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20世紀(jì)中國戲劇理論的發(fā)展最契合實(shí)質(zhì)的描述，是中國戲劇理論從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的“現(xiàn)代化”歷史進(jìn)程，也即中國戲劇理論追求和確立“現(xiàn)代性”的建構(gòu)歷程。簡言之，即中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)。

人類社會進(jìn)入20世紀(jì)，最突出、最劇烈的變革就是偉大的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。它改變了整個(gè)人類社會的歷史進(jìn)程、文化取向和價(jià)值系統(tǒng)。中國在清末民初亦卷入世界現(xiàn)代化大潮。在整個(gè)中國社會“走向現(xiàn)代”的歷史趨勢下，產(chǎn)生了思想文化的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代化變革。中國戲劇和戲劇理論也在發(fā)生從“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型。

中國古典戲曲發(fā)展到清末民初開始解體。此前中國戲曲有一個(gè)自己的體系和傳統(tǒng)，但是進(jìn)入20世紀(jì)，隨著中國社會救亡圖存熱切呼喚文學(xué)藝術(shù)參與“變革”和“新民”，它已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代中國的社會需求和審美需求。中國戲劇體系和戲劇傳統(tǒng)就面臨著解構(gòu)和重建的問題，如果用一個(gè)最有力的概念來說，就是中國戲劇的現(xiàn)代化問題。清末民初以來，中國戲劇發(fā)展就是在努力探尋現(xiàn)代化的途徑，盡管有困頓有曲折，但始終都在艱難地推進(jìn)。

這既是中國戲劇自身的發(fā)展，更是中國戲劇融入世界戲劇大潮之變革。從此，走向現(xiàn)代、走向世界的中國戲劇，其發(fā)展視野、價(jià)值觀念、精神內(nèi)涵、藝術(shù)形態(tài)等，都與整個(gè)世界戲劇發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。這一變革不僅在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，它同樣影響到戲劇理論觀念。20世紀(jì)中國戲劇理論也在艱難地走向現(xiàn)代、走向世界。以其現(xiàn)代性理論追求和闡釋，推動(dòng)中國戲劇從古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)，推動(dòng)中國戲劇進(jìn)入世界戲劇的總體格局。

中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)是一個(gè)深刻而重大的學(xué)術(shù)命題。中國戲劇理論是如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的？中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)經(jīng)過了怎樣的艱難歷程？中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的核心理念是什么？其理論建構(gòu)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)為哪些維度？其理論建構(gòu)的“中國戲劇之現(xiàn)代性”何在？中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)又有哪些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)？這些，已經(jīng)成為深化20世紀(jì)中國戲劇史及文學(xué)史研究，建構(gòu)20世紀(jì)中國戲劇理論與美學(xué)體系，促進(jìn)21世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論發(fā)展的重要問題。這些問題長期以來在學(xué)術(shù)界沒有引起足夠重視，需要深入思考和探索。

一、中國戲劇理論“走向現(xiàn)代”的艱難歷程

20世紀(jì)中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)，與百年來中國政治經(jīng)濟(jì)、思想文化和人的現(xiàn)代化具有深刻關(guān)聯(lián)。它是在中國社會現(xiàn)代化、人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中，戲劇家針對中國戲劇在走向現(xiàn)代歷史轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的各種問題，而展開的關(guān)于中國戲劇如何現(xiàn)代化的理論探討，和對于走向現(xiàn)代的中國戲劇之現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的理論闡釋。

百年來中國社會的現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化，有力地推動(dòng)著中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代化。然而另一方面，由于長期戰(zhàn)爭環(huán)境、國際社會冷戰(zhàn)，以及政治左傾等影響，百年來中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代化進(jìn)程又受到阻滯和扭曲，呈現(xiàn)出“走向現(xiàn)代”的艱難歷程。

(一)1897年至1918年：中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的萌芽

中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)是從清末民初開始的。其時(shí)，中國社會在西方文明強(qiáng)勁沖擊下，面臨“三千年未有之大變局”，整個(gè)社會的世界觀、價(jià)值系統(tǒng)和思想結(jié)構(gòu)都在發(fā)生巨變。

關(guān)于戲劇的思想觀念也在發(fā)生重大變革。其突出表現(xiàn)，就是救亡圖存激發(fā)了梁啟超、柳亞子等人的“現(xiàn)代民族國家”想象，及其運(yùn)用戲劇張揚(yáng)民族國家意識、啟蒙國民大眾的“現(xiàn)代民族戲劇”的建構(gòu)。他們看到戲劇在社會變革中不可替代的開啟民智的作用，感到傳統(tǒng)戲曲在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)面前的尷尬和無力，從而將社會變革與戲劇變革結(jié)合起來：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始?！?梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》第1號，1902年11月。清末民初“小說”概念包括戲劇。正是民族國家現(xiàn)代性想象，促使中國戲劇和戲劇理論開始從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，并且在西風(fēng)東漸的中西戲劇碰撞中，國人始知傳統(tǒng)戲曲之不足和西方戲劇之優(yōu)長，遂借鑒西方戲劇來變革中國戲劇，在走向世界的視野中去探討中國戲劇發(fā)展問題。這些都標(biāo)志著中國戲劇現(xiàn)代化的意識覺醒。

睜開眼睛看世界的開放精神，和救亡圖存、開啟民智的憂患意識，是這一時(shí)期中國戲劇理論現(xiàn)代性的主要內(nèi)涵，由此帶動(dòng)了戲劇價(jià)值觀念、戲劇文體、戲劇審美的現(xiàn)代性變革。因?yàn)榫韧鑫C(jī)，以梁啟超為代表的著重社會變革和啟蒙新民的思想，成為普遍認(rèn)同的戲劇價(jià)值觀念。他們一反封建社會賤視戲劇的傳統(tǒng)，極力提高戲劇的社會地位和文學(xué)地位；他們呼喚對民族戲曲進(jìn)行改良，并借鑒西方話劇以創(chuàng)造中國新劇?！案牧紤蚯焙汀皠?chuàng)造新劇”形成聲勢浩大的戲劇運(yùn)動(dòng)。柳亞子的《〈二十世紀(jì)大舞臺〉發(fā)刊詞》、陳去病的《論戲劇之有益》、陳獨(dú)秀的《論戲曲》等文，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代性反思和批判，呼喚去除傳統(tǒng)戲曲中神仙鬼怪、富貴功名、誨淫誨盜等內(nèi)容，改而搬演“揚(yáng)州十日之屠，嘉定萬家之慘”或“法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立”等中外歷史事件，以鼓動(dòng)風(fēng)潮、開啟民智，引發(fā)戲曲現(xiàn)代性變革和“現(xiàn)代戲曲”新文體的產(chǎn)生。“新劇”即西方話劇在中國的借鑒。以“寫真”“紀(jì)實(shí)”之新劇，張揚(yáng)社會變革思想、國家民族觀念和人類文明精神，推動(dòng)中華民族共進(jìn)于現(xiàn)代之世界，這些在《春柳社演藝部專章》、許嘯天《編新劇宜擴(kuò)充范圍》、周劍云《挽近新劇論》等文中體現(xiàn)的思想精神，給中國戲劇帶來有別于傳統(tǒng)的“現(xiàn)代”價(jià)值觀念，和“話劇”新文體在中國的創(chuàng)造。改良戲曲、創(chuàng)造新劇運(yùn)動(dòng)改變了傳統(tǒng)戲曲一元結(jié)構(gòu)，它把“舊劇”和“新劇”組織在一個(gè)全新的戲劇系統(tǒng)里，為中國戲劇的發(fā)展開辟了新的道路。更重要的是，這場戲劇運(yùn)動(dòng)是“應(yīng)新世界之潮流，謀戲劇之改良”*周劍云：《挽近新劇論》，《鞠部叢刊·劇學(xué)論壇》，上海：交通圖書館，1918年版，第57頁。，它促使中國戲劇與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)，與世界和世界戲劇產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)，開始了中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。

這是中國戲劇理論從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過渡期，現(xiàn)代性建構(gòu)的萌芽期。其理論闡釋在某些“點(diǎn)”上有突進(jìn)，整體性觀念還有待深入。盡管如此，它仍變革了中國古典戲曲著重曲學(xué)的理論體系和傳統(tǒng)，給中國戲劇和戲劇理論帶來現(xiàn)代性質(zhì)的思想、精神和審美形態(tài)。

(二)1918年至1949年：中國戲劇理論現(xiàn)代性的確立與發(fā)展

清末民初戲劇運(yùn)動(dòng)為20世紀(jì)中國戲劇的發(fā)展開辟新路。但是由于諸種原因，到五四前后，整個(gè)劇壇又呈現(xiàn)出古典戲曲衰微、改良戲曲失敗、文明新劇墮落的情形；而另一方面，因?yàn)椤敖裼镄抡?，勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”*陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月。，因?yàn)閼騽≥^之其他文學(xué)樣式更具社會效應(yīng)，于是，《新青年》雜志1918年先后推出“易卜生號”“戲劇改良號”，力求通過激烈的戲劇革命來推進(jìn)中國戲劇的現(xiàn)代化。

五四是中國歷史上“思想界空前之大變動(dòng)”的偉大時(shí)代。在當(dāng)時(shí)新舊戲劇論爭中，民族舊戲曲因其思想陳腐和形式僵化遭到批判，易卜生為代表的西方現(xiàn)代戲劇，則因思想的深刻和藝術(shù)表現(xiàn)的別致而受到推崇。胡適的《“易卜生主義”》和周作人的《人的文學(xué)》等文章，反對蒙昧主義和封建專制主義，提倡個(gè)性解放和思想自由，張揚(yáng)直面人生的現(xiàn)實(shí)批判精神，確立以人為本的價(jià)值觀念，強(qiáng)調(diào)戲劇的文學(xué)性和藝術(shù)審美，給中國戲劇理論帶來全新的現(xiàn)代性內(nèi)涵。比較清末民初注重社會變革而強(qiáng)調(diào)戲劇的教化作用，五四著眼于文化和人，它在精神層面上強(qiáng)調(diào)借鑒西方現(xiàn)代戲劇的根本意義，注重以西方戲劇的現(xiàn)代精神作為中國戲劇現(xiàn)代化的方向。這些理論觀念真正在思想上、精神上確立了中國戲劇現(xiàn)代化之目標(biāo)。

陳大悲、汪仲賢等人由此展開“愛美的”(Amateur)戲劇運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)調(diào)“愛美的”戲劇是民眾的戲劇，是以人道主義為本，對于人生諸問題加以記錄、揭示的帶有社會問題色彩和革命精神的戲劇，是能使民眾有“人的自覺”和理性意識，能使民眾在娛樂中獲得理想、意義和價(jià)值的戲劇。只是當(dāng)時(shí)譯介的更多是“思想家”的易卜生而非“藝術(shù)家”的易卜生，劇壇出現(xiàn)更多“問題”而少“劇”的創(chuàng)作，因此1926年前后，余上沅、趙太侔等人又發(fā)起“國劇運(yùn)動(dòng)”，強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)該藝術(shù)地表現(xiàn)人生，強(qiáng)調(diào)戲劇是劇本、導(dǎo)演、表演、舞美等藝術(shù)門類的有機(jī)綜合，強(qiáng)調(diào)民族戲曲具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)戲劇注重世界性亦要有民族性，其理論思考補(bǔ)充、豐富了《新青年》派的戲劇觀念。

1927年之后逐漸強(qiáng)盛的革命浪潮改變了中國戲劇和戲劇理論的走向。從1930年代的左翼戲劇、國防戲劇，到1940年代的抗戰(zhàn)戲劇、解放區(qū)戲劇，“戲劇與時(shí)代”成為人們討論戲劇的中心話題。建立民眾自身的階級的戲劇，戲劇要為中華民族的生存而戰(zhàn)斗，乃至強(qiáng)調(diào)戲劇要服務(wù)于具體的政治任務(wù)，五四所確立的人的戲劇，就與階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇復(fù)雜地交織在一起，影響著戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。

其時(shí)的話劇大眾化民族化、戲曲改良、創(chuàng)造新歌劇等理論探討，就是在上述背景下展開的。話劇大眾化民族化，即話劇不僅題材內(nèi)容要表現(xiàn)民眾的斗爭和勞動(dòng)生活，要替民眾吶喊并使民眾自覺，其形式也要為民眾喜聞樂見和具有民族風(fēng)味。戲曲改良的核心是現(xiàn)代化，要變革戲曲內(nèi)容使之適合現(xiàn)代的需要，把新內(nèi)容裝進(jìn)舊形式而使形式發(fā)生質(zhì)的變化，再適當(dāng)借鑒新形式而豐富戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，以新的思想、意境和結(jié)構(gòu)賦予戲曲新的生命。新歌劇在中國的創(chuàng)造，側(cè)重借用西方大歌劇形式、改造民族戲曲音樂、從秧歌基礎(chǔ)上發(fā)展等皆有之，但更多人是站在“戲劇”立場，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性以反映時(shí)代精神和形式的民族風(fēng)格，而使民眾易于接受。歷史劇探討亦是如此，有忠實(shí)于歷史、借歷史以影射、寫歷史以表現(xiàn)自我、以歷史服務(wù)于現(xiàn)實(shí)等不同觀念，然而主體是強(qiáng)調(diào)“歷史的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”結(jié)合，歷史題材也要具有現(xiàn)實(shí)性。

