一

西方珍寶柜的出現(xiàn)大致在15世紀(jì)末到17世紀(jì)初，是西方航海大發(fā)現(xiàn)，海外殖民時代的產(chǎn)物。當(dāng)時許多收藏家將來自各地的繪畫、雕塑、工藝品、徽章、珠寶、自然標(biāo)本等各種奇珍異寶根據(jù)大小、材質(zhì)、功能等分類標(biāo)準(zhǔn)精心擺放在造型各異的特制展柜中，陳列于專門的房間中，只供主人自己和少數(shù)親朋好友觀賞把玩。珍寶柜不僅僅是指收納各種奇珍異寶和藝術(shù)制品的柜子，還泛指各種收藏展示的房間。珍寶柜的收藏體系是如今博物館展陳模式的先聲。收藏家也將之看作一個外部大千世界的縮影、一座記憶的舞臺，使得擁有者處在權(quán)力的中心位置。但是正是由于收藏者往往只從個人喜好出發(fā)，只關(guān)注當(dāng)時最稀少和最奇異的事物，反而將世界上占99%的已知事物排除在外，因此珍寶柜中看似琳瑯滿目的收藏事實上根本無法達(dá)到所宣稱的世界的縮影的廣博性。在17世紀(jì)的皮埃爾·博雷爾（Pierre Borel）為自己的珍寶柜印刷的圖錄中的一幅版畫上，在收藏房間的門口上方有一段銘文，十分恰當(dāng)?shù)卣f明了珍寶柜的特性，即是“所有奇珍異寶的縮影或匯集”。這種對奇異之物的沉迷，固然能夠通過激發(fā)好奇心來促使相關(guān)知識的學(xué)習(xí)，推動了西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，但是這種過度的對驚奇之物的追逐，也會阻礙我們對事物的感知，無法從中探尋更為獨特的知識信息，最終淪為膚淺的獵奇者。伴隨著現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)生和迅速發(fā)展，許多原先被看作具有科學(xué)價值的奇異之物開始變得一無是處，珍寶柜最終成為下層階級的娛樂項目。

由于時代的變遷和收藏的私密性，歐洲現(xiàn)代早期的許多珍寶柜的實例基本沒有完整保存下來，只能主要通過印刷的圖錄和卷首的版畫，以及相關(guān)的繪畫作品和文字描述來管窺一二。首先，我們要認(rèn)識到，珍寶柜收藏的物品等展示和排列較為混雜，以珍稀物品為主，種類多樣。其中繪畫、雕塑等如今被看作非常珍貴的藝術(shù)品在珍寶柜的繁雜的物品中僅僅占據(jù)了非常小的次要部分，而且處在相對低廉的地位。在15世紀(jì)有著收藏和贊助兩種藝術(shù)消費方式，代表了兩種不同消費活動，和現(xiàn)代將兩者基本等同的觀念并不一致。當(dāng)時的收藏活動主要集中在一是包括玉雕、貴重石材制成的器皿、古錢幣、紀(jì)念章在內(nèi)的珠寶珍玩、工藝品，一是古典雕塑這幾個門類上。而繪畫則是以“預(yù)定為基礎(chǔ)，以客戶按照自己需要向畫家定制作品”的贊助方式推動。對于社會上層人士來說，收藏由貴重材料制作的工藝品是當(dāng)時普遍關(guān)注的熱點，所投入的資金遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越對繪畫的贊助。我們現(xiàn)在所視如珍寶的繪畫作品在當(dāng)時在財產(chǎn)目錄中是屬于最不值錢的一類。并且在早期文藝復(fù)興數(shù)量龐大的文字材料中，有關(guān)繪畫藝術(shù)方面的言論令人吃驚的少，幾乎不涉及當(dāng)時我們所知的偉大藝術(shù)家的身影。究其原因，是因為珠寶古玩既有一定的財富貯備和迅速轉(zhuǎn)化為財富的便利，也能夠滿足貴族們對文物價值和藝術(shù)價值的復(fù)古情懷，而繪畫只是滿足實際裝飾用途，是實用品消費，無法和作為奢侈品消費的珠寶古玩相提并論。[1]

