國學(xué)藝術(shù)札記（十一）

“五四”與傳統(tǒng)

傳統(tǒng)文化的衰落，今天的專家多歸之于兩次大劫，一次是五四運動，“打倒孔家店”，引進“德先生”“賽先生”，使傳統(tǒng)遭到毀滅性的摧殘。另一次是“文化大革命”，使傳統(tǒng)再次遭到毀滅性的摧殘。由于這兩次運動，國學(xué)的文脈被割斷，傳統(tǒng)文化包括道德觀、價值觀、創(chuàng)新觀、榮辱觀在今天所遭遇到的危機，歸根到底，應(yīng)該問責(zé)于“五四”“文革”的狂熱偏激。

“文革”不論，單論“五四”。事實上，五四運動并沒有摧毀傳統(tǒng)，而恰恰是革新了傳統(tǒng)，賦予了傳統(tǒng)以新鮮的血液，使傳統(tǒng)達到了歷史上又一個振興的高峰。一大批國學(xué)的名家、大師，在“五四”之后紛紛崛起，其中便多有當(dāng)年五四運動的積極參與者甚至旗手。試看從1920到1950年間，風(fēng)云際會，涌現(xiàn)出大批卓越的政治家、思想家、哲學(xué)家、史學(xué)家、文學(xué)家、軍事家、實業(yè)家、國畫家、書法家，而且以側(cè)重于國學(xué)而不是西學(xué)為主流。尤其是在這批國學(xué)大師、大家中，固然有所謂“守舊”的國粹派，但更多的卻是留洋歸來或雖未留洋而更多接受新思想的“新文化人”。如聞一多、魯迅、沈尹默、豐子愷、陳寅恪等等，這是值得我們深思的。可以說，“五四”的反傳統(tǒng)，對于傳統(tǒng)的弘揚，其意義遠遠大于包括今天在內(nèi)的某些傳統(tǒng)派的“弘揚傳統(tǒng)”；而包括今天在內(nèi)的某些傳統(tǒng)派“弘揚傳統(tǒng)”對傳統(tǒng)的破壞，其作用也遠遠大于“五四”的反傳統(tǒng)。

“五四”“打倒孔家店”反傳統(tǒng)口號的提出，其目的何在？作為新文化運動旗手的魯迅講得十分清楚，其本意并不是要拆毀封閉的鐵屋，而只是為了在墻上開一扇窗戶，但當(dāng)時的形勢，傳統(tǒng)派已經(jīng)把鐵屋的門戶全部封閉了起來，絕不可能接受開窗的意見，所以只能提出把屋頂全部掀去的激烈主張。最終達到雙方的互讓、妥協(xié)，保留屋頂、墻壁而開啟門戶。門戶既開，中國文化所賴以安身立命的“孔家店”當(dāng)然沒有被摧毀，而迎來了新生的發(fā)展和繁榮。

作為新文化運動的健將，聞一多的《死水》為抨擊、否定傳統(tǒng)的代表作，敲響了傳統(tǒng)的喪鐘。但事實上，它是抨擊、否定傳統(tǒng)的糟粕而不是抨擊、否定傳統(tǒng)的全部，更不是抨擊、否定傳統(tǒng)的精華，敲響了傳統(tǒng)糟粕的喪鐘，而不是傳統(tǒng)全部的喪鐘，更不是傳統(tǒng)精華的喪鐘。

他在《論振興國學(xué)》一文中，明確表示：“勝朝遺逸”的國粹派，雖以振興國學(xué)為己任，但卻是無力振興國學(xué)的；全盤西化的新學(xué)派，又是根本不以振興國學(xué)作為自己的責(zé)任的。所以，只有五四新文化運動中的代表人物，看上去似乎傾向新學(xué)，而“不遑注重國學(xué)者，乃能不忘其舊，刻自磨濯。故晨雞始唱，踞阜高吟，其惟吾輩之責(zé)乎？”在他看來，當(dāng)時的形勢下，有國學(xué)無西學(xué)者，雖有振興國學(xué)之心而無力；有西學(xué)無國學(xué)者，不論其有無振興國學(xué)之力而無此心。所以，只有像魯迅、聞一多這樣的一批學(xué)者，作為新文化的代表，一方面熱情地學(xué)習(xí)西學(xué)，激烈地抨擊國學(xué)的糟粕，一方面又堅持維護國學(xué)的基本價值觀，以西學(xué)為借鑒來創(chuàng)新國學(xué)。他們既以激進的偏執(zhí)為傳統(tǒng)的“死水”做矯枉過正的激活，又以傳統(tǒng)的固執(zhí)為激進的狂潮做力挽狂瀾的砥柱。以火山的光熱能量，煥發(fā)為“紅燭”的光照千秋，在形式上似“反傳統(tǒng)”，在本質(zhì)上正是傳統(tǒng)先進文化的與時俱進。

仍以聞一多為例，“依孔子的見解，詩的靈魂是要溫柔敦厚的”，而致力于推廣這一觀點的正是他；儒學(xué)是倡導(dǎo)“天下為公”而“克己毋我”的，致力于弘揚士人社會擔(dān)當(dāng)?shù)倪€是他。只是他把社會責(zé)任和個人利益之間的關(guān)系做了更好的調(diào)整。我們只看到他“反傳統(tǒng)”的新詩和白話，但事實上他在唐詩乃至《詩經(jīng)》《楚辭》、上古神話的研究中所投入的精力和所取得的成就，遠在“反傳統(tǒng)”的詩文之上。用郭沫若的分析：聞一多一生的著述，“至于文化遺產(chǎn)的部分要占四分之三，關(guān)于近代學(xué)識，尤其是參加民主運動以來的僅占極少數(shù)”。用朱自清的說法，聞一多的研究“將古代跟現(xiàn)代打成一片”，迥然有別于國粹派的將古代跟現(xiàn)代脫離，更非“反傳統(tǒng)”。則傳統(tǒng)的創(chuàng)新，功在“五四”呢，還是功在國粹派？

