李 盛

2004年12月17日到19日，暌違舞臺四十年的音樂舞蹈史詩《東方紅》以寬銀幕視聽交響合唱組曲的形式在北京世紀(jì)劇院上演。通過聲音與影像的組合，過往與當(dāng)下被緊密關(guān)聯(lián)，相隔40年的觀眾因同一首《東方紅》分享了相似的情感。然而光陰荏苒，我們畢竟坐在21世紀(jì)的劇院，歷史的遠(yuǎn)去使我們能夠安心聆聽這首歌，感受每句歌詞與每個音符對鼓膜的撞擊，體會歌曲自身的力與美。

40年歲月流轉(zhuǎn)，《東方紅》與其時代一道被美學(xué)化、浪漫化，從而模糊了這首歌最初的時代聚焦與歷史使命，使它漸歸“其本在人心感于物”①孫希旦：《禮記集解》，沈嘯寰、王星賢點校，北京：中華書局1989年，第976頁。的樂之本事。但當(dāng)我們將目光投向40年前乃至《東方紅》誕生的1940年代，風(fēng)云變幻的時局要求聲音必須承擔(dān)更重大的新使命：站在黨的立場上表現(xiàn)工農(nóng)兵，暴露敵人，歌頌群眾。因此，《東方紅》舊曲翻作新聲的過程——聲之所起從“我”轉(zhuǎn)向“我們”，聲音亦被用以劃分“我們”與“他們”，就是歌曲走向政治的過程。一如洪長泰教授在《歌曲的政治》中所言，戰(zhàn)爭歌曲或更廣泛意義上的革命歌曲作為一種強(qiáng)烈的情感力量塑造了1930、40年代中國人的國家、民族意識，然而關(guān)鍵不在承認(rèn)革命歌曲的政治性，這是毫無疑義的，而是追問“歌曲”與“革命”怎樣建立起關(guān)聯(lián)，換言之，歌曲如何表現(xiàn)政治？②See Chang-Tai Hung. 1996. “The Politics of Songs: Myths and Symbols in the Chinese Communist War Music, 1937-1949”Modern Asian Studies 30, no. 4: 901-929.

關(guān)于這一點，當(dāng)下“東方紅”研究還不夠充分，學(xué)界多著眼歌曲《東方紅》的歌詞作者*參見吳志菲：《<東方紅>歌曲誕生與傳唱的故事》，《福建黨史月刊》2010年第5期。陳子平：《<東方紅>誕生記》，《陜西檔案》2011年第4期。張雪艷：《李有源和<東方紅>》，《音樂天地》2012年第3期。王樹人：《<東方紅>的詞作者究竟是誰》，《黨史博采》2016年第3期。、曲調(diào)來源*參見衛(wèi)凌：《<東方紅>的曲調(diào)來源》，《運城學(xué)院學(xué)報》2004年第1期。、史詩《東方紅》的創(chuàng)作過程*參見莫偉鳴、何瓊：《大型音樂舞蹈史詩<東方紅>的創(chuàng)作由來》，《人民音樂》2006年第12期。陳爽：《前奏、間奏與余響：文獻(xiàn)與圖像史料中的音樂舞蹈史詩<東方紅>》，《書城》2009年10月號。、文本特征與文化生態(tài)*參見明言：《音樂舞蹈史詩<東方紅>的文本特征與文化生態(tài)研究(上)》，《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)》2000年第4期。明言：《音樂舞蹈史詩<東方紅>的文本特征與文化生態(tài)研究(下)》，《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)》2001年第1期。、當(dāng)代價值*參見黃衛(wèi)星、翟翊辰：《史詩<東方紅>記憶與價值共同體及傳播意義》，《當(dāng)代傳播》2014年第5期。陳小眉：《演繹“紅色經(jīng)典”：三大革命音樂舞蹈史詩及其和平回歸》，馮雪峰譯，《華文文學(xué)》2014年第1期。等個案，缺乏貫穿歌曲《東方紅》、史詩《東方紅》乃至作為一種現(xiàn)象之“東方紅”的整體研究，不僅未能厘清“東方紅”走向政治的歷史譜系，更遑論在“政治的”革命新聲中發(fā)見樂之本事的持續(xù)存在。在將“東方紅”上升到作為一種“現(xiàn)象”的高度，以“聲之新命與樂之本事”為“問題和方法”重新聆聽《東方紅》，既爬梳史料、重回歷史現(xiàn)場，又聚焦聲音、拋開先在的文化負(fù)載，我們將從《東方紅》的變遷與“革命年代”文藝政策的調(diào)整和社會轉(zhuǎn)型的互觀中，發(fā)現(xiàn)聲音的曖昧與歷史的多質(zhì)。

一、《東方紅》的歌詞譜系與“陜北民歌”的發(fā)現(xiàn)