從一些17、18世紀(jì)的珍寶柜圖錄插圖中，我們可以清晰地看到珍寶柜中的物品往往更為注重目前歸屬于自然博物館的動物標(biāo)本、礦物、貝殼、昆蟲等來自其他地區(qū)的珍稀物種的收藏。而在一些18世紀(jì)的油畫作品中，我們看到藝術(shù)品和各種自然物品、手工藝品混雜羅列在展柜中。雖然從我們所熟悉的現(xiàn)代博物館分類和展示方式來看，以珍寶柜為代表的歐洲現(xiàn)代早期收藏和展示就像是各種奇珍異寶的混亂、無序的堆積，缺乏科學(xué)的分類與展示方法和體系。但是這種將各種事物布滿墻壁和天花板的令人目眩、看似雜亂無章的展陳方式，一方面是源于西方現(xiàn)代早期藝術(shù)的典禮性和公共性，有著對裝飾性和對稱性的強烈偏好，另一方面則是蘊含著微妙的秩序和獨特的審美規(guī)則，顯露出獨有的學(xué)習(xí)和研究精神。整體上非常符合珍寶柜對驚奇效果的追求，愉悅眼睛是首要的目標(biāo)，在本質(zhì)上是為了構(gòu)建貴族階層高貴、文雅的血統(tǒng)和涵養(yǎng)。像博洛尼亞的柯斯丕侯爵（Marchese Cospi）就邀請了博學(xué)的洛倫佐勒蓋蒂博士（Lorenzo Legati）為他的珍寶柜收藏品做了非常具有學(xué)術(shù)性的圖錄，并且將印制精美的圖錄贈送給意大利王子、紅衣主教和功勛騎士們，通過激發(fā)驚奇和愉悅來展現(xiàn)自己的高雅品味。[2]

其次，我們要注意的是，珍寶柜是非常私人化的收藏和展示空間，是較為封閉和私密的，只供主人在不受任何干擾的情況下，獨自把玩、研究和沉思。只有親朋好友在得到邀請時才能夠進(jìn)入?yún)⒂^。因此，珍寶柜的藏品和展示方式帶有強烈的個人喜好和趣味。例如文藝復(fù)興偉大的贊助人和收藏家之一伊莎貝拉（Isabella d’Este）是費拉拉公爵的女兒，一直沉迷于如何將各種藝術(shù)收藏進(jìn)行整體安放展示。從1490年代開始，她花費了30年的時間，在曼圖亞的貢扎加（Gonzaga）城堡中裝修兩個不同版本的神秘珍寶柜，是目前所知的第一個婦女專屬的安置藝術(shù)收藏的獨特空間。她向當(dāng)時偉大的藝術(shù)家，其中包括曼坦尼亞和柯洛喬等人委托制作了具有道德說教寓意的神話和寓言題材作品，用來贊頌自身的圣潔美德。并且根據(jù)珍寶室的空間大小和光照環(huán)境對畫布的尺寸、人物形象大小和光影角度以及不同作品的懸掛順序等所有細(xì)節(jié)都進(jìn)行了嚴(yán)格規(guī)定。珍寶室中的物品多種多樣，有古代手工藝制品、青銅、大理石雕塑和一些自然奇珍，諸如獨角獸的角和蝸牛殼。通過將神話題材繪畫和古代的、現(xiàn)代的雕塑并列展示，伊莎貝拉的珍寶室成為宮廷生活中心，提升了她在政治等級中的社會地位。[3]但如今原本供少數(shù)人進(jìn)行沉思謐想的空間被更具社會性的展示方式所取代；幽暗燭光下寧靜的把玩讓位給明亮燈光下的公開展示；作為私人空間的珍寶柜的孤芳自賞徹底轉(zhuǎn)向了公共空間藝術(shù)殿堂的空間尺度的轉(zhuǎn)變，預(yù)示著觀看實踐的重要轉(zhuǎn)變。[4]

