感紅觀堂聯(lián)珠日 應(yīng)是劇史合璧時(shí)*
——從任中敏和王國(guó)維看戲劇研究的未來思路

張長(zhǎng)彬

*本文為商丘師范學(xué)院博士人才科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)項(xiàng)目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’時(shí)代下中原傳統(tǒng)戲曲、曲藝的文化生態(tài)研究”的階段性成果。

一、 問題的提出

1913年，王國(guó)維《宋元戲曲史》完稿并刊發(fā)于《東方雜志》，古典戲劇研究自此登上科學(xué)殿堂，中國(guó)學(xué)術(shù)也因之進(jìn)入新時(shí)代。該書問世以后，影響了一代又一代的學(xué)者，郭沫若將其與魯迅的《中國(guó)小說史略》一并譽(yù)為“中國(guó)文藝史研究上的雙璧”(1)郭沫若《魯迅與王國(guó)維》，原載《文藝復(fù)興》第二卷第三期，1946年。陳平原、王風(fēng)編《追憶王國(guó)維》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第139頁(yè)。。

四十余年后，一部與《宋元戲曲史》品質(zhì)相近而個(gè)性大異的戲劇史大作出版，這就是任中敏先生的《唐戲弄》(2)《唐戲弄》，任中敏著，該書在中國(guó)大陸初版(作家出版社，1958年)、再版(上海古籍出版社，1984年)、三版(上海古籍出版社，2006年)時(shí)皆署任半塘著，2013年收入《任中敏文集》(鳳凰出版社)。。

以上兩部劇史著作可謂中國(guó)百年戲劇研究舞臺(tái)上一對(duì)當(dāng)仁不讓的主角： 《宋元戲曲史》的性格偏于靜守，示范效應(yīng)卻極強(qiáng)，百年來的中國(guó)戲劇史多是按照這部書的風(fēng)格寫成；《唐戲弄》的性格勇猛強(qiáng)健、極富激情，甚至還帶著幾分魯莽，古典戲劇研究這場(chǎng)好戲因它的登場(chǎng)而局面大開。

縱觀百年中國(guó)戲劇研究史，在《唐戲弄》出場(chǎng)之前，《宋元戲曲史》幾乎沒有遭到過任何有力質(zhì)疑，其間雖有董每戡、歐陽(yáng)予倩等人從王國(guó)維的戲劇研究重曲文而輕演劇等方面提出過批評(píng)(3)參劉于鋒《王國(guó)維戲曲史觀的百年學(xué)術(shù)遞嬗》，《學(xué)術(shù)論壇》2012年第8期。，但這種批評(píng)之聲基本上可視作學(xué)者的研究偏好不同，而不存在對(duì)戲劇本質(zhì)認(rèn)識(shí)的分歧。而當(dāng)以《唐戲弄》為核心的任氏戲劇研究攜風(fēng)雷而降誕，立刻與《宋元戲曲史》碰撞出了耀眼的火星，旋即形成燎原之勢(shì)，引得整個(gè)戲劇研究界此起彼伏地加入了一場(chǎng)曠日持久的大討論(4)關(guān)于這場(chǎng)的討論情況可參見解玉峰《論兩種戲劇觀念——再讀〈宋元戲曲史〉和〈唐戲弄〉》(《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第1期)、康保成《五十年的追問： 什么是戲?。渴裁词侵袊?guó)戲劇史？》(《文藝研究》2009年第5期)、丁明擁與周靖波合作《一段公案，兩種史觀——任半塘、周貽白戲曲史學(xué)思想之爭(zhēng)》(《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期)、劉于鋒《王國(guó)維戲曲史觀的百年學(xué)術(shù)遞嬗》等文章。。

這場(chǎng)討論涉及具體問題很多，其核心議題大體有兩個(gè)： 一曰何謂真戲劇，一曰戲劇源流問題。

早在《唐戲弄》一書出版前的幾年之內(nèi)，任中敏先生就先后發(fā)表了《唐戲述要》、《唐代能有雜劇嗎？》、《戲曲、戲弄與戲象》(5)《唐戲述要》原載《文學(xué)遺產(chǎn)》1955年增刊第1輯，《唐代能有雜劇嗎？》原載《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》1956年第2期，《戲曲、戲弄與戲象》原載《戲劇論叢》第1輯(中國(guó)戲劇出版社，1957年)，這些論文后皆收入《任中敏文集·唐藝研究》(樊昕、王立增輯校，鳳凰出版社，2013年)，本文對(duì)上述論文的征引皆出自后一版本。等論文，為《唐戲弄》的出版造勢(shì)。這些文章都出現(xiàn)了對(duì)王國(guó)維戲劇研究的批評(píng)話語(yǔ)，綜合觀之，其討王之舉有為唐戲研究鳴鑼開道之意： 《唐戲述要》開篇即宣稱其《唐戲弄》之稿正在醞釀修訂之中并據(jù)之撮成此文，緊接著便對(duì)王國(guó)維及其后學(xué)的戲劇研究忽略唐五代的行為進(jìn)行發(fā)難，指責(zé)其“惟所詳皆趙宋以后事，次之反為周秦前后遠(yuǎn)古之伎，而獨(dú)略于唐五代之三百余年”(6)任中敏著，樊昕、王立增輯?！短扑囇芯俊罚?頁(yè)。?！短茟蚺ほ脱浴纷鳛槿珪木V領(lǐng)性文字，對(duì)王國(guó)維的批評(píng)也與此大致相同。

然而，標(biāo)舉唐戲，必然繞不過何謂“真戲劇”以及“戲劇源流”的問題。所以，在《唐代能有雜劇嗎？》、《戲曲、戲弄與戲象》兩文中，任中敏就這兩個(gè)問題對(duì)王國(guó)維等發(fā)起責(zé)難。關(guān)于“真戲劇”，任先生直接表明了他與王國(guó)維的不同立場(chǎng)：“本文所謂‘古劇’，范圍較廣，起西漢，迄清初，所有的戲劇都在內(nèi)；與王國(guó)維《宋元戲曲史》所謂‘古劇’不同，他是將‘古劇’與‘元?jiǎng)　o互相對(duì)待的，凡他所指為‘古劇’的，都意識(shí)為不是真戲劇，或不是純正的戲劇，本文不然。”(7)任中敏《戲曲、戲弄與戲象》，《唐藝研究》，第52頁(yè)。關(guān)于戲劇的源流，任先生很少就其伎藝方面發(fā)表己見，而是強(qiáng)調(diào)了宋元戲劇當(dāng)與唐五代戲劇一脈相承，不可能脫離唐五代戲劇突然出現(xiàn)。在這方面，任先生的行文往往是發(fā)問式的，比如他說：“在文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展中，歷史繼承的關(guān)系無叢割斷。宋文繼承唐文，宋詩(shī)繼承唐詩(shī)，宋詞繼承唐詞，宋書、宋畫、宋樂、宋舞、宋講唱、宋雕塑、宋建筑……無一不然，全無例外。倘說惟一的例外，卻落在宋戲頭上，《大典》本南戲《張協(xié)狀元》的成就是獨(dú)獨(dú)割斷歷史關(guān)系，乃由南宋人民從量的積累突變出來，而唐代與北宋人民卻無這種逐步創(chuàng)造的能力云云，豈不可異！”(8)任中敏《唐代能有雜劇嗎？》，《唐藝研究》，第46頁(yè)。在二十世紀(jì)五十年代乃至八十年代的論著當(dāng)中，任先生從各方面多次提及了這兩個(gè)問題，學(xué)界早為之矚目，這里不再一一例舉。僅就《唐戲弄》一書而言，書后索引關(guān)于“王考”(王國(guó)維《宋元戲曲考(史)》之簡(jiǎn)稱)一條在全書中總共出現(xiàn)了近130次(宗)，其中絕大多數(shù)提及“王考”都是與其討論何謂“真戲劇”問題，另外還有一些則討論了戲劇源流問題。