1944年3月11日《解放日報》第四版文章《移民歌手》全文披露了一首名為《移民歌》的陜北民歌，并給第一段詞譜上《白馬調(diào)》的曲，取名《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》*《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》詞曲： D調(diào) 2/4 (仿騎白馬掛洋槍調(diào)) 參見陳柏林：《移民歌手》，《解放日報》1944年3月11日第4版。。不論歌詞還是旋律，這首宣傳邊區(qū)移民政策的“新民歌”與我們熟悉的《東方紅》相去無幾，在“東方紅”的歌詞譜系中，如果將《東方紅》視作原點，《移民歌》無疑是距原點最近的坐標(biāo)。然而當(dāng)我們把目光從第1段(《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》)移向整首歌，無論思想境界抑或文字意象，它都顯得與《東方紅》有些格格不入，這種“錯位”暗示了“東方紅”的變遷并非一條想象的歷史快車留下的行駛軌跡，勇往直前，站點間序列分明，轉(zhuǎn)而提醒我們注意歷史節(jié)點處的新舊重疊，驅(qū)使我們在新命與本事之間向上回溯，直抵其“起源”。1945年，晉察冀新華書店出版了延安文藝座談會后由黨的文藝工作者(何其芳、張松如)編選的第一部民歌選集《陜北民歌選》(以下簡稱《民歌選》)*《民歌選》最初由晉察冀新華書店于1945年出版，后在東北、上海多次重印，包括1947年晉察冀新華書店版、1948年大連大眾書店版、1948年哈爾濱光華書店版、1949年新華書店版、1950年上海新華書店版、1951年上海海燕書店版、1954年上海新文藝出版社版和1962年上海文藝出版社版?？傆[各個版本，民歌篇目與內(nèi)容彼此一致，不同之處在于排版和內(nèi)容提要、凡例、代序、重印瑣記等附屬文本。較之此前各版，海燕書店版規(guī)范了凡例，增加了何其芳寫的代序《論民歌》和重印瑣記，交待了選集的編選標(biāo)準(zhǔn)，確立了民歌在藝術(shù)中的獨特位置，披露了《民歌選》誕生過程的歷史點滴，它們對本文研究具有重要意義。在參考上述各版的基礎(chǔ)上，本文選取了海燕書店版《民歌選》并以其為史料基礎(chǔ)，全文所引民歌內(nèi)容均出自此版。，它收錄的三首歌《探家》、《騎白馬》和《移民歌》作為《東方紅》的“史前史”，大致勾勒了《東方紅》的歌詞譜系。

作為“東方紅”的最初面貌，《探家》共3段8節(jié)，大致分為兩部分：第1段描述了一年輕男子先是埋怨“爹娘不給我娶老婆”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，上海：海燕書店1951年，第101頁。，后因“娶老婆娶了個活娘娘”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第101頁。落下一肚子氣，進(jìn)而“有心賣她個活人妻，不頂我打伙計”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第101頁。。就在讀者對情節(jié)產(chǎn)生期待時，后兩段則宕開一筆，開始描繪與之前完全不相關(guān)的場景，“蕎麥花，落滿地，爾個的年輕人真不濟(jì)；一把拉我在洼洼地，親了個豆芽子嘴”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第102頁。。由此可見，《探家》沒有完整的故事，只通過場景和片段展現(xiàn)陜北農(nóng)民對愛情和婚姻的真情實感。這種質(zhì)樸甚至略微粗俗的情感無涉政治，無關(guān)“我們”，完全起自“我”的喜怒哀樂，這使歌中的陜北農(nóng)民形象真實而飽滿，雖無深刻之思想性，其藝術(shù)性確是十分鮮活。然而在當(dāng)時的背景下，與革命的廣闊天地和“我們”的革命精神相比，“我”和“我”的喜怒哀樂顯得如此渺小，“人心感物”的樂之本事已然太過狹隘而漸脫節(jié)于時代。正如《民歌選》凡例第一條暗示的，“我們編輯這個選集，不是單純?yōu)榱颂峁┮恍┟袼讓W(xué)和民間文學(xué)的研究資料，而是希望它同時可以作為一種文藝性質(zhì)的讀物。我們選擇的標(biāo)準(zhǔn)是要求在思想性和藝術(shù)性上都或多或少有一些可取之處?！?何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第1頁。

《探家》的思想性太弱，既不要求反抗，更不崇尚革命，這不符合毛澤東賦予文藝的“重任”，文藝必須“很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！?毛澤東：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2002年，第49頁。因此，被何其芳?xì)w入舊民歌的《探家》在公共話語層面必須被改編為新民歌《騎白馬》、《移民歌》乃至頌歌《東方紅》。

與《探家》和之后的《移民歌》相比，《騎白馬》顯出強(qiáng)烈的過渡特征。一方面，它與《探家》的情感訴求一致，都以“我”的情思為基底，某些歌詞(“煤油燈，不遮風(fēng)，芝麻油燴了個白菜心，紅豆角角抽了筋，情哥哥沒音信?！?何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第231頁。)幾無分別，這是音樂本事在新民歌中的延續(xù)，暗示了“革命新聲”的傳統(tǒng)底色。另一方面，它又顯著地獲致《探家》不具備的新特點?？箲?zhàn)的背景使它在兒女情長外多了家國大義，然其獨特之處不限于此，不在“打日本”，而在“參加八路打日本”，歌曲首段(“蕎麥花，紅燉燉，咱二人為朋友為個甚？三哥哥當(dāng)了八路軍，一心去打日本?！?何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第232頁。)與尾段(“騎白馬，掛洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧，有心回家看姑娘，打日本顧不上?！?何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第232頁。)的呼應(yīng)對此作了確認(rèn)。在黨的宣傳中，尾段更成了這首歌乃至新民歌的代名詞，日后當(dāng)《解放日報》披露最接近《東方紅》的民歌《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》時，它未采用以首句命名歌曲的慣常方式稱其為“仿蕎麥花紅燉燉調(diào)”，而是標(biāo)注“仿騎白馬掛洋槍調(diào)”*陳柏林：《移民歌手》，《解放日報》1944年3月11日第4版。，這不僅體現(xiàn)出“騎白馬，掛洋槍”的影響之巨，更凸顯了時代對“新聲”的偏愛和要求。具體到《民歌選》的編選標(biāo)準(zhǔn)，這一新要求就是，新民歌必須具備更高的藝術(shù)性和思想性，且思想性日益被提到更突出的位置。