近百年的文化興衰，“五四”為第一波，以“反傳統(tǒng)”的口號，造就了傳統(tǒng)空前的新生和振興；“文革”為第二波，亦以“破舊”為口號，導(dǎo)致了傳統(tǒng)軀體的斷足折臂，但其內(nèi)臟未傷，愛國主義的傳統(tǒng)精神空前高漲?！拔母铩苯Y(jié)束，至今的文化大繁榮為第三波，空前的“繁榮”肥胖了傳統(tǒng)的軀體，卻導(dǎo)致了脂肪肝的內(nèi)臟大傷。今天的專家，多以今天國學(xué)的中斷歸咎于“五四”和“文革”，并認為“我們”的成就已經(jīng)超過了“五四”的國學(xué)大師?！盁o恥之尤”（顧炎武）、“全無心肝”（傅山）遠甚于晚明文人。

斯文所在

這里的“斯文”，專指文學(xué)。趙翼《廿二史札記》曾在“明代文人不必皆翰林”中指出“唐宋以來，翰林尚多書畫醫(yī)卜雜流，其清華者，惟學(xué)士耳。至前明則專以處文學(xué)之臣”，而即使如此，“一代中赫然以詩文名者，乃皆非詞館”，“回視詞館諸公，或轉(zhuǎn)不及矣”。汪道昆《太函集》也表示，明之后，“詩不在臺閣，也不在山林，而布衣山人之詩，出之民間，是謂真詩”。這里的翰林學(xué)士是指由國家供養(yǎng)的文學(xué)家，山林逸士是指沒有得到國家供養(yǎng)的文學(xué)家，其性質(zhì)類似于明以后的布衣山人，但山林逸士多居于冷僻的窮鄉(xiāng)僻壤，而布衣山人多活躍于熱鬧的市井繁華。而一部文學(xué)史，明以前大多是由廟堂上的文學(xué)家所創(chuàng)造的，盡管這些文學(xué)家與醫(yī)卜雜流共處翰林；明以后基本上是由廟堂之外的文學(xué)家創(chuàng)造的，盡管翰林中供養(yǎng)了大批專事文學(xué)之臣。

但廟堂之上受國家供養(yǎng)的文學(xué)家，大體上又有兩類：一類是專為朝廷作供奉文學(xué)的，如李太白曾供奉翰林作《清平樂》詞；一類是專為朝廷作經(jīng)時濟世的，政事之余而創(chuàng)作文學(xué)。據(jù)此，我們又可以發(fā)現(xiàn)，唐宋兩朝，尤其是宋朝，主流的文學(xué)并不是由廟堂所供養(yǎng)的或窮居于山林的文學(xué)家所創(chuàng)造的，而是由朝廷中承當(dāng)著治國平天下重任的文學(xué)家所創(chuàng)造的。而唐宋之前和元明以后，主流的文學(xué)并不是由朝廷中承當(dāng)著治國平天下重任的文學(xué)家所創(chuàng)造的，而是由廟堂所供養(yǎng)的或窮居于山林的文學(xué)家（唐之前）和活躍于市井的達的或窮的文學(xué)家（元明以后）所創(chuàng)造的。這當(dāng)然不是絕對的，但大體的概率確乎如此。

例子不勝枚舉。唐宋如韓愈、柳宗元、劉禹錫、歐陽修、范仲淹、王安石、蘇軾、蘇轍、陸游、辛棄疾等等，既是政治上的赫然名臣，又是文學(xué)上的百世大家。而唐之前，如司馬相如、曹植、阮籍、陶淵明、謝靈運、謝；元以后，撇開戲曲小說不論，如陳繼儒、袁中郎兄弟、錢謙益、李漁、袁枚等等，或在朝，或在野，大多在政治上無所作為，而文學(xué)上名傾一時。

斯文所在的平臺不同，引導(dǎo)了文學(xué)藝術(shù)的不同風(fēng)氣。政治的名臣兼為文學(xué)的大家，其意在天下的憂樂，發(fā)為“經(jīng)國之大事”的“文章”，當(dāng)然全在“崇高的目的”，發(fā)為歌詠性情的詩文，則兼在“愉悅的心情”，而這“愉悅的心情”正在更好地涵養(yǎng)“崇高的目的”，而不是消磨“崇高的目的”。所以我們看唐宋的散文，包括劉禹錫、蘇軾等的詩詞，無不蘊含了“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的大情懷。政治重臣而不為文學(xué)大家，原因有多方面，或因才不逮學(xué)，或因才學(xué)兼?zhèn)涠鵁o暇施其才，但偶作詩文，也必為世所仰。