這一時(shí)期中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的突出特點(diǎn)，就是人的戲劇的現(xiàn)代性確立，以及人的戲劇與階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇的復(fù)雜交織。總體來說，這一時(shí)期階級的戲劇、民族的戲劇、政治的戲劇，站在被壓迫者立場反抗現(xiàn)實(shí)黑暗，為普通民眾爭取生存的權(quán)利，與人的戲劇的現(xiàn)代性追求是大體一致的。然而其中也出現(xiàn)因?yàn)檎位⒐ぞ呋斐傻睦碚摶靵y。例如民族化要求話劇主要接受戲曲遺產(chǎn)而導(dǎo)致對于五四戲劇的簡單否定，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“政治傾向”而出現(xiàn)反“人”去“真”情形等等，都呈現(xiàn)出與五四戲劇精神的分野。

(三)1949年至1976年：中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的曲折進(jìn)程

1949年，中國戲劇理論跟隨中國社會發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。同時(shí)，它也隨著當(dāng)代中國社會現(xiàn)代化的曲折進(jìn)程，呈現(xiàn)出不同戲劇觀念沖突的復(fù)雜情形。

戲劇“為政治”“為工農(nóng)兵”服務(wù)，戲劇“寫政策”“趕任務(wù)”，由于把戰(zhàn)爭年代形成的觀念作為普遍原則推廣，加上來自蘇聯(lián)的教條主義和庸俗社會學(xué)的影響，以及隔斷與世界戲劇的聯(lián)系，這一時(shí)期，在戲劇的題材描寫、時(shí)代精神表現(xiàn)、人物形象塑造、戲劇家思想改造等方面，都出現(xiàn)左的傾向。特別是1960年代之后，極左勢力肆意扭曲戲劇和政治的關(guān)系，使得戲劇創(chuàng)作大多成為政治任務(wù)的簡單圖解，戲劇理論大都成為戲劇方針、政策的詮釋。

如此背景下的戲劇理論探討就非常艱難。例如戲曲改革，既有正確的“三并舉”方針，強(qiáng)調(diào)要分辨?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲的人民性精華和封建性糟粕，認(rèn)為對戲曲遺產(chǎn)任意否定、隨便篡改的粗暴作風(fēng)，和對戲曲遺產(chǎn)不加批判、不肯改革的保守觀念都是錯(cuò)誤的；也出現(xiàn)為政治服務(wù)而套用概念、主觀編造的反歷史主義，誤解人民性而混淆鬼神與迷信、戀愛與淫亂、忠孝節(jié)義與封建意識，以及強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)而“以現(xiàn)代劇目為綱”等偏向。歷史劇、新歌劇等理論探討也是這樣。關(guān)于歷史劇，主張歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，主張歷史劇必須有歷史根據(jù)而注重歷史的真實(shí)性，主張歷史劇是戲劇而注重藝術(shù)的真實(shí)性等等，都是不同戲劇觀念的爭鳴；而姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，掄起階級斗爭、路線斗爭大棒，以莫須有的罪名進(jìn)行批判即是政治誣陷。新歌劇應(yīng)該朝什么道路發(fā)展或提高？主張借鑒西洋大歌劇形式而強(qiáng)調(diào)以音樂為主，主張新歌劇是民族的而強(qiáng)調(diào)以戲曲或秧歌劇為基礎(chǔ)，并由此探討其“音樂性和戲劇性的統(tǒng)一”都是有益的；而更多人堅(jiān)持“《白毛女》方向”，乃是此前所強(qiáng)調(diào)的新歌劇“首先必須在思想上抓緊它的政治意義”*馮乃超：《從〈白毛女〉的演出看中國新歌劇的方向》，《大眾文藝叢刊》第3輯，1948年7月。。

戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的曲折困頓，1957年前后圍繞“第四種劇本”的論爭表現(xiàn)得最明顯。劉川的《“第四種劇本”》等文章，闡釋《布谷鳥又叫了》等劇作所內(nèi)含的“寫真實(shí)”“文學(xué)是人學(xué)”等蘇聯(lián)“解凍”思潮觀念，及其以“干預(yù)生活”姿態(tài)揭示現(xiàn)實(shí)矛盾并予以真實(shí)描寫，從人道主義去關(guān)心人和寫出真實(shí)的人等藝術(shù)探索。這些創(chuàng)作和理論在“雙百”時(shí)期得到充分肯定，但“反右派”運(yùn)動(dòng)之后都受到嚴(yán)厲批判。五四戲劇精神魂兮歸來又黯然離去。

此后出現(xiàn)的“社會主義戲劇”理論、“京劇革命”和“樣板戲”理論，就成為左傾政治的戲劇規(guī)范和教條。這些理論包含著斗爭哲學(xué)、現(xiàn)代迷信等“文革”精神實(shí)質(zhì)，導(dǎo)致戲劇專制主義、虛無主義，以及“高大全”“假大空”流行，是現(xiàn)代戲劇理論發(fā)展中的逆流。

這一時(shí)期戲劇理論在艱難曲折中也有一些真理的閃光，但總體而言，現(xiàn)代戲劇理論所建構(gòu)的精神傳統(tǒng)被逐漸淡化乃至徹底消解。這是20世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論的“失魂”。

(四)1976年至2000年：中國現(xiàn)代戲劇理論的復(fù)蘇與重構(gòu)

新時(shí)期戲劇理論發(fā)展是從思想解放開始的。首先從理論上撥亂反正的，是由《于無聲處》等而進(jìn)行的“問題劇”討論。從這些創(chuàng)作，可以看到戲劇界批判《部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》、批判“文革”戲劇“高大全”“假大空”，而對于“寫真實(shí)”“干預(yù)生活”的追求；以及針對某些劇作描寫“問題”尖銳而少有生活和人的偏向，戲劇界對于“文學(xué)是人學(xué)”的重申和強(qiáng)調(diào)。接著是1980年前后，一方面是戲劇危機(jī)引起戲劇家的焦慮和探索，另一方面，是西方戲劇思潮強(qiáng)勁沖擊促使中國戲劇變革以尋求新的創(chuàng)造。戲劇界在1981至1986年間，就戲劇的開放與變革、戲劇觀念的更新與發(fā)展，圍繞著話劇的“(現(xiàn)實(shí)主義)傳統(tǒng)”與“反(現(xiàn)實(shí)主義)傳統(tǒng)”，和戲曲現(xiàn)代化與“橫向借鑒”展開爭鳴，又拓展和豐富了戲劇觀念。

1980年代前期，盡管左傾教條對戲劇橫加干涉時(shí)有發(fā)生，然而畢竟改革開放和思想解放如大江東去勢不可擋。這一時(shí)期文藝界關(guān)于人道主義、人性、異化、主體性等討論，促進(jìn)了戲劇“人學(xué)”理論的深化；西方戲劇和戲劇理論譯介，尤其是現(xiàn)代主義向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的反叛精神、弘揚(yáng)個(gè)性的自我意識和藝術(shù)創(chuàng)新的執(zhí)著探索，激發(fā)了中國戲劇家的創(chuàng)新意識。例如話劇的探索與變革。注重揭示人的生存、生命和人類共同的痛苦與歡樂，挖掘人的精神世界的豐富性和復(fù)雜性，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的拓展與深化，西方現(xiàn)代主義的借鑒與探索，以及民族戲曲美學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”與傳承，戲劇家對于話劇表現(xiàn)社會、歷史、人生等哲理層面，和藝術(shù)審美、舞臺語匯等形式層面都有深入探討。例如戲曲的探索與變革。戲劇家主體意識和現(xiàn)代意識普遍加強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)要站在時(shí)代精神制高點(diǎn)上去反映社會人生，要在傳統(tǒng)唱念做打中糅進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)思維和手段；還有論者強(qiáng)調(diào)戲曲表現(xiàn)社會人生，要在哲理深度、人性揭示、心靈開掘等方面給人以思想震撼力，要借鑒現(xiàn)代派戲劇和電影、舞蹈等藝術(shù)，創(chuàng)造具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)語匯。例如演劇的探索與變革。無論是導(dǎo)演、表演還是舞美，都強(qiáng)調(diào)要有主體創(chuàng)造意識，努力探尋有個(gè)性的演出形式和語匯，表現(xiàn)自己對于生活的理解、感受與評價(jià)。關(guān)于歷史劇，也超越歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)關(guān)系的探討，主張內(nèi)容描寫要突出戲劇家的主體意識和現(xiàn)代意識，形式表現(xiàn)要實(shí)現(xiàn)“劇”的解放，依神寫貌“傳歷史之神”，寫人性人情“傳人物之神”，體現(xiàn)戲劇家真性情“傳作者之神”，從更多政治、道德的評價(jià)轉(zhuǎn)向注重人的、審美的評價(jià)。中國戲劇理論突破長期以來的封閉、僵化，不斷拓展而走向深化、多元化。

1990年代中國社會轉(zhuǎn)型，戲劇和戲劇理論在政治與商業(yè)的夾縫中艱難生存，受到嚴(yán)重?cái)D壓。如這一時(shí)期話劇探索與變革中興起的后現(xiàn)代戲劇，反叛傳統(tǒng)、蔑視規(guī)則，重表演、輕文本乃至消解戲劇文學(xué)，其演劇解構(gòu)傳統(tǒng)尖銳犀利，自身的精神建構(gòu)和美學(xué)建構(gòu)明顯不足。再如關(guān)于小劇場戲劇的討論，著重探索觀演關(guān)系、戲劇空間、表演真實(shí)感、藝術(shù)可能性等，忽略精神內(nèi)涵而使戲劇缺乏深刻性和生命力。

新時(shí)期以來的戲劇理論，既有1980年代現(xiàn)代意識、價(jià)值觀念的復(fù)蘇與重構(gòu)，戲劇家主體意識和創(chuàng)造意識的覺醒，也有1990年代艱難探索中的人文精神失落。中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代化進(jìn)程，就是這樣充滿生機(jī)也帶著危機(jī)，進(jìn)入一個(gè)新的世紀(jì)。

二、人的戲?。簯騽±碚摤F(xiàn)代建構(gòu)的核心理念

盡管“現(xiàn)代建構(gòu)”的闡釋框架有本質(zhì)主義的整合傾向，但是，它把握住了20世紀(jì)中國戲劇理論最基本、最重要的方面；也盡管“現(xiàn)代性”闡釋是西方理論，但是，20世紀(jì)中國戲劇理論是從自身現(xiàn)代化需要出發(fā)去建構(gòu)的。

中國現(xiàn)代戲劇理論從萌芽、建構(gòu)到曲折、重構(gòu)，有不同的現(xiàn)實(shí)指向、理論側(cè)重和爭論焦點(diǎn)，然而貫穿其中的核心理念是突出的：“人的戲劇”或曰人學(xué)戲劇。因?yàn)閼騽〉拿鑼懼行氖侨说纳?、生命和思想情感，戲劇的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的自由的、想象性的對象化和確證，戲劇的功能是為了實(shí)現(xiàn)人的自由全面的發(fā)展。中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化，是中國社會現(xiàn)代化的重要組成部分。而社會現(xiàn)代化、戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化的出發(fā)點(diǎn)與最終目的，都是為了人的發(fā)展即人的現(xiàn)代化。只是在不同階段，人學(xué)戲劇其內(nèi)涵有不同體現(xiàn)或演變。

清末民初因?yàn)榫韧鰣D存，運(yùn)用戲劇去變革社會和開啟民智成為主導(dǎo)觀念。梁啟超、柳亞子等人發(fā)起戲曲改良，是要借此“運(yùn)動(dòng)社會、鼓吹風(fēng)潮”，希冀“他日民智大開，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘”*亞盧(柳亞子)：《〈二十世紀(jì)大舞臺〉發(fā)刊詞》，《二十世紀(jì)大舞臺》第1期，1904年10月。。王鐘聲等人創(chuàng)建春陽社，呼應(yīng)在日本創(chuàng)建春柳社的陸鏡若、歐陽予倩等中國留學(xué)生，借鑒西方戲劇創(chuàng)造新劇，也是看重戲劇為“開通國民之利器”，希望借演劇“喚起沉沉之睡獅”，“以期各社會之進(jìn)于道德，救祖國于垂亡之日，拯同胞于水火之中”。*沈仲禮、馬相伯、王熙普(王鐘聲)：《春陽社意見書》，《大公報(bào)》，1907年10月15日。改良戲曲和創(chuàng)造新劇，都將戲劇與社會變革緊密結(jié)合起來。

