蘆 影

20世紀以來，被稱為“聲音藝術(shù)”的不同類型的創(chuàng)作，不僅凸顯了“聲音藝術(shù)”作為專業(yè)術(shù)語對其內(nèi)涵的考察和探究，也不斷強化著創(chuàng)作主體和觀眾/聽眾的聲音體驗，加深和拓展了對聲音形式及聽覺審美的藝術(shù)性思考。如蘇珊·朗格在《感受與形式》中指出的那樣：“直接的審美經(jīng)驗引起的振奮感暗示了經(jīng)驗可以抵達的人類精神的深度。它對我們的作用就是讓我們形成對感受的概念，以及對視覺的、實體的、聽覺的事實的概念。直接的審美經(jīng)驗同時賦予想象的形式和感受的性質(zhì)?！?[美]蘇珊·朗格：《感覺與形式》，高艷萍譯，南京：江蘇人民出版社2013年，第413頁。本文將以聲音藝術(shù)的知覺形式和審美體驗為核心，圍繞以下問題：聲音藝術(shù)到底制造了怎樣的審美體驗，使人們得以通過聽覺事實對聲音藝術(shù)進行概念判定？聲音藝術(shù)的美學觀念如何形成、具有哪些特征，并催生了何種形式想象？聲音藝術(shù)所提供的聽覺體驗，其形式語境有何美學指向？當代聲音藝術(shù)的觀念形式暗含怎樣的批判性觀點？對聲音藝術(shù)的界定、形式、觀念及美學思想展開論述。

一、“聲音藝術(shù)”及其概念指涉

盡管藝術(shù)家創(chuàng)作和發(fā)布作品并指稱為“聲音藝術(shù)”的實踐在20世紀七十年代就已逐漸增多，但作為一個術(shù)語，“聲音藝術(shù)”直到20世紀九十年代才被廣泛接納和使用?！奥曇羲囆g(shù)”至今仍是較難歸類和界定的藝術(shù)形態(tài)，甚至在相當長的時間內(nèi)“聲音藝術(shù)”都容易被視為一種實驗性音樂或行為表演。本文以“聲音藝術(shù)”指稱研究對象，但它的概念指涉一直模糊未明，未曾擁有一個與之專業(yè)術(shù)語身份相匹配且能在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部達成共識的定義。這在一定程度上反映出聲音作為藝術(shù)的媒介卻難以使聲音藝術(shù)得以確立自有的身份，如安妮·勞克伍德(Annea Lockwood)所說：“‘聲音藝術(shù)’一詞不過是博物館策展人們出于實用主義的目的而創(chuàng)造出來的，用來說明藝術(shù)界將聲音接納進來的新情況?！?轉(zhuǎn)引自艾倫·里希特：《何謂“聲音藝術(shù)”》，楊夢嬌譯，收錄于《大學與美術(shù)館》總第四期，上海：同濟大學出版社2013年，第143頁。即便聲音藝術(shù)作為一種“類別”獲準進入藝術(shù)的基本架構(gòu)，藝術(shù)史的研究和寫作對聲音藝術(shù)的關(guān)注還是微乎其微，聲音藝術(shù)被不自覺的邊緣化或孤立化，難于融入視覺主導(dǎo)的藝術(shù)審美體系。

聲音藝術(shù)作品來自身份各異的創(chuàng)作主體，包括作曲家、音樂人、錄音師、觀念藝術(shù)家、行為藝術(shù)者、畫家等，其表現(xiàn)形式和所涉媒材復(fù)雜多樣。雖然針對聲音藝術(shù)的觀念和形式、媒介和傳播、聲音作品的發(fā)布和展示場域、聲音藝術(shù)與社會大眾的關(guān)系等問題，藝術(shù)界和學術(shù)界都曾反復(fù)討論過，但對“聲音藝術(shù)”一詞該作何準確界定卻缺乏深入的探究。究其原因，一是因為聲音本身的非具象、不確定、轉(zhuǎn)瞬即逝的物理屬性所致，用文字和語言去描述聲音現(xiàn)象具有相當?shù)碾y度；二是如法國聲音研究學者米歇爾·希翁(Michal Chion)所指出的，現(xiàn)階段的聲音研究缺乏足夠的專用術(shù)語，仍需借助視覺研究的相關(guān)詞語來概括和描述聲音領(lǐng)域的問題，造成了研究的局限；三是藝術(shù)史上，相較于視覺作品的彪炳千古，聲音的存在易被漠然視之，聽覺審美含混待之，聲音藝術(shù)研究尤顯“無足而立”；四是聲音藝術(shù)的作品形態(tài)和觀念表述意涵復(fù)雜，難以歸納并提煉出共有的一致性特征；五是被稱作 “聲音藝術(shù)”的實踐有時會與聽覺審美的習慣認知相悖，常見于用吊詭的聲響形式刺激人們的感知體驗，以致在無所適從中難以做出恰當?shù)乃囆g(shù)評判和歸類。

以往對聲音藝術(shù)的定義大多依據(jù)對作品形態(tài)的媒介分析和特征提煉，也取決于藝術(shù)家在闡釋自定義為“聲音藝術(shù)”作品時的觀念表述。比如對“聲音藝術(shù)”和“聲響藝術(shù)”的界定，其區(qū)別在于是否強調(diào)創(chuàng)作中的媒體運用和技術(shù)特征的凸顯，“‘聲音藝術(shù)’(sound art)用來指代一般的、非特定媒體的聲音創(chuàng)作現(xiàn)象；‘聲響藝術(shù)’(audio art)則用來指稱創(chuàng)作過程中離不開特定媒體技術(shù)的聲音藝術(shù)作品?！?[德]戈洛·弗爾默：《聲響藝術(shù)》，收錄于[德]魯?shù)婪颉じダ锪?，迪特爾·丹尼爾斯編《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，潘自意、陳韻譯，上海：上海人民出版社2014年，第47頁。判定以聲音為媒介的“樣式”何以能成為“聲音藝術(shù)”通?；趦蓚€依據(jù)：一是藝術(shù)家的主體身份賦予了其創(chuàng)作的“聲音樣式”所須具備的藝術(shù)內(nèi)涵；二是“聲音樣式”發(fā)布和展示的場域進一步明確了它的藝術(shù)歸屬。但這是不夠的，如果說這兩者是對“聲音藝術(shù)”中的“藝術(shù)性”內(nèi)涵做出判定的話，那么“聲音”的存在及其聽覺屬性又該如何甄別呢？這是“聲音樣式”得以成為藝術(shù)作品并劃入“聲音藝術(shù)”這一類別的重要前提。正如聲音藝術(shù)家馬克斯·紐豪斯(Max Neuhaus)指出的那樣：“不同類型的聲音藝術(shù)的最小公約數(shù)就是‘聲音’，但是，實際情況卻是大部分被稱作‘聲音藝術(shù)’的藝術(shù)作品往往與聲音沒有必要的關(guān)聯(lián)性。”*轉(zhuǎn)引自艾倫·里希特：《何謂“聲音藝術(shù)”》，收錄于《大學與美術(shù)館》總第四期，第143頁。