任先生針對(duì)王國(guó)維及其后學(xué)提出的這兩個(gè)問題引起了廣泛而持久的討論，不管參與討論學(xué)者的具體意見如何，這場(chǎng)大討論對(duì)于中國(guó)古代戲劇研究的推動(dòng)作用都是顯然易見的?！罢鎽騽　敝q，大大拓展了戲劇研究的范圍，二十世紀(jì)五十年代以后出現(xiàn)的大量新型研究課題，如古劇研究、戲劇形態(tài)研究、儺戲、目連戲、傀儡戲、皮影戲研究等等，都與這一辯論所引起的戲劇觀解放不無關(guān)系。至于“戲劇源流”這個(gè)重大命題，雖不能說是任先生所啟動(dòng)(王國(guó)維于《戲曲考原》中即發(fā)起了這一問題)，但先生的拷問無疑為其打上了一束強(qiáng)光，使得戲劇學(xué)人不得不直面這一戲劇史上的根本命題。

如果說任先生開啟“真戲劇”之辯的學(xué)術(shù)結(jié)果是建設(shè)性的，那么他對(duì)“戲劇源流”拷問的價(jià)值則體現(xiàn)在其勇于破壞的品格上： 任先生關(guān)于中國(guó)宋元戲劇不源于傀儡戲、不源于影戲、不源于講唱藝術(shù)的駁論嚴(yán)正激烈(9)此方面的內(nèi)容集見于《唐戲弄·辨體》“傀儡戲”一節(jié)及其論文《駁我國(guó)戲劇出于傀儡戲影戲說》，原載《戲劇論叢》1958年第1輯，《任中敏文集·唐藝研究》收錄。，它的意義不僅僅在于澄清這一具體命題的事實(shí)真相，更在于提示后來的研究者須更加審慎地對(duì)待這一命題。因此，我們便看到了戲劇學(xué)界后來發(fā)生的一些事情： 雖然有關(guān)“戲劇源流”命題的論著層出不窮，雖然以此為專題的會(huì)議也曾組織召開(如1988年在烏魯木齊召開的中國(guó)戲劇起源研討會(huì))，乃至還出版過與此命題密切相關(guān)的專門刊物(如《戲史辨》)，甚至圍繞此命題的某些具體觀點(diǎn)還發(fā)生過激烈爭(zhēng)論(如針對(duì)田仲一成“戲劇源于農(nóng)村祭祀”的爭(zhēng)論)，但對(duì)這一問題的回答都沒有急于定論。這是令人慶幸也令人遺憾的，令人慶幸的是戲劇研究界的學(xué)風(fēng)因之變得愈加活潑而健康，令人遺憾的則是“戲劇源流”這項(xiàng)研究任務(wù)本身沒有獲得質(zhì)的進(jìn)展——具體來說，中國(guó)的戲劇史研究仍然沒能回答任中敏先生的提問，戲劇的發(fā)展脈絡(luò)在五代與宋之間或者說在北宋與南宋之間始終顯現(xiàn)出一個(gè)巨大的斷層，這一斷層并不是戲劇發(fā)展本身的斷層，而是研究者認(rèn)知的斷層。也就是說，學(xué)人們研究了上百年、寫了六十余遍(10)此項(xiàng)數(shù)字僅就中國(guó)戲劇通史而言，參孫書磊《中國(guó)戲劇通史建構(gòu)的百年轉(zhuǎn)型與重構(gòu)可能》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第6期。的中國(guó)戲劇史，始終都非完璧一塊。

二、 可能的出路

那么，解決這一戲劇史難題的出路何在？

我們認(rèn)為，學(xué)界有必要重新思索任中敏先生提出的那些重大問題，重新審視《唐戲弄》，重新理解任先生的學(xué)理法則、研究方法及其學(xué)術(shù)期待。

學(xué)界對(duì)于任中敏戲劇研究影響力的看法歷來存在兩種相反的表述： 一種聲音說任先生的研究影響巨大，開啟了戲劇研究的新局面；另一種聲音認(rèn)為任先生的唐戲研究受到的關(guān)注不多。除去一些主觀性的評(píng)價(jià)不論，這兩種看似矛盾的評(píng)價(jià)其實(shí)各有道理： 說任先生的研究影響巨大者往往就其戲劇觀而言，討論戲劇史的人動(dòng)輒必提任中敏，多是基于這一點(diǎn)。說任先生的研究影響不大者又分兩種情況： 第一種情況大略來自任中敏某些論敵的評(píng)價(jià)(11)這種聲音由來已久，近期此類評(píng)價(jià)依然未絕，如丁明擁、周靖波在其論文《一段公案，兩種史觀——任半塘、周貽白戲曲史學(xué)思想之爭(zhēng)》中說：“《唐戲弄》發(fā)表以后，以其用功之深和考證資料之豐富，得到了專業(yè)界人士的高度贊譽(yù)，這一成果甚至在日本漢學(xué)界也得到了岸邊成雄等人的充分肯定上，被認(rèn)為是現(xiàn)代對(duì)‘中國(guó)文化人類學(xué)’做出的最大貢獻(xiàn)。但是，自王國(guó)維以降史料派占統(tǒng)治地位的戲曲史學(xué)界的專家們，對(duì)于其史觀學(xué)派的治史方法和結(jié)論先行的論證手段，以及想象多于事實(shí)的演繹結(jié)論則大多不以為然，所以該著出版后并沒有像作者期待的那樣引起戲曲史學(xué)界顛覆性的反響?！保瑓⒖家饬x不大。另一種情況則站在純粹學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的客觀立場(chǎng)上指出任中敏戲劇研究的學(xué)術(shù)價(jià)值和方法沒有得到應(yīng)有的重視，如陳浩波在《〈唐戲弄〉研究》中說：“無論是對(duì)《唐戲弄》還是對(duì)唐戲問題，學(xué)界似乎不夠重視。……對(duì)《唐戲弄》一書蘊(yùn)含的價(jià)值發(fā)掘不足。一般都從宏觀上肯定《唐戲弄》的理論貢獻(xiàn)，但是對(duì)于任半塘具體研究方法的高明之處仍缺少充分的認(rèn)識(shí)。”(12)陳浩波《〈唐戲弄〉研究》，上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位論文，2011年。誠(chéng)如陳浩波所言，《唐戲弄》一書的名聲主要來自其理論貢獻(xiàn)。除此之外，學(xué)界也一貫欽佩任先生“竭澤而漁”的治學(xué)精神。但是，對(duì)于《唐戲弄》一書的具體學(xué)術(shù)成果，人們的批評(píng)總是多于贊同，在很多學(xué)者那里，《唐戲弄》的參考作用往往僅限于書中搜集的宏富材料而已。

毋庸諱言，《唐戲弄》是一部十分難讀的書，不僅是《唐戲弄》，任先生“唐藝研究”的其他兩部重要著作《唐聲詩(shī)》、《敦煌歌辭總編》也同樣不易讀懂。任氏著作的深?yuàn)W特征也許是其價(jià)值難以被發(fā)掘的原因之一，但我們認(rèn)為這并非主要原因。任先生的書之所以難讀，表層原因在于寫作時(shí)征引材料豐富繁雜，且在行文時(shí)有破有立，文章功能較為多元，以致讀者眼花繚亂。而更深層的原因，我們認(rèn)為是先生的學(xué)術(shù)理路和思維方式與一般學(xué)者存在顯著差異。很多人都喜歡拿任中敏與王國(guó)維作比較，認(rèn)為二人史觀不同的有之(13)丁明擁、周靖波《一段公案，兩種史觀——任半塘、周貽白戲曲史學(xué)思想之爭(zhēng)》持此種觀點(diǎn)。，認(rèn)為二人理論不同的有之(14)解玉峰《論兩種戲劇觀念——再讀〈宋元戲曲史〉和〈唐戲弄〉》指出王國(guó)維與任中敏對(duì)于戲劇認(rèn)識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)不同，《宋元戲曲史》和《唐戲弄》代表了戲劇研究史的兩種不同傾向。，認(rèn)為任中敏的戲劇研究與王國(guó)維存在繼承關(guān)系的亦有之(15)苗懷明《案上新書近百卷，觀堂慚愧感紅多——任半塘和他的曲學(xué)研究》(《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第2期)云：“盡管任半塘提出的結(jié)論頗具顛覆性，對(duì)王國(guó)維指摘較多，但在本質(zhì)上還是一種繼承，是在修正前人觀點(diǎn)基礎(chǔ)上的繼承?！?。而康保成先生則認(rèn)為二人的戲劇觀其實(shí)并無本質(zhì)不同，他們的不同之處在于王國(guó)維成功地對(duì)中國(guó)戲劇進(jìn)行了歷時(shí)性考述，卻對(duì)戲劇存在的共時(shí)性缺乏認(rèn)識(shí)；任中敏恰恰相反，他由于過于看重戲劇的共時(shí)性特征而忽略了不同發(fā)展階段戲劇形式之間的差異性(16)參康保成《五十年的追問： 什么是戲?。渴裁词侵袊?guó)戲劇史？》。。康先生的評(píng)述觸及了王、任二人在學(xué)理和思維上的根本差異，但并未就此深入論述，而且對(duì)于任先生學(xué)術(shù)思維的特異性及其正面價(jià)值未作申說。