從文本看，《騎白馬》共3段7節(jié)，分為5個敘事單元：三哥哥即將上前線，安慰小妹妹(第1節(jié))；小妹妹明事理，“洗了手，和白面，打發(fā)哥哥上前線”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第231頁。(第2節(jié))；侵略者飛機(jī)突至，小妹妹要“情郎哥快開槍”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第231頁。，三哥哥讓“小妹妹快躲著”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第232頁。(第3、4節(jié))；三哥哥走后，小妹妹極度思念(第5、6節(jié))；三哥哥對小妹妹的回應(yīng)(第7節(jié))。不同于《探家》片段式的敘事方式，《騎白馬》以“三哥哥”和“小妹妹”的對答編織了完整的敘事結(jié)構(gòu)，同時立足本事，傳唱新聲，在大時代與小人物間拿捏地恰到好處，藝術(shù)技巧更成熟，思想性更深刻。更為可貴的是，在民歌的新舊之變中，《騎白馬》的“新”有著豐富的層次，不僅指向反抗與革命，也想象了現(xiàn)代性層面的“新生活”，這一想象于歌曲開端即露端倪，“蕎麥花，紅燉燉，咱二人為朋友為個甚？”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第231頁。從全歌歌詞看，他們?yōu)榈臒o非是趕走日本人，過上好日子，這反映了當(dāng)時陜北農(nóng)民的“新生活”想象交織著革命與現(xiàn)代等多重元素。在那令人印象深刻的一節(jié)(“保險燈，手上掛，想哥哥想得捎句話，捎話不如打電話，小妹妹想死他”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第232頁。)，現(xiàn)代作為革命的目標(biāo)被宣傳，從革命到現(xiàn)代的樸素邏輯被接納，民歌因而由純粹抒發(fā)“我”的個人情志逐漸走向描繪“我們”的偉大事業(yè)與光明未來。

從《探家》、《騎白馬》到《移民歌》(《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》)，《東方紅》的輪廓日益清晰，體例也從抒情性的舊民歌向政策宣傳的新民歌乃至頌歌發(fā)展。作為《東方紅》的直接源起，《移民歌》因為政策宣傳的需要被創(chuàng)作，當(dāng)時，陜甘寧邊區(qū)地廣人稀，土地撂荒嚴(yán)重，延屬分區(qū)就有荒地158萬畝，需要15萬個勞動力*陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟(jì)史編寫組、陜西省檔案館：《抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟(jì)史料摘編·農(nóng)業(yè)》，西安：陜西人民出版社1981年，第634頁。，隴東、關(guān)中、三邊幾個分區(qū)的情況也大抵如此。出于經(jīng)濟(jì)原因，邊區(qū)政府積極鼓勵區(qū)外農(nóng)民移民邊區(qū)開荒。據(jù)《解放日報》報道，1943年葭縣(今佳縣)遭受旱災(zāi)，政府組織70多位貧困農(nóng)民向南移民開荒，為打消大家顧慮、多多宣傳，移民隊副隊長李增正*《移民歌》中與《東方紅》相近的第1節(jié)，“太陽升，東方紅，中國出了個毛澤東，他為人民謀生存，他是人民大救星?！笔欠駷槔钤稣?，學(xué)界仍有爭議。陳子平和張雪艷認(rèn)為，這首歌出自李增正的叔叔李有源之手，吳志菲和王樹人則認(rèn)為這首歌由李錦旗(葭縣通鎮(zhèn)完小教務(wù)主任兼音樂老師，李增正曾在完小念書)創(chuàng)作，李有源與李增正較早傳唱，最后由公木(張松如)改寫補充并定名為《東方紅》。然而沒有疑義的是，李有源和李增正叔侄確為這段歌詞較早的傳唱者，且不論《東方紅》詞作者是誰，他們“歌頌領(lǐng)袖、歌頌黨”的出發(fā)點都相同。參見陳子平：《<東方紅>誕生記》，《陜西檔案》2011年第4期。張雪艷：《李有源和<東方紅>》，《音樂天地》2012年第3期。吳志菲：《<東方紅>歌曲誕生與傳唱的故事》，《福建黨史月刊》2010年第5期。王樹人：《<東方紅>的詞作者究竟是誰》，《黨史博采》2016年第3期。編寫了這首《移民歌》。