為了把握“與聲音必要的關(guān)聯(lián)性”，通過回溯20世紀聲音藝術(shù)的變化，分析內(nèi)在觀念和外顯形態(tài)，可以對“聲音藝術(shù)”的相關(guān)指涉形成較為充分的認知。首先是19世紀末的錄音技術(shù)得到發(fā)展，使聲音的傳輸、存儲和合成變?yōu)榭赡?，不僅改變了聲音欣賞的方式，還賦予了聲音的創(chuàng)造和發(fā)生的新形式，激勵了20世紀聲音藝術(shù)的技術(shù)創(chuàng)新和美學探索。20世紀初的現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)敏感于機器轟鳴的新時代，以未來派為代表的對噪音的贊頌，借不同形態(tài)的藝術(shù)作品來揭示和預(yù)言工業(yè)時代到來的聲音美學特征；以柏林達達派為代表，藝術(shù)家采用非唱非念的形式進行發(fā)聲，進行所謂“Ursonate人聲演出”，在無意義的即興發(fā)聲中創(chuàng)造出觀念的“現(xiàn)代性”。四十年代末，法國作曲家皮埃爾·沙費(Pierre Schaeffer)利用預(yù)錄聲音和聲音技術(shù)處理的手段來進行作曲，開創(chuàng)了“具象音樂”(musique concrète)的形式；五十年代初，約翰·凱奇(John Cage)顛覆音樂傳統(tǒng)，把“靜默”引入作曲，創(chuàng)作了里程碑意義的無聲之作《4分33秒》，并大力倡導(dǎo)實驗性音樂的前衛(wèi)觀念；六十年代，以“激浪派”(Fluxus)藝術(shù)團體為代表，關(guān)注“交互式媒介”，強調(diào)聽眾對聲音藝術(shù)的體驗過程；六十年代末到七十年代，受到方興未艾的觀念藝術(shù)影響，對聲音進行暗示的“方案”藝術(shù)開始出現(xiàn)；隨著這一時期電子技術(shù)在聲音創(chuàng)作中的運用，人們發(fā)展出新的對聲音的藝術(shù)處理方式，到了八九十年代，電腦成為促使媒體聚合的驅(qū)動力，聲音合成技術(shù)、多媒體視聽技術(shù)，甚至是初露鋒芒的遠程傳播互動技術(shù)都直接影響了新一代的聲音作品形態(tài)，進一步拓展了聲音藝術(shù)的時空體驗，釋放了聲音藝術(shù)對于聽覺多樣性的種種幻想。

由此可見，“聲音藝術(shù)”內(nèi)涵的模糊性，既是由于聲音創(chuàng)作的實踐形態(tài)多元復(fù)雜、視聽媒介融合產(chǎn)生的多義性，又是因為聲音創(chuàng)作謀求在美學觀念上的突破，不僅涉及對聽覺體驗諸多形態(tài)的實驗創(chuàng)新和媒介表達的語境整合，也包含了對藝術(shù)現(xiàn)實和社會現(xiàn)實所做的批判式表述。所以，關(guān)于聲音藝術(shù)的判定，筆者認為會牽涉三個方面：在創(chuàng)作主體的觀念層面，須以聲音為主要考量，以聲音意識為先導(dǎo)，把聲音作為觀念表述的非排他性的媒介；在形式構(gòu)成上，雖然多數(shù)聲音作品都采用混合媒材來表現(xiàn)，但無論聲音的存在與否，都須使聽覺體驗成為不可或缺的構(gòu)成，即便是無聲之聽；在審美判斷上，形式語境取決于聲音和媒材共同建構(gòu)的體驗系統(tǒng)，并非以悅耳作為絕對標準，目的是引發(fā)對聲音作品意涵的思考，在豐富知覺經(jīng)驗的同時理解聲音形態(tài)的美學指向；最后，應(yīng)謹慎地厘清聲音藝術(shù)與音樂實驗創(chuàng)作，不能混淆實驗音樂與聲音的藝術(shù)實驗，避免將聲音藝術(shù)泛音樂化。

概括起來，聲音藝術(shù)的創(chuàng)作大致可分為五類：一是延續(xù)音樂的傳統(tǒng)，以音樂創(chuàng)作為基本范式，結(jié)合技術(shù)手段，發(fā)展出實驗音樂的類型；二是結(jié)合繪畫、雕塑、裝置、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)的形式來創(chuàng)作聲音藝術(shù)；三是從文學的角度探究文本與發(fā)聲的關(guān)系，創(chuàng)作出詞語念誦、詩歌、文字及語音有關(guān)的聲音藝術(shù)；四是利用廣播、電影、電視、錄像等媒介技術(shù)，探索聲音在廣播和視聽語言中的創(chuàng)意表現(xiàn)；五是源自環(huán)境生態(tài)、噪音污染方面的考量，強調(diào)聲音生態(tài)的觀念，創(chuàng)作指涉環(huán)保、公共藝術(shù)、聲景規(guī)劃等議題。