任中敏與王國(guó)維之間學(xué)術(shù)理路的差異便是其學(xué)術(shù)特點(diǎn)之所在，因此，有必要順著康保成的思路對(duì)王、任二位先生的學(xué)術(shù)特點(diǎn)展開進(jìn)一步分析。關(guān)于戲劇的歷史性和共時(shí)性，康先生有這樣一段表述：“從歷時(shí)性的角度看，中國(guó)戲劇史可以分為漢代以前的萌芽期，由漢至宋的形成期和宋代以后的成熟期；從共時(shí)的層面看，‘類人猿’(漢代以前萌芽期的前戲劇形態(tài))、‘嬰孩’(漢代以后扮演故事的小戲)、‘成人’(宋元南戲、宋金雜劇等)等不同形態(tài)，還廣泛存在于當(dāng)下不同區(qū)域與族群當(dāng)中，可以‘觀今而知古’。”(17)同上。歷時(shí)性和共時(shí)性思維是一切學(xué)者從事任何歷史課題研究時(shí)都會(huì)用到的思維方式，戲劇史的研究也不會(huì)例外，只是不同的學(xué)者偏重不同。一如康保成所言，王國(guó)維偏重歷時(shí)性思維，因此他能夠以一本薄薄的小書破天荒地把中國(guó)的戲劇脈絡(luò)描寫得如此清晰準(zhǔn)確，以至于后人很難對(duì)其產(chǎn)生質(zhì)的逾越。而任中敏則是偏重共時(shí)性思維的特例，能在一段史料相對(duì)貧瘠的時(shí)代挖掘如此豐富的文獻(xiàn)并對(duì)其歷史面貌做出如此宏大全面描述之功者，中國(guó)學(xué)術(shù)史上唯其一人而已。如果把王國(guó)維和任中敏視作兩個(gè)方向，那么現(xiàn)代中國(guó)戲劇學(xué)術(shù)史中的學(xué)者絕大多數(shù)都處于王國(guó)維一端，處于任中敏一端的著實(shí)不多，而能走到任中敏那么遠(yuǎn)的根本沒有。也許我們可以用這一樣一句話來描述中國(guó)戲劇史學(xué)的思維陣營(yíng)——千百國(guó)維一中敏。

當(dāng)然，近年來，中國(guó)學(xué)者的思維和工作習(xí)慣悄悄出現(xiàn)了一些往任中敏一端轉(zhuǎn)向的苗頭： 一方面，這與任中敏弟子后學(xué)的身體力行和默默弘揚(yáng)有關(guān)；另一方面，也是現(xiàn)代科研人才的培養(yǎng)機(jī)制將很多人逼上了這條道路，畢竟當(dāng)下科研人員的培養(yǎng)在數(shù)量上已不算少，總不能人人都去寫一部長(zhǎng)史吧。不管怎么說，共時(shí)性思維及其工作方式已漸漸顯示出有效性和吸引力。

但是，當(dāng)下學(xué)者對(duì)于共時(shí)性思維的科研方法及學(xué)術(shù)目的認(rèn)識(shí)并不清晰，大部分人都是在不自覺、不適應(yīng)、不喜歡的狀態(tài)下去完成那一套并不規(guī)范的共時(shí)性思維學(xué)術(shù)動(dòng)作的。因此，我們有必要去深入認(rèn)識(shí)這位具有超強(qiáng)共時(shí)性思維天賦的獨(dú)特學(xué)者——任中敏，從他的身上總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)前行。

區(qū)分共時(shí)性思維與歷時(shí)性思維的差異，需要從人類認(rèn)識(shí)事物、描述事物的三個(gè)基本視角談起。通俗來說，這個(gè)三個(gè)基本視角就是“是什么”、“為什么”和“什么樣”?！笆鞘裁础币卮鸬氖鞘挛锏谋举|(zhì)問題，“為什么”用來探討事物的因果關(guān)系，“什么樣”則是對(duì)事物的具體描述。若論及這三者之關(guān)系，則“什么樣”是本體，“是什么”是樞紐，“為什么”是終極目的。

任中敏先生發(fā)動(dòng)的何謂“真戲劇”的討論即屬于“是什么”的范疇，而“戲劇源流”的討論屬于“為什么”的范疇。這兩個(gè)問題并非任先生憑空想出，他是在對(duì)唐代戲劇是“什么樣”做了大量描述的基礎(chǔ)上提出的。從《唐戲弄》等成果不難看出，任先生把絕大部分的精力都用在了“什么樣”這項(xiàng)任務(wù)之上。對(duì)相對(duì)靜止的事物悉心摸索、反復(fù)透視、多維描述而不分神、不厭倦的品質(zhì)是他共時(shí)性思維強(qiáng)健的底層原因，而這種共時(shí)性思維的成果便是他對(duì)事物是“什么樣”的飽滿描述。學(xué)界的主流——“千百國(guó)維”們的思維中并非不具備“什么樣”的視角：“什么樣”，是認(rèn)識(shí)和描述事物的本體，離開它便無從思考、無可言說。王國(guó)維等大部分學(xué)者思維的歷時(shí)性特征是在與任中敏的對(duì)比中顯示出來的： 當(dāng)大家面對(duì)任中敏的戲劇研究時(shí)，人們對(duì)他提出的屬于“是什么”(何謂“真戲劇”)、“為什么”(“戲劇源流”問題)范疇問題的極大熱情和對(duì)他所做的“什么樣”(對(duì)唐戲的描述)工作的深深冷漠兩相對(duì)比很能說明問題。

在這里，我們強(qiáng)調(diào)共時(shí)性思維、強(qiáng)調(diào)從“什么樣”的角度去思考事物，并非要否定歷時(shí)性思維的重要作用。連任中敏本人也深知這兩種思維結(jié)合的必然意義： 任先生雖然沒有從思維學(xué)視角來審視自己及當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界，但他對(duì)自己的學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)特長(zhǎng)及戲劇學(xué)界的任務(wù)都有十分清醒的認(rèn)識(shí)。在《唐戲弄·弁言》中，任先生說：

王考專舉宋元，青木史標(biāo)明“近世”，李文闡揚(yáng)說書，孫文刻意傀儡，其略于唐代戲劇之存在，猶有可說。至凡為我國(guó)戲劇作通史者，性質(zhì)有別，責(zé)任不同，當(dāng)不可亦如此。顧一論及唐代戲劇，近人不曰材料難得，即曰輪廓不明，俱有無從著手之感。其實(shí)何嘗如此，試而后可，當(dāng)不必太計(jì)成敗耳。本書乃不計(jì)成敗，首先于此嘗試之結(jié)果，專述唐五代戲劇，清理其條貫，而著明其精神，期對(duì)已往戲劇史、文學(xué)史內(nèi)，在此部分過分簡(jiǎn)略與武斷處，作初步之補(bǔ)正。于舊說曾經(jīng)過目，認(rèn)為未安者，在此部分詳為辨析，坦率陳詞。目的并非考原，特向有志考原、從事考原者，介紹比兩宋更提前三百四十年之種種實(shí)際資料，及王考以來四十余年中，學(xué)者于此已存在之種種分歧意見，而促其于此一事，重新體認(rèn)，重作結(jié)論耳。(18)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·弁言》，《任中敏文集》，鳳凰出版社，2013年，第2—3頁(yè)。