梁啟超、柳亞子、王鐘聲等人的民族國家現(xiàn)代性想象，促進(jìn)了中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代性的初步建構(gòu)。然而由于這一時(shí)期戲劇建構(gòu)的焦點(diǎn)是救亡圖存，所以它更多與社會政治相聯(lián)系，其啟蒙新民也是著眼于、依附于政治變革的內(nèi)涵。因此，盡管其“國家”概念已經(jīng)從封建傳統(tǒng)“天下”體系中剝離出來，而努力成為參與世界的“現(xiàn)代民族國家”，但是，強(qiáng)調(diào)民族國家的現(xiàn)代建構(gòu)而忽視人的現(xiàn)代建構(gòu)，夸大戲劇左右社會的作用而忽視其涵養(yǎng)人心的功能，救亡圖存、開啟民智與文以載道、經(jīng)世致用相混雜，呈現(xiàn)出明顯的“過渡”形態(tài)。

晚清以來中國向西方尋求真理，經(jīng)過洋務(wù)運(yùn)動(dòng)注重“器物”、戊戌維新和辛亥革命注重“制度”先后失敗，先驅(qū)者始“從文化根本上感覺不足”，而“漸漸要求全人格的覺悟”*梁啟超：《五十年中國進(jìn)化概論》，《梁啟超文存》，南京：江蘇人民出版社2012年版，第252頁。。表現(xiàn)在戲劇上，就是偉大的五四運(yùn)動(dòng)帶來“人”的發(fā)現(xiàn)和“人的戲劇”。胡適的《“易卜生主義”》和周作人的《人的文學(xué)》是經(jīng)典。胡適批判“社會最愛專制，往往用強(qiáng)力摧折個(gè)人的個(gè)性，壓制個(gè)人自由獨(dú)立的精神”，贊同易卜生“主張個(gè)人須要充分發(fā)達(dá)自己的才性，須要充分發(fā)展自己的個(gè)性”*胡適：《“易卜生主義”》，《新青年》第4卷第6號，1918年5月。；周作人強(qiáng)調(diào)文學(xué)和戲劇要有人道主義即“個(gè)人主義的人間本位”：“從個(gè)人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置”*周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》第5卷第6號，1918年12月。，都強(qiáng)調(diào)人的個(gè)體獨(dú)立，關(guān)注人的生存和生命，重視人的尊嚴(yán)和價(jià)值，維護(hù)人的權(quán)利和自由，其“人”的發(fā)現(xiàn)，釀成“人的戲劇”洶涌大潮且影響深遠(yuǎn)。陳大悲發(fā)起“愛美劇”運(yùn)動(dòng)，要用“人的戲劇”療治“人民精神上的饑荒”，以“順應(yīng)時(shí)代思潮”“合乎世界戲劇正軌”；郭沫若創(chuàng)作歷史劇，強(qiáng)調(diào)“女子和男子也同是一樣的人”；歐陽予倩開展“民眾劇”運(yùn)動(dòng)，注重表現(xiàn)“現(xiàn)代人的情緒和思想”，讓民眾“在精神上有所獲得”；程硯秋批評戲曲演劇“開心取樂”，認(rèn)為“一切戲劇都要求提高人類生活目標(biāo)的意義”；熊佛西實(shí)驗(yàn)“農(nóng)民戲劇”，主張寫“向上意識的題材”，使農(nóng)民成為“生活意識向上的人”等等*分別見陳大悲《關(guān)于愛美劇的通信》(《戲劇》第1卷第5期，1921年9月)，郭沫若《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》(《三個(gè)叛逆的女性》，光華書局，1926年版，第4頁)，予倩《戲劇改革之理論與實(shí)際》(《戲劇》第1卷第1期，1929年5月)，程硯秋《我之戲劇觀》(《劇學(xué)月刊》第1卷第1期，1932年1月)，熊佛西《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的新途徑》(《自由評論》第4期，1935年12月)。，都是張揚(yáng)關(guān)于“人”“人與社會”“人與世界”的思想意識和價(jià)值觀念，是“人的戲劇”的擴(kuò)展和深化。

人是整個(gè)社會的主體，故魯迅強(qiáng)調(diào)“立國”首在“立人”。五四“人”的發(fā)現(xiàn)，意味著長期以來在封建傳統(tǒng)束縛、壓抑下的中國人，首先在思想上、精神上擺脫奴役而站立起來。五四“人的戲劇”反對封建專制和蒙昧主義，提倡個(gè)體獨(dú)立和思想自由，它將戲劇與人、與人的個(gè)性解放、與人的精神發(fā)展結(jié)合起來，從根本上確立了中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代性建構(gòu)并使其成為戲劇界的普遍理念，促使中國戲劇和戲劇理論真正步入“現(xiàn)代”。

胡適《“易卜生主義”》論述《新青年》同人所信奉的“健全的個(gè)人主義”，強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：“第一，須使個(gè)人有自由意志。第二，須使個(gè)人擔(dān)干系，負(fù)責(zé)任?！敝茏魅恕度说奈膶W(xué)》闡釋“個(gè)人主義的人間本位”，同樣強(qiáng)調(diào)“要顧慮我的運(yùn)命，便同時(shí)須顧慮人類共同的運(yùn)命”。因此，當(dāng)上世紀(jì)三四十年代中國社會遭遇尖銳的階級斗爭和民族矛盾時(shí)，人的戲劇就與階級的戲劇、民族的戲劇，個(gè)體意識就與群體意識復(fù)雜地交織著。

左翼戲劇宣稱“與個(gè)人主義相對抗，而要求社會的集團(tuán)生活之實(shí)現(xiàn)”，故要“建立民眾自身的階級的戲劇”*沈起予：《演劇運(yùn)動(dòng)之意義》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第l期，1928年8月。。國防戲劇號召個(gè)人“要為民族獨(dú)立自由而奮斗，他的命運(yùn)是和整個(gè)民族的命運(yùn)分不開的”*張庚：《一九三六年的戲劇——活時(shí)代的活紀(jì)錄》，《光明》第2卷第2號，1936年12月。。在抗日戰(zhàn)爭中，戲劇和戲劇家要成為“民族解放戰(zhàn)爭的整個(gè)文化兵團(tuán)”的一部分*夏衍：《戲劇抗戰(zhàn)三年間》，《戲劇春秋》創(chuàng)刊號，1940年11月。。都顯見個(gè)體意識與群體意識的消長。然而必須指出，這里的“群體”是包含著“個(gè)體”的自由意志、生存生命的。它是覺醒了的“人”，為了民族的獨(dú)立和自由，也為了個(gè)體的生命和尊嚴(yán)，而以戲劇為國家民族而戰(zhàn)。因此不僅是左翼戲劇家，即便是追求藝術(shù)甚至有些唯美的歐陽予倩，此時(shí)也主張：“被壓迫的大眾正在要求解放和自由”，戲劇應(yīng)當(dāng)成為“為大眾求解放的藝術(shù)”*予倩：《演〈怒吼罷中國〉談到民眾劇》，《戲劇》第2卷第2期，1930年10月。。也正是在這個(gè)意義上，周揚(yáng)指出：五四“‘人的自覺’是正符合于當(dāng)時(shí)中國的‘人民的自覺’與民族自覺的要求的?！?周揚(yáng)：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國文化》創(chuàng)刊號，1940年2月。

大體來說，這一時(shí)期戲劇理論關(guān)于人的現(xiàn)代建構(gòu)和民族國家的現(xiàn)代建構(gòu)是基本一致的，但是也有矛盾。例如為了社會政治而壓抑個(gè)人和個(gè)性，為了“階級性和黨派性”的“政治傾向”，而批判作家的“主觀精神”和描寫人情人性等所謂“非政治傾向”*荃麟：《略論文藝的政治傾向》，《新華日報(bào)》，1945年12月26日。。再如大眾化強(qiáng)調(diào)戲劇家思想立場改造而導(dǎo)致其主體性消解等，在戲劇和戲劇理論中也逐漸顯現(xiàn)出來。

1949年之后，中國戲劇理論經(jīng)歷了從“人的戲劇”到“人民的戲劇”的發(fā)展過程。在初始階段，即如戲曲“人民性”是“表現(xiàn)了人民的思想、人民的感情、人民的愿望”*周揚(yáng)：《在全國戲曲劇目工作會議上的講話》(1956)，《周揚(yáng)文集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年版，第396頁。，話劇界學(xué)習(xí)斯坦尼演劇體系是為了塑造“真實(shí)的人”*于是之：《我怎樣演“程瘋子”》，《人民戲劇》第3卷第1期，1951年5月。，“人民的戲劇”與“人的戲劇”在相當(dāng)程度上是重合的。然而不久，隨著戲劇“為政治”“寫政策”“趕任務(wù)”，盡管其中也有“人”(人民)，然而這里的“人”(人民)，已經(jīng)變成抽空人的豐富內(nèi)涵、壓抑人的個(gè)體意志的政治符號。所以逐漸地，戲劇家不再有自己的思考而成為政治理念的傳聲筒，劇中人物沒有自己的個(gè)性而成為某個(gè)階級的“典型”，戲劇作品也就成為對于政治的公式化概念化圖解。與此同時(shí)，是左傾思潮對“個(gè)人主義”“人道主義”“人性”“人情”的批判。

難能可貴的是，在社會漸趨左傾的環(huán)境下，五四“人的戲劇”精神仍有延續(xù)。1956年前后，“第四種劇本”創(chuàng)作群重申“文學(xué)是人學(xué)”，主張創(chuàng)作要寫“在生活中感受最深的人和事件”，要透過“人的思想、感情、個(gè)性”去表現(xiàn)社會人生*楊履方：《關(guān)于〈布谷鳥又叫了〉的一些創(chuàng)作情況》，《劇本》，1958年5月號。。1962年在全國戲劇創(chuàng)作會議上，陳毅提出不能用“集體”排擠“個(gè)體”，戲劇家“要表現(xiàn)他的個(gè)性，表現(xiàn)他的思想”*陳毅：《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話》，《文藝研究》，1979年第2期。。遺憾的是，這些觀念很快遭到批判或壓抑。1964年之后的“社會主義戲劇”“京劇革命”和“樣板戲”，要求戲劇家“思想革命化”，要求戲劇創(chuàng)作從階級斗爭和路線斗爭角度塑造“高大完美”的無產(chǎn)階級英雄形象，它以政治化取代現(xiàn)代化，戲劇家喪失了主體性和創(chuàng)作個(gè)性，戲劇中以“神”或“鬼”取代了“人”。中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代化進(jìn)程被徹底阻斷。

直到進(jìn)入新時(shí)期，中國戲劇理論才又回歸到人學(xué)戲劇的道路上來。重新建構(gòu)“人的戲劇”的現(xiàn)代意識和價(jià)值觀念，成為戲劇理論返本開新的最重要內(nèi)容。

新時(shí)期伊始，呼喚人和人道主義，關(guān)注人的價(jià)值和尊嚴(yán)，成為時(shí)代的最強(qiáng)音。當(dāng)時(shí)圍繞“問題劇”展開的關(guān)于戲劇與政治、寫真實(shí)、干預(yù)生活等探討，正是“人”的重新發(fā)現(xiàn)，促使戲劇家從蒙昧中蘇醒過來，并深化其對于歷史和現(xiàn)實(shí)的反思與批判。《狗兒爺涅槃》和《曹操與楊修》是這一時(shí)期話劇、戲曲最好的創(chuàng)作。劉錦云說：“常常令我激動(dòng)不已的是農(nóng)民父老兄弟的命運(yùn)的變化，是歷史和現(xiàn)實(shí)形成在他們身上的已成為性格血肉的特質(zhì)，以及由此而敷衍出來的或悲或壯、亦悲亦壯的故事。”*錦云：《我的思考》，《劇本》，1987年1月號。陳亞先同樣“力圖寫出曹操和楊修這兩個(gè)主人公的偉大和卑微，透過這兩個(gè)靈魂去思索我們的歷史”*陳亞先：《莫愁前路無知己——〈曹操與楊修〉創(chuàng)作札記》，《解放日報(bào)》，1989年1月26日。。可見戲劇家對于“人的戲劇”的執(zhí)著探索。舞臺演劇、舞美設(shè)計(jì)也是如此?！叭说膽騽　痹僖淮纬蔀橹袊鴳騽〗绲钠毡樽非?。