伴隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展、藝術(shù)地位的崛起、歷史主義的興起以及公共博物館的建立，追求驚奇的珍寶柜開始轉(zhuǎn)入地下，只在怪胎秀或馬戲團(tuán)這些低等文化領(lǐng)域中生存。直到在現(xiàn)代主義藝術(shù)新的思潮的影響下才重新獲得復(fù)興。珍寶柜的混雜性、收藏和展示的私人性如今都恰好成為珍寶柜轉(zhuǎn)變?yōu)樽罹攥F(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式和展示形式的基本特質(zhì)，成為具有一定先鋒性的藝術(shù)表達(dá)方式。

二

2015年2月，在倫敦巴比肯美術(shù)館舉辦了名為“目眩神迷：作為收藏家的藝術(shù)家”（Magnificent Obsessions: The Artist as Collector）的展覽，展示了藝術(shù)家私人收藏的物品，包括珍稀的瓷器、動物標(biāo)本和非洲面具，以及現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的各種艷俗的紀(jì)念品等。這次展覽的目的是要探討藝術(shù)家的收藏所具有的價值意義以及藝術(shù)家和收藏品之間的迷人關(guān)系。其中有美國藝術(shù)家佩·懷特（Pae White）收藏了美國設(shè)計師薇拉·紐曼（Vera Neumann）設(shè)計的 1000條圍巾。而日本攝影師杉本博司（Hiroshi Sugimoto）拿出了一些18世紀(jì)的法國和日本解剖版畫和書籍參展。其中最讓人驚嘆的是包含了50只19世紀(jì)生產(chǎn)的玻璃制的眼球的盒子。索爾·勒維特（Sol LeWitt）展出了他在駐韓美軍服役期間收藏的大量日本版畫以及黑白現(xiàn)代派攝影。展覽中還包括1000張拍攝他的收藏品以及他在曼哈頓閣樓建筑細(xì)節(jié)的照片。勒維特非?？粗剡@些收藏品的價值，還將一些藏品圖片編入其自傳性質(zhì)的寫真集中。安迪·沃霍爾則展示了他收藏的各種動物形象為主的餅干罐，這些僅僅是他塞滿了五層公寓樓的十二間房間的龐大收藏的一小部分，展現(xiàn)了沃霍爾補償童年缺失的強迫性心理，也能夠讓我們更為深刻理解其作品中對消費文化和大眾文化形象的強烈關(guān)注。其中達(dá)米安赫斯特的收藏最為接近早期珍寶柜的特性，也成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，有連體兔子標(biāo)本、獅子標(biāo)本等讓人想起他的標(biāo)志性的泡在福爾馬林溶液中的被剖開的動物標(biāo)本。展品中的命名為“最后的王國”的蝴蝶標(biāo)本則是其以蝴蝶標(biāo)本創(chuàng)作的一系列作品的開端。而放在玻璃柜中的各種醫(yī)學(xué)解剖模型，自然和“圣母（The Virgin Mother）”等類似的裸露出人體內(nèi)部肌體器官的系列作品一脈相承。從這些琳瑯滿目的藏品中我們可以非常明顯看到當(dāng)代藝術(shù)家的奇異的收藏品不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素，也展現(xiàn)了藝術(shù)家的獨特視角和深刻的洞察力。更重要的是，這次展覽成為了現(xiàn)代意義上的珍寶柜的復(fù)興。藏品不僅延續(xù)了獵奇性，不僅是蘊含著藝術(shù)家個人的生命歷程中的微縮景觀，同時更是現(xiàn)代社會生活狀況的微縮景觀，代表了當(dāng)代藝術(shù)的重要發(fā)展趨勢。[5]