寫這段話時(shí)，一向言辭慷慨的任先生收起了烈火，變得語(yǔ)重心長(zhǎng)，他很清楚自己與其他學(xué)者的分工，愿意不計(jì)成敗地對(duì)唐五代戲劇做一番扎實(shí)的基礎(chǔ)描述，為有志考原者介紹種種實(shí)際資料。在《唐戲弄·凡例》中，他嚴(yán)正地為自己的工作設(shè)定了邊界：“上而漢晉，下而元明，時(shí)代距離較遠(yuǎn)，只于考索源流之必要時(shí)，有所引論而已。海內(nèi)如有闡述漢晉兩宋各代戲劇之專著，愿以此書，相與銜接”、“唐戲部分，致力較勤，敢自承專業(yè)。其他溯源、考異，學(xué)無根底，皆為擬作，一切有俟上述專家之專著為準(zhǔn)”。(19)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·凡例》，第1頁(yè)。在這里，先生對(duì)自己于唐五代以外的論說誠(chéng)惶誠(chéng)恐，體現(xiàn)了他對(duì)歷時(shí)性研究工作的敬畏，因?yàn)檫@種敬畏，他更樂意專注于對(duì)唐五代戲劇“什么樣”的描述。在王悠然為《唐戲弄》所做的序中，我們可以通過另一種視角看到任先生對(duì)于自己不得已越出唐五代范圍而進(jìn)行寫作的耿耿于懷：

如果有人要對(duì)他這部《唐戲弄》，指出那里是最不妥之處，他說： 在比較上，應(yīng)還輪不著后面的各章各節(jié)，而是那首章《溯源》的一節(jié)。

我說： 我看了那《溯源》一節(jié)以后，毫無此感，卻認(rèn)為鉆研任何時(shí)代的伎藝，向前一階段探探源，是需要的，何必認(rèn)為沒有的好呢？他說： 這是專指那做不好的而言。如做不好，便不會(huì)切合需要，一般讀者也不能察覺，結(jié)果終于誤人，不如不做。他寫此書時(shí)，仍是擺不開傳統(tǒng)習(xí)慣，才裝上一節(jié)《溯源》，其實(shí)此節(jié)所論未必確當(dāng)，反而近于搭架子。我說： 既然如此，乃此書本身的得失問題而已，在一般讀者是不會(huì)去計(jì)較的。他說： 這一點(diǎn)與其書的助人或誤人，簡(jiǎn)直分不開，不僅作者自身的問題，企圖書中寡過而已?！覀儗?duì)于研究或考據(jù)，還是看那一點(diǎn)曾經(jīng)下過全力的，便向那一點(diǎn)說話，說錯(cuò)了尚少愧于心。(20)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·序》，第6頁(yè)。

一向果斷磊落的任先生此時(shí)何以變得如此躊躇？恐怕不僅僅是因?yàn)閷?duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖非蟀?人所眾知他對(duì)唐代的事物是頗敢推演的)，而更有可能關(guān)乎其行事操守。如果把任老的這樁心事還原到思維活動(dòng)的本象，則可以清晰地看到： 他寧肯犧牲對(duì)事物“為什么”的追索，也不愿在對(duì)事物“什么樣”的描述品質(zhì)上作絲毫退讓。否則，他就無法達(dá)到“少愧于心”。

為了進(jìn)一步認(rèn)清《唐戲弄》的特別之處，可將之與其他戲劇史類著作進(jìn)行對(duì)比。出版于20世紀(jì)末的《中國(guó)戲曲研究書目提要》(21)中國(guó)藝術(shù)研究院戲研所資料室編著《中國(guó)戲曲研究書目提要》，中國(guó)戲劇出版社，1992年。所收著作中有一大類叫做“中國(guó)戲曲史”，其下又分五個(gè)類別——史書、戲曲史研究、戲曲文物、戲曲史料、史料匯編，其中前兩類共收錄著作一百余種。這五個(gè)類別之中的后三種都可視為戲曲資料的相關(guān)成果，而非戲曲史本身，真正具有史學(xué)意義的著作乃是前兩種。該書編者將戲曲史學(xué)著作分為這兩類別有深意，其意味大概在于“史書”類的著作都屬歷時(shí)性考述，而“戲曲史研究”類的著作歷時(shí)性特征不強(qiáng)。若只根據(jù)書名分類的話，《唐戲弄》因其冠有一個(gè)“唐”字，講的是唐五代的事物，大可歸入“史書”類下的“斷代史”小類；不然，據(jù)其“戲弄”二字，歸入“史書”類下的“專門史”亦可。然而此書都沒有這么做，而是將其歸入了“戲曲史研究”中的“戲曲起源、形成”小類。將其歸入“戲曲史研究”類的做法非常英明，這樣做尊重了《唐戲弄》的非“歷時(shí)性”特征；但把它歸入“戲曲起源、形成”小類卻是出于無奈，因?yàn)槿蜗壬跁杏懻摰牟⒎菓蚯钠鹪椿蛐纬蓡栴}。從這一點(diǎn)上，可以看出編者在處理這部書時(shí)有些無所適從。不能不說，這種無所適從，乃是《唐戲弄》一書的特殊風(fēng)貌引起的。另外，在“戲曲史研究”這類歷性時(shí)色彩不強(qiáng)的著作中，除去某些雜論、雜談、雜輯以外，大部分是從“為什么”的視角入手進(jìn)行的考證，如孫楷第的《傀儡戲考源》、青木正兒的《南北戲曲源流考》等。《唐戲弄》與這些著作比起來，則因?yàn)楦⒅卦凇笆裁礃印狈矫娴拿枋龆鴦e具一格。如果非要在“戲曲史研究”一類中找出與《唐戲弄》相似的著作，那就當(dāng)屬胡忌的《宋金雜劇考》和錢南揚(yáng)的《戲文概論》了。這兩部書對(duì)于雜劇與戲文的描述手法近似于任中敏，但又都顯示出了較強(qiáng)的歷時(shí)性思維與問題性思維，而對(duì)所研究事物本身風(fēng)貌的體悟方面不如任中敏。這些比較都可見出任先生戲劇研究思維與研究方法的特殊性。

需要說明的是，任先生固然擅長(zhǎng)且有志于事物的描述性工作，但他并不是對(duì)“為什么”沒有興趣，只不過，他認(rèn)為對(duì)“為什么”的考索須在“什么樣”的工作做扎實(shí)了以后方可進(jìn)行?！短茟蚺ば颉分械倪@樣一段話可表明任先生的立場(chǎng)：

任先生曾在這書里建議： 最好有人再去專治漢戲，專治宋戲，與他這書，前后銜接起來。不管內(nèi)容接不接，只管在時(shí)代的據(jù)點(diǎn)上，一個(gè)一個(gè)接起來，而不要馬上去寫戲劇通史。我曾問他這是何意。他說： 古劇的劇本未見，劇目存留的有限，劇說又太零落，而且矛盾得厲害！馬上寫通史，馬上受前后的牽制，對(duì)于很多地方，只好扭捏成說，難求與事實(shí)相符。不如初步各段自由發(fā)揮，依據(jù)材料，實(shí)事求是，對(duì)其前后階段的關(guān)系，各不負(fù)責(zé)，彼此不受影響。待各段的求是都成熟了，然后再由一個(gè)人或一個(gè)集體，來做聯(lián)系工作。既然點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都是比較堅(jiān)實(shí)的，聯(lián)起來成一條線，自然也比較堅(jiān)實(shí)可靠。倘有實(shí)在聯(lián)接不起處，就當(dāng)存疑，慢慢再研究。(22)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·序》，第5—6頁(yè)。

如今，距離任先生發(fā)出此番愿望已過去了六十年。六十年間，中國(guó)的戲劇研究有了很大發(fā)展，任先生所期望的不同時(shí)代乃至不同形態(tài)戲劇的獨(dú)立研究幾乎都已出現(xiàn)，其中有些課題還是他的弟子門生所完成或指導(dǎo)完成的(23)如王勝華《中國(guó)戲劇的早期形態(tài)》(云南大學(xué)出版社，2005年)是在其博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)之上完成的，該論文的指導(dǎo)老師王小盾是任先生的博士弟子。又如李呂婷《魏晉南北朝百戲研究》(武漢音樂學(xué)院2007年碩士學(xué)位論文)，其指導(dǎo)老師孫曉輝是任先生的再傳弟子。除此之外，王小盾先生也有一些關(guān)于戲劇研究的重要成果，如《談中國(guó)戲劇和史前文化的關(guān)系》(《戲劇藝術(shù)》1990年第2期)、《〈中國(guó)戲劇的早期形態(tài)〉序》等。。那么，現(xiàn)在是不是到了那個(gè)可以寫作戲劇通史的時(shí)機(jī)了呢？當(dāng)下學(xué)術(shù)史的回答是： 戲劇通史早就寫出了許多部，而戲劇史在唐宋之間的那道裂隙至今仍在。