《移民歌》的歌詞鮮明地分為兩部分，前4節(jié)歌頌領(lǐng)袖，后5節(jié)宣傳政策，這一安排賦予其新民歌和頌歌的雙重身份，與純粹頌歌《東方紅》相比，政策宣傳的工具性反使它具備更多的豐富性。雖則被當(dāng)作宣傳工具，歌詞中將毛主席比作五岳、唐堯(“三山低，五岳高，毛主席治國有功勞，邊區(qū)辦得呱呱叫，老百姓頌唐堯”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第246頁。)，以男耕女織的生活方式為榜樣(“男耕女織是模范”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第246頁。)，對飽暖的渴求(“有吃有穿好光景”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第247頁。)，使這首歌浸染了濃郁的傳統(tǒng)底色，而“男耕女織”、“有吃有穿”的個人化訴求則向聽眾展現(xiàn)出“新聲”內(nèi)部的“本事”遺跡。然而底色與遺跡之為底色與遺跡，是因為它們無法以正面之姿態(tài)出現(xiàn)于公共話語中，只能以聲音，甚至以一種無意識潛入文字之下。雖然《移民歌》依舊飽含傳唱者對領(lǐng)袖、對革命的敬仰與擁戴之情，但從創(chuàng)作動機(jī)來說，它不再是“我”的歌，轉(zhuǎn)而成為“我們”的歌*這在歌詞中突出表現(xiàn)為“咱們”的出現(xiàn)與“我”(“情郎哥”、“三哥哥”、“小妹妹”等)的消隱，比如“咱們邊區(qū)滿地紅”、“咱們和他爭英雄”。參見何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第245—246頁。。

《探家》、《騎白馬》和《移民歌》大致勾勒出《東方紅》的歌詞譜系，也具象了陜北民歌的革新之路。但必須指出，“陜北民歌”并非一個先在概念，正是由于《民歌選》的出版，聽眾才首次被告知，《探家》、《騎白馬》和《移民歌》這些流行于陜北地區(qū)的民歌小調(diào)都擁有相同的名字——“陜北民歌”。因此，欲使“陜北民歌”得以誕生，必須使其對象存在，在“陜北的民歌”與“陜北民歌”的倒轉(zhuǎn)中，后者作為一種柄谷行人意義上的“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)*參見柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京：中央編譯出版社2013年。,隨之而來的是標(biāo)準(zhǔn)的確立和劃分的實施，此亦為《民歌選》中“選”的深層意涵。一方面，陜北地區(qū)的民歌不可勝計，再大的篇幅也難以盡錄。另一方面，編選標(biāo)準(zhǔn)將更多民歌擋在“陜北民歌”外，以《民歌選》為例，“從一千余首陜北民歌中，我們只選了這樣一冊”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第1頁。，那些未被收錄的“不合格”民歌只能成為“陜北的民歌”而非“陜北民歌”，因而處于不被官方承認(rèn)的“不可見”狀態(tài)。然而它們并未消失，相反以聲音的形式延續(xù)自身。若從聲音角度看，《探家》只能算《東方紅》在《民歌選》中的“起源”，于《民歌選》以外，《東方紅》的源起更為雜多，但因其歌詞與《東方紅》幾無關(guān)聯(lián)，遂不再具體討論。

二、《東方紅》的聲音政治與“新中國”的聲音景觀

1951年海燕書店再版《民歌選》時，何其芳寫了《論民歌》一文以為代序。文中，他視民歌為勞動人民控訴黑暗、反抗壓迫的武器，將革命性與斗爭性提得很高，但從根底上仍著眼民歌的抒情性。在他看來，“情”的范圍很廣，復(fù)雜多樣且高下有別，反抗壓迫與歌頌革命無疑屬于“情”之上者，帶有封建色彩與色情趣味的民歌必然等而下之、應(yīng)遭剔除。與其他文學(xué)樣式相比，民歌靈活多樣，“最容易為不脫離生產(chǎn)的人們所掌握”*何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第8頁。，最適于表現(xiàn)勞動人民的豐富情感，因為“民歌，不僅是文學(xué)，而且是音樂。音樂的語言并不像一般的語言那樣確定，或者說那樣含義狹窄。而一首民歌，據(jù)說又可以用不同的情感去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理?！?何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，第25頁?！稏|方紅》的歷史演繹因而不僅限于歌詞的變遷，還涉及音樂，包括旋律、節(jié)拍、表現(xiàn)形式的嬗變。不同于歌詞的明顯變動，《東方紅》的音樂嬗變潛藏在《白馬調(diào)》延續(xù)性和穩(wěn)定性的表象之下，不易被察覺。然而當(dāng)我們仔細(xì)分析《探家》、《騎白馬》、《移民歌》與《東方紅》的曲譜，重回歷史現(xiàn)場考察其表現(xiàn)形式，我們將發(fā)現(xiàn)新命與本事同樣在音樂中糾結(jié)纏繞，“我”和“我們”，“我們”和“他們”的爭斗從未止歇。