無意于政治的文學(xué)大家，或因無學(xué)，或因有學(xué)而不欲施，其意在自鳴才情，發(fā)為歌詠性情的詩文，多性靈小品。魯迅認為“沒有道理或只有小道理”，當(dāng)然全在“愉悅的心情”而絕去“崇高的目的”。所以我們看明清的小品文也好，性靈詩也好，雋秀明慧，如陳繼儒所說：“世無花月美人，不愿生此世界?！庇秩缭欣伤f：“破國亡家不與焉?！庇每档碌脑捳f，唐宋的文學(xué)屬于“依存美”，而明清的文學(xué)屬于“自在美”。而“依存美”是一種不純粹之美，“自在美”則是一種純粹的美。至于陶淵明、杜甫等文學(xué)家，或因乏學(xué)，或因有學(xué)欲施而找不到平臺，雖政治上無所作為，所創(chuàng)作的文學(xué)作品則介于二者之間，比“依存美”更純粹，比“自在美”猶依存。

文學(xué)如此，書法亦然。唐宋的書法大家，多為政治上有所擔(dān)當(dāng)、作為的重臣，如歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、蔡襄、蘇軾。唐宋之外，尤其是元明清的書法大家，多政治上無所作為，撇開趙孟 的特殊情況不論，如祝允明、文徵明、徐渭、董其昌、王鐸、金農(nóng)、鄭等等。當(dāng)然，與文學(xué)一樣，這樣說也只是相對的概率，而不是絕對的全部。

歷史的教訓(xùn)

人類之所以要研究歷史，目的有二，一是學(xué)習(xí)歷史上成功的經(jīng)驗，一是借鑒歷史上失敗的教訓(xùn)，但更多的是借鑒失敗的教訓(xùn)而不是學(xué)習(xí)成功的經(jīng)驗。一部《資治通鑒》，主要是以前車之覆作為后車之鑒，道理便在于此?！栋材取た心崮取烽_宗明義：“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。”這是講的家庭。如果講到歷史則反之：“成功的歷史各有各的成功，失敗的歷史都是一樣的?！彼?，歷史的成功因時間、空間、條件、對象的不同而不可復(fù)制，而歷史的失敗教訓(xùn)則無論怎樣的時間、空間、條件、對象都可以借鑒而避免。但是，黑格爾又說：“歷史給人的最大教訓(xùn)，就是人類永遠不愿意從歷史的教訓(xùn)中接受教訓(xùn)?！蔽覀兂Ｖv“歷史總是驚人地相似”，并不是指成功的相似，而正是指失敗的相似。一個個人也好，一個王朝也好，他或它的失敗，都不是為自身之外的力量所打敗，而是為自己所打敗的。這個教訓(xùn)是什么呢？就是“多行不義，必自斃”，又說“天作孽，猶可活，自作孽，不可活”?！安涣x”就是“作孽”的意思。

那么，一個人也好，一個王朝也好，通過歷史的研究，總結(jié)出這一千古不變的失敗教訓(xùn)，自覺地規(guī)避它，不行不義，不自作孽，不就可以永遠不失敗了嗎？從理論上來講是這樣，但實踐上卻很難做到。所以“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也”。

這個“實踐上很難做到”并不是做起來很難的意思。挾泰山而超北海，當(dāng)然很難做到。但“為仁在己，不由人也”，為“不行不義”，為“不自作孽”，并不是挾泰山而超北海的力所難為，而是“非不能為也，乃不為也”，是指很難有人愿意這樣去為，是心難為。心難為是因為人性的本質(zhì)貪欲和惰性。當(dāng)投下十分的艱苦卓絕只能收獲一分的成果，而投下一分的輕松愉快可以收獲十分的成果，有誰愿意選擇前者而不愿意選擇后者呢？何況選擇后者并不影響別人！但事實上是，這樣的選擇肯定影響別人，因為別人也有貪欲和惰性，你投下一分的輕松愉快收獲了十分成果，許許多多的別人卻投下了十分的艱苦卓絕卻只收獲到一分成果，別人必然要不快。能者多得，庸者少得，這本沒有錯。別人只要是正常的思維之人，也不會因你多得而不快，如寇準(zhǔn)；但作為能者的你，所得之多遠遠超出了你的所能，即使正常思維的別人也要不快。何況，能者之多得，必然影響到庸者之更少得，怎么能說不影響別人呢？

一部二十四史，大多是后朝的人為前朝的人寫史。一般都是把前朝的開國者寫得非常好，而把前朝的亡國者寫得非常壞。有專家認為，這樣的歷史是不真實的，前朝的開國者事實上沒有那樣好，只是為了突出前朝的亡國者之壞；而前朝的亡國者事實上也沒有那樣壞，只是為了證明后朝顛覆前朝的合理性和合法性。這樣的說法大體上是可取的，但又是不可取的。因為歷朝的亡國之君，大多是窮奢極欲而導(dǎo)致內(nèi)亂外患的?；蛘f南宋的最后幾代皇帝不是沒有窮奢極欲嗎？但他們并不掌握國政，國政在賈似道等手里，賈似道等才是真正的“君”，而他們只不過是傀儡，而賈似道等不也窮奢極欲嗎？或說明末的崇禎不是勵精圖治嗎？但崇禎朝的名公巨卿們根本不聽崇禎的號令，一個個窮奢極欲，甚至崇禎向他們征軍餉也一毛不拔。所以說，當(dāng)朝的君主也好，公卿也好，一旦貪欲和惰性膨脹，無限制地窮奢極欲，一根又一根地往駱駝的身上加稻草，好像沒有什么關(guān)系，而總有一天，會有最后一根稻草把駱駝壓垮。一個王朝如此，一個家庭同樣如此，所以說“生于憂患，死于安樂”“儉，德之共也；奢，惡之大也”。而“人之常情，由儉入奢易，由奢入儉難”。趙佶們?nèi)绱?，賈似道們?nèi)绱耍欣蓚內(nèi)绱?，所謂“放乎一己之私意以自為，而忘天下之治乎，欲退享此樂”。而普通的匹夫匹婦，人同此性，也無不有此心者，只是因為沒有這個能力“享此樂”而已。歷史“周期律”的運行，古今中外，莫不皆然，正是因為“人類永遠不愿意從歷史的教訓(xùn)中接受教訓(xùn)”。則我們今天講國學(xué)，講振興中華，正需要我們從“愿意從歷史的教訓(xùn)中接受教訓(xùn)”開始。否則的話，研究歷史、學(xué)習(xí)歷史就白研究、白學(xué)習(xí)了。捫心自問，我之所得，都是不應(yīng)該得到的，既然得到了，就要感恩，然后可以“居廟堂之高則憂其民”；我之所未得，都是應(yīng)該得不到的，則既然得不到，就不會感憤，然后可以“處江湖之遠則憂其君”。