不同的是，五四時(shí)期“人”的發(fā)現(xiàn)，更多注重人與社會的關(guān)系，要求社會肯定人的價(jià)值和權(quán)利。新時(shí)期“人”的重新發(fā)現(xiàn)，一方面是通過對自我的肯定而獲得人的本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)；另一方面，是因?yàn)檎J(rèn)識到人不能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的局限正在于人自身，故同時(shí)也在反思人，去探求人和人性的復(fù)雜性。劉錦云說：“生活中的人是‘多面’的，我力求寫出復(fù)雜的靈魂”——“一個(gè)有著人的喜怒哀樂的‘狗兒爺’”，“一個(gè)作為‘人’的地主”*錦云：《生活不負(fù)我》，《戲劇報(bào)》，1987年第6期。；陳亞先創(chuàng)作《曹操與楊修》，也是要“把真誠的人性還給劇中人。于是，恃才傲物的楊修常有莫名惆悵，殺人掩過的曹操無限悲傷?！?陳亞先：《忘不了那“千夫嘆”——〈曹操與楊修〉創(chuàng)作小札》，《劇?！罚?989年第5期。既注重人與社會的關(guān)系，更注重人性和人本體的探索，因而具有更多的生命深度和人性深度。這是戲劇人學(xué)的深化。

與此相聯(lián)系，是新時(shí)期的戲劇人學(xué)探索突顯出戲劇家的主體創(chuàng)造精神。五四時(shí)期，中國戲劇家的主體意識和創(chuàng)造意識已有萌芽；然而由于特殊的社會歷史情境，長期以來，戲劇家的主體性得不到伸張。新時(shí)期的五四精神回歸和“主體性”論爭，戲劇家的主體創(chuàng)造意識覺醒和強(qiáng)化。不僅劇本創(chuàng)作，甚至長期“保守”的舞臺演劇都要體現(xiàn)戲劇家的人生體驗(yàn)、生命感悟和對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。無論是話劇還是戲曲，導(dǎo)演都不再滿足于在舞臺上復(fù)述劇本，而要努力成為演出的作者，“他們強(qiáng)烈地要求在演出中表述自己對生活的理解，表述自己的主觀感受……努力用當(dāng)代的價(jià)值觀念來解釋劇本和人物，用自己的價(jià)值觀念重新審視劇作家(包括中外經(jīng)典作家)對于生活的評價(jià)，并遵循自己所追求的藝術(shù)觀念，用自己的形式去表現(xiàn)”。*徐曉鐘：《導(dǎo)演創(chuàng)造意識的覺醒》，《戲劇報(bào)》，1986年第11期。舞臺演劇走向不同的劇場形態(tài)、演出樣式、舞臺語匯競爭共存的多元格局。

1990年代以來，一方面“人的戲劇”重構(gòu)仍在繼續(xù)，戲劇對于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人，還保持著精神追求和人文關(guān)懷；另一方面，因?yàn)樯鐣D(zhuǎn)型和人文精神萎縮，“人的戲劇”在左傾思潮和市場經(jīng)濟(jì)的夾縫中困頓消沉。一是后現(xiàn)代追求所謂“非文本戲劇”，重表演、輕文本乃至消解戲劇文學(xué)，將人學(xué)弱化；一是商業(yè)戲劇沉迷于尋歡偷情、夫妻吵架、吃喝拉撒等所謂“普遍人性”，將人學(xué)庸俗化。人學(xué)戲劇又遭遇嚴(yán)重危機(jī)。

然而毋庸置疑，五四確立的“人的戲劇”核心理念，是有關(guān)戲劇根本性的價(jià)值觀念。它體現(xiàn)了20世紀(jì)中國戲劇的思想意識和精神狀態(tài)，也是引領(lǐng)未來中國戲劇發(fā)展之根本。

三、中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的主要維度

以“人的戲劇”為核心的20世紀(jì)中國戲劇理論，具體來說，其現(xiàn)代性建構(gòu)主要有五個(gè)維度：個(gè)性解放思想、啟蒙理性意識、現(xiàn)實(shí)批判精神、真實(shí)性原則和戲劇藝術(shù)自覺。中國戲劇理論著重從這些方面建構(gòu)了現(xiàn)代性基本觀念。

(一)個(gè)性解放思想

所謂“個(gè)性解放”，是指從個(gè)體角度關(guān)注人的個(gè)性和人性，關(guān)注人的生存和生命。這是在“人”的層面上對人類諸個(gè)體的價(jià)值認(rèn)同和深度關(guān)懷。亦謂“個(gè)人主義”。馬克思說：“每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！?馬克思：《共產(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年版，第294頁。人類解放的最終目標(biāo)，是與對個(gè)體生命的尊重和珍視，與健全、發(fā)展個(gè)體人性完全一致的。

個(gè)性解放是在西潮沖擊下，五四對于“個(gè)人的發(fā)現(xiàn)”而形成的思想潮流。中國傳統(tǒng)倫理本位的“君臣父子”體制，社會壓抑、抹煞個(gè)人的立場和情感，人們也似不為自己而存在，少有個(gè)人觀念。正因如此，“五四運(yùn)動(dòng)的最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)見?！?郁達(dá)夫：《導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系1917—1927·散文二集》，上海：良友圖書印刷公司，1935年版，第5頁。胡適的《“易卜生主義”》張揚(yáng)“健全的個(gè)人主義”，周作人的《人的文學(xué)》主張“個(gè)人主義的人間本位”等，“頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個(gè)可以稱為‘個(gè)人解放’的時(shí)代”*胡適：《導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系1917—1927·建設(shè)理論集》，上海：良友圖書印刷公司，1935年版，第30頁。。個(gè)性解放因而成為五四“人的戲劇”的主要目標(biāo)且影響深遠(yuǎn)。

首先，個(gè)性解放要求戲劇呼喚人的覺醒，肯定人的價(jià)值，維護(hù)人的自由、尊嚴(yán)和權(quán)利。20世紀(jì)中國戲劇關(guān)注普通民眾的生存和生命就是從這里著眼的。而在封建傳統(tǒng)深厚的中國，使女子同樣成為“人”更是個(gè)性解放之急切。“女人在精神上的遭劫已經(jīng)有了幾千年，現(xiàn)在是該她們覺醒的時(shí)候了呢。她們覺醒轉(zhuǎn)來，要要求她們天賦的人權(quán)，要要求男女的徹底的對等”*郭沫若：《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》，《三個(gè)叛逆的女性》，上海：光華書局，1926年版，第2頁。。然而至上世紀(jì)中期，戲劇家看到視女性為私有物等“舊社會遺留下來的污點(diǎn)，還殘留在一些人的身上”，從而再次為女性“人的尊嚴(yán)”和“人的地位”奮力吶喊*楊履方：《關(guān)于〈布谷鳥又叫了〉的一些創(chuàng)作情況》，《劇本》，1958年5月號。。其次，是戲劇應(yīng)該維護(hù)人的個(gè)性發(fā)展和人性的完整。如1930年代實(shí)驗(yàn)農(nóng)民戲劇，鼓勵(lì)農(nóng)民做“生活意識向上的人”：“他盡人生應(yīng)盡的義務(wù)，他享人生應(yīng)享的權(quán)利；他不是一個(gè)壓迫人的人，也不是一個(gè)被人壓迫的人”*熊佛西：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的新途徑》，《自由評論》第4期，1935年12月。；新時(shí)期以來，戲劇家關(guān)注那些“不完整”的普通人努力成為“完整意義上的人”，關(guān)注那些“受到扭曲的人”追求“重建自己理想”*李龍?jiān)疲骸度恕ご笞匀弧っ\(yùn)·戲劇文學(xué)》，《劇本》，1988年1月號。，等等，都是戲劇對于人的個(gè)性發(fā)展、人性完整的維護(hù)。同樣地，戲曲改良刪除那些野蠻的、迷信的、恐怖的、猥褻的、奴化的內(nèi)容和表演形式，也是為了人的個(gè)性、人性的健全和完善。再次，戲劇要捍衛(wèi)個(gè)體的主體性和個(gè)人的自由發(fā)展。“人的戲劇”在20世紀(jì)中國，常常在個(gè)體與集體矛盾中艱難前行。所以一方面，胡適等《新青年》同人信奉的“健全的個(gè)人主義”，其“小我”存在以“大我”為依歸，重視個(gè)體生命價(jià)值也不忘記個(gè)人的社會價(jià)值；另一方面，因?yàn)椤傲笔自凇傲⑷恕保视种葱l(wèi)個(gè)體的主體性和個(gè)人的自由發(fā)展。即便在政治左傾的1960年代，陳毅《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上的講話》中，仍然強(qiáng)調(diào)“離開了個(gè)人，就沒有什么集體……每個(gè)個(gè)人是健全有力的，這個(gè)集體就更有力”。

個(gè)體的生成可以視為現(xiàn)代性的標(biāo)志。確立個(gè)人本位，尊重個(gè)人的主體性，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自由和權(quán)利、價(jià)值和尊嚴(yán)，是“人”的現(xiàn)代化、也是“人的戲劇”現(xiàn)代化最基本的追求。

(二)啟蒙理性意識

個(gè)性解放是戲劇現(xiàn)代性建構(gòu)的基本維度，然而，“中國現(xiàn)社會底第一重大病，就是一般人沒有‘人的自覺’……第二重大病，就是‘理性’不發(fā)展……由這兩種大病，又生出無算的小病，于是乎倚賴皇帝，倚賴英雄偉人，倚賴天……迷信鬼神，迷信命運(yùn)……不相信科學(xué)，不相信人力”*蒲伯英：《戲劇要如何適應(yīng)國情？》，《戲劇》第1卷第4期，1921年8月。。此乃封建傳統(tǒng)對人的束縛和扼制。而20世紀(jì)中國特殊的社會歷史情境，又經(jīng)常出現(xiàn)以集體抹煞個(gè)人，乃至產(chǎn)生現(xiàn)代迷信、思想僵化和新蒙昧主義的情形。因此，個(gè)性解放必須經(jīng)過現(xiàn)代理性啟蒙才能得以實(shí)現(xiàn)。

中國戲劇在晚清世紀(jì)之交從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無論是改良戲曲“大聲疾呼，而喚醒國民于夢中”*佚名：《編戲曲以代演說說》，《大公報(bào)》，1902年11月11日。，還是創(chuàng)造新劇懷抱著“開通風(fēng)氣，啟迪民智之大宗旨”*劍云：《新劇平議》，《繁華雜志》第5、6期，1915年2、3月。，其“喚醒國民”和“啟迪民智”，都是著眼于戲劇的啟蒙理性意識。五四時(shí)期，胡適、周作人張揚(yáng)“健全的個(gè)人主義”和“個(gè)人主義的人間本位”，更是針對國人沒有“人的自覺”，而強(qiáng)烈呼喚個(gè)性解放和思想自由，啟發(fā)人們擺脫封建專制的奴役，維護(hù)個(gè)人的權(quán)利和尊嚴(yán)，把個(gè)人從傳統(tǒng)社會的束縛中解放出來，把個(gè)人的思想從封建觀念的束縛中解放出來，強(qiáng)調(diào)以理性去啟蒙新民。

五四啟蒙理性意識因此成為戲劇界的普遍信念，并且產(chǎn)生了世紀(jì)性影響。此后盡管中國社會現(xiàn)代化和戲劇現(xiàn)代化時(shí)有受挫，但是，啟蒙理性意識不絕如縷。即便是日漸左傾的1950年代，“第四種劇本”創(chuàng)作群仍然堅(jiān)持啟蒙理性以捍衛(wèi)“人的尊嚴(yán)”和“人的地位”。五四啟蒙理性意識的滲透，使得歷史劇創(chuàng)作也著眼于運(yùn)用理性去拓展人們的精神空間：“只要封建主義的余毒還在中國殘存，只要人類的精神領(lǐng)域還有須要凈化的積垢，我們就還有充分的權(quán)利和義務(wù)來發(fā)掘歷史的真實(shí)?！?夏衍：《歷史劇所感》，《文章》第2期，1946年3月。新時(shí)期以來，強(qiáng)調(diào)戲劇要啟個(gè)性解放之蒙，啟個(gè)體主體性之蒙，從而使人告別奴隸、愚昧、麻木、迷信狀態(tài)，以促進(jìn)人的覺醒和人的現(xiàn)代化，更是成為戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的重要基礎(chǔ)。

(三)現(xiàn)實(shí)批判精神

人學(xué)戲劇的現(xiàn)實(shí)批判精神，同樣出于使人的個(gè)性得到解放、實(shí)現(xiàn)人的自由發(fā)展的目的。這是同情與批判兼重的人道主義精神。正是因?yàn)橥楹途S護(hù)人的自由、尊嚴(yán)及權(quán)利，才批判那些束縛、壓抑人與人性的現(xiàn)實(shí)丑陋，即馬克思所說：“人的根本就是人本身”，“必須推翻那些使人成為受屈辱、被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關(guān)系?！?馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1979年版，第460-461頁。