早期珍寶柜形式在當(dāng)代藝術(shù)中的重新復(fù)興，最重要和最直接的原因是藝術(shù)觀念的變革。尤其是杜尚用“小便池”挑戰(zhàn)了整個藝術(shù)世界的基本規(guī)則，突破追求視網(wǎng)膜的愉悅的審美局限之后，現(xiàn)成品的概念逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)的主流?，F(xiàn)成品成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材，也自然促使藝術(shù)家去廣泛搜尋最為獨特的、別人還未能涉足的物品。同時也全力在如何安排、組合和展示各種物品上發(fā)揮聰明才智、斗智斗勇，將創(chuàng)造力發(fā)揮到極致。這是對大多數(shù)了解西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷史的人來說都是略知一二的事情。但在看似和早期珍寶柜相似的表現(xiàn)形式背后，我們必須要先認(rèn)識到其中的差異。如果說早期珍寶柜的產(chǎn)生來自地理大發(fā)現(xiàn)之后以博物學(xué)知識構(gòu)建全球體系的吸引，那么現(xiàn)當(dāng)代的珍寶柜的產(chǎn)生則是源自大工業(yè)生產(chǎn)之后形成的商品經(jīng)濟(jì)的全球化體系，即鮑德里亞所說的“消費社會”時代的產(chǎn)物。在這樣一個物極為豐盛的時代，才出現(xiàn)了意義最為深刻的形式，物的“堆積”，并且常常以“全套或整套的形式組成”。而且消費者和物的關(guān)系也發(fā)生變化，“不會再從特別用途上去看待物，而是從它的全部意義上去看全套的物?！盵6]借助鮑德里亞的論述，我們可以看到各種物品在當(dāng)代社會，已經(jīng)不僅僅是為了滿足基本的功能需求，成為一種符號體系，既完美體現(xiàn)了消費社會的邏輯，同時也是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的基本發(fā)展?fàn)顩r的真實寫照。

早期珍寶柜收藏品的混雜性在逐漸被林奈的科學(xué)分類體系以及藝術(shù)的風(fēng)格時代序列所替代后，終于在消費時代以雜貨店和之后的百貨商店的形式重新出現(xiàn)。鮑德里亞認(rèn)為雜貨店“它不把同類的商品并置在一起，而是采取符號混放，把各種資料都視為全部消費符號的部分領(lǐng)域”。雜貨店如同萬花筒一般容納一切，是消費的獨唱音樂會?！八恼麄€‘藝術(shù)’就在于耍弄商品符號的模糊性，在于把商品與實用的地位升華為‘氛圍’的游戲：是普及了的新文化，在一家上等的雜貨店與一個畫廊之間，……已不再存在什么差別?！彪s貨店可以是大型商場、超級購物中心，也可以是整個一座城市，藝術(shù)和娛樂與日常生活混而為一。是現(xiàn)代的先賢祠，諸說混合。[7]這種混雜的時代語境的產(chǎn)生和現(xiàn)代快速便捷的交通和遠(yuǎn)程電子網(wǎng)絡(luò)通訊的發(fā)展密切相關(guān)，形成了麥克盧漢所謂的“地球村”，導(dǎo)致大衛(wèi)哈維所說的“時空壓縮”現(xiàn)象的出現(xiàn)。在時空壓縮狀態(tài)下，達(dá)到了現(xiàn)存就是全部存在的地步，也即一切都同時性的呈現(xiàn)出來，導(dǎo)致文學(xué)和藝術(shù)都不可避免國際主義、共時性、不穩(wěn)定的短暫性的問題。[8]時空壓縮開啟了體驗和思考時空的各種新方式，導(dǎo)致了某種混亂的由拉斯維加斯式的空間，形成了雷姆庫哈斯所說的“垃圾空間”，一個失衡、斷裂，隨意泛濫蔓延的空間，掀起了美學(xué)領(lǐng)域現(xiàn)代主義創(chuàng)新浪潮，形成一種多維空間相互坍塌融合的共存狀態(tài)，瓦解了藝術(shù)和生活之間的分隔，引發(fā)了“尋常物的嬗變”和相關(guān)“藝術(shù)史的終結(jié)”的爭論。

