瓦格納“整體藝術(shù)”觀對(duì)音樂劇的影響

張宇航

（江蘇省南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210046）

瓦格納所表達(dá)的“整體藝術(shù)”觀，是對(duì)藝術(shù)觀念的一種強(qiáng)調(diào)，將音樂、表演、戲劇以及舞臺(tái)的布景等藝術(shù)元素進(jìn)行了有效融合，這種藝術(shù)觀念對(duì)未來的藝術(shù)發(fā)展具有很強(qiáng)的預(yù)見性，對(duì)戲劇的內(nèi)涵進(jìn)行了充分表達(dá)，不僅有效地體現(xiàn)了音樂劇的魅力，還促進(jìn)了音樂劇獲取持久活力的生命力，而瓦格納“整體藝術(shù)”觀對(duì)音樂劇有著怎樣的影響，就是本文主要研究的內(nèi)容。

一、瓦格納“整體藝術(shù)”觀概述

整體藝術(shù)的觀念是一種19世紀(jì)時(shí)期具有的時(shí)代意識(shí)和精神，它代表著浪漫主義中的“合”理念，此觀念表達(dá)把各門藝術(shù)進(jìn)行一體化的融合，其于當(dāng)時(shí)文學(xué)以及繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域都有著一定程度的體現(xiàn)。這種整體藝術(shù)的觀念是建立于瓦格納對(duì)“整體”藝術(shù)觀念的重視，借助一定的手段將人群聯(lián)系于一起，達(dá)到比單個(gè)個(gè)體更加自由和全能的表現(xiàn)，運(yùn)用不同感官的人比單個(gè)官能表現(xiàn)的人更加全能，能夠?qū)崿F(xiàn)各門藝術(shù)間的有效整合轉(zhuǎn)化。比單個(gè)形式的藝術(shù)表現(xiàn)也更加自由，通過整體性的藝術(shù)表現(xiàn)和熏陶，才能促進(jìn)整體、全能的產(chǎn)生，而瓦格納這種整體藝術(shù)的觀念的實(shí)現(xiàn)也是需要具有過程的，其成熟時(shí)期呈現(xiàn)于《塔里斯坦與伊索爾德》以及《尼伯龍根的指環(huán)》等音樂劇座屏中，于早期德意志的浪漫主義形式歌劇內(nèi)，也已逐步的體現(xiàn)了整體藝術(shù)創(chuàng)作的理念。自《漂泊的荷蘭人》起始，首先于宣敘調(diào)拓展和發(fā)展方面進(jìn)行體現(xiàn)，盡管其歌劇仍然還遵循著意大利的歌劇分曲，借助宣敘調(diào)拓展，實(shí)現(xiàn)戲劇良好連續(xù)性，還體現(xiàn)于分曲創(chuàng)作轉(zhuǎn)向連綴體的創(chuàng)作，這在《羅恩格林》的音樂劇創(chuàng)作中得到了有效體現(xiàn)[1]。

二、瓦格納“整體藝術(shù)”觀的實(shí)現(xiàn)

音樂劇整套機(jī)構(gòu)主要有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及舞曲構(gòu)成其骨架，詠嘆調(diào)與舞曲則是歌劇華而不實(shí)最主要的表現(xiàn)，也是歌唱家以及舞者進(jìn)行炫技的主要手段，藝術(shù)表現(xiàn)比較矯揉造作和浮夸，在劇情宣敘調(diào)的陳述中也不完全對(duì)戲劇進(jìn)行服務(wù)。在歌劇藝術(shù)發(fā)展歷史中，有很多歌劇著名的作曲家，比如，格魯克以及韋伯等，而從瓦格納藝術(shù)觀念來看，他們都沒有實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的整體性，即便是最有天賦音樂天才莫扎特，其創(chuàng)作若不服從戲劇安排，則也不可能實(shí)現(xiàn)出整體藝術(shù)效果。眾多作曲家都在拼命進(jìn)行對(duì)歌劇藝術(shù)的追逐，來體現(xiàn)自身藝術(shù)的表現(xiàn)，但他們大多都停留于藝術(shù)的形式化表現(xiàn)，眼內(nèi)被音樂充滿，而詩(shī)人的角色則被忽視和棄置，歌劇戲劇的內(nèi)容僅僅作為他們音樂展現(xiàn)工具而已，這也就導(dǎo)致歌劇如同藝術(shù)表演秀形式。因此，作曲家一定要重視詩(shī)人角色的作用，在作曲家和詩(shī)人進(jìn)行有效的合作中，方可實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂戲劇的寫作形式和內(nèi)容深度的不相符問題的解決，如果各種藝術(shù)表現(xiàn)形式一致是對(duì)戲劇目的進(jìn)行服務(wù)，以這種形式進(jìn)行聚攏，就真正的體現(xiàn)了整體藝術(shù)的觀念[2]。