不可否認，“聲音藝術(shù)”的身份認同和地位的提升有賴于作為藝術(shù)權(quán)威機構(gòu)的美術(shù)館在展覽策劃和展品選擇上對聲音作品的關(guān)注，尤其是2000年舉辦的三場重要的聲音藝術(shù)展，共同托舉出千禧之際的聲音愿景，開辟出藝術(shù)圖景中的一種世界“聲場”。它們是由倫敦海沃德畫廊的大衛(wèi)·托普(David Troop)策展的“聲爆：聲音的藝術(shù)”(Sonic Boom：The Art of Sound)；由紐約P.S.1的艾略特·夏普(Elliott Sharp)和阿蘭娜·海斯(Alanna Heiss)策展的“容量：聲音床”(Volume: A Bed of Sound)；由紐約惠特尼美術(shù)館的斯蒂芬·維蒂耶羅(Stephen Vitiello)策展的、作為美國世紀展覽的一部分“我坐在一個房間里：美國藝術(shù)家的聲音作品1950-2000”(I Am Sitting In A Room: Sound Works by American Artists 1950-2000)*參見[美]艾倫·里希特《聲音藝術(shù)：起源，發(fā)展和模糊性》，王婧譯，收錄于《大學與美術(shù)館》總第四期，第164頁。，借助展覽的傳播影響力，聲音藝術(shù)的公共認知度達到前所未有的“高峰”。

二、美學觀念驅(qū)動的聲音意識與聽覺謀劃

聲音藝術(shù)作品的形態(tài)從根本上說是創(chuàng)作主體的聲音意識的顯形，也是其觀念謀劃的結(jié)果。聲音藝術(shù)所呈現(xiàn)的美學觀念及形態(tài)演變，從不同角度反映了在知覺美學、傳播美學和生態(tài)美學等維度上的探索。然而，聲音藝術(shù)并不總是給人聽覺上的愉悅，如制造非和諧音、聲音的無序組合、聽無可聽的嘯叫刺耳聲，也常令人匪夷所思，驚詫莫名。通過揭示20世紀聲音藝術(shù)針對視聽聯(lián)覺、可聽材料的象征性和開放性、有聲與無聲的辯證關(guān)系、聲音體驗的技術(shù)美學等問題上的表達，得以明確美學觀念對聲音藝術(shù)創(chuàng)作的影響，從而辨析聲音意識的凸顯以及聽覺審美體驗的謀劃如何在大眾的認知視野中勾勒出聲音藝術(shù)的輪廓。

1、詞語的聯(lián)覺意識與發(fā)聲的象征性

最簡單的聲音作品是人為“制造”聲音，其藝術(shù)表征既有文學性的詞語聯(lián)覺，又包含將人視為社會構(gòu)成因子所呈現(xiàn)的現(xiàn)實景觀的象征意義。

“在詞中，在言語中，有某種神圣的東西，我們不能視之為偶然的結(jié)果。巧妙地運用一種語言，這是施行某種富有啟發(fā)性的巫術(shù)?！?[法]夏爾·波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社2013年，第121頁。波德萊爾用以描寫詞語、聲音與色彩、芳香之間交流的十四行詩極大地影響了喜愛聯(lián)覺的象征主義運動，象征主義者相信“所有藝術(shù)均為對一個原始謎團的平行翻譯。感官相互之間進行著聯(lián)系；聲音可以被翻譯成芳香，芳香又可以被翻譯成視圖?！?[美]黛安娜·阿克曼：《感覺的自然史》，路旦俊譯，廣州：花城出版社2003年，第317頁。詩人蘭波則在他最著名的十四行詩《元音》中明確了“每一個元音都有一種顏色”，如“A黑，E白，I紅，U綠，O藍……”*如“A，蒼蠅身上的黑絨背心，圍繞著腐臭嗡嗡不已；陰暗的海灣；E，汽船和烏篷的天真，巍巍冰山的尖頂，白袍皇帝，傘形花的顫動；I，殷紅，咳出的鮮血，美人嗔怒……” [法]阿爾蒂爾·蘭波：《蘭波作品全集》，王以培譯，北京：作家出版社2011年，第102頁。視聽聯(lián)覺，使讀者看到聲音的顏色，亦如聞到詞語的氣味。

更為大膽的對聲音與文學、詩歌創(chuàng)作與人聲表演、視覺與聽覺的關(guān)系探索，在未來派和達達派活躍的時期更為激進。未來派讓所有的事物卷入到激烈而喧囂的漩渦中，他們創(chuàng)作了蔑視文法和句法的激情詩，在編排上讓整個版面“跳躍”起來或干脆“爆炸”，制造出一種新的自由“聯(lián)覺”，把詩歌的版式和聲音的節(jié)奏感聯(lián)系起來，詞的位置和字的粗細大小，與詩歌朗誦中的聲調(diào)和律動相對應(yīng)，成為奇特的視覺詩。達達派對詞語的聲音意識并卻非純粹文學的，其發(fā)聲不以意義為目的，而是以無意義來顛覆其作為詞語在內(nèi)涵和發(fā)聲上的意義。“拿一張報紙、一把剪刀，照你們所想要詩歌的長度把文章剪下來，把詞句一一放在袋里，再按照從袋里順手摸出來的次序依次排列，便結(jié)構(gòu)成了一首詩”*參見[美]約翰·拉塞爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，陳世懷、常寧生譯，南京：江蘇美術(shù)出版社1992年，第188頁。，達達像是“代表各種藝術(shù)形式所作的大聲疾呼”，是在“警告衰落的價值觀和常規(guī)思辨的信號”。*[美]杜安·普雷布爾、薩拉·普雷布爾：《藝術(shù)形式》，武堅、王睿、竺楠、馬海良譯，太原：山西人民出版社1992年，第224頁。