《民歌選》中《探家》的曲譜最繁雜，共收錄葭縣、晉陜黃河沿岸、米脂、綏米、延安和蟠龍6個地區(qū)的不同曲調(diào)(見表1)。 雖然它們調(diào)式大體相同(除米脂地區(qū)的曲調(diào)為宮調(diào)，其余均為徵調(diào))，拍號都是2/4拍，但在具體旋律上仍有區(qū)別，甚至一些地區(qū)差別很大，這具象了《東方紅》“起源”時期的“嘈雜”狀態(tài)。這種狀態(tài)到《騎白馬》處即大為弱化，6首“探家調(diào)”僅剩1首“白馬歌”。《騎白馬》傳唱于延安地區(qū)，雖則曲譜標(biāo)注為“探家調(diào)”，但它與延安地區(qū)流傳的“探家調(diào)”又不盡相同，就全曲看，兩者差別較前4節(jié)更大。與日后《東方紅》曲調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化的整一相比，新、舊民歌過渡時期聲音繁復(fù)、曲調(diào)雜多，不同地區(qū)的不同個體都能隨性發(fā)出“我”的聲音。這一眾聲喧嘩的狀態(tài)在外體現(xiàn)為“復(fù)數(shù)”的曲調(diào)，于聲音內(nèi)部，則表現(xiàn)為繁復(fù)的旋律?！稏|方紅》之前的《探家》、《騎白馬》、《移民歌》多偏音、旋律相對復(fù)雜*《探家》(各地區(qū))、《騎白馬》、《移民歌》(《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》)中的偏音統(tǒng)計：《探家》(葭縣)兩個清角4(F)，一個變宮7(B)；《探家》(晉陜黃河沿岸)兩個清角4(F)；《探家》(米脂)六個清角4(F)，四個變宮7(B)；《探家》(綏米)兩個清角4(F)，三個變宮7(B)；《探家》(延安)一個變宮7(B)；《探家》(蟠龍)一個變宮7(B)；《騎白馬》一個清角4(F)，四個變宮7(B)；《移民歌》(《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》)無偏音。參見何其芳、張松如選輯：《陜北民歌選》，上海：海燕書店1951年版，第299—303、331—332頁；陳柏林：《移民歌手》，《解放日報》1944年3月11日第4版。，《東方紅》除兩個變宮7(B)外均為全音。旋律方面，《東方紅》對《白馬調(diào)》作了調(diào)整(比如歌曲第2節(jié)，《東方紅》對《毛主席領(lǐng)導(dǎo)窮人翻身》八分音符“3[E]”的刪減)，取消了原曲自由變化的豐富性，更為規(guī)整、簡潔。

表1：《探家》、《騎白馬》、《移民歌》、《東方紅》(前4節(jié))曲譜

伴隨著聲音的由繁入簡，“東方紅”從舊民歌、新民歌一變而為宣傳政策、歌唱“新中國”的不純粹頌歌乃至歌頌領(lǐng)袖的純粹頌歌。在當(dāng)下中國大陸的文化場域，《東方紅》的文化負(fù)載已然被固化：一首最具代表性的革命頌歌，“毛主席”占據(jù)了它的全部意義。然而在建國初期的公共話語中，它指向的是更為寬闊的“新中國”(包括毛主席、共產(chǎn)黨、社會主義等)。彼時，《東方紅》與“新中國”形成了某種歷史同構(gòu)，就像《渡江大軍勢如破竹人民狂歡匪幫驚慌蘇州火炬大游行狂歡慶祝解放》《定海革命秩序建立 全城響徹<東方紅>歌聲》《毛主席的隊伍進(jìn)入拉薩》*參見新華社：《渡江大軍勢如破竹 人民狂歡匪幫驚慌 蘇州火炬大游行 狂歡慶祝解放》，《人民日報》1949年5月19日第3版。新華社：《定海革命秩序建立 全城響徹<東方紅>歌聲》，《人民日報》1950年5月22日第1版。趙慎應(yīng)：《毛主席的隊伍進(jìn)入拉薩》，《人民日報》1951年9月28日第1版。等報道昭示，哪里唱響《東方紅》，那里就得解放、就成為“新中國”的一部分，那里的人民就被納入“我們”當(dāng)中。這里，《東方紅》作為一種抽象的音樂語言，發(fā)揮了本尼迪克特筆下印刷語言的作用，促成了“新中國的人民”這一“想象共同體”的誕生。雖然“語言不是排除的工具”*本尼迪克特·安德森，吳叡人譯：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，上海：上海人民出版社2005年，第126頁。，音樂更非如此，但在當(dāng)時的歷史背景下，《東方紅》被賦予了本事以外的新命：發(fā)現(xiàn)人民，劃分?jǐn)澄?。?dāng)《東方紅》與其表征的“新中國”成為絕對光明之所在，各地基督教堂作為新世界中舊世界的余孽(即“他們”)被塑造為光明的對立面，其聲音表征福音詩、贊美歌亦被斥為“噪音”禁止發(fā)聲。

制造“我們”、排斥“他們”，《東方紅》擔(dān)負(fù)了歌唱“新中國”、歌頌“毛主席”的歷史新命，表現(xiàn)形式也與最初傳統(tǒng)的民歌演唱迥然相異。談到《東方紅》，最先回響在耳邊的是大型音樂舞蹈史詩《東方紅》中氣勢磅礴的千人合唱。從聽覺角度看，合唱版《東方紅》與政治的關(guān)聯(lián)最緊密，即便沒有任何背景，聽者仍能感受到革命、歌頌甚至共產(chǎn)主義*筆者隨機(jī)選取了20名中國大陸以外的人作簡單采訪，他們分別來自巴西、德國、俄羅斯、韓國、美國、摩洛哥、烏克蘭、印度、英國、中國臺灣，此前從未聽過《東方紅》。在不給任何背景的情況下，依次播放張穆庭演奏的鋼琴版《東方紅》、王向榮演唱的陜北民歌版《東方紅》和上海樂團(tuán)管弦樂隊演繹的大合唱版《東方紅》，記錄他們對三首歌曲的直觀感受。對于鋼琴版《東方紅》，受訪者的關(guān)鍵詞是平靜、安寧、舒緩。對民歌版《東方紅》分歧較大，大體分為三類：戲劇、傳統(tǒng)、老式；無聊、難聽；親近、少數(shù)民族、邊疆(這類感受來自韓國和臺灣受訪者，這暗示了他們依舊身處中華文化場域，因而韓國受訪者會聯(lián)想起韓國的“和歌”，而臺灣受訪者則聽出了中原與邊疆、漢族與少數(shù)民族。對合唱版《東方紅》，受訪者感受趨于一致：史詩、英雄、愛國與共產(chǎn)主義。。在當(dāng)時的官方文件、報紙、廣播、電影乃至小說、民歌、戲曲中，從集會、游行、慶典到日常生產(chǎn)、生活，“全體起立高聲合唱《東方紅》”作為《東方紅》參與“革命中國”聲音建構(gòu)的最主要形式，成了那個時代聲音景觀中最典型的意象。