雖然各種斷代戲劇史和專門戲劇史早就紛紛涌現(xiàn)，其中一些水平還非常高，但像《唐戲弄》這般強(qiáng)悍地去描述某一時(shí)代戲劇是“什么樣”的作品仍然欠缺，當(dāng)代學(xué)者要么“王國(guó)維得厲害”，要么“任中敏得不夠”，若要彌合唐宋之間的那道裂隙，我們暫且還只能站在《唐戲弄》這塊磐石上去遙望彼岸。

三、 《唐戲弄》啟示一例

不客氣地說，《唐戲弄》留下的成果，學(xué)界遠(yuǎn)未很好地消化利用。時(shí)至今日，對(duì)于《唐戲弄》的具體研究成果，人們的批判太多，接受太少。本節(jié)，我們?cè)嚺e一例，想借此說明： 理解《唐戲弄》并非易事，但通過《唐戲弄》獲得啟示真有可能。

《唐戲弄》正文后附載的《唐戲百問》中有這樣一個(gè)問題十分引人深思：“有許多伎藝，唐戲中已開展、已發(fā)達(dá)者，至宋，何以反而覺得萎縮，或寂然無聞？”(24)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄》，第852頁(yè)。這一問題在《唐戲弄》的正文中也有所申說：

尤其宋戲，因與唐同，不見劇本，故雖有充分之劇說與劇目流傳，而目與說間、說與說間，所存在之矛盾俱甚嚴(yán)重！過去已有之研究，仍滯在摸索階段而已。凡與此事略經(jīng)深入者，類能道之。首先如唐戲已經(jīng)開展之地步，在劇說中，宋代似反有萎縮之象，并未繼承前代之業(yè)，其故何在？應(yīng)有正確之解釋。故專門治唐戲者，正有待其他專門于漢戲、南北朝戲及宋戲者之分工合作。若面對(duì)過去戲劇通史或戲劇概論內(nèi)所已見之種種成說，咸宜保留超脫，不必受其拘囿耳。(25)同上，第67—68頁(yè)。

這個(gè)問題的提出與回答兩個(gè)方面，任先生表現(xiàn)得都非常坦率。他因?yàn)椤坝X得”這里有問題，就直接提了出來；他認(rèn)為自己無力回答，就不去強(qiáng)解，而提醒后來者合作解答。對(duì)于這個(gè)問題的提出，任先生自己也不是很有把握，王悠然的序中就談及此事：

這書后面《唐戲百問》的第九十一條(26)按，1984年以后版本皆為第九十二條。，問我國(guó)有許多戲劇表現(xiàn)，在唐代已經(jīng)開展，到宋代傳說中，反而覺得萎縮，是何道理？看到此條，我很懷疑： 王先生的書中，顯示漢唐的戲不過胚胎而已，前后受了許多外國(guó)影響，到了元代，戲劇才勃興起來。由古到今，步步前進(jìn)，這是合乎發(fā)展的常軌的。那有唐戲先已進(jìn)步，到了宋代，反而后退的道理！所以任先生這書，把唐代的戲劇精神與伎藝，說得如火如荼，卻不顧與宋代劇目或劇說中許多具體表現(xiàn)，首先大大地脫了節(jié)，聯(lián)貫不來。連他自己也想不通，還要設(shè)問問人，旁人并未主張?zhí)茟蛉绱耍螐拇鹉?？我指出這一點(diǎn)問他。(27)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·序》，第6—7頁(yè)。

讀到這里，不由啞然失笑，任先生真是純真得厲害，居然把不利于自己立論的問題，而且只是“覺得”可能存在的問題列于書中，完全不懼授人以柄。這么做需要多么純粹的學(xué)術(shù)真誠(chéng)呢？哪怕他的兩種學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)是矛盾的，他仍舊要公然說出，毫不遮掩。今天的我們，要特別感謝他的這份真誠(chéng)，沒有他的真誠(chéng)，便沒有我們今天所能得到的啟發(fā)。下面我們接著看任先生會(huì)如何回答王悠然的質(zhì)疑：

他說： 正是因?yàn)闋?zhēng)取研究唐戲的充分自由，只知依據(jù)可信的材料，實(shí)事求是去說唐戲，該怎么說，就怎么說，不受任何牽制。如果換個(gè)方向，時(shí)時(shí)顧慮到與宋戲情形銜接，接得上就說，接不上就不說，那就陷于一般戲劇通史內(nèi)常有的一種扭捏或疏略的情形，于宋于唐，都解決不了問題。目前寧可暴露出在唐宋之間的似乎脫節(jié)，卻不必去損傷那分別理解唐戲與宋戲的自由與生氣。須知宋戲的真象，并不全在現(xiàn)有的宋戲傳說之中。作者并非真信宋戲較唐戲在各方面都會(huì)萎縮，而是不信任近人對(duì)于現(xiàn)存宋說的看法。想由此逼出一條道路： 我們對(duì)于宋戲的傳目與傳說種種，究竟應(yīng)作如何處置，方為確當(dāng)？從王先生書里看來，宋戲的境界，僅好比是半村半郭，一路荒村野店，茅舍疏籬而已。卻不料《永樂大典》的《張協(xié)狀元》，在南宋的盡頭，竟設(shè)下一座大城池，里面街道整齊，房屋稠疊，人物熙攘，車馬喧闐，已頗有規(guī)模，為王先生所未想到。這其中的原因，如不是《夢(mèng)華錄》《夢(mèng)粱錄》《都城紀(jì)勝》《武林舊事》等書所述，不足以代表當(dāng)時(shí)事實(shí)的全面，就是近人對(duì)于這些書所有的了解不夠正確。但是若從本書所說的唐戲水準(zhǔn)出發(fā)，向前推去，推到南宋末年所有《張協(xié)狀元》水準(zhǔn)，只有容易聯(lián)接，覺得合拍，反無脫節(jié)之患。《張協(xié)狀元》的事實(shí)表現(xiàn)，已回答了那第九十一條所問了……以上是本書作者的話。照這樣說來，他在本書里所以闡明唐戲之處，看似過火，實(shí)際并不盡然，對(duì)我國(guó)全部戲劇史說，這是對(duì)頭的，是合拍的。

可是《永樂大典》的南戲，對(duì)于認(rèn)識(shí)唐戲，直接幫不了忙，不過是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一個(gè)據(jù)點(diǎn)，可以遙相呼應(yīng)罷了。要去認(rèn)識(shí)唐戲，自有接近而可靠的材料在。且這些材料，并不是隱秘的，可遇而不可求，要突然出現(xiàn)，有如《永樂大典》三戲似的。它們的來源都極平常，隨手拈來即是。但只有在斷代的專業(yè)內(nèi)，集中了注意力的人，才會(huì)去拈出它們。(28)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·序》，第7頁(yè)。

從上面的文字，可以得出以下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)：

第一，從開頭的一段話可以理解任先生為何愿意謹(jǐn)守唐五代戲劇研究之領(lǐng)域，不到迫不得已絕不愿多邁出半步(如上節(jié)中提到的他對(duì)《溯源》一節(jié)的躊躇)。其中的原因就在于他要“爭(zhēng)取研究唐戲的充分自由”，“實(shí)事求是去說唐戲，該怎么說，就怎么說，不受任何牽制”。為了這份自由，他愿意只說唐戲是“什么樣”，舍棄說源流中的“為什么”。

第二，任先生的學(xué)術(shù)思索是活潑的，但學(xué)術(shù)表達(dá)卻是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｔ谏厦娴囊闹?，先生關(guān)于唐戲與宋戲并不脫節(jié)的那段話是口述給王悠然聽的，代表了他的思索狀態(tài)，這種思索固然意氣風(fēng)發(fā)，固然有一定的道理，但論證并不嚴(yán)密。對(duì)于這樣的思索成果，任先生沒有寫進(jìn)他的書中，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)值得敬畏、值得學(xué)習(xí)。

