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一

我們知道，對于 “現(xiàn)代性”的討論首先源于西方，卡林內(nèi)斯庫的 《現(xiàn)代性的五副面孔》首先梳理了 “現(xiàn)代性”含義在學(xué)術(shù)史上的變化，其將現(xiàn)代性含義分為五個方面： “現(xiàn)代主義” “先鋒” “媚俗” “頹廢”“后現(xiàn)代主義”，[1]從他的角度來看，可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性審美不止一副面孔，而是多副面孔；古茨塔夫·豪克對于文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代性問題提出了更為精妙的闡述，提出 “非理性審美”以及著重分析了精神分析在文學(xué)中的體現(xiàn)；而瓦爾特·本雅明的 《德國悲劇的起源》被譽(yù)為 “進(jìn)入現(xiàn)代性藝術(shù)的一把鑰匙”，其提出了一個核心問題——寓言，[2]我們說，美學(xué)必須考察藝術(shù)，那么現(xiàn)代藝術(shù)是一種怎樣的形態(tài)？相較于古典性藝術(shù)而言，它是一種什么形態(tài)？本雅明將其概括為 “寓言”的藝術(shù)；而稍晚的哈貝馬斯在 “現(xiàn)代性問題”成為西方哲學(xué)核心議題時寫下 《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》引發(fā)了廣泛的討論，[3]這其中涉及了很多美學(xué)觀念，對于 “現(xiàn)代性”的解讀尤為經(jīng)典。

從這些西方美學(xué)家對于 “現(xiàn)代性”的思考中，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代之所以稱為現(xiàn)代，在某種程度上，是一種基于對時間概念的考察。也就是說，“現(xiàn)代——古代”在這個時間層面上是對立的。從某種程度上來說，“現(xiàn)代性”便是指現(xiàn)代社會、文化、政治所形成的一系列有別于古代社會的存在特征和經(jīng)驗?zāi)Ｊ?；那?“古代性”（亦可稱古典型）便是描述古代或所謂“前現(xiàn)代”的性質(zhì)，那么即出現(xiàn)了所謂的“現(xiàn)代性——古代性”的二元對立概念?，F(xiàn)代是相對于古代來說的，從這種角度去思考，我們會發(fā)現(xiàn)這種 “線性時間觀”已經(jīng)滲透進(jìn)歷史意識中，也就不存在 “現(xiàn)代不如過去”或 “過去不如現(xiàn)代”這種倒退的歷史觀了。

而本文所談 “現(xiàn)代性”立場，則為書法進(jìn)入現(xiàn)代以后相較于傳統(tǒng)書法的社會、文化、政治等一系列不同于古代社會的特征所構(gòu)成的不同藝術(shù)文化生態(tài)。在我看來，現(xiàn)代性問題并非是簡單的東方與西方的地域觀，也不僅僅是古代與現(xiàn)代的 “線性時間觀”，而應(yīng)該呈現(xiàn)出的是立體的地域觀與線性時間觀的交融并存。而“現(xiàn)代性”語境也不應(yīng)僅僅是清代還是民國的時代劃分。只能說民國時期相對于清代，其書法藝術(shù)經(jīng)過了又一輪審美嬗變，產(chǎn)生了所謂的 “現(xiàn)代”與 “古代”之分，抑如清代相對于明代也可稱為 “現(xiàn)代性”的時代。

毫無疑問，清代以后至今，從整個書法藝術(shù)生態(tài)上看，書法藝術(shù)的現(xiàn)代性一方面表現(xiàn)為傳統(tǒng)風(fēng)氣的延續(xù)，另一方面則表現(xiàn)為藝術(shù)家自我意識的彰顯?，F(xiàn)代性語境下的書法藝術(shù)相對于其他藝術(shù)門類,由于其抽象性的表達(dá)形式與意象性的歷史積淀，使其在表現(xiàn)形式上，更具中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì),但在參與現(xiàn)代性的過程中,也積極調(diào)動了多樣的傳統(tǒng)資源來回應(yīng)現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)。

