錢選（1239—1301），字舜舉，號玉潭，湖州（今浙江吳興）人，南宋景定三年（1262）鄉(xiāng)貢進士，入元后不再出仕，能詩文，工書法，擅繪畫。他繼承蘇軾等人的繪畫理論，倡導“戾家畫”，提倡“士氣說”，在畫上題寫詩文和跋語，形成了詩、書、畫緊密結合的文人畫特色。在他的繪畫中最長于青綠山水，其青綠山水既不同于南宋院體畫，又有別于元代其他文人畫。清初惲南田說：“宋法刻畫，而元變化?！盵1]可以說“元人變化”中錢選起了重要的作用。

錢選山水畫的特色可以總結為三點。其一是復古氣息與時代精神的契合。錢選的作品高古雅淡，具有復古氣息，同時又開創(chuàng)了跡簡意淡、清幽疏簡的元代精神，影響了元代及以后的寫意山水畫。其二是畫面富有裝飾性與平面性。他的山水畫與前代相比，更注重畫面的平面效果，尤其是山石與樹木，在趨于簡括的同時具有濃厚的裝飾化特征。其三是青綠與水墨融為一體。錢選作品在青綠山水中加入了文人高古清逸的寫意意趣，開辟了融青綠與水墨為一體的新典型。那么他的山水畫風是怎樣形成的呢？

一、元代時代背景下的隱逸思想

宋元換代，蒙古入主中原，宋代儒家文化失去了獨尊地位，宋人主張的“窮理盡性”已經不再關注，道教文化開始興盛，元代文化出現了轉型。錢選是一位深受道家思想影響的畫家，他在《山居圖》中自題道：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊?！彼械蓝U的心境，有固守民族的氣節(jié)，不愿與蒙古族統治者合作，所以在南宋滅亡后，趙孟 等被舉薦入朝，其他諸公也附取官位，只有錢選“勵志恥做黃金奴”，把自己的著作付之一炬，過著不問朝廷政事、沉浸于詩酒、以丹青為寄托的隱逸生活，回歸自然、安然自在，表現在他的畫中也是平淡溫潤、守若歸真。

因有歸隱的心境，錢選的作品多畫隱逸的高士?！妒焦盘脮媴R考》曾記載，他畫六朝隱士阮籍、嵇康、劉伶、阮咸、向秀《五君詠圖》，并在畫上題歸隱詩句。作品《柴桑翁像》《歸去來辭圖卷》以東晉陶淵明為題材，畫出了這位隱居田園的高士迎風曳杖、昂然闊步的形象。并在《柴桑翁像》畫上自題：“晉陶淵明得天真之趣……余不敏，亦因此以自況?！彼且蕴諟Y明來相比自己。自題山水卷四首中有這樣的句子：“我亦閑中消日月，幽林深處聽潺湲。”頗有陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的心境，表現了他自然淡泊、清靜高雅的生活情趣。

因有歸隱的心境， 元代之前較少表現的隱居題材，在他的作品中大量出現。如作品《幽居圖》《山居圖》《秋江待渡圖》《歸去來辭圖卷》《四明桃源圖》等，最為代表的是《浮玉山居圖》，構圖均衡，意境恬靜，山巒與巖石多用硬拙的直筆斫皴，表現了石體的質感，樹叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點，細膩清潤。七分用墨，三分用色，綠淺墨深，蔥郁雅麗，將青綠與水墨巧妙地融為一體。這幅畫并沒有如實地描繪真山水，這與兩宋以來作品追求真實再現自然的表達是完全不同的，而主要以筆墨與色彩本身的美感描繪著心中的世外桃源，體現著他的隱士精神。

二、“士氣說”的美學意蘊

錢選是“士氣說”的倡導者和實踐者?！笆繗庹f”之前，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記載謝赫評劉紹祖的畫：“傷于師工，乏其士體。”也就是說南齊時的謝赫就提出了“士體說”。宋代蘇軾提到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣……”是說世人畫重“意氣”，畫工畫只取“皮毛”，士人畫不在于形似，而在于寫其生氣。后有明代董其昌對“士氣”也作了闡釋：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救也?！盵2]指出士人作畫，是注重以書法筆法入畫，絕去人間甜俗。修煉“士氣”最好的方法，是學道、參禪，所謂“臥青山，望白云”，移情寄性，抒發(fā)內心。錢選的“士氣說”是與它們一脈相承的，所體現的是士人作畫所呈現出的精神。