不同的表達形式使聲音藝術(shù)中的人聲表演具有不同的象征意味。美國藝術(shù)家梅瑞德斯·孟克(Meredith Monk)集舞蹈家、作曲家、歌唱家、導(dǎo)演于一身，她發(fā)明了“人聲延展技巧”(extended vocal techniques)，講究發(fā)音的技巧和聲線控制，偏重音樂性和抒情性，營造了聲景想象的空間，猶如一種靈性的聲浪穿越聽者的身體的波動。2010年小野洋子(Yoko Ono)在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)布的聲音作品“女高音”，在歇斯底里高潮迭起的發(fā)聲方式下隱藏了一種巋然內(nèi)斂的控制力，她聲稱“這是女人的強音，是女人的力量”，強烈的女權(quán)主義意識突顯于聲音的高亢。而臺灣聲音藝術(shù)家林其蔚的作品《音腸》則被定義為是一場“社會能量的測量實驗”，所謂“音腸”，實際是一大卷標有字和音標的紙卷，數(shù)十位參與體驗者圍坐成內(nèi)外幾圈，紙卷展開，由中心向外傳遞，每個人按傳至自己眼前的紙帶上的標注去發(fā)聲，隨著紙卷傳到更多的參與者手中，集體發(fā)聲的音量會越來越高，有時還會達成一種諧音，后又會顯出無序的嘈雜，當紙卷傳完，標注音逐一念完，聲音漸弱下去。這種人聲藝術(shù)，既是對社會環(huán)境中個體與群體的發(fā)聲、噪音和聲景的關(guān)系的映射，也是對人作為發(fā)聲主體的無意識與有意識的關(guān)系假定和思考。上述三位藝術(shù)家的人聲作品，美學意義完全不同，孟克塑造人聲延展的意境美，小野洋子散播的是女權(quán)主義宣言，林其蔚則策劃了一場社會學實驗，使聲音具有了復(fù)雜的社會群體和人際傳播的暗示與隱喻。

2、開放可聽材料的噪聲美學

什么是可聽材料？什么不可聽？這取決于聽覺主體的接受程度。噪音是什么？英國物理學家喬治·凱(George Kaye)把“噪音”定義為“不合時宜的聲音”*[英]邁克·戈德史密斯：《吵-噪聲的故事》，趙祖華譯，北京：時代華文出版2014年，第1頁。，這說明聲音引起主體的“噪”感由相對復(fù)雜的因素構(gòu)成，比如主體的狀態(tài)、情緒、心理等，也關(guān)涉聽覺主體與聲源的距離、方向、整體環(huán)境等，噪聲對不同的聽者可能意味不同?？梢姡瑥淖虜_的意義上判定噪音是有問題的。噪音未必只是吵人的聲響，西方音樂史上早已有噪音化效果的曲目*如維瓦爾第的《四季》中的狗叫，柏遼茲的《幻想交響曲》使用了大量動物的咕嚕聲、轟隆聲，其目的是模仿，為了烘托戲劇化的氣氛；或是為制造出一種“聲音顆?！奔由盥犛X體驗的肌理感，如巴赫管風琴作品中腳踏鍵盤制造出來的持續(xù)低音等。，而聲音藝術(shù)家更傾向把噪音視為一種可聽的材料，并使之轉(zhuǎn)化為一種能夠激起聽覺審美經(jīng)驗的特殊的形式語境。

現(xiàn)代藝術(shù)中的噪音美學觀發(fā)軔于工業(yè)現(xiàn)代化之初，在這場“感覺的革命”中，“聲音和景象，組織了美學，統(tǒng)率了觀眾”*[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年，第154頁。，一群藝術(shù)家、作家和音樂家熱衷于發(fā)聲的實驗，試圖將社會變革的意識吶喊出來，他們擁抱20世紀初的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，贊美機械時代的原動力與城市生活的喧囂與速度感，且尤為贊頌噪音。1913年，未來派畫家路易吉·魯索洛(Luigi Russolo)發(fā)表《噪聲藝術(shù)》宣言，激情四溢地描述噪聲的野性力量，號召“將噪音當成一種數(shù)量上美麗的無序來感知”，為了喚醒對噪音的感覺，他強調(diào)“欣喜若狂地將商場滑動門的聲音，人流的嘈雜聲，火車站不同的喧鬧聲，煉鐵廠、紡織廠、印刷廠、電廠與地鐵的聲音盡善盡美地編入我們的作品中?！?[法]米歇爾·希翁：《聲音》，張艾弓譯，北京：北京大學出版社2013年，第243、361頁。

對于噪音是否可聽這一問題始終存在爭議，人們習慣把噪音看作是負面的、不受歡迎的聲音。然而，早在1937年約翰·凱奇就開始宣揚可以利用任何聲音來創(chuàng)作的觀點，他預(yù)言：“我相信，音樂創(chuàng)作中對噪音的使用會持續(xù)并增加，最終形成一種通過電子設(shè)備輔助制作的音樂?！睙o疑他是聲音藝術(shù)的觀念先驅(qū)和創(chuàng)新實踐者，1951年，他運用技術(shù)媒體創(chuàng)作“開放藝術(shù)作品”《想象風景4號》(Imaginary Landscape No.4)，用十二臺收音機作為中介，使廣播這一大眾媒體被當作美學的原材料，聽覺體驗的內(nèi)容被純粹的聆聽所取代，媒體的定義也開放給接受者而非播放者去決定。所以，可聽材料的開放觀念，不僅吸納了噪聲進行創(chuàng)作，也進一步拓展了人們對噪音美學作品的理解和包容，這要求聽眾也要有相應(yīng)的開放心態(tài)，才能進入自由的聆聽行為。

