吳格妮 唐昊亮

（重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院表演藝術(shù)學(xué)院，重慶 401520）

被譽(yù)為“樂(lè)器之王”的鋼琴可以說(shuō)是純粹西方文化的產(chǎn)物，經(jīng)過(guò)幾百年的歷史積淀，涌現(xiàn)出許多著名作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)作品堪稱為世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中的精品。我們?cè)趦A聽(tīng)其美妙旋律的同時(shí)，也感受到了西方文化與審美思想的深厚底蘊(yùn)。細(xì)算起來(lái)，在中國(guó)，鋼琴真正的在教育和演奏中發(fā)揮作用，并為廣大民眾所認(rèn)識(shí)與接受也不過(guò)只有幾十年的時(shí)間，具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品在前人的不懈努力下逐漸的形成并發(fā)展起來(lái)。但同時(shí)也要看到，中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品在現(xiàn)今的教學(xué)與演奏中所處的尷尬境地。西方鋼琴作品在其中占有絕對(duì)的主導(dǎo)地位，而中國(guó)部分卻往往為人所忽視。一方面，中國(guó)鋼琴作品的數(shù)量不多，總體質(zhì)量也不高，沒(méi)有形成相應(yīng)的教學(xué)和演奏系統(tǒng)；而另一方面，我們?cè)诮虒W(xué)活動(dòng)中，經(jīng)常無(wú)視中國(guó)作品的重要性。在傳統(tǒng)高校鋼琴教育中，雖然學(xué)期考試仍然以“五大件”，即練習(xí)曲、大型樂(lè)曲、復(fù)調(diào)、外國(guó)作品、中國(guó)作品等五部分為主體框架，但在實(shí)際的教學(xué)中對(duì)于中國(guó)作品往往是應(yīng)付了事，根本談不上深入細(xì)致，甚至認(rèn)為中國(guó)鋼琴作品就是技術(shù)含量低，音樂(lè)表現(xiàn)力差的代名詞。在學(xué)生當(dāng)中，四年本科下來(lái)，只接觸過(guò)一兩首中國(guó)鋼琴曲的人占有相當(dāng)大的比例。

鋼琴，作為舶來(lái)品，絕大多數(shù)音樂(lè)作品自然地來(lái)源于西方（尤指歐洲）無(wú)可厚非。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的教育理念特別強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)的重要性，于是乎，“彈鋼琴?gòu)木毩?xí)曲著手”便成為了經(jīng)驗(yàn)之談。孩童從學(xué)琴伊始，便會(huì)遵循某套教材（亦或某個(gè)系統(tǒng)）在有經(jīng)驗(yàn)的教師的指導(dǎo)與帶領(lǐng)下進(jìn)行由淺入深、由表及里的基本功練習(xí)（借助于練習(xí)曲得以實(shí)現(xiàn)）——從湯普森體系到哈農(nóng)、車爾尼體系，從克拉默到莫斯科夫斯基，從拉赫瑪尼諾夫到德彪西，從肖邦到斯克里亞賓。西式的基礎(chǔ)打造，讓我們面對(duì)西方鋼琴作品時(shí)充滿自信——我們可以很順暢地拿下一首具有較高難度的西方鋼琴杰作，可當(dāng)需要面對(duì)中國(guó)鋼琴作品時(shí)，就顯得不那么有把握了。究其原因，演奏基本功的缺失（針對(duì)中國(guó)作品特點(diǎn)而進(jìn)行的專項(xiàng)訓(xùn)練不足）起著較大的負(fù)性影響。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品有其自身獨(dú)有的特點(diǎn)：一，是用民族五聲性調(diào)式譜寫(xiě)，自然的就在音階、和弦的指法運(yùn)用方面區(qū)別于傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)；二，琴曲往往模仿民歌的演唱或是民族樂(lè)器的演奏，樂(lè)曲中有很多特性化、民族化的因素存在，這些也都是需要經(jīng)過(guò)專門的練習(xí)才能夠熟練掌握的，跟西方鋼琴作品相較，分明處于不同的維度，不可同日而語(yǔ)。

