中人在對話中直接表達(dá)自己的想法。如第一場“橋頭賣蓮”的情節(jié),宋老三與春蓮的對話不僅介紹了人物的身份來歷,也通過直接對話表達(dá)了春蓮對父親的失望和宋老三的自私麻木。第十二場“兩情繾綣”中,春蓮與季星官互訴衷情,唱詞使兩個人的情感抒發(fā)達(dá)到了制高點。第十三場中,面對知縣無理的判決要求,季星官和春蓮更是表達(dá)了對彼此的忠貞與堅定:

季星官 既然知縣做判詞,我即刻變化赴火死。鞭打我妻無公理,可憐她弱女子屢被人欺。娘子啊,我死后你要多保重,不要垂淚犯相思。等待金鳳傳捷報,城頭變換漢字旗。我會夜夜來入你的夢,再續(xù)鴛盟赴佳期。

春蓮 郎君啊!我不想茍且偷生讓你變異類,你且莫將錦衣身上披。你是堂堂正正奇男子,我與你心相印,情相依。相愛相知,一夜良辰,早勝人間千百日。[4] 38

季星官為保護(hù)春蓮,寧愿自己投火赴死,春蓮為捍衛(wèi)兩人的愛情,奪過錦衣投入火中。兩人的情感真摯感人,令人動容。

間接抒情即借景抒情、借事抒情?！敖杈笆闱榈氖址ㄟ\用于戲曲文學(xué),經(jīng)過戲劇化,演變?yōu)閼騽≡娙诉\用詩的語言,在特定的戲劇情境中,描寫劇中人對周圍景物的感受,以抒發(fā)劇中人的思想感情?！盵5]171《牡丹亭》中杜麗娘游園之后留下了千古絕唱?！跺\衣》第五場春蓮與公雞拜堂后,獨坐洞房,三更鼓響,春蓮仍未入睡,面對凄清寂寞的寒夜,春蓮不僅感慨:“人聲靜更鼓響夜已過半,洞房中清冷冷腳生寒、自古道紅顏多薄命,普天下薄命人數(shù)我春蓮。自揭開蓋頭布定睛細(xì)看,不由我鼻發(fā)酸淚如涌泉。只有這籠中雞與我為伴,洞房中無人氣我形只影單?！盵4]20也是身處荒涼之夜的春蓮由環(huán)境生發(fā)的對自己命運的感慨?！敖枋率闱榈氖址ㄟ\用于戲曲文學(xué),經(jīng)過戲劇化,演變?yōu)閼騽≡娙诉\用詩的語言,通過描寫劇中人在特定戲劇情境中對特定事件的反應(yīng),抒發(fā)了劇中人的思想感情。”[5]172《錦衣》主要運用的就是借事抒情。面對劉四無賴的欺壓,季王氏新寡后對丈夫的埋怨、對兒子的期盼,春蓮挑鹽時得到挑擔(dān)夫婦的幫助后,對夫妻生活的羨慕、對自身孤獨的感慨,都屬此類。

唱詞是戲曲語言的主要組成部分,通過人物對話或內(nèi)心獨白來表達(dá)人物心聲,并用歌唱的方式抒發(fā)人物的情感,由此在中國文學(xué)傳統(tǒng)中具有悠久的抒情傳統(tǒng)。抒情性也是中國戲曲永保魅力,不能被西方話劇取代的重要因素。

四、主題的寓言性

寓言性是中國戲劇特有的傳統(tǒng)。劉漢光從戲劇的起源出發(fā),認(rèn)為中國戲劇發(fā)端于上古巫術(shù)宗教祭祀中的樂、樂舞,兩者都采用了問答體的體式。在巫史文化的興替中,寓言的形象層面,即寓言的寓體,更多地借鑒了巫官文化的內(nèi)容,多為謬悠之說,后逐步擴(kuò)大到現(xiàn)實題材。寓言的意味層面,即寓言的寓意,建立在形象層面的基礎(chǔ)上,寓言荒謬幻想的形象特征,體現(xiàn)著現(xiàn)實的象征性、批判性。戲劇的寓言性也就意味著,作者對來源于生活的題材進(jìn)行虛構(gòu)、改造,從而傳達(dá)出主體的主觀態(tài)度。中國戲曲所演的大多是已成之事,由此,寄寓于情節(jié)中的人生觀念、思想哲理才是劇本的關(guān)鍵。

《錦衣》取材于革命黨舉義攻打縣城的歷史傳奇和公雞變?nèi)说墓砉止适?帶有現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種色彩。莫言稱其為“亦真亦幻之警世文本”,其寓言性在于用取材于民間的故事,反映民眾的生活和心理,具體來說有以下幾個方面。