噪聲種類繁雜，包括城市的交通噪音、公共空間的設(shè)備噪音、人群噪聲，以及各種材料導(dǎo)致的刺耳聲響。即便是那些被普遍認為是沒有意思的、人為的、工業(yè)的、科技的聲音，換一個角度觀察，它們都有可能提煉出可以欣賞的部分。六十年代，池田亮司(RyojiIkeda)的《千個斷片》 (1000 fragments)被視作“打開新世紀聲響視野”的重要作品，它直接引發(fā)了在世界各地同時發(fā)行電子噪音(technoise)的潮流。另一位噪音狂熱份子是活躍于八十年代的秋田昌美(Masami Akita)，她創(chuàng)作了極端暴力、高音量的、激進的噪音作品，反映出不同于早期工業(yè)噪聲的電子噪音美學，甚至電音干擾也成為新聲體驗的部分。2013年墨西哥作曲家恩里克·查皮拉(Enrico Chapela)應(yīng)中國國家大劇院之邀，創(chuàng)作了“國際環(huán)保日”的主題曲目《黑色噪音》，他用麥克風、耳機和數(shù)碼錄音器捕捉墨西哥城的街頭噪音，把那些讓人難以接受的噪音寫進管弦樂的部分，如磨刀聲、街頭手風琴聲、汽車喇叭聲、焊槍聲、錘子敲擊聲和賽車聲。在演出現(xiàn)場，觀眾欣賞到意想不到的聲音素材和與眾不同的“樂器”演奏，包括酒瓶、塑料袋、罐頭瓶、錘子、鐵板等聲響，增添了形式語境的體驗意趣。

噪聲確有太多不悅耳的部分為人們所排斥，但它們又有著很多開放的可能性，把噪音當作可聽素材，使得傳統(tǒng)的聲音美學的標準被打破，將噪音元素提取出來，進行藝術(shù)創(chuàng)作和表達，能夠拓寬知覺審美的范疇。事實上，噪音美學思想表達了對所謂聲音等級的一種質(zhì)疑。

3、“無”中生有的聲音辯證觀

在聲音藝術(shù)中，關(guān)于靜默(silence)和噪音(noise)的主題被不斷提出和反復(fù)探討，1952年，約翰·凱奇以“無”聲為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《4分33秒》顛覆并解放了音樂傳統(tǒng)中的固有觀念，他開創(chuàng)性的貢獻在于實現(xiàn)了聽覺藝術(shù)的授受關(guān)系的反轉(zhuǎn)：聽眾聽什么、以及怎么聽遠比音樂家提供什么、怎么提供更重要。約翰·凱奇在《關(guān)于有的演講》中指明：“每一存在物(something)都是無(nothing)的回聲?！蹦敲闯聊汀安皇菬o聲，而是聲音的自行其是?！?劉云卿：《沉默的約翰·凱奇》，收錄于《沉默》，桂林：漓江出版社2013年，第383頁。

《4分33秒》的樂譜被標注的三個“Tacet”(休止)，這意味著作曲家預(yù)設(shè)了一種安靜，首演時，鋼琴家大衛(wèi)·都鐸(David Tudor)蓋上琴蓋來演示這種安靜，觀眾聽到了來自觀眾席上的衣服窸窣聲、咳嗽聲、起哄聲等響動，傳統(tǒng)的作曲家、演奏家和聽眾的關(guān)系被徹底顛覆了。在4分33秒的時間進程中有一種“無”中生“有”的轉(zhuǎn)變，音樂性的聲音并不存在，而現(xiàn)場的各種聲響又作用于4分33秒的時長，使之成為備受爭議的“聲音事件”。

約翰·凱奇質(zhì)疑西方音樂的傳統(tǒng)以及既定的目的和功能，他開發(fā)出許多作曲技巧都牽涉到利用“機遇”決定聲音之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，他因此強調(diào)實驗性音樂的“開放性”，即把構(gòu)成音樂的可能性向環(huán)境中的所有聲音敞開，“全聲音樂”(all-sound music)的概念由此產(chǎn)生。因此，觀眾的注意力轉(zhuǎn)向聆聽，轉(zhuǎn)向無意產(chǎn)生的非音樂性的聲音上，觀眾聽到的每個聲音都是聲音本身，而不是接近頭腦預(yù)期的樂音?！斑@種心理層面的轉(zhuǎn)折把人們帶入自然界，在此人們會慢慢地或突然地意識到人類和自然并未分離，而是共存于這個世界?！?[美]約翰·凱奇：《沉默》，李靜瀅譯，桂林：漓江出版社2013年，第11頁。事實上，凱奇用“無”作用于觀眾的聆聽模式，有意識地培養(yǎng)觀眾參與異質(zhì)性審美體驗的主動性，他為觀眾創(chuàng)建了一個聆聽系統(tǒng)并提供了一種語境，也最終給予和歸還了觀眾獨立思考的自由。

約翰·凱奇“無”中生有的創(chuàng)作理念體現(xiàn)了一種哲學觀，他用“靜默”迫使聽眾去捕捉和聆聽“無”所包含的每一個獨立的聲音。他強調(diào)的是聽覺主體對聲音體驗所擔負的主動性，聽眾的角色由被動轉(zhuǎn)為主動。這種哲學觀直接影響了后來的“激浪派”藝術(shù)團體，他們用各種歷時性和體驗性的聲音作品引領(lǐng)觀眾參與到聲音場域中，“試圖打破藝術(shù)家和一般大眾之間那道看不到的壁壘”*方振寧主編：《激浪派在中國》，北京：中國青年出版社2014年，引言，第8頁。，共同探索聲音的知覺美學和觀念表達的形式語境。

4、“先驗式”的技術(shù)美學

20世紀的技術(shù)創(chuàng)新給聲音藝術(shù)實踐帶來從未感受過的聽覺體驗，其技術(shù)美學特征分為兩類：一類是以技術(shù)為手段改變聲音原有“肌理”或創(chuàng)制新型聲音，帶給人前所未聞的聽覺材料；另一類是利用多媒體技術(shù)實現(xiàn)聲音展示和時空傳播的新形式，謀求聲音體驗和媒體技術(shù)相結(jié)合的可能性。聲音藝術(shù)依托于技術(shù)創(chuàng)新思維，設(shè)計出具有超前性、技術(shù)“先驗式”的知覺審美形式。