天降大任

“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，增益其所不能?！薄睹献印分械倪@句話，對于處于逆境中的文化人，既是勵志的箴言，也是自我的安慰。這里所講的“大任”有兩個意思：一是杰出的成就之取得，二是創(chuàng)造杰出成就的平臺之取得。

先講杰出的成就，一般指文學(xué)藝術(shù)包括科學(xué)技術(shù)而言，這里專講文學(xué)藝術(shù)。歷史上，取得杰出成就的文學(xué)家、藝術(shù)家，大都經(jīng)歷過艱難困苦，所謂“憤怒出詩人”，非詩能窮人，窮而后可工也。即使像仇英這樣的工匠，沒有多少文化，因此也不會因逆境而感到憤怒，羨慕別的畫家怎么那么幸運，“以畫為樂”就可以卓爾畫壇，他恪守本分，老老實實地身為物役，“顧其術(shù)亦近苦矣”“積劫方成菩薩”?？傊瑳]有艱苦卓絕的努力，是不可能取得成就的；有了艱苦卓絕的努力，也不一定都能取得成就。所以，吃苦精神是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域取得成就的必要條件。即使像董其昌“以畫為樂”，在“畫之本法”上沒有投下艱苦的努力，而能“一超直入如來地”，但他在“畫外功夫”上下了何等的努力啊！幾十年的詩文、書法成就，難道是可以輕輕松松取得的嗎？

不過，處于逆境中的人，尤其是文化人，如果以孟子的這句話為論據(jù)，自認為自己能取得，甚至已經(jīng)取得了杰出的成就，以貧驕人，自高自大，遷怒別人和社會不識貨、有眼無珠，埋沒了自己。這樣的心態(tài)就很不健康了。孟子的這句話，是反省自己、磨煉自己的，而絕不是用來抨擊別人、抨擊社會的。何況，孟子的本意，并不是指杰出成就的取得而言，而是指創(chuàng)造杰出成就的平臺的取得而言。

太上立德，其次立功，其次立言。這里的德、功、言，主要是指經(jīng)時濟世，吟詠個體才華的文學(xué)藝術(shù)甚至還不包括在內(nèi)。而要想在經(jīng)時濟世方面取得杰出的成就，必須有一個平臺，絕不像創(chuàng)作一幅畫、寫一首詩，沒有社會所提供的平臺也能做到。像韓信也好，張良也好，諸葛亮也好，劉邦、劉備不重用他們，他們又怎么能創(chuàng)造赫赫的功業(yè)，名垂青史呢？但這樣一個平臺的取得，真正需要經(jīng)歷艱難困苦嗎？不一定的。像張良、韓信當(dāng)然有過這樣的經(jīng)歷，橋上之遇，胯下之辱，“卒然臨之而不驚，無故加之而不怒”，磨煉了他們的意志，終于天降大任于斯人，出將入相，施展出他們的文韜武略，完成了不世的功業(yè)。而像諸葛亮，卻并沒有經(jīng)歷過什么艱難困苦，也成了蜀相，雖出師未捷而名震宇宙。包括康熙、乾隆，九五之尊平臺的取得，亦非李世民、趙匡胤等的奔走天涯，鉤心斗角，而康熙盛世的功業(yè)，足以媲美貞觀之治，百年無事。至于在取得這個平臺之前，諸葛亮們學(xué)養(yǎng)的“浩然之氣”，當(dāng)然也是經(jīng)過刻苦的磨礪而修成的。從這一意義上，認為吃了苦，一定會有顯赫的、足以與自己經(jīng)天緯地的本領(lǐng)相匹配的高位，不吃苦，一定不可取得顯赫的、足以與自己經(jīng)天緯地的本領(lǐng)相匹配的高位，這樣的心胸，也不能絕對地認為是健康的。

回到杰出成就的取得上來，當(dāng)一個人，由吃苦或不吃苦而取得了一個很好的平臺，而且這個人也確有建立豐功偉績的學(xué)養(yǎng)，那么，如何在這個平臺上來取得杰出的成就呢？我認為，孟子的這句話，只要把“天將降大任于斯人也”改動一字，變?yōu)椤疤旒冉荡笕斡谒谷艘病?，下面的各句一字不改，便完全可以了。就是你以艱苦卓絕的努力修成了一身的本領(lǐng)，現(xiàn)在又經(jīng)過艱苦卓絕的奮斗或未經(jīng)過艱苦卓絕的奮斗，上天即人民把足以施展你本領(lǐng)的平臺降到了你的身旁，如何使你的本領(lǐng)變?yōu)槔麌竦慕艹龀删?？就是諸葛亮所說的“夙夜憂嘆，恐難托付”“鞠躬盡瘁，死而后已”?；蛉缤跤硭f：“兵革未息，何以弭之；田疇多蕪，何以辟之；賢人在野，我將進之；佞臣立朝，我將斥之；六氣不和，災(zāi)眚薦至，愿避位以禳之；五刑未措，欺詐日生，請修德以厘之。”以權(quán)謀私，禍國殃民固不可，“竊位茍祿，備員全身”亦無取。

