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延安時(shí)期延安文藝工作者原創(chuàng)的大小戲劇劇目在劇本的一度創(chuàng)作階段和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作階段基本都采用多方集體通力合作的創(chuàng)作方式。這種方式并非延安文藝工作者的獨(dú)創(chuàng)，而是同時(shí)期全國(guó)戲劇創(chuàng)作普遍性的現(xiàn)象。同時(shí)，延安形成的集體創(chuàng)作方法又具有鮮明的行政領(lǐng)導(dǎo)特色和群眾化的特色。

一、戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作“規(guī)律”：臨時(shí)性集體創(chuàng)作

戲劇的集體創(chuàng)作在1930年代民族危機(jī)加深的時(shí)期已經(jīng)存在并受到戲劇人的提倡和歡迎，同時(shí)集體創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)也得到了總結(jié)，以便推廣。

1935年12月之后，在中國(guó)共產(chǎn)黨提出的《八一宣言》和瓦窯堡會(huì)議的基礎(chǔ)上，為適應(yīng)新的形勢(shì)，文藝界建立了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，國(guó)防文藝隨即形成熱潮，國(guó)防戲劇口號(hào)遂提出。周鋼鳴在《民族危機(jī)與國(guó)防戲劇》一文中對(duì)于戰(zhàn)時(shí)戲劇反漢奸、抗戰(zhàn)、反封建的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)定。張庚、洪深、凌鶴、章泯等左翼劇人集體創(chuàng)作了《我們的故鄉(xiāng)》《咸魚主義》和《洋白糖》等劇目，以應(yīng)對(duì)出現(xiàn)的劇本荒現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)這些劇目的創(chuàng)作流程大致為：第一步，集體座談交流各自選擇的題材；第二步，大家一起逐一討論每個(gè)題材的現(xiàn)實(shí)意義，并確定主題；第三步，每人圍繞經(jīng)過集體討論確定好的主題設(shè)置主要人物的身份、社會(huì)關(guān)系以及對(duì)于主題的態(tài)度；第四步，組織人物關(guān)系、事件沖突，在此基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)出故事脈絡(luò)；第五步，集體討論故事情節(jié)，如果沒有補(bǔ)充，找參加座談的其中一位擔(dān)任執(zhí)筆人，將討論結(jié)果整理為劇本；第六步，執(zhí)筆人完成初稿后再組織集體討論，參與者提出補(bǔ)充及修改意見，執(zhí)筆人對(duì)劇本再調(diào)整一遍，整個(gè)戲劇一度創(chuàng)作工作結(jié)束*安葵：《張庚評(píng)傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年版，第37頁(yè)。。

民族救亡的呼聲越來(lái)越高漲，1936年11月30日，田漢對(duì)話劇的劇本創(chuàng)作發(fā)表了如下看法：“最近一二年來(lái)，中國(guó)的劇作者，為了環(huán)境的需要，從事于某幾種方法的嘗試：集體創(chuàng)作、以歷史影射時(shí)事……”，仍處在嘗試階段的集體創(chuàng)作情形如下：“幾個(gè)劇作者選定一個(gè)題材之后，聚在一起，并邀集幾個(gè)朋友，把與這題材有關(guān)的各問題，詳細(xì)地加以討論；各人把所知道的事實(shí)，所發(fā)生的見解，所想出的辦法，盡量貢獻(xiàn)給大家；最后決定一個(gè)主題，決定幾個(gè)重要的劇中人，決定一個(gè)故事大綱，交由一個(gè)最適宜于寫作這個(gè)題材的作者去寫出?！?田漢：《田漢戲曲集》第五集自序，劉子凌：《話劇與社會(huì)——20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇文獻(xiàn)史料輯》，北京：人民出版社，2014年版，第198頁(yè)。田漢作為有獨(dú)立創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的劇作者，以適應(yīng)實(shí)際和寬容的態(tài)度肯定了集體創(chuàng)作的實(shí)用價(jià)值，“我們應(yīng)當(dāng)將它改善，不必將它放棄”*同上。。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，全國(guó)報(bào)紙雜志開始倡導(dǎo)集體創(chuàng)作，如《讀書雜志》《光明》《抗戰(zhàn)戲劇》《解放日?qǐng)?bào)》等?！豆饷鳌穭?chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了洪深、沈起予、何家槐三人集體創(chuàng)作的劇本《走私》。1937年7月8日，上海劇作者協(xié)會(huì)在洪深住處開會(huì)，討論日常工作問題，有人帶來(lái)了“七七事變”的消息，張庚、洪深、宋之的等人激動(dòng)起來(lái)。7月15日，宋之的提議大家集體創(chuàng)作一出由三個(gè)獨(dú)幕劇組成的戲，劇名為《保衛(wèi)盧溝橋》。章泯、于伶、張季純、宋之的、陳白塵、塞克等人分工創(chuàng)作劇本，夏衍、張庚、鄭伯奇、孫師毅最后整理修改劇本。劇本從討論到各幕創(chuàng)作完成花費(fèi)了三天時(shí)間，整理花去兩天時(shí)間。7月21日，中國(guó)劇作者協(xié)會(huì)決定由夏衍、辛漢文、陳白塵、瞿白音、阿英、于伶等領(lǐng)導(dǎo)演出籌備委員會(huì)，洪深、歐陽(yáng)予倩、唐槐秋、張庚、于伶等19人作為導(dǎo)演團(tuán)成員分幕排練。8月7日，該劇演出。值得注意的是，上述集體創(chuàng)作的演劇在內(nèi)容上顯得倉(cāng)促，具有臨時(shí)性，但最初的內(nèi)容選擇權(quán)是由劇作者們掌握，集體討論通常在擁有戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或舞臺(tái)導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的戲劇同人之間展開。