戲劇家因此強(qiáng)調(diào)戲劇對于封建傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)黑暗的批判。1930年代曹禺創(chuàng)作《日出》，啟發(fā)人們思考：“為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？什么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應(yīng)該改造或者根本推翻呢？”1960年代陳仁鑒創(chuàng)作《團(tuán)圓之后》，是要探究“封建社會最講究的是五倫，表面上把它看得最重，而骨子里卻表現(xiàn)得最糟”；1980年代徐曉鐘等創(chuàng)作《桑樹坪紀(jì)事》，著眼于反思“捆束桑樹坪人的三根繩索：封建主義的蒙昧，極左思潮和習(xí)氣以及物質(zhì)生活的貧窮。它使桑樹坪人盲目而麻木地相互角逐和廝殺,制造著別人的也制造著自己的慘劇”等等*分別見曹禺《〈日出〉跋》(《日出》，文化生活出版社1936年版，第32頁)，陳仁鑒《關(guān)于〈團(tuán)圓之后〉的寫作與修改問題》(《熱風(fēng)》1962年第4期)，徐曉鐘《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》(《戲劇報(bào)》1988年第4、5期)。，都是從“人”出發(fā)，反思和批判種種壓抑人與人性的封建傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)黑暗，呼喚社會公正和民主，呼喚人們擺脫封建束縛和現(xiàn)實(shí)壓迫，實(shí)現(xiàn)社會現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化。

人學(xué)戲劇其現(xiàn)實(shí)批判精神的另一個(gè)層面，就是對于“國民劣根性”和人性陰暗面的反思與批判。1920年代歐陽予倩開展“民眾劇”運(yùn)動(dòng)，在看到“偉大的力量在民眾的血液中潛伏著”的同時(shí)，也看到民眾身上“習(xí)慣的缺點(diǎn)，因襲的惰性”，強(qiáng)調(diào)戲劇“應(yīng)當(dāng)把這些因襲的惡毒痛加掃除”*予倩：《演〈怒吼罷中國〉談到民眾劇》，《戲劇》第2卷第2期，1930年10月。；1980年代陳亞先創(chuàng)作《曹操與楊修》，反思“中國人為什么要相互傾軋，力量抵消？”姚遠(yuǎn)創(chuàng)作《商鞅》，思索商鞅變法“他的法的成功和人的悲劇命運(yùn)，正是我們這塊文化土壤上特有的東西”等等*參見陳亞先《莫愁前路無知己——〈曹操與楊修〉創(chuàng)作札記》(1989年1月26日《解放日報(bào)》)，江宛柳《軍隊(duì)劇作家姚遠(yuǎn)訪談》(《劇本》1997年4月號)。，都是指向“國民劣根性”或人性陰暗面。不僅批判“國民劣根性”或人性陰暗面妨礙人的個(gè)性解放和思想自由，而且像姚遠(yuǎn)在文章中指出的，還要批判“國民劣根性”或人性陰暗面使“中華民族前進(jìn)的步履是那么艱難”。

此即魯迅主張的“社會批評”和“文明批評”。20世紀(jì)中國戲劇理論在精神領(lǐng)域里保持著對于社會人生的批判性思考，體現(xiàn)出民族自強(qiáng)精神與民族自我批判精神的統(tǒng)一。

個(gè)性解放思想、啟蒙理性意識和現(xiàn)實(shí)批判精神，是20世紀(jì)中國戲劇理論走向現(xiàn)代的最強(qiáng)烈、最鮮明的文化特征，給中國戲劇理論注入深刻的精神內(nèi)涵。當(dāng)然，戲劇精神內(nèi)涵不能離開戲劇審美現(xiàn)代性，否則無法得到充分表達(dá)。戲劇審美現(xiàn)代性將戲劇的社會功能和審美特性統(tǒng)一起來，主要有兩個(gè)層面：審美體驗(yàn)現(xiàn)代性——真實(shí)性原則，審美表現(xiàn)現(xiàn)代性——戲劇藝術(shù)自覺。它同樣是“人”之主體性的重要體現(xiàn)。

(四)真實(shí)性原則：審美體驗(yàn)現(xiàn)代性

一切藝術(shù)都追求真實(shí)，人學(xué)戲劇更強(qiáng)調(diào)將社會人生真實(shí)地呈現(xiàn)出來。20世紀(jì)初，改良戲曲著眼于“戲就譬如一面鏡子”可“描摹社會上的現(xiàn)狀”，創(chuàng)造新劇注重描寫社會“必也一一寫真，一一紀(jì)實(shí)”*分別見幼漁(馬裕藻)《論戲曲宜改良》(1904年7月27日《寧波白話報(bào)》)，健鶴《改良戲劇之計(jì)畫》(1904年5月30—31日、6月1日《警鐘日報(bào)》)。，等等，都可見戲劇家對于社會人生體驗(yàn)真實(shí)性的追求。稍后興起的新歌劇同樣如此。

20世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論的真實(shí)性，首先，是撕掉封建傳統(tǒng)的“瞞和騙”而直面社會人生。即胡適《“易卜生主義”》所說，“人生的大病根在于不肯睜開眼睛來看世間的真實(shí)現(xiàn)狀”，現(xiàn)代戲劇必須“把社會種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”。打破“團(tuán)圓”迷信，揭示生存困境，因此成為20世紀(jì)中國戲劇家體驗(yàn)社會人生的基本要求。即使是1950年代日漸左傾，“第四種劇本”創(chuàng)作群仍然堅(jiān)持“對生活的忠實(shí)”，“尊重生活本身的規(guī)律”而“讓思想服從生活”*黎弘(劉川)：《“第四種劇本”——評〈布谷鳥又叫了〉》，《南京日報(bào)》，1957年6月11日。。其次，是外在真實(shí)與內(nèi)在真實(shí)的化合?？箲?zhàn)時(shí)期戲劇表現(xiàn)社會人生，曾出現(xiàn)攝影主義、公式化、形式主義等弊端，戲劇家因而強(qiáng)調(diào)，必須深刻地觀察與研究各種的生活、各式各樣的情緒，應(yīng)該“從性急的呼喊到切實(shí)的申訴，從拙直的說明到細(xì)致的描寫，從感情的投擲到情緒的滲透”，“真實(shí)地從淺俗的材料中去提煉驚心動(dòng)魄的氣韻”而達(dá)致“詩與俗的化合”*夏衍：《于伶小論》，《長途》，桂林：集美書店，1942年版，第214頁。。既要描寫社會人生“俗”層面的外在真實(shí)，更要挖掘社會人生“詩”層面的內(nèi)在真實(shí)。再次，是客體真實(shí)與主體真實(shí)的統(tǒng)一。真實(shí)既是審美客體的屬性，也是審美主體的屬性，故“強(qiáng)調(diào)作者的主觀精神緊緊地和客觀事物溶解在一起”*王戎：《從〈清明前后〉說起》，《新華日報(bào)》，1945年12月19日。。戲劇家作為審美主體，要有真實(shí)深刻的人生體驗(yàn)、生命感悟和對于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)。既寫出審美對象的真實(shí)，又要有戲劇家主體之真實(shí)。此外，不僅話劇及歌劇講求真實(shí)，戲曲同樣強(qiáng)調(diào)真實(shí)。戲曲家常說“假戲真唱”“假里透真”“以神傳真”，可見戲曲同樣注重“生活的真實(shí)”，只是必須通過“戲曲表演的特殊手段”，表現(xiàn)為“戲曲藝術(shù)的真實(shí)”*阿甲：《生活的真實(shí)和戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》，《戲曲研究》，1957年第1期。。

(五)戲劇藝術(shù)自覺：審美表現(xiàn)現(xiàn)代性

現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)“自主性的藝術(shù)”，要求戲劇擺脫工具論和附庸地位，肯定戲劇的審美本性，實(shí)現(xiàn)人的獨(dú)立創(chuàng)造精神，探索戲劇自身的藝術(shù)規(guī)律。中國現(xiàn)代戲劇其藝術(shù)自覺，在戲劇文體、戲劇審美方面有比較深入的探討。

從某種意義上說，20世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論發(fā)展的歷史，也是戲劇文體、戲劇審美革新的歷史。從晚清世紀(jì)之交，古典戲曲蟬蛻和現(xiàn)代戲曲興起，借鑒西方戲劇創(chuàng)造中國新劇(話劇)與歌劇，以及現(xiàn)代戲曲、現(xiàn)代話劇、現(xiàn)代歌劇在20世紀(jì)中國劇壇的演變，例如關(guān)于戲曲現(xiàn)代化，關(guān)于話劇、歌劇在中國民族現(xiàn)實(shí)和民族戲劇傳統(tǒng)中發(fā)展，關(guān)于戲劇現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，關(guān)于話劇、戲曲、歌劇舞臺演劇變革等探討，這些戲劇理論思潮，都是探索戲劇通過情節(jié)、結(jié)構(gòu)、敘事等表達(dá)方式與文本形式，尤其是通過寫人，將戲劇家對于社會人生的深層結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)化為審美結(jié)構(gòu)的藝術(shù)創(chuàng)造。一方面，形式是內(nèi)在含義的外現(xiàn)，戲劇文體、戲劇審美革新必須根據(jù)表現(xiàn)現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人思想感情的內(nèi)在需要；另一方面，形式也是規(guī)定藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，戲劇文體、戲劇審美革新，又體現(xiàn)出戲劇追求表達(dá)方式和文本形式的獨(dú)創(chuàng)性，充分發(fā)揮戲劇創(chuàng)造的個(gè)性色彩。

現(xiàn)代戲劇是人的戲劇，又是審美的戲劇。20世紀(jì)中國戲劇理論的上述現(xiàn)代性建構(gòu)維度，它們各有側(cè)重又相互聯(lián)系，共同促進(jìn)中國戲劇和戲劇理論走向現(xiàn)代。

四、多元現(xiàn)代化與“中國戲劇之現(xiàn)代性”

現(xiàn)代化要推動(dòng)中國戲劇躋身于世界戲劇之林，故20世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化，與世界戲劇大潮有著深刻關(guān)聯(lián)；然而同時(shí)，民族戲曲的獨(dú)特審美創(chuàng)造，和話劇、歌劇進(jìn)入中國之后的獨(dú)特發(fā)展進(jìn)程，又使中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)，其精神內(nèi)涵與藝術(shù)審美具有深刻的民族認(rèn)同，體現(xiàn)出中國戲劇在世界戲劇中的民族主體性。

中國話劇、戲曲、歌劇現(xiàn)代化，其“人的戲劇”核心理念及其現(xiàn)代性維度大致是相同的，但是，它們又都有屬于自己的審美規(guī)律。因此，就像世界戲劇現(xiàn)代化具有多樣性，20世紀(jì)中國戲劇現(xiàn)代化也是多元的。話劇、戲曲、歌劇，它們追求“現(xiàn)代性”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“民族性”，還在探索各自“戲劇”形態(tài)的審美特性，體現(xiàn)出“中國戲劇之現(xiàn)代性”的獨(dú)特性。

(一)“話劇是最現(xiàn)代的進(jìn)步的戲劇形式”

話劇在中國的產(chǎn)生和發(fā)展，是中國戲劇現(xiàn)代化的重要標(biāo)志。誠如論者所言：中國“新劇之發(fā)展非新劇之力也，乃文明之迫壓使然也。亦非文明之迫壓也，乃文明之實(shí)現(xiàn)借新劇以表現(xiàn)耳?！?季子：《新劇與文明之關(guān)系》，《新劇雜志》第1期，1914年5月。20世紀(jì)中國戲劇變革的根本緣由是啟蒙與救亡，戲曲也在努力進(jìn)行；但就社會效能而言，“新戲比舊戲好，為什么呢？因?yàn)樾聭蚯樾屋^真，感化人的力量比舊戲大”*齊如山：《新舊劇難易之比較》，《春柳》第2期，1919年1月。。齊如山作為戲曲家，他對于話劇與中國社會、思想和人的現(xiàn)代化關(guān)系的論述更具說服力。