消費時代是一個越來越依靠制造各種出格的、極端的、獨特的、新奇的事物來博取最大的關(guān)注的“眼球經(jīng)濟(jì)”時代。在商業(yè)運作中如此，對作為新潮的藝術(shù)來說更是如此。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思路和展示方式越來越如同雜貨店或購物中心一般以琳瑯滿目、千奇百怪的物品吸引著觀眾，開始變得非線性和難以預(yù)測的，構(gòu)成“龐雜的景觀”。類似雜貨店一般的藝術(shù)展示模式成為展覽的基本手段。波普藝術(shù)家奧登伯格開了一家專賣他的各種用石膏和紙張制作的日常物品的仿制品的“商店”；赫斯特將各種藥品或各種貝殼擺在類似貨架上；杰夫·昆斯（Jeef Koons）的“商品雕塑（commodity sculpture）”將吸塵器、籃球等商品置于玻璃柜中。曾經(jīng)被喻為藝術(shù)殿堂的公共博物館和大型藝術(shù)展覽也越來越類似于大型百貨商場。貝爾廷指出如今人們不再以靜觀的方式，而是以插入的演出，像觀察一種集體場面一樣掌握文化。文化變成一種娛樂，而娛樂的目的不是開導(dǎo)人，而是令人驚喜。而藝術(shù)展覽是按照一定的主題思想為愛看熱鬧的參觀者所組織。[9]第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）在一次訪談中直言不諱地說道：“應(yīng)該把雙年展看成一個大的‘購物中心’，在這里什么都可以買到，衣服，鞋?！墓δ芫拖裆蟼€世紀(jì)法國的沙龍一樣，就像一個櫥窗用于做展示?！p年展和藝術(shù)博覽會就等于這樣一個很大的購物中心，把很多藝術(shù)品都拼起來?！盵10]“博物館是大眾媒介，是‘介于公眾市集和百貨公司之間的混合空間’”。[11]藝術(shù)開始和大眾文化競爭，不斷采用戲劇性和娛樂性的方式展示藝術(shù)，人們走進(jìn)博物館就是為了看到從未見過的東西，這恰恰是珍寶柜的本質(zhì)。被譽為藝術(shù)推銷天才的薩奇（Charles Saatchi）策劃的最具有爭議當(dāng)代藝術(shù)展“感覺：薩奇收藏的年輕英國藝術(shù)家”轟動世界，正是深諳這一原則的典范。而貝爾廷在談到博物館的一個特展范例時，看到其中令人眩暈的混雜效果時，也深切感受到古老的珍寶柜又復(fù)活了。[12]