可以從以上事實(shí)中捕捉到當(dāng)時(shí)戲劇集體創(chuàng)作的必然性。首先，戲劇人自發(fā)主持發(fā)起集體創(chuàng)作的方式是民族危亡的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境所致。劇目的創(chuàng)作內(nèi)容和主題根據(jù)具體的現(xiàn)實(shí)需求設(shè)定，并且需要在短時(shí)間內(nèi)完成帶有突擊性的劇本創(chuàng)作任務(wù)，這就只能依靠大家的力量將原本由一位劇作者承擔(dān)的工作量分?jǐn)偟蕉鄠€(gè)人身上，或者大家群策群力將故事結(jié)構(gòu)、人物行動(dòng)、沖突等戲劇關(guān)鍵要素基本討論清楚后找一位執(zhí)筆人記錄下來(lái)。為了盡量保證故事情節(jié)和人物行動(dòng)的完整性，最后再經(jīng)過集體討論修改。另外，戰(zhàn)時(shí)環(huán)境需要大量的劇目作為通俗的宣傳工具，并不需要經(jīng)過長(zhǎng)期醞釀、哲思飽滿的藝術(shù)作品，也不需要過于精致、反復(fù)推敲的細(xì)節(jié)和經(jīng)典戲劇作品來(lái)宣傳鼓動(dòng)普遍文化水平較低的大眾支持或參與抗戰(zhàn)。參與創(chuàng)作的人員集體討論故事脈絡(luò)、主題和人物關(guān)系后，經(jīng)過簡(jiǎn)單的記錄，再通過集思廣益的集體排練，就可以很快攢出來(lái)一個(gè)適合特定宣傳鼓動(dòng)任務(wù)的短劇，甚至大戲。

其次，集體創(chuàng)作也是受當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇文學(xué)創(chuàng)作和導(dǎo)演創(chuàng)作整體水平限制必然產(chǎn)生的方法。話劇在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境中主要發(fā)揮宣傳鼓動(dòng)的作用。當(dāng)時(shí)的左翼戲劇人碰到的最棘手的問題就是創(chuàng)作的劇本遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了戰(zhàn)時(shí)的抗戰(zhàn)宣傳需求。從話劇舶來(lái)中國(guó)到全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，盡管國(guó)內(nèi)逐漸出現(xiàn)了曹禺、田漢等劇作者和洪深、熊佛西等戲劇導(dǎo)演，但是30多年的時(shí)間很難在中國(guó)本土成長(zhǎng)、培養(yǎng)出滿足抗戰(zhàn)需要的大量職業(yè)編劇和導(dǎo)演，戲劇文學(xué)在民族危機(jī)持續(xù)的環(huán)境中舉步維艱。在國(guó)民黨部隊(duì)中，數(shù)量可觀的劇團(tuán)缺乏文藝專門人才，一般沒有創(chuàng)作劇本的能力，往往由衛(wèi)生院長(zhǎng)、參謀長(zhǎng)等人兼任劇團(tuán)負(fù)責(zé)人。劇團(tuán)隊(duì)員大多數(shù)由基層醫(yī)務(wù)人員、士兵等人組成，“戰(zhàn)區(qū)甚至還有隨軍家屬的戲劇表演”*傅學(xué)敏：《國(guó)家意識(shí)形態(tài)與國(guó)統(tǒng)區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010年版，第67頁(yè)。。在戲劇創(chuàng)作者數(shù)量不足和戲劇文學(xué)水平較低的情況下，只能聚集個(gè)體，依靠集體的力量團(tuán)結(jié)起來(lái)完成時(shí)代大環(huán)境提出的迫切要求。這種集合多位同人力量召開座談會(huì)的集體性創(chuàng)作方法因其在創(chuàng)作時(shí)間上的高效率適合戰(zhàn)時(shí)臨時(shí)的寫作需求，并且在一定程度上緩解了劇本供需之間的矛盾。從戲劇創(chuàng)作力量的現(xiàn)狀和發(fā)展來(lái)看，集體創(chuàng)作的方法可以說(shuō)是戲劇初始創(chuàng)作階段不可避免和行之有效的一種創(chuàng)作“規(guī)律”。

延安時(shí)期的戲劇與抗戰(zhàn)戲劇在時(shí)間上重疊，并且來(lái)自于國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的戲劇人對(duì)抗戰(zhàn)中的集體創(chuàng)作已經(jīng)不陌生，延安的戲劇創(chuàng)作更不可能跳脫集體創(chuàng)作的常態(tài)。

二、群眾路線與行政領(lǐng)導(dǎo)