所以周揚(yáng)說：“話劇是最現(xiàn)代的進(jìn)步的戲劇形式。”*周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代》，《解放日報(bào)》，1944年3月21日。但是并非話劇就必然具有現(xiàn)代性。特別是由于20世紀(jì)中國復(fù)雜的社會歷史情境，各種非藝術(shù)因素嚴(yán)重阻滯了話劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。1914年前后，就出現(xiàn)“其所演劇除家庭兒女外無劇本，除妒殺淫盜外無事實(shí)，除愛情滑稽外無言論”的情形。故戲劇家強(qiáng)調(diào)話劇要在家庭、戀愛題材中糅進(jìn)社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，“以期人人有國家思想”，“使?jié)u進(jìn)于高尚之程度”*嘯天：《編新劇宜擴(kuò)充范圍》，《新劇雜志》第1期，1914年5月。。此后由于戰(zhàn)爭環(huán)境和左傾政治，話劇發(fā)展屢遭挫折，“現(xiàn)代性”都是人們著重張揚(yáng)的戲劇精神。1980年代當(dāng)話劇探索偏向形式時(shí)，戲劇家指出，話劇發(fā)展關(guān)鍵不是“假定性”等形式外觀，其“根本因素是戲劇藝術(shù)家對時(shí)代脈搏的把握，對生活的獨(dú)特感受和挖掘”*田文：《也說幾句“假定性”》，《戲劇報(bào)》，1984年第1期。；1990年代商業(yè)化裹挾后現(xiàn)代思潮對話劇發(fā)展形成擠壓，戲劇家主張，話劇需要“在形式上帶點(diǎn)實(shí)驗(yàn)性及創(chuàng)新性”，然而更重要的，是要表現(xiàn)“創(chuàng)作者對其自身及環(huán)境的態(tài)度以及引申出來的存在狀態(tài)”*鄧樹榮：《香港的當(dāng)代劇場》，《香港戲劇學(xué)刊》，2000年第2期。。

當(dāng)然，話劇在中國發(fā)展又有其獨(dú)特性。首先，是20世紀(jì)中國社會、思想和人的現(xiàn)代化需求對于西方戲劇的選擇。20世紀(jì)初西方各種戲劇思潮涌入中國，有識之士認(rèn)為，中國話劇“非純求合乎歐美之種類潮流，特大勢所趨，不得不資為觀鑒，取舍去留，是在吾人之自擇”，因而從思想啟蒙、社會變革出發(fā)，尤為注重“寫實(shí)劇”*周恩來：《吾校新劇觀》，南開《校風(fēng)》第38、39期，1916年9月?！，F(xiàn)代主義戲劇五四時(shí)期也有少量譯介，然而直到1980年代，中國經(jīng)歷劇烈、深刻的變革，人們的社會意識、生活方式、價(jià)值觀念和審美情趣發(fā)生重大變化，現(xiàn)實(shí)主義已感不足，戲劇家認(rèn)識到借鑒西方現(xiàn)代主義有助于體驗(yàn)和表現(xiàn)社會人生，現(xiàn)代主義才真正在中國劇壇崛起。其次，是話劇在中國與民族戲曲、民族審美的深刻關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)上半葉西方列強(qiáng)的侵略殖民，促使戲劇家在借鑒西方的同時(shí)，激發(fā)起強(qiáng)烈的民族意識；而民族傳統(tǒng)的強(qiáng)大，和傳統(tǒng)戲曲視野對外來借鑒的制約，也促使戲劇家轉(zhuǎn)向民族傳統(tǒng)汲取。1920年代余上沅論話劇創(chuàng)造要“從整理并利用舊戲入手”，融會寫實(shí)和寫意“發(fā)展到古今所同夢的完美戲劇”；1956年田漢呼吁建立“話劇通向民族戲曲傳統(tǒng)的金的橋梁”，使其“摸索到更高度的、更富有民族風(fēng)格的藝術(shù)形式”；1980年代，高行健主張“在探索我國現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的時(shí)候，更應(yīng)該從我們民族戲劇的傳統(tǒng)出發(fā)” 等等*分別見余上沅《中國戲劇的途徑》(《戲劇與文藝》第1卷第1期，1929年5月)，田漢《話劇要有鮮明的民族風(fēng)格》(《戲劇報(bào)》1957年第8期)，高行健《現(xiàn)代戲劇手段初探》(《隨筆》1983年第1期)。，都促使中國話劇從劇本創(chuàng)作到舞臺演劇，去思考和探索帶有民族特色的創(chuàng)造。

但是另一方面，話劇又有其審美特性，話劇借鑒戲曲及其他藝術(shù)形式，其原則是保持特性、重在創(chuàng)造。以借鑒戲曲為例，它更多是為了發(fā)展和豐富自己的藝術(shù)觀念和手法，以創(chuàng)造出更好的、更為中國觀眾喜愛的話劇藝術(shù)。因此，話劇應(yīng)當(dāng)遵循自己的審美特性，從反映現(xiàn)代中國社會和現(xiàn)代中國人的思想情感出發(fā)，去批判地借鑒和吸收。故焦菊隱認(rèn)為話劇借鑒戲曲，著重“是要學(xué)習(xí)戲曲為什么運(yùn)用那些形式和那些手法的精神和原則”，且借鑒“要經(jīng)過消化，經(jīng)過再創(chuàng)造”；徐曉鐘強(qiáng)調(diào)話劇需探索變革亦需堅(jiān)持“本質(zhì)特性”：“直觀的沖突和行動(dòng),仍將是戲劇的主要特征,塑造真實(shí)、生動(dòng)的人物形象仍將是戲劇最主要的魅力。”*分別見焦菊隱《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》(《戲劇研究》1959年第3輯)，徐曉鐘《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》(《戲劇報(bào)》1988年第4、5期)。

(二)“使中國舊歌劇成為嶄新的現(xiàn)代化的東西”

要使傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代中國傳承發(fā)展，必須為它尋找現(xiàn)代的生存方式，使它融入現(xiàn)代社會和現(xiàn)代戲劇的進(jìn)程，并且使現(xiàn)代戲劇因?yàn)閼蚯z產(chǎn)的加入而臻更高境界。如田漢所言：“使中國舊歌劇成為嶄新的現(xiàn)代化的東西，對新的世界戲劇文化將有輝煌貢獻(xiàn)。”*田漢：《劇藝大眾化的道路》，《周報(bào)》第38期，1946年5月25日。因而從清末民初開始，“改良戲曲”成為戲曲發(fā)展最重要的議題。

傳統(tǒng)戲曲“為什么要改良”和“改良什么”的問題，雖然有爭論但大多數(shù)戲劇家認(rèn)識比較明確。1904年馬裕藻論改良戲曲，“無非是叫各人有國民的思想，曉得現(xiàn)在世界上的時(shí)勢”；1918年《新青年》派討論戲曲，著眼于“思想”“情感”和“文學(xué)上之價(jià)值”的評判；1926年趙太侔批評“舊劇只能供給感官的快感，缺乏了情緒的觸動(dòng)”等等*分別見幼漁(馬裕藻)《論戲曲宜改良》(1904年7月27日《寧波白話報(bào)》)，錢玄同《寄陳獨(dú)秀》(《新青年》第3卷第1號，1917年3月)，趙太侔《國劇》(1926年6月17日、24日《晨報(bào)副鐫》)。，都是直指傳統(tǒng)戲曲不能表現(xiàn)新的時(shí)代精神，不能表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生存狀態(tài)和生命意義。因此，改良戲曲最重要的，是要“因勢利導(dǎo)，剪裁它的舊形式，加入我們的新理想，讓它成功一個(gè)兼有時(shí)代精神和永久性質(zhì)的藝術(shù)品”*余上沅：《中國戲劇的途徑》，《戲劇與文藝》第1卷第1期，1929年5月。。這是晚清以來戲曲現(xiàn)代化的主要觀念。

分歧在于“如何改良”，即如何從內(nèi)容和形式層面對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行變革。

戲曲現(xiàn)代化在內(nèi)容層面如何才是“現(xiàn)代性”？清末民初以來，時(shí)代呼喚戲曲反映現(xiàn)代社會、現(xiàn)代人，戲曲自身也在探尋走向現(xiàn)代而與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)結(jié)合的途徑，都是正確的。但是戲曲反映現(xiàn)代生活有其劣勢，戲劇現(xiàn)代化也有不同形態(tài)。因而戲曲應(yīng)該以其特有的藝術(shù)審美去反映歷史及現(xiàn)代的社會人生，在古人及今人生存、生命的搬演中，去表現(xiàn)人性、人道、社會公平正義和時(shí)代精神內(nèi)涵等。故傳統(tǒng)中國社會和戲曲文化所體現(xiàn)的，如儒家的進(jìn)取態(tài)度和濟(jì)世情懷，墨家的“兼愛”“非攻”思想，道家的注重生命和追求自由，佛家的人性論與平等觀，以及中國傳統(tǒng)“天人合一”理念等，都包含著某些超越時(shí)代和民族的普遍價(jià)值。在抗戰(zhàn)時(shí)期戲曲現(xiàn)代化討論中，黃芝岡就主張“在開始對形式作揀擇清洗整理的功夫，也同時(shí)要將內(nèi)容上的揀擇清洗整理看得比形式上的功夫更加重要”*黃芝岡：《評〈話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化〉》，《新演劇》復(fù)刊第1期，1940年6月。，以使傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代精神。戲劇界對此的認(rèn)識頗多曲折，出現(xiàn)兩種偏向：一是“亂現(xiàn)代化”的政治實(shí)用和庸俗社會學(xué)傾向，如1964年提出“現(xiàn)代戲?yàn)榫V”而否定傳統(tǒng)戲曲；一是“不現(xiàn)代化”的國粹復(fù)古傾向，如有人借口保存?zhèn)鹘y(tǒng)而宣揚(yáng)封建倫理。兩種偏向都被批評，但都易死灰復(fù)燃，需要高度警惕。

戲曲形式層面的現(xiàn)代化探討也有兩種偏向：一種是固守傳統(tǒng)的惰性觀念，癡迷于戲曲唱念做打的形式美，意識不到或不愿對其進(jìn)行變革。這種傾向明顯守舊而不可取。另一種傾向是看到戲曲唱念做打極具觀賞性，也看到傳統(tǒng)戲曲更多故事、程式、歌舞而結(jié)構(gòu)松散、音調(diào)簡單，主張借鑒西方戲劇以改良。但是有些改良著意模仿而失去戲曲特性。1915年就有論者對戲曲運(yùn)用布景提出批評，認(rèn)為“吾國戲劇之精神，是以戲?yàn)榍疤?，不必求其逼真”，借鑒應(yīng)該“依舊劇根本上之規(guī)律以更張之”*優(yōu)優(yōu)：《布景之為物》，《戲劇叢報(bào)》第1期，1915年3月。。此類問題，包括劇情結(jié)構(gòu)、沖突設(shè)置、形象刻畫如何在借鑒中保持特性，至今仍然是戲曲發(fā)展的困惑。1932年李石曾說，戲曲改良“對于他國戲劇，自有參考與效法之處，但應(yīng)留彼我的特長，去彼我的所短才是”；1955年歐陽予倩說，戲曲學(xué)習(xí)話劇、歌劇“必須尊重它的傳統(tǒng)，在它傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革”；1991年張庚總結(jié)戲曲現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，重申學(xué)習(xí)外國戲劇要“和我們的傳統(tǒng)相結(jié)合，生發(fā)出新的東西來”等等*分別見李石曾《重印〈夜未央〉劇本序文》(《劇學(xué)月刊》第1卷第2期，1932年2月)，歐陽予倩《京戲一知談》(《戲劇報(bào)》1955年第10、11期)，張庚《戲曲現(xiàn)代化的歷程》(《中國戲劇》1991年第2、3期)。，都強(qiáng)調(diào)借鑒是把西方戲劇的優(yōu)秀藝術(shù)融化到戲曲傳統(tǒng)中去，而不是用西方戲劇代替或取消戲曲審美特性。現(xiàn)代化之后的戲曲必須還是戲曲。

(三)“中國歌劇藝術(shù)必須是中國風(fēng)的”

歌劇在西方屬于音樂范疇，然而在20世紀(jì)的中國，它更多歸屬戲劇。在相當(dāng)長時(shí)期里，中國歌劇創(chuàng)作的主力是戲劇家，他們“以為歌劇不過是戲劇的另一種形式，倘以話劇為主體而逐漸與音樂發(fā)生聯(lián)系，必然會產(chǎn)生出中國歌劇來的”*潘孑農(nóng)：《從建立中國歌劇的路向問題談到〈秋子〉的演出》，《新華日報(bào)》，1942年3月6日。。因此，歌劇在中國長期被稱作“新歌劇”，以區(qū)別于西方歌劇和“中國舊歌劇”——戲曲。