單從演奏的基本技術(shù)來(lái)看，中西方鋼琴所用到的演奏手段表面上看似區(qū)別不大，均包括斷奏、連奏、跳音、雙音、和弦、八度、裝飾音、快速的音階式或琶音式的跑動(dòng)、同音換指等等。但在日常的教學(xué)活動(dòng)中，學(xué)生最常反饋的一個(gè)問(wèn)題就是“彈中國(guó)樂(lè)曲沒(méi)有手感”，其中緣由我們一探便知——中西方鋼琴音樂(lè)作品技術(shù)展現(xiàn)的不同，實(shí)際來(lái)自于不同的調(diào)性思維。西方典型的鋼琴作品以十二平均律為調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)，傳統(tǒng)和聲以三度疊置為準(zhǔn)繩，在音階、琶音排列，音程組合（關(guān)系）等方面與以五聲（或七聲）音階為基礎(chǔ)進(jìn)行調(diào)性布局的中國(guó)鋼琴作品在技法上是不同的。上述學(xué)生反饋的關(guān)于“沒(méi)有手感”的問(wèn)題，其實(shí)是我們?nèi)狈Φ谋匾拿褡逭{(diào)性基本功訓(xùn)練而導(dǎo)致“距離感”出現(xiàn)的偏差。

進(jìn)入到高校音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生都是具有一定的古典基礎(chǔ)的，尤其是主修生，是有較強(qiáng)演奏能力的。但由于學(xué)生對(duì)五聲調(diào)式的音響效果不熟悉，更對(duì)音程距離的改變不適應(yīng)，致使練習(xí)效率低下。

所以說(shuō)，基本功訓(xùn)練的重要性是不容置疑的，演奏中國(guó)鋼琴作品需要有中國(guó)鋼琴練習(xí)曲作支持。對(duì)于初級(jí)程度的學(xué)生，可以選用《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》（黎英海編著）對(duì)于五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）的音階、琶音的快速跑動(dòng)，雙音及和弦的距離感改變（相較于西方大小調(diào)體系）進(jìn)行有針對(duì)性的練習(xí)。只可惜在現(xiàn)如今的流通市場(chǎng)上，此書(shū)難覓蹤影，也從一個(gè)側(cè)面反映出學(xué)界對(duì)于此現(xiàn)象的關(guān)注熱度。而對(duì)于基礎(chǔ)較好的中高級(jí)學(xué)生則可以選擇如趙曉生創(chuàng)作的《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲六首》和倪洪進(jìn)分別采用四個(gè)京劇曲牌寫(xiě)成的四首練習(xí)曲這類的作品，在練習(xí)基本技術(shù)的同時(shí)也提高了藝術(shù)表現(xiàn)力。

中國(guó)鋼琴作品，尤其是以民族民間音樂(lè)改編而成的作品，往往要求演奏者有豐富的內(nèi)心情感體驗(yàn)（體悟），以及較強(qiáng)的、對(duì)于音樂(lè)意象的想象與聯(lián)想的能力。而這一切的實(shí)現(xiàn)，則必須依賴于其對(duì)民族民間音樂(lè)文化、音樂(lè)形態(tài)、表演情景、演奏手法、樂(lè)器性能與特點(diǎn)等多維度的深入了解與內(nèi)化。同時(shí)，在審美能力、審美經(jīng)驗(yàn)上的提高與積淀也將會(huì)極大地加深我們對(duì)于音樂(lè)作品的理解與詮釋。

例如，陳培勛的《平湖秋月》在結(jié)構(gòu)上借鑒的是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展邏輯，用單一材料不斷展開(kāi)和推進(jìn)，整體具有延展性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在音樂(lè)進(jìn)行中環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成，樂(lè)句之間長(zhǎng)短不一，如中國(guó)文學(xué)作品的散文句法一般灑脫，自由而又不失其統(tǒng)一性。主題旋律以五聲音階為主，自由地延展，在主題進(jìn)行中常常使用六度的大跳，主題整體的進(jìn)行以上行為主，旋律線條較明朗。音樂(lè)往后的發(fā)展中，主題旋律多以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的重疊手法為基礎(chǔ)，配合中心環(huán)繞的主題旋法，使主題自由地發(fā)展延伸。四個(gè)樂(lè)句在保留基本骨架的相似以外，不時(shí)隨機(jī)加入新的材料。整部作品既在核心材料上得到了統(tǒng)一，音樂(lè)表現(xiàn)上也達(dá)到了形散而神不散的效果。全曲的伴奏音型織體都是在緩慢的速度中由32分音符組成，并且形成貫穿全曲的“波浪式音型”（技術(shù)分析）。營(yíng)造了一幅“風(fēng)乍起，吹皺一池秋水；輕拍岸，卷起片片落葉”的音樂(lè)形象，更給聽(tīng)者一種萬(wàn)頃碧波、水天一色的景象。全曲生動(dòng)的織體設(shè)計(jì)，使人感到倒映著月亮的湖水輕波蕩漾，濤聲不絕，形象鮮明，充滿動(dòng)感，組成一個(gè)美妙的、獨(dú)特的、充滿藝術(shù)魅力的“湖”的音樂(lè)形象（審美體驗(yàn)）。

鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》為著名作曲家黎英海于1972年根據(jù)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》改編，雖各有變動(dòng)，但樂(lè)曲的發(fā)展線索均系一脈相承。此曲有著濃厚的“山水文化”意蘊(yùn)，所謂“山水文化”就是指山水中蘊(yùn)含和引發(fā)的文化現(xiàn)象，即人化的山水?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)》提到“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，中國(guó)哲學(xué)中的莊子的“天人合一”、董仲舒的“天人感應(yīng)”等重要思想觀點(diǎn)都體現(xiàn)出自然和人有著特別的情愫。鋼琴改編曲《夕陽(yáng)簫鼓》正是為聽(tīng)眾勾勒出了這樣一幅清雅的山水畫(huà)?！断﹃?yáng)簫鼓》用模仿不同民族樂(lè)器的配合，用來(lái)體現(xiàn)“遠(yuǎn)、近”的層次感，用速度的變化，體現(xiàn)景物之間的“動(dòng)、靜”感，其濃郁的民族風(fēng)韻和高潔優(yōu)雅的格調(diào)，表現(xiàn)了人與大自然的和諧一致，體現(xiàn)“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。這類音響類似古箏“刮”奏的音響，關(guān)鍵要注意運(yùn)用一個(gè)動(dòng)作而奏出一連串的聲音，在雙手交叉的時(shí)候，保持手臂及上身部分的重量轉(zhuǎn)移很重要。手指與手掌均不能太過(guò)于松弛，以求達(dá)到一氣呵成的貫通感。

王建中的《梅花三弄》，右手部分的和弦進(jìn)行應(yīng)彈得輕巧而晶瑩，應(yīng)多用指尖觸鍵，如同蜻蜓點(diǎn)水一般，產(chǎn)生輕盈飄逸的音響；而左手部分則應(yīng)模擬古琴吟唱的音響，手指由后向前方平推，用手指平端在琴鍵上作圓周式的運(yùn)動(dòng)從而帶出泛音，產(chǎn)生空而虛的意境。

可以說(shuō)，這種對(duì)于音色的模仿，不僅涉及到鋼琴演奏的技能技巧方面，更重要是一種審美意識(shí)、審美能力，以及對(duì)于民族民間音樂(lè)類型、表達(dá)方式、表現(xiàn)手法的熟知與遷移。如果對(duì)于鋼琴改編曲之原版一無(wú)所知，就不能準(zhǔn)確把握其音樂(lè)風(fēng)格與意境。高校音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生普遍理解能力較強(qiáng)，我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中應(yīng)更多的去引導(dǎo)學(xué)生充分的展開(kāi)聯(lián)想并能夠獨(dú)立運(yùn)用適宜的技術(shù)手段和觸鍵方法達(dá)到對(duì)于音色得模仿。趙曉生在《中國(guó)鋼琴語(yǔ)境》中舉出了簫、笛、笙、嗩吶、箏、二胡、琵琶等樂(lè)器音色在中國(guó)鋼琴作品中的體現(xiàn)，并總結(jié)出了多達(dá)20種的演奏技法，生動(dòng)形象，很有借鑒意義。在練習(xí)過(guò)程中間，我們應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生多多的了解作品的背景知識(shí)和文化內(nèi)涵，注重自身的文化修養(yǎng)和積淀，深入研究民族文化的精髓，這樣才能準(zhǔn)確的詮釋作品的風(fēng)格意蘊(yùn)。

多彈奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于國(guó)家、對(duì)于祖國(guó)大好河山的熱愛(ài)，使其彈奏技術(shù)得到有益補(bǔ)充，更重要的是一種文化的傳承的需要。從高等音樂(lè)院校畢業(yè)出去的學(xué)生更多的是從事基礎(chǔ)音樂(lè)教育工作，面對(duì)的是中、小學(xué)生和廣大的習(xí)琴者，將博大精深的中華音樂(lè)文化發(fā)揚(yáng)光大是我們作為音樂(lè)教育工作者義不容辭的責(zé)任和義務(wù)。

必須要強(qiáng)調(diào)的是，我們大力發(fā)展鋼琴課的最終目的，是建立起屬于我們自己的有著鮮明中國(guó)特色的民族鋼琴樂(lè)派。讓我們共同努力，早日迎來(lái)中華民族鋼琴藝術(shù)明媚的春天。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 唐昊亮.鋼琴演奏與經(jīng)典作品分析[M].延邊大學(xué)出版社,2017.

[2] 吳格妮.鋼琴藝術(shù)理論與教學(xué)實(shí)踐[M].北京日?qǐng)?bào)出版社,2017.