二

清代無疑在中國書法史上占據(jù)著重要地位,大批金石碑版的出土使學(xué)者的研究重點轉(zhuǎn)移至金石考古，而這些碑版文字也進(jìn)入書法取法的范圍,書法風(fēng)格隨之發(fā)生了巨大的變化,以致于我們在探討清代書法發(fā)展歷史的時候,研究者往往將取法對象進(jìn)一步概括為 “碑”和 “帖”,由此產(chǎn)生取法不同的 “碑學(xué)”和 “帖學(xué)”兩個書法風(fēng)格流派。我們知道，以東漢時期書法的自覺[4]為書法藝術(shù)形式的演變開始，認(rèn)為書法藝術(shù)的基本范式確立后，持續(xù)了一千多年的常規(guī)性發(fā)展，時至明末出現(xiàn)了對這一基本范式的質(zhì)疑，并最終在 “尊碑卑帖”的宣告中，迎來了新的書法藝術(shù)范式的確立。這一新范式的確立過程并不是一蹴而就的，從書法發(fā)展的進(jìn)程來看，對于傳統(tǒng)范式的質(zhì)疑或可追溯到明代中晚期，其后又經(jīng)歷了一個前碑派時期，[5]最終在乾嘉時期確立了這一新范式，即碑學(xué)范式。金農(nóng)的這一藝術(shù)理想最終終于在阮元、包世臣、康南海的理論鼓吹下，在鄧石如等書家的身體力行中得以全面的實現(xiàn)。碑學(xué)范式的確立，標(biāo)志著中國書法由傳統(tǒng)的帖學(xué)范式期的常規(guī)發(fā)展，經(jīng)歷了自晚明以來的對舊有范式的質(zhì)疑，對新的范式的探索，終于在變革中進(jìn)入了碑學(xué)范式的發(fā)展期。而在隨后的書法藝術(shù)發(fā)展中，其也伴隨著書法藝術(shù)自身的邏輯演繹為 “尊碑抑帖”與 “尊帖抑碑”兩種形式并存，且碑與帖在某種程度上是呈現(xiàn)出一種對立的存在特征。

從某種程度上來說， “碑”與 “帖”的分類和 “碑學(xué)”與 “帖學(xué)”的風(fēng)格流派分類不能揭示清代書法史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律,清代書法風(fēng)格演變是中國書法藝術(shù)自身發(fā)展邏輯演繹的結(jié)果。在書寫觀念、書寫習(xí)慣和審美需求的綜合作用下,清代前中葉書法取法和風(fēng)格嬗變順應(yīng)了不斷明顯的傳統(tǒng)傾向,而晚清取法北朝碑版則是部分書家對過于順應(yīng)的傳統(tǒng)化傾向的反撥。

而在清代覆滅之后， “碑”與 “帖”互相對立的局面則產(chǎn)生了變化。我們知道，晚清至民國,康有為 《廣藝舟雙楫》對傳統(tǒng)帖學(xué)觀的抨擊,對雄強(qiáng)宕逸的魏碑大力鼓吹，這是民族危亡下發(fā)揚(yáng)蹈厲、激切變革的需求在書法審美領(lǐng)域的表現(xiàn),使晚清碑學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性特點。

三

就目前對 “帖學(xué)”和 “碑學(xué)”的界定而言,觀點不盡相同,總的說來,二者的區(qū)別在于是否取法魏晉名家書跡尤其是以是否 “二王”書跡為代表的具有 “中和”審美情趣的作品。而關(guān)于 “碑學(xué)”,廣義的所指是取法唐以前“二王”體系以外的金石文字,以追求古樸稚拙的書法；而隨著其內(nèi)涵的發(fā)展，衍生出狹義的所指，即單純的是指取法北朝碑版的書法。

在后來的書法史研究中，曹建先生提出 “后碑學(xué)”時期的概念，所謂 “后碑學(xué)”[6]時期是針對碑學(xué)時期而言的，晚于碑學(xué)時期，主要指的是民國初年至抗戰(zhàn)時期書法，就書學(xué)理論和書法取法來看，這一時期一個很明顯的特征便是 “碑帖并存”。這也意味著對 “碑”與 “帖”的審美的又一次深刻嬗變。

晚清至民國時期，由于社會性因素的影響，此時雖然 “西方現(xiàn)代價值”在一些學(xué)者的帶動下進(jìn)入中國，但此時并未在藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)研究上產(chǎn)生巨大影響。而其呈現(xiàn)則為一些堅守中國傳統(tǒng)文化的有識之士堅持著傳統(tǒng)價值理想和人格境界而不逐時流，他們敏銳地覺察到西方現(xiàn)代價值對他們據(jù)以安身立命的傳統(tǒng)價值構(gòu)成了顛覆。而在中國封建社會超穩(wěn)定系統(tǒng)[7]中，這種西方現(xiàn)代價值理念不能也不可能迅速取代傳統(tǒng)固有的價值觀念，其深層次原因則涉及到中國封建社會超穩(wěn)定系統(tǒng)的相對穩(wěn)定性和保守性。以沈曾植為代表的 “后碑學(xué)”書家，受康有為 “尊碑抑帖”思想的延續(xù)，憂世憂民，并以書報國。碑學(xué)在這一時期創(chuàng)作出許多具有價值的作品,至今仍有很大影響。而同時期也有一批捍衛(wèi)帖學(xué)傳統(tǒng)的書家,以溥儒、沈尹默、白蕉、潘伯鷹等人為代表,批評碑派書法的粗獷猛厲,堅守帖學(xué)優(yōu)雅的審美旨?xì)w和文化底蘊(yùn),表現(xiàn)出另一種回歸傳統(tǒng)經(jīng)典的價值取向,其核心價值是對傳統(tǒng) “中和”審美觀的堅守。