中國歌劇理論探討著重圍繞兩個(gè)問題展開：一是“歌”(音樂)和“劇”(戲劇)以誰為主？二是歌劇音樂“西洋式”和“民族式”以誰為主？

歌劇的主要矛盾是“歌”與“劇”的關(guān)系，也是百年來中國歌劇爭議最多、最激烈的話題。主要有三種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“劇”，“希望有戲劇性豐富的歌劇”*歐陽予倩：《明日的新歌劇》，《戲劇時(shí)代》第1卷第1期，1937年5月。。這與中國歌劇成長環(huán)境有關(guān)。因?yàn)楝F(xiàn)代中國特殊的社會歷史情境，早期中國歌劇“無論如何幼稚，它總是露著很銳利的鋒口向反日和反封建的道路上走去”。吳曉邦在此文中強(qiáng)調(diào)“中國歌劇藝術(shù)必須是中國風(fēng)的”，包括音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)成分，但更重要的，是它首先“必須具有現(xiàn)實(shí)的和文學(xué)的內(nèi)容來決定”*吳曉邦：《談今后歌劇的路向問題》，《新華日報(bào)》，1942年3月16日。。此后由于中國社會風(fēng)云變幻，注重歌劇“現(xiàn)實(shí)的和文學(xué)的內(nèi)容”即歌劇的“劇”成為普遍觀念。它有深刻的社會歷史根源，但也容易被“政治化”而走向非歌劇、非藝術(shù)。第二種觀點(diǎn)注重“歌”即音樂性，主張更多借鑒西方“大歌劇”樣式。如徐遲視“歌劇之為音樂”，黃源洛說“歌劇應(yīng)以音樂為主”，金湘認(rèn)為歌劇是“代表一個(gè)民族、一個(gè)國家音樂文化水平”的藝術(shù)*分別見徐遲《歌劇之為音樂》(《藝叢》第2期，1943年7月)，黃源洛《新歌劇應(yīng)以音樂為主》(《劇本》1957年4月號)，金湘《繁榮發(fā)展歌劇之我見》(《中國歌劇藝術(shù)文集》，海潮出版社2002年版，第119頁)。。他們認(rèn)為歌劇需處理好三對關(guān)系：音樂與戲劇的關(guān)系，戲劇為基礎(chǔ)，音樂為主導(dǎo)；聲樂與器樂的關(guān)系，器樂為基礎(chǔ)，聲樂為主導(dǎo)；詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)、吟誦等的關(guān)系，詠嘆調(diào)構(gòu)成音樂大框架。注重音樂性會使歌劇反映現(xiàn)實(shí)不夠強(qiáng)烈鮮明，故此觀念長期難成氣候，極左年代甚至被批判。第三種觀點(diǎn)注重協(xié)調(diào)“歌”與“劇”的關(guān)系：戲劇的音樂化和音樂的戲劇化。既要從歌劇特性“去把握題材內(nèi)容與民族審美情趣的結(jié)合，創(chuàng)造有民族特色的中國歌劇戲劇框架”，又要“盡可能融匯貫通各種經(jīng)驗(yàn)技法，解決音樂戲劇化的各種矛盾，創(chuàng)造有中國特色的中國歌劇音樂”*王藹林：《〈蒼原〉的成功及其對中國歌劇創(chuàng)作的啟示》，《樂府新聲》，1996年第1期。，強(qiáng)調(diào)戲劇選材和結(jié)構(gòu)要有音樂思維，音樂布局和唱腔設(shè)計(jì)要有戲劇形象性和動(dòng)作性，努力探求歌劇藝術(shù)的完整性。

歌劇音樂探討，主要是戲曲音樂、民間音樂為主還是西洋音樂為主的問題。1940年代延安創(chuàng)演的《白毛女》和重慶創(chuàng)演的《秋子》，前者是民間樂器和戲曲音樂、民間音樂，后者是西洋樂器和西洋音樂，就曾作為兩種“路向”引發(fā)討論。

一般來說，站在戲劇立場論歌劇者注重民間樂器和戲曲音樂、民間音樂，站在音樂立場論歌劇者注重西洋樂器和西洋音樂。前者強(qiáng)調(diào)歌劇的社會效能，因此運(yùn)用民眾喜聞樂見的音樂和樂器予以表現(xiàn)，借鑒外國要“服從我們民族的格調(diào)”和“照顧到群眾接受程度”*梁寒光：《談?wù)勑赂鑴『蛻蚯年P(guān)系》，《劇本》，1957年4月號。；后者注重歌劇審美特性，因此運(yùn)用西洋樂器與“和聲學(xué)”等西洋音樂表現(xiàn)力，“抓住‘音樂形象’這一特征去創(chuàng)造音樂”*黃源洛：《新歌劇應(yīng)以音樂為主》，《劇本》，1957年4月號。。然而，“單是從中國老戲或民歌產(chǎn)生不出新的歌劇，正和單是西洋歌劇的模仿移植也不成為中國新歌劇一樣”，所以田漢強(qiáng)調(diào)，要從表現(xiàn)中國社會現(xiàn)實(shí)和中國人思想感情出發(fā)，融合戲曲、西洋歌劇、民歌民舞，“而達(dá)到民族性的自覺與中國作風(fēng)的完成”*田漢：《新歌劇問題》，《藝叢》第2期，1943年7月。。在1940年代戲劇民族形式論爭中，賀綠汀也主張“大膽采用西洋樂器(中國樂器也可以參加)，通過世界音樂的一般的理解與中國地方音樂、戲劇的深刻的鉆硏，中國革命現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，為生存自由而惡戰(zhàn)苦斗的中國民眾心聲的把握，庶幾可以創(chuàng)造出新的民族樂劇”*見重慶諸家《戲劇的民族形式問題座談會》(中會)，《戲劇春秋》第1卷第3、4期，1941年2月、7月。。這種觀念新時(shí)期以來有較多發(fā)展，強(qiáng)調(diào)在中外交流中去探索中國歌劇音樂。

20世紀(jì)中國話劇、戲曲、歌劇的理論探討，它們之間有碰撞、沖突更有交流、融會，并且始終在人學(xué)為核心的“中國現(xiàn)代民族戲劇”這個(gè)總根子上緊密聯(lián)系著。中國戲劇理論正是在這個(gè)“戲劇文化力場”的互動(dòng)中，建構(gòu)起自身的多元現(xiàn)代化和“中國戲劇之現(xiàn)代性”。

五、中國經(jīng)驗(yàn)、世界視野與民族傳統(tǒng)

不同于中國古典戲曲理論，也有別于西方現(xiàn)代戲劇理論，20世紀(jì)中國戲劇理論的發(fā)展，是戲劇家借鑒中外古今戲劇和戲劇理論來表現(xiàn)現(xiàn)代中國社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，而重新建構(gòu)的一個(gè)新的、現(xiàn)代性的戲劇體系和精神。這是20世紀(jì)中國戲劇理論所發(fā)生的根本性的、帶有文化轉(zhuǎn)型性質(zhì)的變革。

中國戲劇和戲劇理論在走向現(xiàn)代的過程中面對種種危機(jī)和挑戰(zhàn)，充滿種種矛盾和沖突。中國社會現(xiàn)代化的后發(fā)性，使中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化，首先是與尖銳復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)，尤其是與政治發(fā)生密切關(guān)系，其次是在不同文化、觀念的碰撞中引發(fā)激烈的中西之爭、古今之爭。突顯了歷史轉(zhuǎn)型期，戲劇與社會、中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的巨大張力，由此也出現(xiàn)一些帶有普遍性的，制約著過去也影響到現(xiàn)在及未來中國戲劇和戲劇理論發(fā)展的重要問題。

(一)戲劇與社會：戲劇現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化之關(guān)系

20世紀(jì)中國戲劇理論現(xiàn)代化的重要特征之一，就是戲劇與社會現(xiàn)實(shí)，尤其是與政治具有深切關(guān)聯(lián)。戲劇現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化緊緊地膠著在一起。

近代以來中國的中心環(huán)節(jié)是社會政治，包括戲劇在內(nèi)的中國文化危機(jī)其實(shí)質(zhì)是民族危機(jī)，探索戲劇之重建是為了謀求民族之復(fù)興。從辛亥革命時(shí)期鼓吹“翠羽明珰，喚醒鈞天之夢；清歌妙舞，招還祖國之魂”，到左翼戲劇運(yùn)動(dòng)“要替民眾喊叫。要使民眾自覺。要民眾團(tuán)結(jié)起來，抵抗一切的暴力，從被壓迫中自救”，到抗戰(zhàn)時(shí)期“動(dòng)員全國戲劇界人士奮發(fā)其熱誠與天才為偉大壯烈的民族戰(zhàn)爭服務(wù)”等等*分別見亞盧(柳亞子)《〈二十世紀(jì)大舞臺〉發(fā)刊詞》(《二十世紀(jì)大舞臺》創(chuàng)刊號，1914年10月)，予倩《演〈怒吼罷中國〉談到民眾劇》(《戲劇》第2卷第2期，1930年10月)，《中華全國戲劇界抗敵協(xié)會成立宣言》(《抗戰(zhàn)戲劇》第1卷第4期，1938年1月)。，都使戲劇和戲劇理論充滿救亡、啟蒙和政治。戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代化，是為了推進(jìn)民族國家的現(xiàn)代化和人的現(xiàn)代化。

這是中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化與西方戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化的根本區(qū)別。西方戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化，如同西方社會現(xiàn)代化是漸進(jìn)衍變的結(jié)果，與民族國家存亡沒有關(guān)聯(lián)。而晚清以來中國特殊的社會歷史情境，將戲劇與民族國家緊密聯(lián)系起來。因此，啟蒙與救亡，人的意識與民族國家意識，個(gè)性解放與社會解放、民族解放，形成對峙互補(bǔ)的理論體系。

然而，20世紀(jì)中國戲劇與社會現(xiàn)實(shí)，尤其是與政治關(guān)系的復(fù)雜性，又使得戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)頗多曲折。毋庸置疑，進(jìn)步政治能推動(dòng)戲劇現(xiàn)代化，反動(dòng)政治是戲劇現(xiàn)代化的障礙；但是如果處理不好，有時(shí)候進(jìn)步政治也會阻礙戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程。故戲劇與政治的關(guān)系有三點(diǎn)是非常重要的：首先，戲劇所表現(xiàn)的政治必須是進(jìn)步的政治，“不光要有益于社會主義，還要有益于人民，有益于人類?！?曹禺：《戲劇創(chuàng)作漫談》，《劇本》，1980年7月號。其次，戲劇與政治是平等的，不是從屬關(guān)系更不是主仆關(guān)系。對于進(jìn)步政治它是諍友，對于反動(dòng)政治它敢于批判。戲劇“必須為人民說話，回答人民關(guān)心的問題”，要有“說真話”的“藝術(shù)良心”*崔德志：《干預(yù)生活，創(chuàng)作才有出路》，《人民戲劇》1979年第11期。。再次，必須以戲劇審美去表現(xiàn)政治。因?yàn)闆]有“離開‘藝術(shù)性’的‘政治性’”，“對于作品不僅不要將藝術(shù)的價(jià)值和它的社會的政治的意義分開，并且更不能從藝術(shù)的體現(xiàn)之外去求社會的政治的價(jià)值。”*畫室(馮雪峰)：《題外的話》，《新華日報(bào)》1946年1月23日。20世紀(jì)中國戲劇在這些方面有政治化壓倒現(xiàn)代化的偏向，給戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化帶來嚴(yán)重干擾。至于1990年代以來出現(xiàn)的“去政治化”傾向，混淆政治與啟蒙理性等現(xiàn)代性的聯(lián)系和區(qū)別，在“去政治化”的同時(shí)也告別了思想和精神，同樣是不可取的。

當(dāng)然，隨著歷史的發(fā)展，政治已不再是中國社會和中國戲劇的中心環(huán)節(jié)，但是，感時(shí)憂國、正視現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會，已經(jīng)成為中國戲劇和戲劇理論的精神與靈魂。只是需要注意，戲劇要有社會使命感，但是不能以社會使命取代戲劇使命；戲劇現(xiàn)代化不可能脫離社會政治，但是不能以政治化擠壓或取代現(xiàn)代化。中國現(xiàn)代民族戲劇必須在歷史理性與人文關(guān)懷的張力中進(jìn)行審美的創(chuàng)造。歷史理性、人文關(guān)懷包含社會政治，包含個(gè)性解放思想、啟蒙理性意識和現(xiàn)實(shí)批判精神，也包括超越現(xiàn)實(shí)和啟蒙的對于社會人生的哲理思考。

(二)中國與西方：民族戲劇主體性與世界戲劇同構(gòu)型之關(guān)系

20世紀(jì)中國戲劇理論現(xiàn)代化的重要特征之二，是它始終處在與外國(主要是西方)戲劇和戲劇理論既沖突碰撞又交流融會的關(guān)系之中發(fā)展。由此出現(xiàn)的中西之爭，涉及世界戲劇的同構(gòu)型與民族戲劇的主體性問題。