雖然共享了相同的聲音，聽眾卻未聽出鋼琴版和民歌版《東方紅》的政治性，這暗示了當(dāng)《東方紅》變成純粹頌歌，“人心感物”的樂之本事依然隱于其中。從史實看，這突出表現(xiàn)為對《東方紅》等革命歌曲的改編，在不同歷史階段，改編分兩種情況：其一，政策宣傳。在建國初的掃除文盲運動中，出現(xiàn)了《東方紅》等歌曲被改編為《速成識字歌曲》的情況*比如山東人民出版社出版、陳廣德編的“速成識字歌曲”中，“親筆寫信給毛主席”是用“東方紅”的曲子；“向文字碉堡開炮”是用“三大紀(jì)律八項注意”的曲子；“文化大翻身”是用“西北農(nóng)民歌唱毛主席”的曲子。參見陳雷等：《讀者來信摘要》，《人民日報》1953年2月28日第2版。，它很快引來官方批判*1952年6月2日，《人民日報》撰文《應(yīng)嚴(yán)肅對待莊嚴(yán)的革命歌曲》批評了在娛樂場合、舞會以及婚喪時濫用革命歌曲的做法，嚴(yán)格規(guī)定我國及兄弟國家的國歌、領(lǐng)袖頌歌、黨歌、團(tuán)歌、軍歌等歌曲不得改編為交際舞曲或在跳交際舞時演奏以及在其他不嚴(yán)肅的場合使用。參見新華社：《應(yīng)嚴(yán)肅對待莊嚴(yán)的革命歌曲》，《人民日報》1952年6月2日第3版。。其二，抒發(fā)私情。它主要發(fā)生在“文革”時期的知青群體中，“知青歌曲有三種，一種是傳唱‘毒草’，如雷振邦的歌曲、‘文革’前出版的《外國民歌200首》；一種是改詞，將‘文革’主旋律填上表現(xiàn)其他內(nèi)容的歌詞；還有一種是創(chuàng)造，通過自編的歌曲、小調(diào)來表現(xiàn)知青的現(xiàn)實生活。”*李皖：《紅太陽(一九六六——一九七六)——“六十年三地歌”之三》，《讀書》2011年第4期。

不論哪種情況，它們都被官方嚴(yán)厲禁止，尤其第二種，知青們通過改詞消解了革命歌曲固化的聽覺，面對殘酷的現(xiàn)實和毫無出路的前景，以重回聲音、改換聽覺、用意義對抗意義的方式抒發(fā)個人的情感。

從民歌到頌歌，從不完全頌歌到純粹頌歌，聽眾對《東方紅》的聽覺日益固化，但就像一位臺灣受訪者對合唱版《東方紅》的感受“拳頭，但是有種反的力量蘊含在里面”顯示，相反的力量從未消失。在強(qiáng)烈的時代精神下，即便被無限擠壓，“人心感物”的音樂本事仍未完全斷絕，工人、農(nóng)民、知青時刻以各自方式——號子、民歌、知青歌曲——在“東方紅，太陽升”的時代強(qiáng)音下抒發(fā)著諸如“小妹妹想死他”的個人情志，它與時代精神相反相成的關(guān)系，取消了“革命中國”的自足與純粹。當(dāng)《東方紅》通過大合唱、鋼琴曲、純粹旋律等各種形式充斥“革命中國”，甚而溢出藝術(shù)的界限，成為當(dāng)時最具代表的聲音癥候之際，我們聽到的不是獨奏，而是一首復(fù)調(diào)，在“我們”的主旋律下，“我”和“他們”的雜音暗流涌動、如影隨形。

三、音樂舞蹈史詩《東方紅》與重述“革命歷史”

“由于黨和全國各族人民的主要注意力從1960年冬以后一直是貫徹執(zhí)行調(diào)整經(jīng)濟(jì)的正確方針，社會主義建設(shè)逐步地重新出現(xiàn)欣欣向榮的景象?！?中共中央文獻(xiàn)研究室：《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議注釋本》，北京：人民出版社1983年，第26頁。到調(diào)整的最后一年(1965年)，我國社會總產(chǎn)值達(dá)2695億元*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，北京：中國統(tǒng)計出版社1984年，第20頁。，國民收入達(dá)1387億元*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第29頁。(其中消費額982億元*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第32頁。，積累額365億元*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第32頁。)，按可比價格計算，分別比1956年增長60.3%和34.8%。在工農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值(2235億元*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第23頁。)、人口自然增長率(28.38‰*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第83頁。)、農(nóng)產(chǎn)品產(chǎn)量(19453萬噸*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第141頁。)、社會商品零售總額(670.3億元*國家統(tǒng)計局編：《中國統(tǒng)計年鑒——1984》，第345頁。)等各方面，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展大體恢復(fù)至“三年特殊時期”前的水平，1960年代上半期也成了新中國前30年，除“一五”時期外，另一個社會經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)發(fā)展的時期。隨著經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，被壓抑的物質(zhì)欲望在一些人(尤其是青年)心里潛滋暗長起來，“如何教育青年一代繼承光榮的革命傳統(tǒng)，幫助他們擺脫形形色色的資產(chǎn)階級思想的侵蝕，把他們培養(yǎng)成建設(shè)社會主義的接班人”*唐小兵：《<千萬不要忘記>的歷史意義——關(guān)于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性》，載王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》(下卷)，上海：東方出版中心2003年，第176頁。，成了社會主義時期具有很大現(xiàn)實意義的問題。一時間，整個社會陷入“革命接班人”(修正主義)的未來焦慮。在此背景下，《東方紅》的新時代“變奏”——大型音樂舞蹈史詩《東方紅》(以下簡稱史詩《東方紅》)作為重述“革命歷史”、教育青年乃至所有中國人“千萬不要忘記階級斗爭”的典范應(yīng)運而生。