由此看來，需要社會提供的平臺也好，不需要社會提供的平臺也好，任何成就的取得，都必須經(jīng)歷艱苦的磨煉。“生于憂患，死于安樂”，憂患未必皆有成，而安樂一定皆無成。

社會關(guān)系

任何個人，都是社會關(guān)系總和的一分子。而社會關(guān)系可大分為三：君、臣、民。“君者，出令者也”，當(dāng)然，不是“君”一人來決定政令的，而是有一批人幫助君決策政令?！俺颊撸芯疃轮裾咭病?，也就是執(zhí)行君所決定的政令，把它下達到民眾中?！懊裾撸鏊诿茁榻z、作器皿、通財貨以事其上者也?！本钣沙枷逻_于民，民情亦可由臣上達于君以完善政令。君、臣、民三位一體，社會便得以正常地運行。

民又分為四，士、農(nóng)、工、商。士的工作主要是推行“天下為公”的精神思想，傳播仁義道德，“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道，足乎己而無待于外之謂德”。這個思想不僅教化于農(nóng)、工、商，使其更好地“事其上”，而且上達于君、臣，使其更好地出令，行君之令而致之民。農(nóng)的工作主要是生產(chǎn)粟米麻絲，包括蔬林牧漁，“民以食為天”，所以糧食的生產(chǎn)是人類生存的第一物質(zhì)需求。工的工作主要是把麻絲、竹木等等加工為布帛衣裳、器皿用具，包括冶煉采礦等等。商的工作主要是流通精神的、物質(zhì)的貨財，互通不同人等、不同地域的有無。至于兵，在古代應(yīng)該是包含在工的范疇之內(nèi)的。四民之中，精神生產(chǎn)的意義大于物質(zhì)生產(chǎn)，所以士居四民之首。物質(zhì)生產(chǎn)中，溫飽是第一位的，在小農(nóng)經(jīng)濟的條件下，甚至無須工、商也可以自給自足，所以農(nóng)居四民之次。農(nóng)所生產(chǎn)的物質(zhì)財富，有些可以直接為人所用，有些是需要加工而后才能為人所用的，而農(nóng)從事生產(chǎn)的工具更需要工來提供，所以工居四民之三。至于商，他不生產(chǎn)任何具體的東西，只是把別人生產(chǎn)的圖書、糧食、工具等搬送到另外的地方去，如農(nóng)生產(chǎn)的糧食吃不完，便通過商把它送到工那里，工生產(chǎn)農(nóng)具，自己不用，便通過商把它送到農(nóng)那里，所以商居四民之末。但隨著人類文明的發(fā)展，城市不斷擴大，社會分工越來越細，互通有無的商在社會關(guān)系中的地位就變得越來越重要。

以社會喻錦，君便是錦的設(shè)計者，臣便是加工錦的監(jiān)管者，士、農(nóng)、工、商則是錦的生產(chǎn)者。其中農(nóng)、工、商是絲絨、織具的提供者，士則是把絲絨變?yōu)榻?jīng)緯的加工者。無經(jīng)緯則社會不成錦，無士則絲絨不能變?yōu)榻?jīng)緯。君、臣、民（士、農(nóng)、工、商）所以為社會人，是社會關(guān)系的基本構(gòu)成。而每一個階層，又各有上下、長幼、尊卑之分，包括父子、師生、夫婦、兄弟、朋友、賓主等等，平行而不平等地各安其位，和而不同，互為尊重而不以對方是否尊重我為條件。是謂“為仁在己，豈曲人哉”，所以“人皆可以為堯舜”。

社會人，好比年滿18周歲的成年人，一直到60歲退休之前。但未滿18周歲的未成年人，三四歲、七八歲的兒童又如何呢？天真活潑，不懂社會的法規(guī)和禮儀，我們當(dāng)然不能把他們當(dāng)作社會人，用成人的要求去要求他們。文人便相當(dāng)于未成年的兒童，性靈而自我，不識世情，當(dāng)然不是社會人，所以是在“四民”之外的。明徐芳撰《三民論》，便因“士之亡也久矣”而“何文人之多”，認為晚明以降的社會人只剩下了農(nóng)、工、商三民。60歲之后退休了，不參加社會工作了，社會需要為他們提供福利，但嚴(yán)格意義上，他們也不再是社會人了。比如說一個交通局的局長退休了，交通局的工作包括高速公路的規(guī)劃等等，便不需要你再來拍板。道釋便相當(dāng)于已經(jīng)退休的老年人，超然而通達，勘破世情，當(dāng)然也不是社會人，而是方外人。