民族戲劇是在“自我”與“他者”交互關(guān)系中形成的建構(gòu)。在世界戲劇現(xiàn)代化大潮沖擊下，20世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論走向現(xiàn)代，與世界戲劇進(jìn)行廣泛聯(lián)系是必然趨勢。由此，才能對帶有挑戰(zhàn)意味的西方戲劇做出創(chuàng)造性回應(yīng)，才能促使自身現(xiàn)代化而解決中西沖突的諸多問題。這就需要中國戲劇具有睜開眼睛看世界的開放精神。話劇和歌劇進(jìn)入中國，就是戲劇家順應(yīng)時(shí)代潮流和世界趨勢而對于世界戲劇的開放與接納。民族戲曲在20世紀(jì)如何發(fā)展？戲劇家認(rèn)為，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)不適宜現(xiàn)代中國，需要在中西交流中重新建構(gòu)。如程硯秋所說：“戲劇也必會成功一個(gè)世界的組織”，中國戲曲必須在“東方戲劇與西方戲劇的溝通”中進(jìn)行創(chuàng)造*程硯秋：《致梨園公益會同人書》，《劇學(xué)月刊》第1卷第3期，1932年3月。。都強(qiáng)調(diào)要從戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)出發(fā)去充分借鑒西方戲劇。

然而問題的另一方面是，在世界戲劇現(xiàn)代化大潮中，中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)又必須具有民族主體性。它決不是也不應(yīng)該是西方戲劇和戲劇理論的翻版，而應(yīng)該是也必然是以世界戲劇和戲劇理論為方向的民族戲劇和戲劇理論的新發(fā)展。前面所述“中國戲劇之現(xiàn)代性”即是戲劇家在這一方面的積極探索。余上沅關(guān)于世界戲劇有其“通性和個(gè)性”，中國戲劇應(yīng)該既是“世界的”也是“民族的”；茅盾關(guān)于世界戲劇是“以不同的社會現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容的各民族形式的文藝各自高度發(fā)展之后相互影響溶化而得的結(jié)果”；焦菊隱關(guān)于借鑒斯坦尼演劇體系，是要“從實(shí)踐中把史(斯)氏的理論發(fā)展成為中國土壤里成長起來的體系，以不斷提高新中國戲劇藝術(shù)的實(shí)踐”等等*分別見余上沅《〈國劇運(yùn)動(dòng)〉序》(《國劇運(yùn)動(dòng)》，新月書店1927年版，第1頁)，重慶諸家《戲劇的民族形式問題座談會(中會)》(《戲劇春秋》第1卷第3、4期，1941年2月、7月)，焦菊隱《〈龍須溝〉導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的總結(jié)》(《人民戲劇》第3卷第2、3期，1951年6、7月)。，這些論述都顯示出在西方戲劇強(qiáng)勢影響下，中國戲劇家對于民族主體性的堅(jiān)守。

在中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化進(jìn)程中，世界戲劇同構(gòu)型與民族戲劇主體性兩個(gè)層面經(jīng)常發(fā)生沖突。出現(xiàn)兩種不健全的心態(tài)：“優(yōu)越意結(jié)”的極端民族主義，和“自卑意結(jié)”的盲目慕外崇新的世界主義。前者反現(xiàn)代化而排拒西方戲劇，后者反傳統(tǒng)而排拒民族戲曲。

這兩種偏向，盲目慕外崇新的世界主義即“全盤西化”歷來受到批判，而民族主義在中國社會現(xiàn)代化和戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中的情形卻要復(fù)雜得多。這里的關(guān)鍵是，民族化是否有助于實(shí)現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代化和世界化。在1940年代戲劇民族形式論爭中，針對那種民間形式是民族形式“中心源泉”的論調(diào)，郭沫若指出：“民族形式不過是達(dá)到文藝的世界形式的橋梁”*見重慶諸家《戲劇的民族形式問題座談會(中會)》(《戲劇春秋》第1卷第3、4期，1941年2月、7月)。，深刻揭示了民族戲劇與世界戲劇、民族化與現(xiàn)代化之間的關(guān)系。正如現(xiàn)代化必然是民族性的現(xiàn)代化，民族化也必然是現(xiàn)代性的民族化。中國戲劇和戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)必須具有民族特性，但是，又必須把民族意識提升到人類普遍性，而不能以民族特性去改寫和割裂人類現(xiàn)代精神。真正的民族化應(yīng)該是民族形式與現(xiàn)代性結(jié)合，民族立場與世界眼光統(tǒng)一，即“民族性必須是人類思想之無形的精神世界底形式、骨干、肉體、面貌和個(gè)性”*《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，上海：新文藝出版社，1958年版，第93頁。。

(三)傳統(tǒng)與現(xiàn)代：戲劇激進(jìn)主義與戲劇保守主義之關(guān)系

20世紀(jì)中國戲劇理論現(xiàn)代化的重要特征之三是，它又是在救亡啟蒙而追求現(xiàn)代化的“反傳統(tǒng)”變革意識，和植根于深厚民族文化土壤的“反—反傳統(tǒng)”認(rèn)同意識，這兩者扭結(jié)關(guān)系之中發(fā)展的。由此形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的古今之爭，和戲劇激進(jìn)主義與戲劇保守主義的沖突。

在中國戲劇和戲劇理論走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型中，先驅(qū)者很快認(rèn)識到，中西戲劇不是地理性差異，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古與今的時(shí)代性差異。所以古今之爭，不是爭論要不要“現(xiàn)代”、要不要借鑒西方的問題，而是爭論要不要戲曲“傳統(tǒng)”、如何對待戲曲“傳統(tǒng)”的問題。

中國戲劇問題應(yīng)當(dāng)放在中國戲劇發(fā)展的歷史中來思索。20世紀(jì)中國戲劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變革，是西方戲劇外在力量的推動(dòng)，也是民族戲劇內(nèi)部根據(jù)自身需要的結(jié)構(gòu)性調(diào)整；并且中國戲劇并非是在完全被動(dòng)的情形下進(jìn)入世界戲劇大潮的，它能打破傳統(tǒng)舊格局而向現(xiàn)代新格局發(fā)展，說明中國戲劇本身具有開放容納、超越創(chuàng)新的變革功能和強(qiáng)大生命力。

故中國戲劇和戲劇理論現(xiàn)代化不可能擺脫傳統(tǒng)。傳統(tǒng)不會因?yàn)楝F(xiàn)代性到來而消失，傳統(tǒng)就滲透并活在現(xiàn)代化過程中。主要體現(xiàn)在兩方面：一方面就本土戲劇來說，民族戲曲與西方戲劇碰撞，戲曲必受沖擊。它不可能放棄文化主體性，但會借鑒現(xiàn)代、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)而創(chuàng)新。晚清以來的戲曲變革就是傳統(tǒng)現(xiàn)代化的探索?，F(xiàn)代戲曲傳承唱念做打優(yōu)美藝術(shù)表現(xiàn)，同時(shí)，“應(yīng)該具有當(dāng)代的思想、符合現(xiàn)代的審美觀點(diǎn)、用現(xiàn)代的方法創(chuàng)作，使人對當(dāng)代生活中的問題進(jìn)行思索”*汪曾祺：《從戲劇文學(xué)的角度看京劇的危機(jī)》，《人民戲劇》，1980年第10期。。它將現(xiàn)代意識引入戲曲領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)造，使傳統(tǒng)具有現(xiàn)代品格。另一方面，西方話劇、歌劇在中國發(fā)展，必然會受到傳統(tǒng)戲曲潛移默化的滲透，或是戲劇家自覺地對傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。例如話劇，1920年代“國劇運(yùn)動(dòng)”就在西方戲劇向東方戲劇靠攏的趨勢中，思考如何溝通西方戲劇之“寫實(shí)”和中國戲曲之“寫意”，“發(fā)展到古今所同夢的完美戲劇”；1980年代，姚一葦同樣提倡借鑒戲曲變革話劇，以“突破劇場的困境，將劇場恢復(fù)到它的本來面目”*分別見余上沅《中國戲劇的途徑》(《戲劇與文藝》第1卷第1期，1929年5月)，姚一葦《改變中的劇場》(1983年8月19日臺灣《中國時(shí)報(bào)》)。。歌劇也是這樣。有歐洲戲劇家認(rèn)為“(戲曲)在唱與白的矛盾處理上，比歐洲歌劇對抒情調(diào)和吟誦調(diào)的矛盾的處理要理想得多”，因此，“在解決歌劇音樂創(chuàng)作中音樂性和戲劇性的矛盾這個(gè)問題方面，我們首先要面向我國豐富的古典戲曲傳統(tǒng)。”*趙沨：《關(guān)于歌劇的一些感想》，《文匯報(bào)》，1962年1月27日。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化能成為現(xiàn)代戲劇和戲劇理論建構(gòu)的重要資源。

在20世紀(jì)中國戲劇和戲劇理論轉(zhuǎn)型中，對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系主要有兩種觀念。一種是“反傳統(tǒng)”的激進(jìn)主義。其中又有兩類情形：一是認(rèn)為現(xiàn)代化即西化，把傳統(tǒng)當(dāng)作現(xiàn)代的對立面而否定。五四戲劇論爭中，錢玄同所謂“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲”*錢玄同：《隨感錄(十八)》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月。即為典型；一是戲曲改革中出現(xiàn)“亂改”的粗暴傾向，服從社會政治需要而忽視戲曲審美規(guī)律。另一種是“反—反傳統(tǒng)”的保守主義。其中也有兩類情形：一是崇古而全力維護(hù)傳統(tǒng)戲曲。五四戲劇論爭中，張厚載說“中國舊戲，是中國歷史社會的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶，可以完全保存。社會急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能”*張厚載：《我的中國舊戲觀》，《新青年》第5卷第4號，1918年10月。就是代表；一是主張返本開新，如梅蘭芳的“‘移步’而不‘換形’”論*張頌甲：《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》，《進(jìn)步日報(bào)》，1949年11月3日。。

上述觀念，激進(jìn)主義“亂改”肯定是粗暴和偏頗，但是五四《新青年》派批判傳統(tǒng)戲曲有其歷史正義性。批判促使戲曲界在世界戲劇格局中審視、反思自己的傳統(tǒng)，進(jìn)而把西方戲劇精神銜接到自己的傳統(tǒng)里，擴(kuò)大了戲曲的思想空間和表達(dá)維度，雖然批判也導(dǎo)致戲曲發(fā)展的某種失序?！啊撇健弧畵Q形’”的保守主義是積極的，然而將傳統(tǒng)戲曲作為“國粹”全盤保存，這種堅(jiān)拒變革的抱殘守缺則是近視和狹隘。1950年代老舍談戲曲發(fā)展，反對“粗暴”也反對“拼命保守”：“如果主張什么都不應(yīng)該改，這樣的保守就跟粗暴一樣。”*老舍：《談“粗暴”和“保守”》，《戲劇報(bào)》，1954年第12期。應(yīng)該是激進(jìn)主義能夠尊重傳統(tǒng)的價(jià)值，在批判傳統(tǒng)的惰性的同時(shí)發(fā)掘和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中的現(xiàn)代質(zhì)素；保守主義要懂得現(xiàn)代的意義，不能簡單地與傳統(tǒng)擁抱而失落現(xiàn)代意識?，F(xiàn)代化須以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，傳統(tǒng)須以現(xiàn)代化為目標(biāo)，才能真正創(chuàng)建中國現(xiàn)代民族戲劇。

與整個(gè)中國社會現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程相同，20世紀(jì)中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)并未完成。進(jìn)入新世紀(jì)，中國戲劇理論的發(fā)展必然是繼續(xù)“走向現(xiàn)代”，同時(shí)以自己富于民族性的創(chuàng)造，為世界戲劇理論的豐富性、多樣性做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。因此，“人的戲劇”核心理念及其現(xiàn)代性維度和“中國戲劇之現(xiàn)代性”，仍然是中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的主要追求；以“中國經(jīng)驗(yàn)”為導(dǎo)向，既有西學(xué)東漸的世界視野，又有舊學(xué)新知的民族傳統(tǒng)，仍然是中國戲劇理論現(xiàn)代建構(gòu)的基本原則。要從真實(shí)深刻地表現(xiàn)中國社會現(xiàn)實(shí)和中國人的生存、生命及思想情感出發(fā)，對傳統(tǒng)戲曲和戲曲理論進(jìn)行深度的現(xiàn)代闡釋和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，對外國戲劇和戲劇理論進(jìn)行充分而又富有主體性的選擇和借鑒，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”*魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第56頁。，繼續(xù)在古今中外戲劇和戲劇理論的交流與融會中，完善和深化中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)。

[本文為教育部人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“二十世紀(jì)中國話劇創(chuàng)作主潮”(12JJD750006)的階段性成果]