王跋《膏雨初晴圖》云：“子昂嘗詢錢舜舉曰：‘如何為士夫畫？’舜舉曰：‘隸法耳?！盵3]也有書用“戾家畫”。戾家與行家相對，啟功先生在《戾家考——談繪畫史上一個問題》一文中注解了“戾家”與“行家”的標準，指出“專門職業(yè)的、技藝習熟精通的，都稱之為‘內行’，或者說“行家”，反之叫作‘外行’，或說‘力把’，古時則稱之為‘戾家’”。錢選是把自己排除在畫工畫家之外的“戾家”，畫畫只是在讀書問道之余抒發(fā)性情而已。他提出的“士氣說”，也就是不與世俗合流，更重胸臆的表達，“無求于世，不以毀譽擾懷”[4]，而這種追求恰恰是文人畫家一貫的理想狀態(tài)。

錢選有著深厚的文化底蘊和精湛的造詣，山水、人物、花鳥無所不能。清人評價其既高于筆墨精妙，題詩更為雅麗。黃公望于《浮玉山居圖》后稽首敬題“（錢舜舉）吳興碩學，其于經史貫穿于胸中……而趙文敏公嘗師之”與“知詩者乃知其畫”。[5]他是一個有深厚學養(yǎng)的士大夫，又有隱逸氣節(jié)，并多與好友趙子昂有交集。錢選作品的高古雅淡、稚拙委婉，與趙孟 倡導的“作畫貴有古意”的復古思想是一致的。契合后世文人所崇尚的審美，畫中自然有一種士氣迸發(fā)。

在他的山水并題卷中有“一日興來何所遏，開窗寫出碧巖巖”?！芭d來”既是暗合元以后直抒胸臆的“遣興”，又用“寫”字表達了作品的寫意性。青綠山水的構圖一般都豐盈飽滿，而他的山水畫以大面積的空白或水面來營造畫面，蘊含有文人水墨畫的清幽、雅逸、疏簡的格調，品讀出一種生拙、冷僻、荒涼的氣韻，使畫面充滿了元以后寫意畫所推崇的“士氣”和“雅氣”。

三、師古而求變的山水傳承

錢選山水畫的筆法遒勁，柔而不弱，運用了勾斫之法，勾斫法即勾勒山石輪廓時用筆圓中帶方、方中帶圓，間以首重尾輕的線條作簡單皴法。宋代山水畫技法已經完備，這種表現方式只在唐代以及早期的山水作品中可以見到。唐代王維《輞川圖》（宋·郭忠恕臨本）中的山石筆法就是勾斫法。明人姚綬在跋錢選《浮玉山居圖》時說“筆法絕類輞川”[6]，是指錢選山水畫的筆法類似《輞川圖》。清代布顏圖說：“李思訓開勾斫法，用筆側鋒?！盵7]據記載，王維的畫風有一類似二李一派，而錢選《幽居圖》的筆法也可從李昭道的《明皇幸蜀圖》中看到痕跡，因此他的山水筆法出自唐代二李和王維。

元夏文彥曰：“（錢選）花木翎毛師趙昌，青綠山水師趙千里?！盵8]明代董其昌在題跋錢選《蘭亭觀鵝圖》時云：“……及其（錢選）自為畫，乃刻畫趙千里，幾于當行家矣?！碑敶醭勔舱J為“錢選的山水畫取法趙伯駒、趙伯骕”[9]，都闡述了錢選青綠山水師法宋代趙伯駒（字千里）、趙伯骕。流傳至今趙伯駒的青綠作品有《江山秋色圖》，其著色濃重古厚，畫面貴氣，而錢選《幽居圖》《山居圖》等作品皆一掃青綠山水的富貴氣象，賦色雅致清逸，工筆筆墨與寫意意趣相融，蘊藉幽遠之致。錢選將趙伯駒的充實減為空靈，濃重變?yōu)楣叛?。趙伯骕傳至今日的畫很少，《萬松金闕圖》是公認可以確信的一件作品。其比趙伯駒《江山秋色圖》更松動放逸，頗有文人畫隨意點染的意味。錢選的作品中，《浮玉山居圖》的著色風格與山頭聚點畫法頗有些《萬松金闕圖》的余韻。