1923年，包豪斯藝術(shù)家的拉茲洛·莫霍利-納吉(LászlóMoholy-Nagy)提議“將留聲機從聲音的記錄設(shè)備轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造設(shè)備，在一張沒有任何聲音信息的底片上，通過蝕刻適當?shù)摹滩邸圃煸瓌?chuàng)的聲音現(xiàn)象”，這是利用設(shè)計思維去制作類似具象音樂的觀念先導(dǎo)。1925年，庫爾特·魏爾(Kurt Weill)創(chuàng)造出“絕對廣播藝術(shù)”(absolute radio art)，利用廣播技術(shù)制造出“一大群新的、麥克風所能人工制造出的、未曾聽過的聲音”。1940年，約翰·凱奇發(fā)明“加料鋼琴”，在一架三角鋼琴的琴弦間插入螺絲、螺帽、擋風條等材料，把鋼琴改裝成音高不確定的打擊樂器。1948年，具象音樂的創(chuàng)始人皮埃爾·沙費通過預(yù)先錄好聲音來進行音樂創(chuàng)作，他的正職并非作曲家，而是無線電工程師，他不僅關(guān)注聲音素材的美學特質(zhì)，也能把握創(chuàng)制聲音的技術(shù)手段，任何聲音素材如嘈雜的噪音、環(huán)境聲響、言語呢喃等，被錄制下來后，經(jīng)過特殊處理(如剪切、變速和倒轉(zhuǎn)播放等)，都可以成為前所未聞的全新的聲音體驗對象。

1958年，聲音藝術(shù)家埃德加德·瓦雷茲(Edgard Varèse)與建筑大師勒·柯布西耶(Le Corbusier)合作打造了布魯塞爾世博會飛利浦館的空間體驗，采用電子技術(shù)的新方法將不同層次的知覺感受連接在一起，實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)、圖像和聲音的融合。1967年，被譽為“聲音雕塑家”的馬克斯·紐豪斯創(chuàng)作了《駛?cè)胍魳贰?Drive in Music)，他逆轉(zhuǎn)了聲音裝置的創(chuàng)作思路，不是將觀眾引入自己設(shè)置的空間，而是“讓聽眾將作品安置在自己的時間里”，他在道路兩旁安置了可以通過車載收音機接收的音源，聽覺體驗由觀眾在空間中的位置和移動路徑來決定，從而實現(xiàn)互動效應(yīng)。1970年大阪世博會，卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)將德國館設(shè)計成圓形禮堂，憑借電聲技術(shù)手段，實現(xiàn)了三維空間中環(huán)繞立體聲的流動感。

在不同的技術(shù)觀念驅(qū)動下，具有新銳特征的聲音藝術(shù)作品，表現(xiàn)出不同的聽覺審美思維，創(chuàng)造了多媒介多維度多形態(tài)的知覺體驗，“每一個美學體驗都為觀眾制定了一個基本角色，讓他們在參觀過程中‘增強對創(chuàng)意行動的貢獻’?！?轉(zhuǎn)引自[德]因克·阿恩斯：《交互、參與、聯(lián)絡(luò)—藝術(shù)和遠程通信》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第193頁。如1999年由聲音藝術(shù)家克里斯蒂安·庫比什(Christina Kubisch)的作品《電聲漫步》(Electrical Walks)，讓體驗者戴上內(nèi)置感應(yīng)器的特殊耳機，沿著街道漫步，耳機能自動感應(yīng)和捕捉周邊各種設(shè)施中(如電子廣告牌、超市自動門、ATM機等)電纜線中聲音的存在，并將它們合成各自有別的針對個人“行走路徑”的聲音組合，傳輸給體驗者。聲音藝術(shù)鼓勵著人們主動去聆聽并展開想象，它們不斷刺激和開發(fā)著人類聽音的無限潛能。

隨著電子技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的普及，越來越多的藝術(shù)實踐將視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等感官聯(lián)系交疊在一起，尋找可彼此轉(zhuǎn)化和打通的知覺體驗?！凹夹g(shù)不是作為一種外觀現(xiàn)實的標準來考慮，而是作為表達和設(shè)計不斷擴大的溝通途徑的一種‘媒介’”*[德]?？恕ず跔柛ヌ兀骸稌r空的技術(shù)構(gòu)建—知覺的角度》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第100頁。，因技術(shù)思維而被賦予某種“先驗式”的聲音藝術(shù)，也將人們的審美經(jīng)驗進行著不斷地更新和重組。

三、聲音藝術(shù)的當代語境及批判性觀點

“語境化”(contextualization)是當代藝術(shù)的一個關(guān)鍵詞，而“聲音”與“語境”有著必然的形式與內(nèi)容的互聯(lián)性。當“聲音”越來越成為當代藝術(shù)的一個熱點，當西方重要的美術(shù)館都先后策劃推出了有關(guān)“聲音”或“聲音藝術(shù)”的大型展覽，當代聲音藝術(shù)的形式語境和美學旨趣便成為諸多藝術(shù)家、研究學者、策展人和評論家屢屢談及的焦點。然而，“當代”本身的意味就很耐人尋味，它內(nèi)藏觀念性和實驗性的指向，觀念性決定了當代藝術(shù)究竟要表達什么、如何表達；實驗性則是基于擺脫現(xiàn)存形式所實施的一切可能的突破和超越。就聲音藝術(shù)而言，其形式語境的“當代性”藉由實驗性的外化結(jié)果和觀念性的精神內(nèi)核共同支撐，雖然聲音藝術(shù)的當代實踐更傾向挖掘新技術(shù)和新媒體在創(chuàng)造聽覺體驗方面的審美潛質(zhì)，但是，作為“情境創(chuàng)造者”和“語境提供者”的聲音藝術(shù)，在創(chuàng)作主體和藝術(shù)評論紛紛對聽覺氛圍和聽覺文化進行闡釋和解讀時，聲音藝術(shù)所暗含的批判性觀點卻未得到足夠的觀照。