對亂世丑態(tài)的揭露?！跺\衣》發(fā)生在清朝末年,但作者并沒有著力關(guān)注國家倫理與民族矛盾的激烈碰撞,而是將舞臺放置在高密東北鄉(xiāng)小縣城的一隅,借普通百姓的生活展示廣闊的社會面貌。季星官等人策劃暴動一直作為故事的暗線,并未被莫言傾注較多筆墨,而縣城的大眾生活才是作者描繪的重點。以莊有理、莊雄才為首的統(tǒng)治者賣官鬻爵、橫行鄉(xiāng)里,衙役為虎作倀,百姓賣女求財,社會的混亂不堪可見一般。莫言尤擅細(xì)節(jié)描寫,王婆撞破春蓮和季星官的約會后,明知是件缺德事,還要跑去報信:“我干嗎自己拷問自己?這世上比我壞的人多了去啦,大家不都假模假樣有滋有味地活著嗎?”[4]35面對這個虛情假意的世界,革命本是唯一的希望,但王豹等人轉(zhuǎn)投革命又用寥寥幾筆消解了革命的意義和希望。

對人間真情的贊美?！肮u有情變成人,人若無情變公雞”[4]39,在“有情”的統(tǒng)領(lǐng)下,全劇彌漫著對人間真情的贊美。莫言用戲劇手法,塑造了一個“一朵芙蓉頭上戴,錦衣不用剪刀裁。果然是個英雄漢,一唱千門萬戶開”[4]6的錦衣形象。公雞外形瀟灑,勤勉務(wù)實,在農(nóng)村的勞動活動中,更具備著晨起報時的功能。在民間故事中,人們多對公雞持贊揚、喜愛的態(tài)度。莫言有意將劇中的公雞塑造成“神雞”,它是順發(fā)鹽鋪的守護(hù)神,在男性角色缺失的情況下,是寡居的季王氏和春蓮唯一可以依靠的對象。它又是春蓮拜堂成親的對象,是春蓮丈夫般的存在。在春蓮受到傷害時,總是英勇抵擋。反觀劇中出現(xiàn)的另外兩種動物鷹和狗,作為莊雄才跟班的登場,卻是作者否定的對象。王婆用“鷹眼狗鼻子”點出了衙役們的“職業(yè)素養(yǎng)”,但由莊雄才、衙役、鷹、狗一行組成的隊列,浩浩蕩蕩,卻是用鷹和犬對付春蓮這個弱女子。而無論是本能翱翔千里的鷹,還是身形比雞大很多的狗,在公雞面前都敗下陣來。公雞的朝夕陪伴感動了春蓮,因此春蓮愛上了公雞幻化的季京,而拒絕與自己毫無交集的季星官:“我是雞精的娘子……你是革命黨的首領(lǐng)”[4]39。脫去錦衣的季星官并未獲得春蓮的認(rèn)同,自此,有情與無情的界限如此分明。

對光明美好的向往。無論是錦衣“一唱千門萬戶開”的寓意,還是季星官、秦興邦想要推翻清朝統(tǒng)治,“一把火來照亮前程”的豪氣,都寄予了民間百姓渴望光明美好的愿望。故事中的清朝末年的高密東北鄉(xiāng)不過是一個虛擬的時空,而普通百姓的生活卻具有普遍意義。無論是何時代、何種地方,深沉的壓迫必定會激起人們的反抗。從這個意義上說,雖然作者在劇本的最后,起義軍攻進(jìn)縣城時,又加入了王豹等人投機(jī)混入革命黨的鬧劇,但革命黨為了人民的美好未來而奮斗的貢獻(xiàn)卻是不容抹去的。春蓮、季星官身上勤勞善良、敢作敢為的優(yōu)秀品質(zhì),正是中華民族在長期的努力奮斗中凝聚的精神內(nèi)力,這種力量不會消失,人民向往的光明美好也終將實現(xiàn)。

民間文化一直是作家創(chuàng)作的重要源泉,但真正做到深入借鑒民間藝術(shù)形式的作品卻是少之又少,從這個意義上來說,莫言的《錦衣》對山東茂腔的借鑒嘗試無疑是珍貴的。莫言以其創(chuàng)作實踐踐行了他“作為老百姓寫作”的宣言,在這里,現(xiàn)實與童話、真實與虛假、夢幻與現(xiàn)實輪番上演,顯示著民間世界的豐盈與復(fù)雜。戲曲創(chuàng)作是莫言的首次嘗試,傳統(tǒng)與民間的融合碰撞出不一樣的火花,也讓我們看到了一個有著多種可能的莫言。

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