從歌曲《東方紅》到史詩《東方紅》，體裁的變化一方面體現(xiàn)了革命對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壓抑，“東方紅”不再只是由旋律和歌詞組成的歌曲，轉(zhuǎn)而成了可以指代任何東西的抽象符號，無所謂意義，更遑論多質(zhì)；另一方面，音樂舞蹈史詩畢竟不同于具體器物，用周恩來的話說，它是“反映中國共產(chǎn)黨的革命歷史……表現(xiàn)革命的精神和新的氣象”*中國新聞電影制片廠(集團(tuán))主編：《東方紅：從舞臺到銀幕》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2013年，第35頁。的史詩，是對革命歷史和民族傳統(tǒng)的召喚，因而復(fù)活了“東方紅”內(nèi)部的傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素，以一種悖反彰顯了它的復(fù)雜與鮮活的生命力。在史詩《東方紅》誕生前，“音樂舞蹈史詩”(Music and Dance Epics)的名稱并不存在，它被稱為“大歌舞”、“歌劇”、“表演唱”，索菲亞·迪爾扎甚至稱其為“pageant”(身著古代服飾的盛裝游行，再現(xiàn)歷史場景的娛樂活動)*Delza ,Sophia. 2010. “The Dance-Arts in the People’s Republic of China:The Contemporary Scene.”Asian Music 5, no. 1: 28-39.，雜亂的名稱顯示出這部作品橫跨古今中外各種藝術(shù)體裁的混雜特征，也暗示了它與傳統(tǒng)、現(xiàn)代甚至與西方復(fù)雜的淵源關(guān)系。這種混雜性使其敘事極具靈活性，卻帶來難以克服的藝術(shù)缺陷。為將這些彼此沖突的表現(xiàn)形式統(tǒng)合起來，必須賦予它超越性的意義和任務(wù)，即通過重述“革命歷史”使觀眾“認(rèn)識歷史并受到審美教育”*夏征農(nóng)主編：《大辭海·音樂舞蹈卷》，上海：上海辭書出版社2013年，第245頁。，這是它在“革命接班人”的政治焦慮外，被命名為“史詩”的美學(xué)誘因。

包括序曲在內(nèi)，史詩《東方紅》分為八場46個節(jié)目，于1964年10月2日在人民大會堂首演。不論題材、內(nèi)容、篇幅、形式，它都超越了歌曲《東方紅》的界限，卻繼承了后者的核心使命：歌頌“紅太陽”，歌頌毛主席。在《東方紅》從民歌到純粹頌歌的歷史進(jìn)程中，“毛主席”起初被當(dāng)作革命的重要元素和重要意象，用以宣傳邊區(qū)、宣傳共產(chǎn)黨，因而具象了革命。重述毛主席的革命歷程成了史詩《東方紅》重述“革命歷史”的關(guān)鍵線索。就文本而言，整部作品時時處處都在凸顯領(lǐng)袖的光輝，舞蹈《葵花向太陽》配上千人合唱《東方紅》的開場即為明證。在第二場(星火燎原)中，為突出毛主席，一句旁白“聽，南昌起義的槍聲，響起了第一聲春雷”*中國新聞電影制片廠(集團(tuán))主編：《東方紅：從舞臺到銀幕》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2013年，第59頁。之后，旋即開始再現(xiàn)由毛主席領(lǐng)導(dǎo)的秋收起義。此外，周恩來對“遵義會議”這一場非常重視，他說“表現(xiàn)不表現(xiàn)遵義會議，是個原則問題，一定要用專場表現(xiàn)。只要把這次會議糾正了王明的錯誤路線，確立了毛主席在全黨的領(lǐng)導(dǎo)地位這件事的偉大意義說清楚，我就通過”*王余輯錄：《回憶周總理談文藝》，成都：四川人民出版社1979年，第126頁。，強(qiáng)調(diào)“要把我們熱愛毛主席的心情充分表達(dá)出來”*王余輯錄：《回憶周總理談文藝》，第126頁。，這再次暗示出“毛主席”對“革命歷史”的意義。

誠然，史詩《東方紅》是一部歌頌領(lǐng)袖之作，它“第一次正式提出‘毛主席是我們心中的紅太陽’……報上從來沒見過這個詞。后來紅衛(wèi)兵加上一個‘最’字，是‘我們最紅最紅最最紅的’，‘紅太陽’這個比喻來源于《東方紅》。”*黃衛(wèi)星：《史詩<東方紅>創(chuàng)作者口述史》，北京：清華大學(xué)出版社2013年，第56頁。但它還肩負(fù)著通過重述“革命歷史”，即以美學(xué)形式建構(gòu)“革命中國”，培育“革命接班人”的現(xiàn)實任務(wù)。