而在中華人民共和國成立初期,在意識形態(tài)的影響下,傳統(tǒng)帖學(xué)由于其自身的精英化內(nèi)涵，被無理由地作為封建文化來批判，成為階級斗爭的犧牲品。而此時的書法實用化表現(xiàn)通常則為寫革命標(biāo)語、大字報,碑派書法則順應(yīng)了這種表現(xiàn)，而這種書法也淪為呆板而缺乏變化的 “美術(shù)字”。正是在這種社會現(xiàn)實環(huán)境下， “民間書法”的觀念順應(yīng)了人們的價值理念，逐步放大,此時的 “碑學(xué)”與 “帖學(xué)”的價值也在不斷檢討文人書法與民間群眾的關(guān)系中演繹。

隨著改革開放的發(fā)展， “西方審美現(xiàn)代性”的諸多思潮與藝術(shù)觀念逐漸被人們所效仿,出現(xiàn)了諸如 “現(xiàn)代派書法”等一系列書法觀念活動,是書法藝術(shù)的表達(dá)呈現(xiàn)出非漢字化、過度形式化、裝置化等特點。八九十年代繼續(xù)現(xiàn)代書法試驗的王冬齡、邱振中、陳國斌、南溟等書家,沈語冰先生認(rèn)為他們 “回應(yīng)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)性強(qiáng)勢”,“表明了一個當(dāng)代中國知識分子在超越傳統(tǒng)文人士大夫的傳承定勢方面可以走得多遠(yuǎn)。而這在一種正向現(xiàn)代性文明轉(zhuǎn)型的文化中始終是最激動人心的探索?！盵8]筆者對此觀點暫且不予評價，但從某種程度上來說，沈先生顯然是以一種西方現(xiàn)代性的立場來評價書法，而并非中國書法藝術(shù)立場。立場的不同，必然會導(dǎo)致評價標(biāo)準(zhǔn)的不同，這種援用西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念去對書法藝術(shù)進(jìn)行探索雖然也有其意義，但是這也可能導(dǎo)致所謂“后現(xiàn)代的斷裂”。

九十年代后期至今,由于秦漢魏晉簡牘、敦煌寫經(jīng)等的大量出土，為 “碑學(xué)”的發(fā)展帶來了新的契機(jī)，也使得“帖學(xué)”在以前的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一系列調(diào)整。由于書法藝術(shù)已基本脫離了其原有的棲身之所——實用書寫，成為了在藝術(shù)作品存在方式上已趨于獨立的藝術(shù)——藝用書寫，加之藝術(shù)主要是以展示為主，因而書法藝術(shù)也基本上成為了一種展廳藝術(shù)。當(dāng)書法離開了實用書寫以后，它與文字書寫的關(guān)系就逐步地開始疏遠(yuǎn)。從這樣一種角度出發(fā)，這也從廣義上對 “碑學(xué)”亦即對金石碑版文字的研究提供了新的思路。我們知道，實用書寫的主要目的是以文字的方式來記錄語言的信息，而書法藝術(shù)脫離了實用所造成的一個最直接的后果就是人們對文字本身所存載的字義已越來越不關(guān)注，使書法逐步有一種形式化的傾向。這樣一種傾向久而導(dǎo)致人們開始從新出土的傳統(tǒng)書法資源中尋求書法現(xiàn)代性的新出路,簡牘書法、手札書法、章草、仿古代民間書、抄經(jīng)體等 “流行書風(fēng)”風(fēng)靡一時,雖然擺脫了現(xiàn)代書法的極端形式,但依然推崇丑、拙、怪、樸厚等碑學(xué)審美趣味,延續(xù)著批判儒家中和審美觀的思維模式,同樣陷入了與大眾及傳統(tǒng)審美經(jīng)驗嚴(yán)重分裂的尷尬境地。但近年來， “帖學(xué)的復(fù)興”則反應(yīng)了 “帖學(xué)”傳統(tǒng)審美觀的撥亂反正，誠如黃惇先生的觀點，其認(rèn)為晚清以后提出的碑帖結(jié)合，是碑派在沒有出路的情況下所走的一條路。當(dāng)代 “碑”與 “帖”的并存可以說是一方面對新材料、新思路所引發(fā)的 “碑學(xué)”的更為 “現(xiàn)代性”的探索，另一方面則是竭力聲張 “帖學(xué)復(fù)興”后的 “碑”與 “帖”的交融，循著中國傳統(tǒng)價值理念的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的話語滲透的邏輯演繹，并行不悖。