早期珍寶柜的收藏和展示是帶有強烈的私密性的行為，只為了滿足自身的好奇心和少數(shù)親朋好友的欣賞把玩，從而彰顯收藏者個人的高雅，不同于流俗的獨特品味。在公共博物館和美術(shù)館的時代，這種私密性開始向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)推崇提升個性自由表達(dá)的觀念轉(zhuǎn)變。尤其是在當(dāng)代電子網(wǎng)絡(luò)時代，信息過載和資訊飛速變幻導(dǎo)致了人們陷入文化健忘癥，喚起了人們對穩(wěn)定性和永恒性的欲望，形成了普遍的“博物館情結(jié)”。人們希望通過建立屬于自己的收藏體系來塑造自身的文化身份，導(dǎo)致對原本的依照時代風(fēng)格進(jìn)行分類的普遍體系的反叛。而且在收藏類型上也越來越寬泛，既有各種真實物品的收藏，也包括網(wǎng)絡(luò)自媒體的由文字、圖片和視頻等建構(gòu)的虛擬空間。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）可以說是有意識建構(gòu)私人收藏體系的先驅(qū)。他的作品《旅行箱里的盒子》（Box in a Valise）猶如一個移動的小型珍寶柜，將自己的作品以縮小的形式放在特制的旅行箱中，隨時可以拿出來展示，并且可以定制銷售。即使是在真實的以藝術(shù)裝置為主體的展覽空間中，也幾乎按照藝術(shù)家或策展人的自主意志進(jìn)行設(shè)計。“裝置憑借展覽的公共空間的象征性私有化起作用。”“裝置將空無的、中立的、公共的空間轉(zhuǎn)換成一件個人作品?！盵13]比利時藝術(shù)家、詩人馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）1970年展出的顛覆性作品《現(xiàn)代藝術(shù)館——鷹部》，包含了收藏的各種有關(guān)鷹的照片、介紹資料、影像等逾300件。展覽中重要的不是單件展品，而是整體的選擇、組織和空間呈現(xiàn)模式的自主性。更為值得重視的是，現(xiàn)代意義上的珍寶柜式藝術(shù)越來越大膽地公開展示極為私密的日常生活形態(tài)，挑戰(zhàn)社會習(xí)俗和禁忌，注重在亞文化、種族、性、宗教、政治等敏感的社會問題中塑造自我形象，整體上更為趨向于格林伯格所反對的庸俗的、低級的、壞的反正統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)。典型的代表如翠西·艾敏的作品“我的床”，直接將自己的私密的臥室床鋪置于公共的展廳展出，將自己的私生活公開化。查普曼兄弟的作品或是沉迷于源于戈雅的血淋淋暴力和屠殺下的殘肢斷體，或是制作出了令人驚恐和反感的有如細(xì)胞變異的，充滿性意味的融合在一起的裸體男孩軀體。保爾·麥卡瑟的表演藝術(shù)極為荒誕和放縱，充斥著人最本能的吃、性和排泄行為，以嘲諷的方式挑戰(zhàn)觀眾的心理極限。而皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）、安德烈斯·塞拉諾(Andres Serrano)和奇奇·史密斯（Kiki Smith）等藝術(shù)家都將糞便和人體的尿液、精液、經(jīng)血等粗俗、惡心的事物作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和媒介，以褻瀆的姿態(tài)來揭露突出個體心理創(chuàng)傷和生存本質(zhì)。[14]