延安戲劇工作者在劇目創(chuàng)作方面采取了和國(guó)統(tǒng)區(qū)相似度極高的集體編劇、集體導(dǎo)演和劇組內(nèi)部各方成員參與修改討論的方式。中國(guó)共產(chǎn)黨到達(dá)陜北后，1937年在延安上演了《秋陽(yáng)》《放下你的鞭子》《死亡線上》《察東之夜》《蹂躪與反抗》《礦工》《撤退趙家莊》《亡國(guó)恨》等清一色描寫日本帝國(guó)主義壓迫、欺凌中國(guó)人的活報(bào)劇和獨(dú)幕劇。這些劇目主要由人民抗日劇社領(lǐng)導(dǎo)的中央劇團(tuán)、平凡劇團(tuán)等團(tuán)體成員集體導(dǎo)演完成。1938年，延安紀(jì)念“一·二八”事件六周年之際，任白戈、左明、沙可夫、黃天、朱光等集中三天時(shí)間完成了四幕話劇《血祭上?！?，公演了二十天。直至1942年延安文藝座談會(huì)前后，延安文藝工作者原創(chuàng)的話劇多是集體創(chuàng)作反映抗戰(zhàn)的活報(bào)劇或獨(dú)幕劇。

1938年，毛澤東提出：“戰(zhàn)爭(zhēng)是政治的繼續(xù)”，“戰(zhàn)爭(zhēng)就是政治，戰(zhàn)爭(zhēng)本身就是政治性質(zhì)的行動(dòng)，從古以來(lái)沒有不帶政治性的戰(zhàn)爭(zhēng)?！?毛澤東：《毛澤東選集(二)》，上海：人民出版社，1967年版，第446頁(yè)。所以，從這一點(diǎn)出發(fā)，戰(zhàn)爭(zhēng)帶有明確的政治立場(chǎng)。在抗戰(zhàn)期間，信息傳播的媒介匱乏，在觀眾整體識(shí)字率很低的中國(guó)，戲劇因其通俗的宣傳功能必然成為戰(zhàn)爭(zhēng)中各方爭(zhēng)奪的稀缺文化資源，政治立場(chǎng)自然會(huì)顯著地體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作的過程和內(nèi)容里。1940年，中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在新年戲劇工作的計(jì)劃中開篇提出：“戲劇是為政治服務(wù)的”，“使戲劇更加密切配合政治任務(wù)”，供給的劇本創(chuàng)作配合“目前政治任務(wù)反投降反內(nèi)戰(zhàn)反掃蕩的勝利，雙十綱領(lǐng)等……”*中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)晉察冀邊區(qū)分會(huì)：《新年戲劇工作大綱》，孫曉忠，高明：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料(四)》，上海：上海大學(xué)出版社，2014年版，第205-206頁(yè)。。

抗戰(zhàn)最艱難的時(shí)期過后，乘著延安思想整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的翅膀，1943年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以文字的形式進(jìn)一步明確了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)革命文藝的工農(nóng)兵創(chuàng)作方向，同時(shí)確立了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期文藝和政治的關(guān)系：“文藝批評(píng)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，“但是任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”*毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，金紫光等：《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987年版，第20頁(yè)。。戲劇運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝運(yùn)動(dòng)的組成部分，避免不了戰(zhàn)時(shí)特色的集體創(chuàng)作方法，同時(shí)強(qiáng)調(diào)戲劇積極介入全民的政治和經(jīng)濟(jì)生活，宣傳黨的政策并且保證戲劇服務(wù)政治的方向和需求。這一方向和需求逐步從戲劇內(nèi)容的創(chuàng)作融合到集體創(chuàng)作的方法中。1942年7月9日，陜甘寧邊區(qū)政府文化工作委員會(huì)在第四次例會(huì)上決定由陳荒煤、塞克、劉白羽、王震之、李伯釗、舒群、歐陽(yáng)山、蕭三等同志集體創(chuàng)作關(guān)于左權(quán)同志生平和事跡的劇本。“先后舉行三次會(huì)議，請(qǐng)楊尚昆、趙品三及左權(quán)夫人劉芝蘭報(bào)告左權(quán)的工作及生平”*金紫光等：《延安文藝叢書·文藝史料卷》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1987年版，第155頁(yè)。。這次戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容、選題、創(chuàng)作成員選定均由邊區(qū)政府文化工作委員會(huì)這一行政組織來(lái)把關(guān)、統(tǒng)領(lǐng)。1943年到1945年，延安創(chuàng)排了平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》，話劇《同志！你走錯(cuò)了路》，歌劇《白毛女》等在故事內(nèi)容、主題和藝術(shù)形式方面符合農(nóng)民和士兵情感需求，符合中國(guó)共產(chǎn)黨戰(zhàn)時(shí)政治路線和立場(chǎng)的劇目。在這些具體的劇目創(chuàng)作實(shí)踐中，服務(wù)工農(nóng)兵和服務(wù)政治的方向以及政治標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)先的準(zhǔn)則漸漸納入集體創(chuàng)作過程中，成為創(chuàng)作組的自覺選擇，并通過以下兩個(gè)方面體現(xiàn)：