盡管文人、道釋在社會關(guān)系之外，但對社會這塊錦還是有它們的意義的。文人可以為錦上添花，道釋可以為錦上除塵。一塊錦很嚴(yán)密完美了，如果插上一兩枝鮮花，那就更加好看，顯得生機活潑。但如果錦上堆滿了鮮花，經(jīng)緯卻殘斷了，這塊錦就會伴隨著鮮花的腐爛而腐爛。而再嚴(yán)密完美的錦，它上面總會沾染一些灰塵，這時用除塵機把灰塵掃除干凈，這塊錦就會重新保持煥然一新。但如果整天在錦上除塵，就會把絲絨和經(jīng)緯也一并磨斷磨殘。所以，從社會之錦的立場，“文人無行”，一個兩個，只覺其可愛，鋪滿錦上，反覺其可恨；道釋空無，偶爾一掃，愈增其光鮮，掃之不停，不復(fù)其為錦。

常形和常理

繪畫所表現(xiàn)的客觀物象有兩種，一種是有固定的形狀的，如犬馬、人物等等，一種是沒有固定的形狀的，如鬼神、煙云等等。那么，畫哪一種物象更難一點呢？韓非子認為，常形難畫，無常形易畫。因為，一幅犬馬畫得好不好，以“象形”為標(biāo)準(zhǔn)，有客觀的犬馬之形為參照，人人都可以分得清它的優(yōu)劣高下，故難；而一幅鬼神畫得好不好，以“象形”為標(biāo)準(zhǔn)，沒有客觀的鬼神之形為參照，誰都沒有見過鬼神長什么樣子，就無法判斷它的優(yōu)劣高下。但歐陽修后來認為，鬼神雖然沒有固定的形狀，但它陰戚慘厲的氣氛，要把它畫出來也是不容易的，故與畫犬馬一樣難，無非一者難在準(zhǔn)確地再現(xiàn)它的形，一者難在準(zhǔn)確地表現(xiàn)它的氣。

至蘇軾，則把這個道理講得更透徹了。他在《凈因院畫記》中提出，有常形之物，眾工皆能為之；而無常形之物卻有常理在，這個理的把握，比形的把握更難，所以非高人逸才莫能為。所以，畫無常形之物比畫有常形之物更難。但他又提出，雖然，畫常理難于畫常形，但無論常形還是常理，都可以畫得好，也可以畫得不好。常形之失，止于所失而不能病其全，某一細節(jié)畫得不好的話，不影響它的整體效果；常理之不當(dāng)，則舉廢之矣，某一細節(jié)畫得不好的話，整幅作品便報廢了。此外，常形之失，失在什么地方，人人皆知；常理之失，失在什么地方，雖曉畫者有不知。就像用遭污染的水泡茶，與用山泉水泡水，孰優(yōu)孰劣？誰都分辨得出。而用一般山水泡茶，與用天下名泉泡茶，孰優(yōu)孰劣？雖高明的品茶師也是分辨不出來的。所以，世有欺世盜名者，必托于無常形者也。這個道理，后來的董其昌也有類似的表述。他認為畫有神品，有逸品，世有護短者，必然托于逸品而不能托于神品。就像寫實的古典畫風(fēng)，拉斐爾、安格爾乃至今天的學(xué)素描者，即使都畫得十分逼真了。其間的高下還是分得出來的；而不寫實的現(xiàn)代畫風(fēng)，馬蒂斯和農(nóng)村老太太或懵懂小朋友的剪紙，其間的高下就很難分辨。

但是，蘇軾沒有想到的是，常理之不當(dāng)，也可以被認為不僅不是“失”，反而可以被認為是“功”。如柳下惠坐懷不亂，其境界肯定高于魯男子以禮設(shè)防。但坐懷不亂與坐懷大亂呢？在蘇軾看來當(dāng)然大亂是坐懷的不當(dāng)和過失，在禪宗看來“酒肉穿腸過，佛祖心中留”，是比不亂更當(dāng)?shù)拇蠊δ?！?dāng)審美的觀念從常形難于無常形，再到無常形有常理難于常形，必然進一步發(fā)展到無常形無常理難于無常形有常理，并繼續(xù)發(fā)展到把有常形變?yōu)闊o常形有常理，甚至變?yōu)闊o常形無常理。理之當(dāng)不當(dāng)，實在是很難說清楚的，當(dāng)是當(dāng)，不當(dāng)也許是更高級的當(dāng)呢！大象無形，形如此，理亦然，無常理是最高的有常理??！

與蘇軾同時的董廣川，便對蘇軾的觀點進行了反駁。他認為，有常形之物其實也是有常理的，這樣，畫常形之物，不僅難在形的準(zhǔn)確再現(xiàn)，同時還難在理的準(zhǔn)確表現(xiàn)，有兩重難。而畫無常形之物，則僅難于理的準(zhǔn)確表現(xiàn)，只有一重難。所以，畫有常形之物當(dāng)然更難于無常形有常理之物，也更難于無常形無常理之物。至于把有常形的犬馬之類，畫成牛鬼蛇神的無常形之物，“此可求以常理哉”？

藝術(shù)的目的，本是要讓人看得懂來實現(xiàn)它的功能，但常理之說一旦發(fā)明，不僅以無常形之物的常理，更以有常形之物變而為無常形的常理，甚至變而為無常形的無常理，以讓人看不懂來體現(xiàn)它的高明。大象無形，至理無理，“存形莫善于畫”的“畫之本法”，必然遭到徹底的顛覆。