三、瓦格納“整體藝術(shù)”觀對(duì)音樂劇的影響

（一）貫徹戲劇詩(shī)樂舞共鳴的中心理念

瓦格納創(chuàng)作了很多的優(yōu)秀劇本，劇本充分地體現(xiàn)了詩(shī)的內(nèi)涵，并且其對(duì)歌劇內(nèi)的詠嘆調(diào)以及宣敘調(diào)分曲的模式進(jìn)行了變革。其詠敘調(diào)的創(chuàng)作類似于說和唱，對(duì)詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交替使用進(jìn)行了代替，從而對(duì)音樂中斷問題進(jìn)行了解決，對(duì)分曲的結(jié)構(gòu)造成音樂限制進(jìn)行了打破，使觀眾能夠置身在完整戲劇感受中。舞蹈于瓦格納的樂劇內(nèi)并不是一種宏大芭蕾的形式，如果是以舞蹈當(dāng)做核心布局的話，會(huì)對(duì)“整體藝術(shù)”表現(xiàn)進(jìn)行影響，其對(duì)舞蹈藝術(shù)展現(xiàn)更多是通過舞臺(tái)演員肢體上的動(dòng)作完成的，音樂和劇情有效的配合下，演員肢體的動(dòng)作一定要符合戲劇表達(dá)內(nèi)容和形式，和音樂律動(dòng)具有良好的呼應(yīng)關(guān)系。

（二）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的戲劇提示效果

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)將人物、場(chǎng)景以及事件等進(jìn)行標(biāo)簽式設(shè)置，這樣就會(huì)將戲劇進(jìn)程向觀眾時(shí)刻提醒，從而實(shí)現(xiàn)樂劇的整體性表現(xiàn)，只有對(duì)戲劇被主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行有效的掌握，方可實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇的深入把握，融入到戲劇的情境中。這種音樂的表現(xiàn)手法于《指環(huán)》戲劇中表現(xiàn)十分明顯，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)如同針線將散亂內(nèi)容進(jìn)行有效的連接。比如《萊茵的黃金》的前奏曲，在萬(wàn)物復(fù)蘇、混沌初開表現(xiàn)上，就使用了神秘感bE大調(diào)，并伴隨調(diào)式主音的bE音的長(zhǎng)音形式進(jìn)行體現(xiàn)，奠定了整部樂劇表現(xiàn)的基調(diào)，其調(diào)式的主音維持有四小節(jié)時(shí)間，后第二聲部則用主音五度音的bB音來緩緩進(jìn)行體現(xiàn)，一直和主音持續(xù)有12小節(jié)長(zhǎng)音，從而體現(xiàn)出一種寂靜荒蕪之景。在《萊茵的黃金》的第一幕中，也出現(xiàn)了“黃金”的動(dòng)機(jī)，使用G大調(diào)的主和弦中三音采取跳進(jìn)表現(xiàn)，使用小號(hào)金屬的音色來進(jìn)行黃金質(zhì)感的表現(xiàn)，其音色明亮正好和明亮萊茵河進(jìn)行配合[3]。

（三）歌劇結(jié)構(gòu)的連續(xù)性

對(duì)于歌劇結(jié)構(gòu)的連續(xù)性，在《羅恩格林》歌劇中就得到了有效的體現(xiàn)，是一種連綴體的歌劇形式，在此歌劇三幕的十一場(chǎng)內(nèi)，其歌曲主要是以詠敘性旋律作為主旋律，并沒有構(gòu)成相應(yīng)獨(dú)立分曲的形式，只有在埃爾莎和羅恩格林以及奧特魯?shù)轮饕巧膬?nèi)心獨(dú)白中有用到，和同連綴體的歌劇相呼應(yīng)，歌劇對(duì)序曲進(jìn)行摒棄，在三幕每一幕前都配有相應(yīng)的“前奏曲”，主要有管弦樂進(jìn)行演奏，它們并不對(duì)情節(jié)進(jìn)行預(yù)示，僅僅是一種進(jìn)行音畫式描述。比如在第一幕中主要講述了弗里德里克進(jìn)行控告，以及羅恩格林拯救埃爾莎，前奏曲則是以圣杯動(dòng)機(jī)進(jìn)行陳述和構(gòu)成發(fā)展的，圣杯的動(dòng)機(jī)主要由八小提琴于高音區(qū)進(jìn)行奏出，從而呈現(xiàn)出圣杯具有的靈性，圣杯的動(dòng)機(jī)有三次重復(fù)，伴隨的樂器在不斷的增加，具有一種層層遞進(jìn)的感受，對(duì)圣杯榮耀進(jìn)行了展現(xiàn)[4]。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，整體藝術(shù)觀是瓦格納歌劇美學(xué)藝術(shù)中的重要體現(xiàn)，這也是瓦格納歌劇創(chuàng)作中的主要體現(xiàn)，這種美學(xué)觀念是一種實(shí)現(xiàn)歌劇內(nèi)容和舞臺(tái)內(nèi)涵的綜合體現(xiàn)，對(duì)后期的歌劇藝術(shù)發(fā)展也具有重要的意義。