首先，黨團(tuán)組織和黨的行政領(lǐng)導(dǎo)參與戲劇一度和二度創(chuàng)作逐漸成為集體創(chuàng)作的習(xí)慣。1944年4月，延安平劇院歸中央黨校領(lǐng)導(dǎo)。劉芝明*劉芝明(1905-1968)：今遼寧蓋州人，早年留學(xué)日本早稻田大學(xué)，1931年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，并擔(dān)任上海民眾反日救國(guó)聯(lián)合會(huì)常務(wù)委員會(huì)主席一職。1933年被國(guó)民黨逮捕入獄，1937年經(jīng)中共黨組織營(yíng)救后到達(dá)延安。時(shí)任延安中央黨校教務(wù)處主任，后兼任延安平劇院院長(zhǎng)，《同志！你走錯(cuò)了路》《三打祝家莊》和《逼上梁山》這幾出戲由他作為領(lǐng)導(dǎo)在創(chuàng)作、組織、資源調(diào)配等方面進(jìn)行指導(dǎo)。其中，《三打祝家莊》的劇本創(chuàng)作是由中央黨校這一黨團(tuán)組織全力負(fù)責(zé)落實(shí)具體的組織領(lǐng)導(dǎo)工作的。

《三打祝家莊》的創(chuàng)作初衷源自1942年毛澤東提出創(chuàng)作該劇的想法。毛澤東在《矛盾論》中引用《水滸傳》中宋江三打祝家莊來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)準(zhǔn)備反攻日軍、攻占城市的軍事策略。1944年中共七大前夕，七大代表云集延安，毛澤東再次提議創(chuàng)排該劇。

整風(fēng)學(xué)習(xí)之后，正要開始學(xué)習(xí)策略問題(特別是如何奪取城市問題)，全黨干部中也要加強(qiáng)策略教育。為了有力地配合這一教育運(yùn)動(dòng)，副校長(zhǎng)彭真根據(jù)毛主席的又一次倡議(指示)，責(zé)成平劇研究院同志編寫《三打祝家莊》劇本。在劉芝明同志主持下組成了由劉芝明、齊燕銘、任桂林、魏晨旭、李綸參加的《三打祝家莊》創(chuàng)作組，并指定任、魏、李三人執(zhí)筆*魏晨旭：《〈三打祝家莊〉的創(chuàng)作過程和經(jīng)驗(yàn)》，中國(guó)京劇院：《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院紀(jì)念文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2005年版，第402頁(yè)。。

之后，創(chuàng)作組閱讀了《水滸傳》后又收集了中共地下黨工作者的實(shí)際事例和八路軍偵查員的工作經(jīng)驗(yàn)，以此為據(jù)寫出了劇本提綱，并征求領(lǐng)導(dǎo)的意見?！芭碚嫱竞荜P(guān)心這個(gè)戲，他寫過一封長(zhǎng)信，指示我們?nèi)绾蝸?lái)寫《三打祝家莊》，我們將它貼在劇院的俱樂部?jī)?nèi)，供大家閱讀”*任桂林：《回憶延安平劇研究院》，任文：《延安時(shí)期的社團(tuán)活動(dòng)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第162頁(yè)。。劉芝明自始至終領(lǐng)導(dǎo)該劇的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作。在撰寫初稿期間，他主持召開了十余次座談會(huì)。

1944年周揚(yáng)看到、聽到關(guān)于“白毛仙姑”的傳說(shuō)后，決定在延安據(jù)此民間新型傳奇故事創(chuàng)作一出戲。他主持召開了編創(chuàng)人員參加的會(huì)議，討論確立該劇的主題。“曾有人覺得這是一個(gè)沒有意義的‘神怪’故事，另外有人說(shuō)倒可以作為一個(gè)‘破除迷信’的題材來(lái)寫。而后來(lái)，仔細(xì)研究了這個(gè)故事以后，我們沒有把它作成一個(gè)沒有意義的‘神怪’故事，同時(shí)也沒有把它作一個(gè)‘破除迷信’的題材來(lái)處理，而是抓取了它的積極意義，表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身”*賀敬之：《〈白毛女〉的創(chuàng)作和演出》，任文：《永遠(yuǎn)的魯藝(上)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第211頁(yè)。。經(jīng)過集體討論，周揚(yáng)拍板確定了政治和革命色彩的主題：舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。周揚(yáng)“并要求用富于民族色彩的歌劇形式來(lái)表現(xiàn)。從內(nèi)容到形式，從劇本創(chuàng)作到排演、演出，黨的領(lǐng)導(dǎo)一直非常關(guān)心”*舒強(qiáng)：《難忘的延安藝術(shù)生活》，任文：《永遠(yuǎn)的魯藝(上)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第142頁(yè)。。

除此之外，延安文藝工作者成立集體創(chuàng)作組后通常會(huì)將創(chuàng)作組成員聚集起來(lái)再成立一個(gè)臨時(shí)黨支部，召集劇組成員開展和劇目創(chuàng)作相關(guān)的黨組織生活。歌劇《白毛女》新的創(chuàng)作組成立后隨即組織了黨支部，田方任黨支部書記，音樂組的丁毅擔(dān)任組織委員，執(zhí)筆者賀敬之任宣傳委員。創(chuàng)作組的文藝專業(yè)者同時(shí)多了一重疊加在黨小組內(nèi)的政治身份，該劇的創(chuàng)排過程可以看作是一系列的黨支部活動(dòng)的集合，藝術(shù)工作者組成的創(chuàng)作組帶有了政治領(lǐng)導(dǎo)和黨派化的色彩。