《元詩選》二集卷二中提到：“（錢選）山水師趙令穰，人物師李伯時，花木翎毛師趙昌，皆稱具體，用筆高者，至與古人無辯?！盵10]這里提到錢選山水畫是學趙令穰，趙令穰的畫跡，較為可信的是《湖莊清夏圖》，而錢選作品的近處山石旁拖有長長的坡渚，與《湖莊清夏圖》相似。

北宋王詵《夢游瀛山圖》以拙樸的造型、典雅的小青綠表現閑靜。山的輪廓為方折粗筆勾勒，青綠填染畫山，用類牛毛皴的細短線皴擦山的根部，山的點子用虛勾或實勾的圓點，近礁石的水面用赭墨渲染。清代《墨緣匯觀》論： “王詵夢游瀛山圖卷，……唐人空勾，以青綠填染，復用重色細皴，后至南宋二趙、元錢舜舉，皆宗此法。”[11]蔡星儀在《于美國所見錢選畫跡與研究論錢選》中提到一句：“《歸去來辭圖》山石之勾廓法，與北宋王詵《瀛山圖》很接近，其實，錢選極可能更多的是師法王詵，《歸去來辭圖》之樹石、屋宇無一不類王詵。”[12]也有人認為《夢游瀛山圖》就是錢選的作品，造型特征、布局構成與錢選山水作品基本一致。[13]

諸如上述不難看出，錢選是師古求變，繼承中有發(fā)展，最后自成一家，成為南宋繪畫向元代過渡的關鍵性人物。錢選的山水畫極富裝飾性，且具有一定的抽象性，比如《山居圖》《浮玉山居圖》摒棄了“三遠”構圖法，只有中景，不去表現近景和遠景，并且山石結構、樹木，甚至小草都趨于平面化，不去疊加處理，山石內部用細小整齊的線條一筆一筆地去皴，按照山石的走向平行地分布，別有一種情趣，更類似現代裝飾山水。松樹、雜樹的出枝是呈平面化的，沒有縱深感。樹葉則用介字點、個字點、小圓點等符號組成樹冠，或以朱砂直接勾畫填色，或用墨色雙鉤填以石綠色，山石與樹干的皴法都是極細而有彈性的線條，多以中鋒出筆，呈排列狀，少重疊。山頭用圓點點苔，稍大的圓點上還用石青復點，形成了錢選山水畫獨有的特色。

注釋：

[1]《清人論畫》之惲壽平“南田畫跋”，湖南美術出版社

[2]《畫禪室隨筆》卷二“畫訣”，明·董其昌，清文淵閣四庫全書本

[3] 《中國山水畫通鑒》之“托古改制”，盧輔圣，上海書畫出版社

[4]《中國美術史》元代卷，王朝聞，齊魯書社、明天出版社

[5]《式古堂書畫匯考》卷四十七，清·卞永譽，欽定四庫全書子部

[6]《式古堂書畫匯考》卷四十七，清·卞永譽，欽定四庫全書子部

[7] 《中國歷代名家技法集萃》山水卷“石法”，吳憲生，山東美術出版社

[8]《圖繪寶鑒》卷五，元·夏文彥，欽定四庫全書子部

[9]《中國美術史》元代卷，王朝聞，齊魯書社、明天出版社

[10]《元詩選》二集卷二，清文淵閣四庫全書本

[11]《中國歷代名家技法集萃》山水卷“石法”，吳憲生，山東美術出版社

[12]《于美國所見錢選畫跡與研究論錢選》，蔡星儀，《美苑》2005年第一期

[13]《北宋王詵〈瀛山圖〉考辨》，張榮國，《南京藝術學院學報》2009年第1期