第三，從王悠然的表述中可以看到，任先生對(duì)于他提出的這個(gè)疑問，期許著通過新材料來解答，在他的期許中，那些材料將會(huì)支持他關(guān)于唐戲與宋戲合理承接的假設(shè)。然而，事實(shí)的真相并非如先生所愿(正因?yàn)檎嫦嗖⒎侨蜗壬?，他?dāng)初保留這一疑問的價(jià)值才更為重要)。

那么，事實(shí)的真相到底如何？為什么說事實(shí)的真相并非先生所愿呢？

首先，需要分析一下任先生所指出的現(xiàn)象是否屬實(shí)。

任先生這一問題的大意可以理解為唐五代戲劇的形式已較為發(fā)達(dá)、豐富，而進(jìn)入宋代以后卻有所回落。由于現(xiàn)已確知南宋有成熟的戲文及許多官本雜劇存在，因此這里所指的戲劇回落的時(shí)代當(dāng)指北宋時(shí)期。唐五代的戲劇形式，若果如《唐戲弄》所言，則有全能類、歌舞類、歌演類、科白類種種(29)參任中敏《唐戲弄》第二章《辨體》，第146—344頁(yè)。；即便在王國(guó)維的眼中，唐代亦有歌舞戲、滑稽戲兩種(30)參王國(guó)維《宋元戲曲史》第一章《上古至五代之戲劇》，上海古籍出版社，1998年，第8—13頁(yè)。。王國(guó)維關(guān)于唐宋戲劇發(fā)展形勢(shì)的總體表述為：“至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主?！?31)王國(guó)維《宋元戲曲史》，第127頁(yè)。這段話關(guān)于宋代歌舞戲的發(fā)展是指南宋而言，其“藉歌舞以緣飾故事”的說法是從南宋的官本雜劇段數(shù)這宗材料中得出的。而其后學(xué)者的研究，都支持北宋只有滑稽戲的結(jié)論。劉曉明《雜劇形成史》第三章第一節(jié)，在梳理近百來所發(fā)現(xiàn)的北宋雜劇史料以后，對(duì)宋代雜劇的研究現(xiàn)狀得出了如下認(rèn)識(shí)：

首先，學(xué)者們對(duì)于王國(guó)維提出的北宋雜劇的主體是滑稽劇的看法比較一致，沒有異議，但對(duì)北宋雜劇是否具有故事情節(jié)則看法不一，徐嘉瑞、景李虎持肯定的態(tài)度，但證據(jù)稍嫌不足，未獲普遍的認(rèn)同。

其次，學(xué)者們對(duì)宋代主要指南宋雜劇是否具有歌舞的形式看法不一。(32)劉曉明《雜劇形成史》，中華書局，2007年，第179頁(yè)。

由于北宋并未發(fā)現(xiàn)其他的重要戲劇形式，北宋的雜劇發(fā)展?fàn)顩r基本上等同于其戲劇狀況，因此，上述結(jié)論可以看作是學(xué)界對(duì)北宋戲劇情形的總體認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)要來說，學(xué)界認(rèn)為北宋戲劇的主體形式是滑稽劇，這種滑稽劇是否演故事存疑，且未見其具備歌舞形式，即便在南宋，雜劇一脈是否用歌舞亦存疑。

因此，近一個(gè)世紀(jì)的研究表明，北宋戲劇相較于唐戲，真實(shí)存在回落之勢(shì)，任中敏的疑問所言不虛： 唐戲不僅形式比北宋戲劇豐富，且已演故事、用歌舞，而這些戲劇的重要特征在北宋時(shí)期都變得幽昧不明乃至完全失落。

同時(shí)，這一時(shí)期的學(xué)術(shù)史還表明： 任先生所期待的那種由唐戲自然地過渡為宋金戲劇的那種發(fā)展路線并未呈現(xiàn)出來，《唐戲弄》以后發(fā)現(xiàn)的新材料都不支持他原有的猜想。

事情到這里變得令人異常困惑，到底是《唐戲弄》對(duì)唐代的描述錯(cuò)了呢？還是有關(guān)北宋戲劇的史料仍有待發(fā)掘？《唐戲弄》關(guān)于唐代戲劇的描述，雖然在微觀上有值得商榷之處，但它對(duì)唐代戲劇總體風(fēng)貌的描述令人信服，學(xué)界對(duì)此已大體認(rèn)同。北宋的戲劇史料一定有待發(fā)現(xiàn)者，但目前所呈現(xiàn)出的面貌必然有其深義。任何現(xiàn)象背后都有它的合理原因，也許，我們不能固守著事物發(fā)展的通常規(guī)律去思考問題。畢竟，任何一種事物都是在具體的環(huán)境中發(fā)生發(fā)展的，發(fā)展的過程中出現(xiàn)一些迂回曲折并不是難以理解的現(xiàn)象。

不知為何，任先生所提出的這個(gè)重要疑問一直沒有引起學(xué)界的關(guān)注。因此，要回答這個(gè)問題難有可借鑒的意見。略可參考者，有劉曉明對(duì)雜劇形成問題的一些思考。劉先生在分析了當(dāng)時(shí)雜劇研究現(xiàn)狀之后提出了一些當(dāng)時(shí)學(xué)界尚未觸及的新問題，其中一題曰：

除了中國(guó)戲曲自身的演進(jìn)理路外，在其深化的過程中有無受到其他外在因素的影響？如果有，這種影響是如何作用于雜劇形態(tài)的？(33)劉曉明《雜劇形成史》，中華書局，2007年，第179頁(yè)。

這個(gè)問題十分引人警醒。事實(shí)上，把任先生的那個(gè)疑問再推進(jìn)一步，得到的便是這個(gè)問題。上文已經(jīng)說過，任先生問題中所呈現(xiàn)出的矛盾性，讓我們不可以僅從事物本身的發(fā)展去考慮問題了。那么，我們的思路就必須轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)到從外在環(huán)境上去找原因。因此，劉曉明提出的這個(gè)問題就不僅僅是高明的，而且是必須的。

劉先生對(duì)其自設(shè)的這個(gè)問題的回答令人信服。他是通過另外一個(gè)更為具體的問題引出答案的，這個(gè)問題是： 諧劇和大曲的結(jié)合是必然的嗎？通過對(duì)相關(guān)史料的分析，他認(rèn)為： 北宋的教坊完全有能力將雜劇與民間曲子結(jié)合，直接走向后世南北雜劇的形態(tài)，但是由于統(tǒng)治者的阻撓，雜劇走向了與大曲結(jié)合的道路。在這里，他點(diǎn)出了統(tǒng)治者意識(shí)對(duì)雜劇發(fā)展的影響，并且認(rèn)識(shí)到：“事物在其發(fā)展的過程中，并不能完全按照自身的邏輯行進(jìn)，也即不能走純技術(shù)路向，而必須將其置于整個(gè)文化生態(tài)環(huán)境中進(jìn)行考察。”(34)同上，第197頁(yè)。

我們非常贊成劉先生的意見，同意考察戲劇史不能走純技術(shù)路線，而必須將其置于文化環(huán)境中作全面關(guān)照。然而劉先生的研究實(shí)踐似乎未能很好地貫徹其的理論認(rèn)識(shí)，他還是沒能逃脫技術(shù)路線思維的束縛： 就上面那個(gè)具體設(shè)問來說，他的研究是從諧劇為什么不與民間曲子結(jié)合這一技術(shù)問題入手的；就《雜劇形成史》整部書來說，更是以技藝考察見長(zhǎng)。

事實(shí)上，早在劉先生提出從文化生態(tài)路線考察雜劇以前，已有其他學(xué)者提出過這一意見。1990年，王小盾先生發(fā)表了題為《談中國(guó)戲劇和史前文化的關(guān)系》的論文，強(qiáng)調(diào)了戲劇和文化的關(guān)系，王先生說：