其次，延安的集體創(chuàng)作采取群眾路線，專業(yè)人士和非專業(yè)人士一起參與創(chuàng)作?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》明確提出文藝創(chuàng)作不但要服務(wù)工農(nóng)兵，而且要學(xué)習(xí)工農(nóng)兵，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、演員和舞臺(tái)美術(shù)人員的創(chuàng)作都要做到群眾喜聞樂見，被工農(nóng)兵大眾批準(zhǔn)接受。詩(shī)人艾青寫了贊美勞動(dòng)英雄吳滿有的長(zhǎng)詩(shī)后親自把詩(shī)念給主人公本人聽，并接受吳滿有的修改意見。戲劇創(chuàng)排的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作階段，延安的文藝工作者同樣踐行了這一藝術(shù)創(chuàng)作上的群眾路線。在《三打祝家莊》的劇本創(chuàng)作期間，中央黨校邀請(qǐng)陳賡、郭化懷這兩位軍事家?guī)椭鷪?zhí)筆者們分析劇中涉及的梁山起義軍和祝家莊在軍事實(shí)力、所處形勢(shì)方面的力量對(duì)比。1945年1月27日是《三打祝家莊》的第一幕和第二幕在中央黨校彩排后的第二天，中央黨校召集了近百人參加座談會(huì)，征求修改意見。在劇本的創(chuàng)作中，并非文藝從業(yè)者的齊燕銘也參與了劇本撰稿?！侗粕狭荷健返某醺逵扇狈”緦懽鹘?jīng)驗(yàn)的楊紹萱完成，后經(jīng)劇組內(nèi)外成員集體反復(fù)修改；《借糧》和《草料場(chǎng)》由齊燕銘負(fù)責(zé)寫作修改。

歌劇《白毛女》在有限的三個(gè)多月的創(chuàng)作時(shí)間內(nèi)采取邊寫邊排練的計(jì)劃，排演一定場(chǎng)次的戲份后請(qǐng)各方面的人來(lái)看。魯藝文學(xué)系貼出了關(guān)于邵子南主持討論該劇會(huì)議紀(jì)要的墻報(bào)，塞克、蕭軍、艾青等魯藝的教師也提出了相關(guān)意見。不僅如此，“參加這個(gè)戲的排演和演出的同志，每個(gè)人有任務(wù)在演出過程中和演出以后，四處訪問觀眾，聽取觀眾對(duì)劇本創(chuàng)作和演出的批評(píng)和意見”，“記得那時(shí)關(guān)于《白毛女》的觀眾來(lái)信和我們采集的意見的記錄幾乎有十幾萬(wàn)字”。*舒強(qiáng)：《難忘的延安藝術(shù)生活》，任文：《永遠(yuǎn)的魯藝(上)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014年版，第142頁(yè)。

導(dǎo)演團(tuán)是延安文藝工作者執(zhí)行集體導(dǎo)演制的主要形式，與話劇《保衛(wèi)盧溝橋》的導(dǎo)演團(tuán)實(shí)踐有極高的相似度，不同之處在于由行政組織或行政領(lǐng)導(dǎo)選拔組織創(chuàng)作組，并且有著不一樣的工作內(nèi)容邊界。1944年秋，為了向中國(guó)共產(chǎn)黨七大獻(xiàn)禮，彭真集中蕭三、沙可夫、李伯釗、沙濛、王濱五人組成導(dǎo)演團(tuán)排練話劇《前線》。在延安，導(dǎo)演團(tuán)是“行政、技術(shù)指導(dǎo)、黨的生活各方面集中、一元化的一個(gè)組織機(jī)構(gòu)”*陳波兒：《集體導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)》，孫曉忠，高明：《延安鄉(xiāng)村建設(shè)資料(四)》，上海：上海大學(xué)出版社，2014年版，第484頁(yè)。。一般來(lái)說(shuō)，由于戲劇演出需求大，較為專業(yè)的編導(dǎo)人員匱乏，除個(gè)別專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體的導(dǎo)演團(tuán)成員掌握較好的專業(yè)技能外，大部分團(tuán)體的導(dǎo)演團(tuán)成員來(lái)自延安革命工作的各崗位，如延安平劇院排演《三打祝家莊》時(shí)成立的導(dǎo)演團(tuán)成員較為專業(yè)，參與人員有王一達(dá)、魏靜生、阿甲、任桂林等。執(zhí)行導(dǎo)演主要全程與演員一起排練，其余的導(dǎo)演團(tuán)成員只是在討論劇本主題思想、人物形象的時(shí)候參加討論會(huì)。等到戲排練完成一定場(chǎng)次后，擔(dān)任其他工作任務(wù)的導(dǎo)演團(tuán)成員觀看后提出意見再由執(zhí)行導(dǎo)演從事修改。1943年年底，姚仲明和陳波兒合作編寫了四幕話劇《同志！你走錯(cuò)了路》，陳波兒、塞克作為執(zhí)行導(dǎo)演，其他導(dǎo)演團(tuán)成員和演員均為幾乎沒有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)員或工農(nóng)干部。陳波兒回憶了集體導(dǎo)演的部分經(jīng)過：

先是由導(dǎo)演團(tuán)對(duì)劇本研究出一個(gè)統(tǒng)一的意見，和一個(gè)如何排演的初步計(jì)劃(當(dāng)然這一步我們做的太不夠)，然后進(jìn)行分別排演，按導(dǎo)演的長(zhǎng)短擔(dān)任排正派或者反派，室內(nèi)或室外的，靜的場(chǎng)面或者打仗的場(chǎng)面，這樣可以在短時(shí)間內(nèi)將戲全部排出。后一個(gè)階段就是交換著排，互相在草稿上提意見修改，并由導(dǎo)演們與全體演員檢閱全劇，假如仍有什么意見未能統(tǒng)一時(shí)，得由導(dǎo)演主任以民主集中的辦法，作最后處理。*同上：第485頁(yè)。