批評意味較為明顯的是針對環(huán)境和生態(tài)改變所采取的聲音藝術(shù)行動，尤以將“聲音”和“景觀”兩詞合為“聲音景觀”(soundscape)的加拿大藝術(shù)家莫瑞·謝弗(Murray Schafer)為代表，他在20世紀七十年代創(chuàng)建了“聲音生態(tài)學”，發(fā)起“清潔耳朵”的運動和“世界聲景計劃”，他關(guān)注聲音景觀的原生態(tài)和多樣性，在世界多地采錄聲景素材，進行保存和研究，錄制了多個聲景專輯，這類聲音藝術(shù)作品標志著“實地錄音”作為一種方法，同時也作為一種美學觀正式進入人文科學的領(lǐng)域。九十年代，專門采錄自然聲景的美國錄音師戈登·漢普頓(Gordon Hampton)調(diào)查發(fā)現(xiàn)：世界范圍內(nèi)噪音嚴重泛濫導(dǎo)致大自然的寂靜資源銳減，他批判人為噪音對自然寂靜的入侵，一針見血地指出“噪音問題之所以棘手，是因為街上看不見尸首?！?[美]戈登·漢普頓，約翰·葛洛斯曼：《一平方英寸的寂靜》，陳雅云譯，北京：商務(wù)印書館2014年，第368頁。他設(shè)立“一平方英寸寂靜”標記之地，強調(diào)減少噪音并不能等同于保護寂靜的鮮明主張。漢普頓的聲音藝術(shù)作品均是采錄于自然和野外的奇妙聲景，不少人購買他的作品是為了通過傾聽大自然的聲音，緩解焦慮減輕壓力。漢普頓認為傾聽自然能讓人的感覺全部打開，而聆聽寂靜則是感知萬物俱存的一種喚醒。

毋庸諱言，現(xiàn)實周遭被人為噪聲所覆蓋，所有自然純樸的聲音都面臨著滅絕之虞?！皻v史不只是時間的敘述，它還是空間的。聲音是記錄這種空間性的一種維度，然而，我們不得不面對聲音的消亡。城市的擴張使很多流傳鄉(xiāng)野的自然聲消失了，手藝、吆喝、玩意兒也被現(xiàn)代化的颶風卷走了，伴隨舊時生活風貌的各種發(fā)聲也漸漸退化，衰弱，直至消失。”*蘆影：《城市音景，以聽感心——作為聲音研究分支的城市聲態(tài)考察》，《藝術(shù)設(shè)計研究》2012年第2期，第82頁。從根本上講，噪聲的普遍性存在及其強度“部分地定義了現(xiàn)代性自身的經(jīng)歷”*[美]杰依·貝克、托尼·格拉杰達編《放下話筒桿——電影聲音批評》，黃英俠譯，北京：中國電影出版社2013年，第94頁。，城市的聲景之噪也是全球化的后果，一方面，經(jīng)濟全球化直接導(dǎo)致了城市生活的同質(zhì)化，城市聲景趨同；另一方面，城市居民若想把巨大的環(huán)境噪聲擯除在自己的意識之外，就不得不降低自己的聽覺能力即習慣了噪音淤堵充耳不聞才能忍受當下的生活。這些負面的刺激成為聲音藝術(shù)家批判的對象，也促使人們?nèi)シ此汲鞘袉栴}的前因后果。英國聲音藝術(shù)家彼得·科薩克(Peter Cusack)很早就觀察到全球化的發(fā)展導(dǎo)致城市聲景的同質(zhì)化趨勢，并擔憂這會危及到聲音的地方特色和多元化的并存。他通過發(fā)起“你最喜愛的倫敦的聲音”活動，征集民眾的聲音方案并進行實地采錄，經(jīng)過他的加工和創(chuàng)作，成為聲音專輯發(fā)行，引導(dǎo)倫敦的居民對城市聲音進行主動觀察和聆聽，以啟發(fā)民眾從個體的聽覺經(jīng)驗去思考人與環(huán)境、城市與聽覺文化、發(fā)展與生態(tài)倫理的關(guān)系。

聲音即媒介，“聲音”也指代媒體散布的言論，聲音藝術(shù)可發(fā)揮媒體特性使之成為批判的武器，“它既有批判性又富有樂趣地使用媒體來針對媒體本身”*[德]戈洛·弗爾默：《聲響藝術(shù)》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第70頁。。聲音藝術(shù)和媒體技術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)造了語義豐富的審美形式，作用于身體、歷史、空間或時間的知覺體驗，具有媒體批判意味的聲音藝術(shù)既揭示了媒體的信息霸權(quán)，又傳達出媒體泛濫后話語權(quán)的消解。如美國觀念藝術(shù)家芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)為倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館策劃的“媒體網(wǎng)絡(luò)”(Media Networks)展廳，呈現(xiàn)了當代藝術(shù)如何回應(yīng)大眾媒體和數(shù)字科技的興起，展墻上模擬數(shù)字終端的一個個屏幕，陸續(xù)顯現(xiàn)被輸入的文本——藝術(shù)家們的經(jīng)典語錄，構(gòu)成了一種無聲卻又張顯話語權(quán)力的形式語境。另一位巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯(Cildo Meireles)用收音機堆疊成的聲音“巴別塔”(Babel 2001)，每臺收音機都在播放著聲音，觀眾卻無從獲取清晰的信息，只能切身地感受到信息過剩的焦慮和媒體傳播的失敗。如今的社交媒體制造了一個人人都有話語權(quán)的“蜂鳴時代”，朋友圈培育和孵化了一個個熱衷于采集和散播信息的“信蜂”(info Bee)，“蜂鳴”即指以社交網(wǎng)絡(luò)為背景，人人言說，眾聲嘈雜，聽無可聽的社會化景觀。

“新的媒體美學方式從一開始就被認為是對持續(xù)增長的技術(shù)本質(zhì)和日常感知的媒體加速所作出的反應(yīng)”*[德]迪特爾·丹尼爾斯：《20世紀上半葉的媒體藝術(shù)先驅(qū)》，收錄于《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第8頁。，如法國藝術(shù)家馬拉奇·法瑞爾(Malachi Farrell)的作品，常以代表信息化、電子化和機械化的技術(shù)作支持，融合媒介圖景等元素來進行創(chuàng)作，作品生動有力，被公認為是對當代社會、政治、經(jīng)濟體系的批評。如安置于主題展“狗仔隊”(PAPARAZZI)的入口處的作品《紅毯》，法瑞爾用鐵柵欄、攝影機的支架、搖臂和閃光燈、長長伸出的錄音桿等設(shè)備制造了被鏡頭簇擁的紅毯景觀，雖然他抽離了所有的在場者，然而循環(huán)播放的環(huán)繞立體聲效，此起彼伏的聲浪還是讓觀眾身臨其境，“喂，喂，請朝這邊看，朝我這兒看！”那些被攝影師的長槍短炮“圍剿”的紅毯明星是何感受，觀眾已然感同身受。