藝術(shù)的混雜性、私密性、日常性極大挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義時期建立的標(biāo)準(zhǔn)的空曠白立方體空間形態(tài)和以歷史時間序列和風(fēng)格流派為分類體系?，F(xiàn)代白立方展覽模式以一條展線、間隔一定距離布置作品，去除了所有裝飾物，以純白平整的墻面來將藝術(shù)品和日常生活隔離的模式，從而將觀眾的注意力完全集中在作品本身，凸顯藝術(shù)作品的獨一無二的高貴和內(nèi)在的審美品質(zhì)。藝術(shù)被看作是自我滿足的實體，不是滿足某種功能、宗教的事物，也不是對現(xiàn)實的表現(xiàn)或裝飾，是處在遠(yuǎn)離日常生活的中立空間中。但是這一模式在延續(xù)多年之后，也帶來了審美的疲勞，過于理性冷漠欣賞語境也難以符合現(xiàn)代社會求新求變的時代氛圍，導(dǎo)致一些藝術(shù)展覽展示布置模式的改變，開始重新恢復(fù)早期珍寶柜混搭、注重對比、對稱和疊置的方式。當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)變還和現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)形式更為注重裝置藝術(shù)形式，注重將空間語境作為作品一部分的觀念密切相關(guān)。最典型的如馬修·里奇（Matthew Ritchie）的作品，將各種圖形、物品布滿墻壁、天花板和地面，構(gòu)成極為復(fù)雜和獨特的視覺奇觀空間裝置，激發(fā)了人們對偶然以及超自然混合體的復(fù)雜性的認(rèn)知。大型博物館和美術(shù)館也開始改變按照西方中心主義建立的編年史線性敘事模式展示作品的思路，開始按照不同的主題，將繪畫和雕塑、裝置、影像等不同類型的藝術(shù)作品進(jìn)行穿插對照陳列。泰特現(xiàn)代美術(shù)館是較早進(jìn)行這一改變的范例。例如，曾經(jīng)在一個展廳中，將理查德·朗（Richard Long）的繪畫作品《如瀑布般的線（waterfall line）》和莫奈的《睡蓮（water lilies）》掛在正對的墻面上，中間是理查德·朗的裝置作品《紅色巖石圈》。三件作品都和自然有關(guān)，通過并置，能夠讓觀眾更好地體會到兩位藝術(shù)家對待自然的不同形式觀念，從而獲得更為娛樂化，也更為吸引大眾的效果。另外即使是展示繪畫為主的作品，也開始采用被拋棄多年的層疊、對稱和裝飾性的混雜展示方式。1996年，波士頓博物館的美術(shù)部重新布置了展示意大利文藝復(fù)興和巴洛克繪畫的展廳，按照它們原本在佛羅倫薩的皮蒂宮（pitti）、羅馬的多里亞·潘菲利別墅（Doria pamphili）和博爾蓋塞別墅（Villa Borghese）展示古老杰作的層疊方式進(jìn)行懸掛。這種布置方式不僅重構(gòu)了原本的歷史氛圍，還可以呈現(xiàn)更多繪畫作品。藝術(shù)家雷蒙佩·蒂伯恩（Raymond Pettibon）的作品喜歡將大眾文化的詞匯圖像混合在一起，采用將不同尺寸的繪畫作品隨意布滿墻壁的方式進(jìn)行。這種開始注重構(gòu)建整體空間語境，將其作為藝術(shù)主題一部分的方式成為當(dāng)代藝術(shù)的重要思潮，還產(chǎn)生了布置隨意散漫、雜亂無章，猶如廢棄的場所的所謂“松散藝術(shù)”，來反對永恒性、持久性和理想化。[15]

早期珍寶柜的收藏觀念、展示模式的全面復(fù)興展現(xiàn)了社會、文化、藝術(shù)觀念的新的轉(zhuǎn)變，并且深深影響我們對藝術(shù)的感知，其中起作用的各種變化因素共同構(gòu)成了時代的精神。不同時期、不同媒介的藝術(shù)作品在重新組合和安排后呈現(xiàn)出引發(fā)激烈文化交匯碰撞，揭示了事物之間所存在的特殊聯(lián)系，確定了共時生活的新結(jié)構(gòu)。朗西埃說道：“人類的偉大，它將由任意東西組成，由信手拈來的物品和成分匯集而成，以便賦予它們一種主要形式，一個類型的形式?！痹陬愋椭校I(yè)形式和藝術(shù)形式走到一起，相互結(jié)合。因此，物品的形式是構(gòu)成生活形式的一個原則。

注釋：

[1]萬木春.早期梅迪奇家族藝術(shù)收藏研究 [C].見：范景中，曹意強主編.美術(shù)史與觀念史1.南京：南京師范大學(xué)出版社，2006.267-298

[2]And rew Mc Clellan.The art museum:from Bouliee to Bilbao.London:University of California press,2008.117

[3]Victoria Newhouse.Art and the power of placement.New York: the monacelli press, 2005.16

[4]Victoria Newhouse.Art and the power of placement.New York: the monacelli press, 2005.17-18

[5]Lydia Yee.Magnificent Obsessions:The Artist as Collector.London:Prestel Publishing, 2015

[6][法]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富,全志剛譯.南京：南京出版社，2000.2-3

[7]同 [6]，7

[8]［美］戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究[M].閻嘉，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.3

[9] 同 [8]，17

[10][德]奧奎·恩維佐，朱其.我欣賞真正有價值的對話[J].藝術(shù)地圖，2007(8)

[11][美]珍妮特·馬斯丁編.新博物館理論與實踐導(dǎo)論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2008.5

[12][德]漢斯·貝爾廷.現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].洪天富譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000.198-199

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