綜上所述，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝的創(chuàng)作方向與戰(zhàn)時(shí)環(huán)境的牽引下，延安戲劇的集體創(chuàng)作方法一般也分為六個(gè)步驟：第一，黨的機(jī)關(guān)單位或者領(lǐng)導(dǎo)根據(jù)實(shí)際政策的宣傳需求或者具體政治任務(wù)的傳播要求，決定創(chuàng)排帶有特定主題的劇目。第二，創(chuàng)作任務(wù)分配至指定文藝組織團(tuán)體，成立創(chuàng)作組，同時(shí)成立臨時(shí)黨支部，并選出編劇團(tuán)、導(dǎo)演團(tuán)、演員、音樂組和其他舞臺(tái)技術(shù)人員，支部成員由創(chuàng)作組代表出任。具有行政職務(wù)的領(lǐng)導(dǎo)帶領(lǐng)整個(gè)創(chuàng)作組座談擬排劇目的思想、結(jié)構(gòu)、人物等內(nèi)容，由編劇團(tuán)再次討論后確定執(zhí)筆人員。第三，初稿完成后，主管領(lǐng)導(dǎo)再次組織創(chuàng)作組成員或其他行政領(lǐng)導(dǎo)參與修改，提出意見。執(zhí)筆人根據(jù)集體意見進(jìn)行修改。第四，導(dǎo)演團(tuán)成員分工排練，集體討論修改，發(fā)生意見分歧時(shí)以集體民主討論的辦法解決。第五，排練結(jié)束后，創(chuàng)作組成員、部分領(lǐng)導(dǎo)、機(jī)關(guān)干部和工農(nóng)兵代表觀看彩排，提出修改意見，走群眾路線。第六，創(chuàng)作組根據(jù)各方意見對(duì)劇目進(jìn)行修改。與1930年代國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)戲劇人倡導(dǎo)的集體創(chuàng)作方式比較，延安戲劇的集體創(chuàng)作流程相似，不同之處在于后者確定了在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作過程中行政領(lǐng)導(dǎo)始終把關(guān)的常態(tài)，同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)和重視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)內(nèi)部和外部的各方修改意見。

三、集思廣益向“左”走：集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的利與弊

民族救亡戰(zhàn)爭(zhēng)整合了全國(guó)知識(shí)分子的精神、思想，集體創(chuàng)作被當(dāng)作公益活動(dòng)，是一種保家衛(wèi)國(guó)的榮譽(yù)，更是一種文藝創(chuàng)作中新潮的、激進(jìn)的姿態(tài)。自1937年起，集體創(chuàng)作由戲劇擴(kuò)展到了小說(shuō)、散文與報(bào)告文學(xué)，集體創(chuàng)作漸漸成為抗戰(zhàn)文藝的創(chuàng)作潮流。1937年8月26日，茅盾在《救亡日?qǐng)?bào)》發(fā)表《此亦“集體創(chuàng)作”》一文，將整個(gè)抗戰(zhàn)比作“用血用肉來(lái)寫一部亞洲大陸上空前的‘集體創(chuàng)作’……都要全國(guó)上下真正能一心一德互相督勵(lì)，分工合作，方能完成這部杰作”。1938年2月8日，他在同一報(bào)紙上刊載《第二階段》一文，肯定了集體創(chuàng)作：“現(xiàn)在抗戰(zhàn)已入第二階段……使一切文化工作者的工作或多或少都與抗戰(zhàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)，在此時(shí)集合多人的腦力來(lái)周密地研究討論，似乎已屬不能再緩。”

集體創(chuàng)作戲劇的方法在抗戰(zhàn)期間作為當(dāng)時(shí)全國(guó)各戲劇中心的戲劇創(chuàng)作成員們共同的選擇，有其存在的實(shí)用價(jià)值。1936年年末，戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)，田漢指出了集體創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)：

(一)材料豐富；

(二)見解不致錯(cuò)誤；

(三)迅速地能寫成一部靈敏地反映時(shí)代的作品。*田漢：《〈田漢戲曲集〉第五集自序》，劉子凌：《話劇與社會(huì)——20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇文獻(xiàn)史料輯》，北京：人民出版社，2014年版，第198頁(yè)。

集體創(chuàng)作可以集合多人的生活經(jīng)驗(yàn)和見解，這樣既可以充實(shí)劇本的內(nèi)容也可以在創(chuàng)作政治任務(wù)和宣傳抗戰(zhàn)為導(dǎo)向的劇本和演出時(shí)盡可能少犯政治錯(cuò)誤，即使創(chuàng)作的劇目在快速變化的戰(zhàn)時(shí)環(huán)境出現(xiàn)了意想不到的政治立場(chǎng)或方向的錯(cuò)誤，有過錯(cuò)也是集體成員擔(dān)著，不至于全部責(zé)任落實(shí)到個(gè)體。延安與國(guó)統(tǒng)區(qū)戰(zhàn)地原創(chuàng)劇目集中在鼓勵(lì)全民抗戰(zhàn)、反漢奸、軍民關(guān)系等抗日救亡這一當(dāng)時(shí)最能反映時(shí)代的題材。國(guó)民黨抗敵演劇隊(duì)八隊(duì)在湖南根據(jù)保衛(wèi)浦東戰(zhàn)役的真實(shí)情況集體創(chuàng)作了四幕話劇《八百壯士》。1944年4月，根據(jù)抗戰(zhàn)需要，夏衍、宋之的、于伶三人集體創(chuàng)作了三幕話劇《草木皆兵》。