文化的先進性

先進和落后，本是科學(xué)技術(shù)上的一對概念。根據(jù)更高更快更強的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)一種手段優(yōu)于另一種手段，則前者為先進，后者為落后，而且，往往前一種手段是后來才被發(fā)明、使用的，后一種手段則是早先已被發(fā)明并使用的。例如，傳遞情報，用馬拉松長跑的方式，用摩托車的方式，用無線電報的方式等等，先前的手段往往是落后的，后來的手段往往是先進的，而且，一旦先進的手段被發(fā)明，落后的手段便被淘汰。包括從手搖蒲扇到電風(fēng)扇到空調(diào)的納涼，從煤油燈到電燈的采光，從冷兵器到熱兵器再到現(xiàn)代兵器的戰(zhàn)爭等等，無不如此。堅持先進性，淘汰落后性，是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的必然選擇。

這對概念，后來也被運用到文化思想上。如從原始社會到奴隸社會，到封建社會，到資本主義社會，再到社會主義社會，最后到共產(chǎn)主義社會，也被認為后出的社會制度比前一種社會制度先進。進而擴展到文化藝術(shù)上，原始藝術(shù)的繪畫不規(guī)范，畫不像，當(dāng)然是落后的，后來畫得像了，就是向先進發(fā)展了一步。再后來，照相機發(fā)明了，本來，藝術(shù)也帶有科技的目的，比如說要追捕一個犯人，畫形圖影，畫得不像，當(dāng)然落后，畫得像，當(dāng)然先進。但畫得再像，也不如攝影逼真，即使與攝影達到同樣的逼真，也不如攝影快捷，所以畫得像的畫，便落后于同樣像的攝影。于是，繪畫為了向先進發(fā)展，又開始畫得不像，這個畫得不像，便被認為先進于畫得像。

但問題是，藝術(shù)的目的并不全在作為科技來使用的。就像體育的目的并不全在作為傳遞情報或戰(zhàn)爭使用的。傳遞情報，今天當(dāng)然不可能再使用馬拉松的手段來比快，但體育競技，作為奧運會的項目是否應(yīng)該淘汰馬拉松的項目，或者雖然保留馬拉松的項目，但不再比誰跑得快而是比誰跑得慢呢？則繪畫藝術(shù)，而不是為了追捕犯人，難道能說畫得像不過是與照相機爭功，應(yīng)該淘汰嗎？能說古希臘的雕塑、達·芬奇的《蒙娜麗莎》都是落后的，今天不需要了，不足以表現(xiàn)藝術(shù)的水平高超了，只有畢加索的《阿威農(nóng)少女》、摩爾的雕塑才是先進的，是今天的藝術(shù)發(fā)展必然的唯一選擇嗎？

事實上，文化藝術(shù)的先進、落后，與科學(xué)技術(shù)不同，它不一定以先前的形式手段為落后，以后來出現(xiàn)的形式手段為先進。而是以是否有助于推動人類精神文明的建設(shè)為標(biāo)準(zhǔn)。有利，則先前的也永遠先進，如馬克思就說過：古希臘的雕塑是后世永遠不可企及的典范。有害，則即使后來的也落后，如法西斯的思想后出于柏拉圖的思想，但絕不能認為法西斯的思想先進于柏拉圖的思想。從這一意義上，孔孟的儒學(xué)思想是先進的，西方現(xiàn)代主義的思想也是先進的；屈原、杜甫的舊體詩是先進的，郭沫若、聞一多的白話詩也是先進的；唐宋寫實的畫家畫是先進的，明清寫意的文人畫也是先進的；西方古典主義的繪畫是先進的，西方現(xiàn)代主義的繪畫也是先進的。但并不是說一切舊體詩或一切白話詩，一切寫實畫或一切寫意畫都是先進的。這里不在形式手段，而在于，一、這個形式手段在一個藝術(shù)家是否把它畫到或?qū)懙搅撕?，也即形式上好不好的問題；二、即使形式上做到了好，還要看它所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是不是達到真、善、美，也即內(nèi)容上好不好的問題。封建思想是落后的，無論表達這種思想的形式多么高明；違背社會公序良俗是落后的，無論表達這種思想的形式多么精湛。但這個思想，有時可以轉(zhuǎn)化，有時則難以轉(zhuǎn)化。例如趙佶的《瑞鶴圖》，表現(xiàn)的是封建瑞應(yīng)思想，當(dāng)然是落后的，但可以轉(zhuǎn)化為欣欣向榮和美好，便是先進的，再加上其精湛的技藝，當(dāng)然不能認為它是落后的藝術(shù)。而如各種春宮圖，表現(xiàn)的是淫蕩的、敗壞社會風(fēng)俗的思想，不論其形式是精湛還是拙劣，都無法轉(zhuǎn)化為健康的思想，自然也就不能把它作為先進的藝術(shù)。即使文人寫意畫，徐渭、八大、石濤畫得十分精湛，當(dāng)然是先進的，不是因為它在形式上摒棄“落后”的寫實而采用“先進”的寫意，而是因為它畫得好。李、楊子雄畫得十分拙劣，就不能認為它們比張擇端的《清明上河圖》先進。

文化與科技有時是相輔而行的。日軍發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，中國奮起抵抗侵略。從文化上，恩將仇報，侵略別國當(dāng)然是落后的，不僅是落后的，更是反動的。但它所使用的軍艦、飛機、大炮，在科技上是先進的。而中國的保家衛(wèi)國、血肉長城，在文化上是先進的、正義的，但所使用的是“小米加步槍”，卻是落后的。那么，究竟日軍侵華先進呢，還是中國抗日先進呢？當(dāng)然是中國而不是日本，因為在這里，評價先進與否的標(biāo)準(zhǔn)不在形式手段。一切文化藝術(shù)的先進性之評判，均不在形式手段，而在，一、這個形式手段運用得好不好；二、這個形式手段所表現(xiàn)的思想內(nèi)容是否有助于人類精神文明的建設(shè)。