由是，從以上對于 “現(xiàn)代性語境”中的碑帖并存的梳理中我們需要知道的是：當(dāng)我們進(jìn)入 “現(xiàn)代”的認(rèn)識時，意味著審美認(rèn)識的再一次深刻嬗變，即從基于對于一種不可變異的、超驗的審美理想而建立的永恒美和藝術(shù)轉(zhuǎn)而成為一種變異的、內(nèi)在的美學(xué)，其核心價值在于 “變化”和 “新奇”，而其基礎(chǔ)是建立在主體性的支配地位上。因此，對于 “現(xiàn)代”的欣賞完全與 “傳統(tǒng)”不一樣，并不是書法藝術(shù)變化了，而是我們對書法藝術(shù)審美認(rèn)識的轉(zhuǎn)捩，即跳出既有的書法審美經(jīng)驗，轉(zhuǎn)捩為 “現(xiàn)代”觀念的認(rèn)識，從這個角度再深入去思考，亦即每一時代都有每一時代的審美問題，不存在永恒不變的美學(xué)主題。

從美學(xué)角度而言，碑的雄強(qiáng)與帖的秀美是兩種截然不同而相對的美學(xué)范疇，從某種程度上來說，碑與帖的風(fēng)格融合在藝術(shù)創(chuàng)作上是一種邏輯上的悖論，而所謂當(dāng)代書法創(chuàng)作中的碑帖融合，其實無外乎兩種情況：一、以碑的字形與帖的用筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；二、以碑的用筆與帖的字形進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。且由于長期以來 “碑學(xué)”與 “帖學(xué)”概念的模糊未定，使得很多書法創(chuàng)作者自身也很難界定其藝術(shù)風(fēng)格究竟屬于碑還是帖，而因為這兩種方法創(chuàng)作出的作品無論在古代墨跡書法或古代碑刻作品中都很難找到原型，這樣就使得評論家們也硬把其風(fēng)格往碑與帖的融合上靠。但如果我們進(jìn)一步思考的話，便可以知道，這種緊緊在字形結(jié)構(gòu)或者外在形式上的簡單組合，并非基于真正意義上碑學(xué)和帖學(xué)的深入考量。

無論是 “碑學(xué)”還是 “帖學(xué)”，碑派書法還是帖派書法，就各自發(fā)展邏輯而言，都擁有自身存在的價值與意義。雄強(qiáng)樸茂的審美精神與文雅雋永的美學(xué)趣味從存在價值上而言并無矛盾，無論是形而上的邏輯推理還是形而下的現(xiàn)實經(jīng)驗中，二者都是并行不悖的。碑與帖的交融并存，才能在現(xiàn)代人文主義思潮中，以特有的中國傳統(tǒng)文化的價值參與現(xiàn)代人的精神塑造,使當(dāng)下書法文化生態(tài)的內(nèi)涵更加豐富繁榮。

注釋：

[1]詳見美·馬泰·卡林內(nèi)斯庫 《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，二零零二年。

[2]詳見瓦爾特·本雅明 《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術(shù)出版社，二零零一年。

[3]詳見于爾根·哈貝馬斯 《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，二零零四年。

[4]關(guān)于書法藝術(shù)的自覺相見李彤 《論非藝術(shù)因素與書法藝術(shù)的發(fā)展》，南京藝術(shù)學(xué)院博士論文，2005年。

[5]“前碑派”是由黃惇先生在1989年在 《書法篆刻》一書中首次提出。后黃惇先生有 《漢碑與清代前碑派》一文專論。參見《中國碑帖與書法國際研討會論文集》，香港中文大學(xué)文物館，2001年。

[6]“后碑學(xué)”概念詳見曹建 《重慶二十世紀(jì)書法述論》 《書法之友》2001年第6期,第18-24頁。

[7]“中國封建社會超穩(wěn)定系統(tǒng)”概念詳見金觀濤、劉青峰《興盛與危機(jī)——論中國社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)》，法律出版社，2011年1月。

[8]沈語冰， 《沉淪與救贖:論20世紀(jì)90年代書法思潮與創(chuàng)作》 《中國 “現(xiàn)代書法”論文選》,中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年版,第202頁、 225頁。