以秧歌劇為例，1943年春節(jié)前后魯藝戲劇系、民眾劇團(tuán)等延安專業(yè)戲劇團(tuán)體集體創(chuàng)編上演的秧歌劇有30余出。可見，集體創(chuàng)作可以在相對(duì)集中和較短的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生大量符合臨時(shí)政治要求和宣傳需求的劇本，有效緩解劇本短缺的現(xiàn)象，而且在不著重要求劇目藝術(shù)質(zhì)量的前提下極大地提高創(chuàng)作效率。同時(shí)，對(duì)于話劇這一西方舶來(lái)劇種在延安邊區(qū)的普及起到了積極的推動(dòng)作用。只是在戰(zhàn)時(shí)和政治實(shí)用的要求下，延安的觀眾吃到的第一口話劇初乳在藝術(shù)審美和文學(xué)水準(zhǔn)兩方面不占據(jù)優(yōu)勢(shì)，筆者認(rèn)為這也是延安戲劇在1937年到1947年紅火十年卻留得一地炮灰的原因之一。

不可回避的是，戰(zhàn)時(shí)普遍存在的集體創(chuàng)作方法本身帶有與戲劇創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律相悖的缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

首先，主題先行，體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作方面的直接結(jié)果即是人物形象簡(jiǎn)單化和概念化?！侗粕狭荷健穭?chuàng)排于《講話》之后，劇本完成之前，該劇的領(lǐng)導(dǎo)者劉芝明和其他創(chuàng)作組成員已經(jīng)確定了指導(dǎo)思想和主題：描寫群眾的勇敢、反抗來(lái)表現(xiàn)“只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”*艾克恩：《延安文藝史(下)》，石家莊：河北教育出版社，2009年版，第469頁(yè)。。從這一主題出發(fā)，林沖的人物形象已經(jīng)以政治立場(chǎng)為其定性，靠攏群眾并依靠群眾力量。李小二、李妻、李鐵等群眾即受到統(tǒng)治者的壓迫，勇敢革命，最后自覺反抗，結(jié)盟林沖上梁山。高俅和高衙內(nèi)自然是腐朽和統(tǒng)治勢(shì)力的代言人，與林沖、李小二等人物階級(jí)對(duì)立，并且利用這兩個(gè)人物影射當(dāng)時(shí)國(guó)共兩黨在抗戰(zhàn)中的不同態(tài)度、政策。該劇中的這些人物在既定主題的規(guī)范下，“先以政治化的概念為劇中人物定性，然后再組織故事、動(dòng)作與細(xì)節(jié)去營(yíng)造人物的品行，充實(shí)這個(gè)人物的社會(huì)學(xué)身份”*傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史(上)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第447頁(yè)。，人物的情感世界和態(tài)度變化趨向于簡(jiǎn)單化，符合并直奔主題要求的同時(shí)忽略了人物形象的真實(shí)性。1944年集體創(chuàng)作的《三打祝家莊》也是形成明確主題思想在前，構(gòu)思人物、故事在后的模式。抗戰(zhàn)后期，中共開始著手收復(fù)城市，該劇的主題為政治實(shí)用服務(wù)：根據(jù)毛澤東對(duì)三打祝家莊故事的解析，將梁山好漢三次攻打祝家莊分別與調(diào)查研究、利用矛盾各個(gè)擊破、里應(yīng)外合的戰(zhàn)斗策略相吻合，以此教育工農(nóng)兵大眾。因此，在實(shí)用主題的引領(lǐng)下，石秀的人物形象的人物特征集中在善于做調(diào)查工作，樂和、顧大嫂在全劇的人物特征為善于做內(nèi)應(yīng)，而宋江的人物特征為精于統(tǒng)戰(zhàn)工作。每個(gè)主要人物在劇中完成主題所需要的任務(wù)，至于人物的性格、人物關(guān)系的變化等戲劇要素則被忽略。