我們應(yīng)當(dāng)建立這樣的認(rèn)識(shí)： 應(yīng)當(dāng)從文化發(fā)展的角度(而不是藝術(shù)手段進(jìn)化的角度)來認(rèn)識(shí)戲劇起源的問題。戲劇并不是屬于一切人類社會(huì)的東西，它只屬于那些建立了集體意識(shí)，并由于某種需要而不斷敘述這種意識(shí)的社會(huì)。(35)王小盾《談中國(guó)戲劇和史前文化的關(guān)系》，《章貢隨筆》，南京大學(xué)出版社，2014年，第268—269頁(yè)。

那么，應(yīng)該如何從文化的角度去考查唐宋之間戲劇發(fā)展的脫節(jié)現(xiàn)象呢？解鈴還需系鈴人，答案還應(yīng)當(dāng)從《唐戲弄》中去找。

《唐戲弄》為我們揭示了一個(gè)特別不容易被發(fā)現(xiàn)的歷史事實(shí)，那就是唐人的“戲劇精神”。實(shí)際上，這樁事實(shí)雖經(jīng)揭出，研究界還是長(zhǎng)久地忽視了它。任先生對(duì)于唐人戲劇精神的標(biāo)舉用心良苦，請(qǐng)看他的陳述：

橫面發(fā)展之極，人人能作戲，隨時(shí)隨地能作戲，事事可以戲劇化，在實(shí)施上，于勢(shì)必然脫略于戲劇之形式，而專重發(fā)揮其戲劇性。唐代社會(huì)中，此類之表現(xiàn)，形形色色，不可究詰。茲大別之為三種： 一曰正式戲劇，一曰戲劇行動(dòng)，一曰戲劇風(fēng)。三種總匯于唐戲之所謂“弄”，因而為唐戲之價(jià)值立一總說曰：“無限真實(shí)！”上述完備之義與最高之義，則交錯(cuò)于戲劇與戲劇行動(dòng)中；若恣意玩耍之一特性，則彌淪貫串于此三者，無往不屆。(36)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄》，第10頁(yè)。

《唐戲弄》序文作者王悠然十分了解任先生的研究工作，自然十分理解任先生的這一追求，其序文說：

此書的闡明唐戲，有兩方面： 一面在追求一般形式的趨向完備，一面在顯示戲劇精神的特別活躍。例如查出《踏謠娘》與《西涼伎》有說白與表情等，構(gòu)成全能劇。如查出唐戲也有腳本，也有戲臺(tái)，也有布景等，都是依照近代戲劇形式，在唐戲里一一找出來。我覺得這些還是次要之事。最要的是替唐戲指出一種獨(dú)特的精神，到處彌漫，雖表現(xiàn)的方式不同，而歸結(jié)到戲劇性的盛旺則一。(37)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·序》，第9頁(yè)。

本書于唐戲，著重闡明它具體的戲劇精神，每每表示： 既不可放棄唐戲的全貌，尤不可失卻唐戲的全神。假使唐戲于其全貌之外，果然尚有甚么全神在，聯(lián)合此種全貌與全神，當(dāng)然才是所謂“真”。這種“真”，又如何能不去求呢！(38)任中敏著，楊曉靄、肖玉霞校理《唐戲弄·序》，第11頁(yè)。

遺憾的是，這一任先生特別看重的戲劇精神、王悠然特別強(qiáng)調(diào)的唐戲之“真”，卻被后來的研究者所忽略了?！短茟蚺烦霭婧?，學(xué)界對(duì)于唐人的戲劇精神這一話題應(yīng)者寥寥，只有胡忌等少數(shù)人看到了這一點(diǎn)的重要性(39)參見胡忌《別出機(jī)杼，自成一家——評(píng)介新版〈唐戲弄〉》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1985年第3期。。

《唐戲弄》用大量的筆墨向人們描述了這樣一個(gè)事實(shí)： 唐人的戲劇精神異常旺盛。任先生將這種旺盛戲劇精神的內(nèi)核稱之為“弄”。唐人的這種熱愛表演與戲謔的精神與自周代以來就強(qiáng)調(diào)秩序、強(qiáng)調(diào)敬讓的中原農(nóng)耕文明的禮樂精神截然不同(關(guān)于戲劇與禮樂的關(guān)系擬另文討論)。這表明，中國(guó)人的戲劇意識(shí)曾在唐代出現(xiàn)了一次重大突圍。

那么這次突圍是如何發(fā)生的呢？從《唐戲弄》“溯源”一節(jié)可以看出，唐人的戲劇形式和戲劇習(xí)慣主要承自北朝。由之，可以想到，中國(guó)人戲劇精神的勃興與北方草原民族入主中原不無關(guān)系。隋唐盡管都是大一統(tǒng)的時(shí)代，朝廷表面奉行禮樂制度，但此時(shí)的大一統(tǒng)社會(huì)絕非中原文明的一統(tǒng)天下，說起與戲劇關(guān)系極為密切的樂舞，人們很難忘記唐太宗那段特別反傳統(tǒng)的音樂評(píng)論：“悲悅在于人心，非由樂也。”(40)(唐) 吳兢《貞觀政要》，上海古籍出版社，1978年，第233頁(yè)。唐朝皇帝這種認(rèn)識(shí)的文化淵源出自何處？應(yīng)是出于胡人的文化習(xí)慣，眾所周知，唐太宗本人就具有胡人血統(tǒng)。

研究中國(guó)古代伎藝的論者常常強(qiáng)調(diào)胡人樂舞乃至演劇伎藝對(duì)中原文化的影響，事實(shí)上，我們更應(yīng)該注意的是歷史上的少數(shù)民族在戲劇意識(shí)上對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的影響。中國(guó)歷史上的胡夷文化地區(qū)，或許由于物質(zhì)不夠完備，或許由于集體意識(shí)對(duì)敘事的要求不夠強(qiáng)烈，造成其在戲劇伎藝方面一樣不夠完善不夠發(fā)達(dá)，但胡人在戲劇意識(shí)方面卻未曾受到過鉗制打壓，仍然保持著人類熱愛戲劇行為的天然本性。這種本性，即便在當(dāng)下的少數(shù)民族地區(qū)仍然有良好的體現(xiàn)。而當(dāng)這種本性與中原文明的豐富資源相遇時(shí)，戲劇便有了快速成熟的可能。《唐戲弄》展示出來的，正是兩種文明相遇后在戲劇方面呈現(xiàn)的結(jié)果。

找到了這個(gè)視角，也就明白了為什么北宋時(shí)期戲劇的表現(xiàn)有所回落的真正原因。其原因就是： 北宋一朝是比較純粹的中原文化占統(tǒng)治地位的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的社會(huì)沒有胡漢融合的文化條件，中原文化的禮樂觀念再度壓抑了戲劇的自然發(fā)展。具體表現(xiàn)，劉曉明在研究雜劇為什么要和大曲相結(jié)合的現(xiàn)象時(shí)已經(jīng)闡明了一部分(41)劉曉明《雜劇形成史》，第196—197頁(yè)。。另外還有一些有關(guān)唐宋文藝研究的論述也證明了同樣的結(jié)論，其中最重要的一篇文章是王小盾先生的《論漢文化的“詩(shī)言志，歌永言”傳統(tǒng)》(42)王小盾《論漢文化的“詩(shī)言志，歌永言”傳統(tǒng)》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第2期。。這篇論文在談到宋代的音樂文學(xué)現(xiàn)象的時(shí)候，指出宋代出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的反對(duì)“歌不永言”的思潮，這種思潮導(dǎo)致了“詩(shī)言志，歌永言”的古老傳統(tǒng)在宋代的復(fù)興，它“在本質(zhì)上是排斥新俗樂的理論，是依據(jù)某種典雅文化觀而建立的理論”。這一發(fā)現(xiàn)，從具體事實(shí)上指出了宋代精英階層回歸典雅文化在詩(shī)歌與音樂方面的表現(xiàn)。北宋時(shí)期，朝廷曾花了極大的力氣進(jìn)行禮樂建設(shè)，朝野上下，蔚然成風(fēng)(43)參楊曉靄《試論宋代禮樂文化建設(shè)的啟示意義》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2010年第7期。。其程度勝似此前唐人投入在戲劇上的熱情，只不過這兩種風(fēng)尚在文化本質(zhì)上恰好相反。試想，在這種風(fēng)潮之下，由唐人所發(fā)起的那股戲劇風(fēng)還能夠繼續(xù)嗎？當(dāng)整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)風(fēng)潮完全調(diào)轉(zhuǎn)了方向時(shí)，戲劇發(fā)展的步伐還能夠一往無前嗎？