法瑞爾最具代表性的創(chuàng)作是大型的空間裝置作品《地下工場》，在復(fù)雜如戲劇布景般的呈現(xiàn)方式下，一間地下非法工場的“工作場景”被展現(xiàn)給觀眾，遍地散落著彩色布料，煙霧隨事故警報聲而彌漫，象征著一種“溢出的”活動，人的存在則被否定著，被社會規(guī)則的齒輪所碾碎著。那些空的塑料椅子隨著縫紉機和噴槍迸發(fā)的噪音而律動，“勾勒”出缺席的工人們的軀體，他們一成不變地動作，凝固在一成不變的流水線作業(yè)中。即便在作品中藝術(shù)家采用了一套獨立聯(lián)動的機械裝置取代了機器般的人的形象的出現(xiàn)，但對人的位置與角色的質(zhì)問始終是馬拉奇·法瑞爾致力要探討的首要問題，其批判式語境不言而喻。

當代媒體藝術(shù)和數(shù)字化技術(shù)的結(jié)合，不斷挑戰(zhàn)并改變著聲音藝術(shù)創(chuàng)造體驗的方式和意義建構(gòu)的方式，作為新形態(tài)的語境創(chuàng)造者，聲音藝術(shù)積極探索所謂“沉浸式(immersion)體驗”，從3D錄音到藍牙技術(shù)的智能感應(yīng)，沉浸式體驗是預(yù)示著未來圖景和聲景融合的一種極致的“場效應(yīng)”，個體將全然融化其中。然而與此同時，另有一類聲音藝術(shù)家關(guān)注的卻是聆聽行為本身，他們更為強調(diào)回歸聲音本體的聆聽，以凸顯自然的作用力與純粹聆聽的生動性。法國作曲家皮埃爾·索瓦諾(Pierre Sauvageot)用捕風的形式創(chuàng)作了大型聲音裝置作品“和諧的田野”(Harmonic Fields)，被描述為是“有500件風神樂器和移動的聽眾的交響游行”*[英]特雷弗·考克斯：《聲音的奇境》，陳蕾、楊亦龍譯，北京：新世界出版社2015年，第240頁。。這500件不同的風動發(fā)聲裝置的組成材料普通如工業(yè)用電線、球體和腳手架等，它們都經(jīng)過細致地調(diào)音，被制成非常規(guī)樂器，而奏響它們的是自然界的風。風的聲音是聽覺世界的一個異數(shù)，風決定了這些“樂器”的發(fā)聲效果和音質(zhì)美感。憑借藝術(shù)的構(gòu)想和手段，人們聽到了風聲的變幻莫測，也注意到了聆聽行為本身。面對自然之聲的細微而豐富，我們發(fā)現(xiàn)自身的感官、文字和語言的狹促，而更要警醒的是，我們正集體面臨聆聽能力的弱化與喪失。

誠如藝術(shù)是“提煉和加深感覺體驗的最有力的工具”*[美]貝內(nèi)特·雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，上海：上海音樂出版社2003年，第71頁。，2010年獲得英國特納藝術(shù)獎的蘇珊·菲利普茲(Susan Philipsz)，是第一位憑借聲音作品獲此殊榮的藝術(shù)家，她的作品《低地》(Lowlands)源自一首古老的蘇格蘭民謠，曲調(diào)簡單，她輕聲吟唱，悠揚抒情，聲音在空蕩蕩的展廳低徊縈繞。當藝術(shù)彌漫著炫目的沉浸式體驗之風，她卻執(zhí)意讓人返回“一寸寂靜”中去聆聽，去體味聲音本身的意味和可塑的情境。當她的作品在公共空間播放時，又總能觸發(fā)聽者去思考聲音藝術(shù)對建筑、空間的影響，并探尋聲音與城市歷史文脈的淵源。

結(jié) 語

聲音藝術(shù)的美學研究明確了聲音意識形成的經(jīng)驗基礎(chǔ)和聽覺審美所涉的知識范疇，為考察和評判聽覺體驗中的聲音形態(tài)提供美學依據(jù)。針對聲音的感覺和理解所做的藝術(shù)表達，構(gòu)成了聽覺審美經(jīng)驗的重要來源，也為美學觀念和形式語境的分析提供了充足的例證。歸納起來，20世紀以來的聲音藝術(shù)經(jīng)歷了形式和觀念的兩重“開放”，一是作品經(jīng)歷了由封閉到“開放”，反映出創(chuàng)作主體對于可聽材料和可見形式的開放態(tài)度，豐富了聲音藝術(shù)的語境化表達，促使聲音體驗由靜態(tài)的客體轉(zhuǎn)為動態(tài)的交互過程；二是觀眾參與意識的“開放”，由被動感受轉(zhuǎn)向沉思性聆聽，主動介入審美體驗，使觀眾對聲音藝術(shù)的認知觀念和接受態(tài)度發(fā)生變化。

就當代聲音藝術(shù)的形式語境研究而言，存在三方面的啟示：第一，聲音作為藝術(shù)媒介，如何萃取、提純、放大聲音的內(nèi)在特征并進行美學觀念的表達是聲音藝術(shù)的形式基礎(chǔ)；第二，聲音藝術(shù)如何凸顯聽覺審美體驗的手段和方式，具有驅(qū)動藝術(shù)想象并構(gòu)建形式語境的創(chuàng)作方法論的啟發(fā)；第三，聲音藝術(shù)針對自然生態(tài)、社會環(huán)境、媒體技術(shù)和傳播、聽覺文化等問題所做的批判性表述，能使觀眾在語境化氛圍中形成共鳴與反思。