與樣板戲相比，史詩《東方紅》的表演風(fēng)格更豐富，抒情性更濃厚，這與周恩來(他被稱為這部作品的總導(dǎo)演)的文藝觀密切相關(guān)。他強(qiáng)調(diào)，“表現(xiàn)革命，有的時候需要雄壯的東西，有的時候也需要輕快的東西，有剛也要有柔，有統(tǒng)一也要有變化。我們黨的斗爭歷史是鋼的。因此，《東方紅》這部作品地基調(diào)是鋼的，這是統(tǒng)一，但也應(yīng)該有優(yōu)美抒情的歌和舞。革命是廣闊的，革命的感情是豐富的?！?中國新聞電影制片廠(集團(tuán))主編：《東方紅：從舞臺到銀幕》，北京：中央文獻(xiàn)出版社2013年，第51頁。在強(qiáng)烈的的時代精神下，史詩《東方紅》呈現(xiàn)出的豐富革命情感，以召喚記憶的形式，允許了個人抒情(樂之本事)的可能。更重要的是，時代精神與個人情感并非涇渭分明，而是相互滲透、彼此需要，“(時代精神)是指那些從主流意識形態(tài)中宣示出來，而由每個社會成員認(rèn)可、遵循和弘揚的東西。它既在大的社會行動中體現(xiàn)出來，也在小的甚至每個人的生活細(xì)節(jié)中得到折射。”*錢庠理：《中華人民共和國史·第五卷》，香港：香港中文大學(xué)出版社2008年，第488頁。在當(dāng)時的背景下，史詩《東方紅》極盡革命精神與藝術(shù)追求的高度結(jié)合，傳唱新聲，兼顧本事，因而成了1960年代上半期時代精神的顯著標(biāo)記。然而隨著“文革”來臨，史詩《東方紅》被不點名地禁演，聲之新命與樂之本事短暫的和諧一去不返，“東方紅”的豐富性在曇花一現(xiàn)的勃發(fā)后迅速消亡。

余論：為什么是《東方紅》？

太陽意象作為勾連民歌與頌歌的橋梁至關(guān)重要，但它廣泛存在于當(dāng)時的革命歌曲中，不為《東方紅》獨有，這使《東方紅》的“代表性”變得問題化：在眾多頌歌中，為何《東方紅》脫穎而出，成為那個時代重要的社會象征？顯然，這與歌曲生產(chǎn)的外部環(huán)境(陜北與抗戰(zhàn))密切相關(guān)。作為黨武裝割據(jù)時間最長的根據(jù)地，中國革命從此走向全國，走向勝利，陜北賦予了《東方紅》獨特的革命身份，且它傳唱于黨日益壯大的抗戰(zhàn)時期，這是其他地區(qū)、其他時代的民歌不具備的優(yōu)勢。然而這只是答案的一面，另一面則隱藏在《東方紅》內(nèi)部，纏結(jié)在革命中國與傳統(tǒng)中國的幽微聯(lián)系中。

幾經(jīng)改易，《東方紅》的歌詞逐漸“擺脫”傳統(tǒng)，走向革命，但傳統(tǒng)仍以一種無意識滲透進(jìn)來，最為“革命”的“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東”不禁令人想起“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！?朱熹，趙長征點校：《詩集傳》，北京：中華書局2011年，第2頁。即便過了兩千年，《東方紅》依舊沿用了古典文學(xué)的典型技法(比興)，頑強(qiáng)的傳統(tǒng)對《東方紅》施加了潤物無聲的影響?！稏|方紅》不再只是傳統(tǒng)被革命單方面改造的結(jié)果，相反，革命無時無刻不籠罩于傳統(tǒng)之中。其次，回到聲音上來，《東方紅》大體遵循中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，屬單一調(diào)性型的徵音調(diào)式，全曲除兩個變宮7(B)外均為全音，基本符合先秦禮樂制度“大樂必易，大禮必簡”*孫希旦撰，沈嘯寰、王星賢點校：《禮記集解》，北京：中華書局1989年，第987頁。的要求。在《東方紅》舊曲翻作新聲的歷史演繹中，它逐漸剔除“雜音”、簡化旋律，變得簡潔而整一，這在音律上暗合了頌歌對簡單、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖非螅彩蛊淅世噬峡凇⒁子趥鞒?，從而擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

要言之，《東方紅》在歌詞與聲音兩個層面的獨特之處，陜北和抗日的特殊歷史背景，從內(nèi)、外兩個維度成就了《東方紅》代表性頌歌的地位。當(dāng)然，歷史絕非如此條分縷析，在《東方紅》被選擇、被建構(gòu)的過程中，也有諸多偶然因素，這不僅彰顯了歷史的復(fù)雜性，也暗示了《東方紅》與“革命年代”的曖昧與多質(zhì)。這種偶然、曖昧和多質(zhì)就像《東方紅》里那兩個不和諧的變宮7(B)，象征了《東方紅》及其時代的“裂縫”，破除我們的刻板印象，促使我們重新發(fā)現(xiàn)《東方紅》，發(fā)現(xiàn)那段激情燃燒的歲月。