至此，本節(jié)粗略了回答了任中敏先生提出的那個(gè)疑問： 戲劇的發(fā)展何以在北宋有所回落。這個(gè)問題極為重要，它能夠從文化方面、從外在條件上合理地說清戲劇發(fā)展的脈絡(luò)。事實(shí)上，社會(huì)的藝術(shù)風(fēng)氣和藝術(shù)習(xí)慣、統(tǒng)治階層的文化政策對(duì)戲劇發(fā)展的決定性極強(qiáng)。相對(duì)而言，伎藝手段的發(fā)展問題反而相對(duì)次要。

另外還必須說，當(dāng)人們忽視了事物發(fā)展的外在條件時(shí)，當(dāng)人們單線地從事物本身去看其發(fā)展時(shí)，往往會(huì)顛倒很多因果關(guān)系。比如，很多人認(rèn)為是音樂的發(fā)展或“曲子”的出現(xiàn)導(dǎo)致了戲劇的成熟，導(dǎo)致大量戲劇行為的出現(xiàn)，導(dǎo)致了人們熱愛戲劇。而我們觀察后的結(jié)論卻正好相反，我們認(rèn)為： 是人們對(duì)戲劇的熱愛、人們用日復(fù)一日的戲劇行為推動(dòng)了表演藝術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致了雜言歌辭的興盛，導(dǎo)致了歌唱技法的改變，繼而導(dǎo)致了“曲子”的出現(xiàn)，導(dǎo)致了歌必詠調(diào)名習(xí)慣的改變，導(dǎo)致了曲子各種組合形式的出現(xiàn)，導(dǎo)致了表演形態(tài)的豐富與融合，最終導(dǎo)致了戲曲的成熟。因此，只有先認(rèn)清了戲劇發(fā)展的外在文化條件，才有可能正確說明戲劇發(fā)展的技術(shù)問題(擬另文討論)，并最終將中國(guó)的戲劇史書寫完善。

四、 結(jié) 論

關(guān)于什么是真戲劇，關(guān)于中國(guó)戲劇究竟該從哪個(gè)時(shí)代寫起，學(xué)界至今仍有不同的意見。但不管如何，唐宋之間的這段戲劇史，始終存在一個(gè)我們看不清的幽暗地帶。這段歷史是任何戲劇史家不能不關(guān)心的問題： 如果你認(rèn)為唐代之前的那些演劇行為都是真戲劇，那么在你眼中唐宋之際就會(huì)是中國(guó)戲劇史上中斷的裂谷；如果你認(rèn)為宋元以后的戲曲才是真戲劇，那么唐宋之際便會(huì)成為你眼中不明的源頭，大家都必須要關(guān)心這個(gè)問題。

為了探明這一地帶中的歷史細(xì)節(jié)，學(xué)者們做了前仆后繼的努力。在這場(chǎng)攻堅(jiān)戰(zhàn)中，人們所用的方法主要是歷史分析，所用的思維主要是歷時(shí)性思維，所關(guān)注的焦點(diǎn)主要在“為什么”的問題之上。誠(chéng)然，這個(gè)問題本質(zhì)上是個(gè)歷史問題，解決這個(gè)問題的最后一擊必然是對(duì)“為什么”的追問，必然要用歷時(shí)性思維去處理，本文上節(jié)的研究方式也是如此。但是，我們想說，在完成最后那個(gè)攻克動(dòng)作之前，讓我們還是多用點(diǎn)共時(shí)性思維吧，這個(gè)問題的最終解決需要我們前期對(duì)唐宋兩個(gè)時(shí)代的戲劇存在狀況做好大量的描述工作，這種描述絕非流于表面的輕描淡寫，而是對(duì)事物風(fēng)神的感知與傳達(dá)，這種描述能夠幫助我們理解事物背后的文化本質(zhì)，從而引領(lǐng)我們找到解決相關(guān)問題的根源。我們相信，描述工作做得越細(xì)致越用心，這兩個(gè)時(shí)代之間的裂縫就會(huì)越小，最終會(huì)小到可以讓我們的歷時(shí)性思維一躍而過，完成中國(guó)戲劇史的彌合。

王國(guó)維以后，戲劇研究界大都習(xí)慣于他所示范的歷時(shí)性研究，無怪乎郭沫若會(huì)說《宋元戲曲史》是“權(quán)威的成就，一直領(lǐng)導(dǎo)著百萬(wàn)的后學(xué)”(44)陳平原、王風(fēng)編《追憶王國(guó)維》，第139頁(yè)。。時(shí)代總是不拘一格，又降生了一個(gè)任中敏。人們從大驚失色，到半信半疑，到五體投地，慢慢接受了他的存在、他的意見、他的影響。然而，人們并非充分接受了任中敏，常常對(duì)他的某些重要研究成果視而不見。

王小盾、王福利二位先生曾共同撰文《從任半塘先生看中國(guó)戲劇研究的意義和趨向》(45)王小盾、王福利《從任半塘先生看中國(guó)戲劇研究的意義和趨向》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第4期。，從三個(gè)方面彰明了任先生戲劇研究的影響，其中第三個(gè)影響是“讓學(xué)術(shù)界重新反省了戲劇研究資料”。論起任先生的學(xué)術(shù)研究方式，人們最熟知也最佩服的就是他搜集資料、整理資料、使用資料的工夫。本文認(rèn)為，從研究方式來講，任先生還有一個(gè)被人們忽視了的重要特點(diǎn)，就是樂于從“什么樣”這方面做描述工作。這種工作貌似簡(jiǎn)單平凡，卻非常不易做好，因而成了大家不太樂意去做的工作。即便做了，也常由于缺乏熱情與創(chuàng)造力而無法給人以啟發(fā)。

如果把歷史看成一個(gè)生命，那么歷時(shí)性的分析工作搭建起來的往往是其骨骼，而共時(shí)性的描述工作能使其血肉豐滿、生動(dòng)傳神。《唐戲弄》一書，用王悠然的話來說，描述了唐戲的“全貌”與“全神”，因而才見出“真”來。如果把歷史看作一個(gè)迷局，尋問“為什么”雖能驅(qū)使人再接再厲、勇往直前，但只有先看清“什么樣”才有希望柳暗花明、絕處逢生?！短茟蚺匪故镜奶拼鷳騽≈L(fēng)神，讓我們領(lǐng)悟了“戲劇意識(shí)”的迸發(fā)才是中國(guó)戲劇的最高形態(tài)——戲曲得以成熟的最大動(dòng)力。理解了這一點(diǎn)，也就理解了唐宋之間戲劇發(fā)展的必然趨勢(shì)。在理解這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，才可能正確思考戲劇發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理。

《唐戲弄》的這一啟示告訴我們，任先生的工作方式以及《唐戲弄》的具體成果都還蘊(yùn)含著許多我們未曾領(lǐng)略到的智慧。除了對(duì)《唐戲弄》再多加研讀之外，我們還需學(xué)習(xí)任先生的工作方式，這不僅對(duì)中國(guó)戲劇研究史，對(duì)一切文史研究都會(huì)大有裨益。

為表彰任中敏先生的曲學(xué)研究，盧前先生曾作一論曲絕句曰：“詞山仰止彊村在，曲海初揚(yáng)萬(wàn)里波。案上新書近百卷，觀堂慚愧感紅多?！薄案屑t”乃任中敏書齋之名，盧先生在這里將任先生與王國(guó)維并提且有標(biāo)舉任先生之意。當(dāng)時(shí)，任中敏還未寫出他的《唐戲弄》一書，不知道盧先生天上若讀得此書又會(huì)怎么說。無論任中敏，還是王國(guó)維，都給中國(guó)戲劇史的書寫作出了巨大貢獻(xiàn)，他們分別代表了中國(guó)戲劇史研究的兩種方式。我們想，假若可以將這兩種方式緊密結(jié)合，任中敏所期待的戲劇史各個(gè)階段的“聯(lián)系工作”是不是就能做實(shí)了呢？唐宋之間的戲劇史是不是就可以不再留有裂痕了呢？為此我們期許——感紅觀堂聯(lián)珠日，應(yīng)是劇史璧合時(shí)。