人之所患

人的成長，需要學(xué)習(xí)；學(xué)習(xí)，需要有老師的指導(dǎo)。所以“天、地、君、親、師”，老師是人文傳承中的一個重要環(huán)節(jié)，“師道尊嚴(yán)”，尤為國學(xué)的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)。但這個尊嚴(yán)，首先是道的尊嚴(yán)，而不是某一個老師個人的尊嚴(yán)。尊師重道，老師個人的尊嚴(yán)，是建立在道的尊嚴(yán)之前提下的，而不是凌駕于道的尊嚴(yán)之前提上的。明乎此，我們也就可以明白孔子的一句話：“人之所患，在好為人師?！笨鬃颖救耸莻ゴ蟮慕逃遥侨f世師表，他為什么說“人之所患，在好為人師”呢？就是因為作為老師，不能把個人的尊嚴(yán)凌駕于道德尊嚴(yán)之上。

“生也有涯，知也無涯”，我們需要了解的客觀知識是無窮無盡的，是絕對真理。而任何一個人，包括先知先覺的老師也不例外，他對于客觀知識的了解是非常有限的，無論多還是少，都是相對真理。任何相對真理，擺在絕對真理的分母上作為分子，都是無知。這是從知識的量上講。“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，對于同一個事物，不同的人，包括老師也不例外，因為時間、空間、條件的立場不同，一定是因人而異的，每一個認識，對于這個事物都不可能是完全的真相、準(zhǔn)確，因而也就不可能是真知。這是從知識的質(zhì)上講。正是在知識的量和質(zhì)的意義上，人人都是無知的。所以，作為老師，自以為知了，而以其他人為不知，從而“誨人不倦”，就必然有“患”。而必須自以為不知，“學(xué)而不厭”，與他的學(xué)生不是師生的關(guān)系，而是同學(xué)的關(guān)系，然后“誨人不倦”，與其說是在教育、指導(dǎo)學(xué)生，不如說是在與學(xué)生共同學(xué)習(xí)、探討。所好者不在“為人師”，而在“傳道”，這才當(dāng)?shù)闷稹皫煹雷饑?yán)”。

可是，大多數(shù)為人師表者都不是這樣想的。他自以為擁有了知識，我明白，你們不明白，我是對的，你們是錯的，所以要求學(xué)生聽他的，照他的要求去做，一切以“我”為標(biāo)準(zhǔn)，聽我的，照我的去做，就對了，就是好學(xué)生；不聽我的，不照我的去做，就錯了，就不是好學(xué)生。最典型的例子，是對“一日為師，終身為父”這句俗語的認識。

這句俗語，本來是站在學(xué)生的立場上提出來的。它的意思是說，作為學(xué)生，對于曾經(jīng)教過自己的老師，應(yīng)該像對待自己的父親一樣永遠地尊敬愛重。在這里，“一日為師”與“終身為父”是類比句，指二者的內(nèi)容雖然不同，但性質(zhì)是一樣的。這樣的句式，我們還可以舉出不少，如“家之孝子，國之忠臣”等等。

但“好為人師”者卻把它當(dāng)成是站在老師的立場上提出來的。我曾經(jīng)教過你，你就應(yīng)該永遠跟我學(xué)，不能改投師門，改投師門就是“欺師滅祖”；就像你的父親是你的父親，你就應(yīng)該永遠只認這一個父親，不能認別人作父，認別人作父就是忤逆不孝！學(xué)生像對待父親一樣永遠地尊重曾經(jīng)教過自己的老師，這當(dāng)然是對的；但作為老師，要求自己曾經(jīng)教過的學(xué)生像對待父親一樣永遠地恪守師門，顯然是過分了。

事實上，當(dāng)“一日為師，終身為父”這句俗語被站在老師的立場提出來時，它就不是一個類比句，而是一個對比句，就像“十年樹木，百年樹人”一樣，強調(diào)的是二者內(nèi)容的不同，因而性質(zhì)亦不同，樹木只要十年就可以成材，而樹人必須經(jīng)百年才能成才。同樣，老師是“一日”的、階段性的、變動的，父親是“終身”的、長久的、不變的。任何父親，都是他兒子終身的、唯一的父親，而任何老師，都不可能是他學(xué)生終身的、唯一的老師。父親是唯一的，不可能遍地都有，絕不可“有奶便是娘”；老師則“三人行，必有我?guī)煛保ト藷o常師，人人都可以是我所教過學(xué)生的老師，甚至我曾教過的學(xué)生也可以是我的老師。

故，當(dāng)一個老師認識到自己的有限和無知，并以師道之所在，在“道”而不是某一老師這個“人”，則“師道尊嚴(yán)”存。當(dāng)一個老師自認為自己無所不知，并以師道之所在，在我這個老師的“人”而不是“道”，則“師道尊嚴(yán)”廢。“師道尊嚴(yán)”廢，則不僅是這個老師個人之“所患”，也是整個社會之“所患”。西方有學(xué)者指出：“這個世界被知識分子弄得一團糟?！本褪菍Ｖ缸砸詾槭嵌鴦e人為非的知識分子而言，擴展而為有自以為是而別國為非的強權(quán)之國，實由“人之所患”變而為“世之所患”也。