其次，不自覺地忽略了劇目創(chuàng)作中應(yīng)有的個(gè)性表達(dá)空間。延安原創(chuàng)戲劇劇目中有很大一部分由非專業(yè)人士合作，并且為配合具體的突擊性群眾運(yùn)動(dòng)而創(chuàng)作，這就使得劇本寫作不會(huì)成為經(jīng)過時(shí)間醞釀和情感發(fā)酵的純粹個(gè)人行為?！坝袝r(shí)候發(fā)生了沒有熟練的編劇者在旁的情況，也就由大家來(lái)‘湊’。這就是所謂‘三個(gè)臭皮匠，頂個(gè)諸葛亮’”，“即使是個(gè)人的創(chuàng)作，在解放區(qū)，也還多少帶著集體創(chuàng)作的性質(zhì)。首先是各有關(guān)方面的關(guān)心，……，寫出原稿后，又有許多組織的或個(gè)人的意見”*張庚：《解放區(qū)戲劇》，徐迺翔等：《中國(guó)新文藝大系·理論史料集》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1998年版，第476頁(yè)。。一部戲由創(chuàng)作組成稿排演后并非表示劇目已經(jīng)完成。在群眾路線的指導(dǎo)下，“又廣為搜集意見，重復(fù)討論，再三修改。有些戲排好了又重寫，經(jīng)過幾次三番……”*丁玲：《從群眾中來(lái)，到群眾中去》，《丁玲論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1985年版，第208頁(yè)。。1942年，魯藝工作團(tuán)為配合綏德展開的減租減息運(yùn)動(dòng)，工作團(tuán)成員經(jīng)過調(diào)查后將當(dāng)?shù)氐氖聦?shí)綜合起來(lái)集體連夜編寫了劇本《減租》。后來(lái)，這個(gè)戲經(jīng)過集體不斷修改加工后成為配合“減租減息大會(huì)”和“地主講理大會(huì)”演出的常演劇目。另外，將延安時(shí)期創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》(1944)、《競(jìng)選》(1940)、《棋局未終》(1939)、《保衛(wèi)合作社》(1945)、《糧食》(1945)和《劉家父子》(1942)作比較后發(fā)現(xiàn)以上劇本的人物設(shè)置趨于雷同，包括：日本人、漢奸、積極抗日的老百姓、消極抗日的百姓以及起領(lǐng)導(dǎo)作用的八路軍指導(dǎo)員。由此，延安的戲劇創(chuàng)作從創(chuàng)作構(gòu)思、執(zhí)筆寫作到初稿成型再到演出，每個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)是由多方人士集體完成，人物設(shè)置表現(xiàn)出模式化傾向，擠壓了個(gè)體情感和思想獨(dú)立表達(dá)的空間。

不可否認(rèn)的是，抗戰(zhàn)時(shí)期，戲劇創(chuàng)作資源有限，戲劇集體創(chuàng)作方法是抗戰(zhàn)時(shí)期特殊環(huán)境下和戲劇初創(chuàng)階段服務(wù)于政治實(shí)用訴求的臨時(shí)性、策略性的選擇，此方法有效解決了劇本創(chuàng)作期間生活和表現(xiàn)技巧脫節(jié)的難題，聚集了個(gè)體力量，極大地發(fā)揮了戲劇的宣傳作用。抗日救亡這一當(dāng)時(shí)最大的政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)促使戲劇創(chuàng)作與革命、工具論之間劃上了等號(hào)。戲劇的普遍集體創(chuàng)作與戲劇本體藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律成為一對(duì)當(dāng)時(shí)無(wú)可奈何，并且無(wú)暇顧及解決的矛盾體。延安戲劇的集體創(chuàng)作過程變作行政領(lǐng)導(dǎo)優(yōu)先拍板思想主題，跟進(jìn)整個(gè)創(chuàng)作過程，內(nèi)容和技巧由創(chuàng)作組集體添加修改，群眾參與劇目修改。這逐漸成為一種具有很強(qiáng)操作性的習(xí)慣和一種完成戰(zhàn)時(shí)宣傳鼓動(dòng)任務(wù)的實(shí)用的、有效的流程，并在時(shí)空中得到延續(xù)和發(fā)展。

1958年3月5日，文化部對(duì)全國(guó)各省戲劇劇目創(chuàng)作提出要求：“現(xiàn)在急需創(chuàng)作反映我國(guó)當(dāng)前和近十年來(lái)的偉大變革、歌頌我國(guó)偉大社會(huì)主義建設(shè)者的英雄業(yè)績(jī)的藝術(shù)作品，如反映關(guān)于社會(huì)主義工業(yè)化、農(nóng)業(yè)合作化、手工業(yè)合作化資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造……”*文化部：《文化部關(guān)于大力繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的通知》，《中國(guó)戲曲志》編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·北京卷》，北京:中國(guó)ISBN中心，1999年版，第1441頁(yè)。加之全國(guó)各領(lǐng)域幾近狂熱的“大躍進(jìn)”，戲劇界為了又快又多地創(chuàng)作劇目趕超同行，創(chuàng)作不再單純依賴于劇作者和藝人，改為領(lǐng)導(dǎo)、專業(yè)人員和群眾“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法，即領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，專家出技巧。這種創(chuàng)作方法論和流程與延安時(shí)期的戲劇集體創(chuàng)作高度吻合。在“三結(jié)合”的指導(dǎo)下，各省“躍進(jìn)”生產(chǎn)出大批量戲劇衛(wèi)星：1960年，北京市直屬的中央戲劇學(xué)院、青年藝術(shù)劇院等文藝單位在黨委帶領(lǐng)下突擊集體創(chuàng)作了《英雄列車》《紅浪滾滾》《六十一個(gè)階級(jí)兄弟》《婦女服務(wù)站》《花開遍地萬(wàn)戶香》《哎呀呀，美國(guó)小月亮》等劇目。1964年起，現(xiàn)代戲朝著編演反映階級(jí)斗爭(zhēng)題材的方向發(fā)展，“三結(jié)合”方法重新受到肯定，并在之后的樣板戲創(chuàng)作中得到充分的應(yīng)用和發(fā)展，進(jìn)一步保留、沉淀為戲劇創(chuàng)作中成功有效的經(jīng)驗(yàn)。