新菜比錫畫派

劉洋

【摘要】在1960年代，一群萊比錫畫家異軍突起，標(biāo)志著“萊比錫畫派”的確立，大約在2000年左右，“新萊比錫畫派”概念出現(xiàn)，具象繪畫成為國家政府的宣傳工具，或是異見者的傳播形式，在柏林墻被推到之后，萊比錫的年輕藝術(shù)家們不再需要高深莫測的傀儡，而能夠自由地詮釋這個(gè)世界，被稱為新萊比錫畫派的德國青年畫家群體開始登上世界舞臺(tái)。

【關(guān)鍵詞】新萊比錫畫派具象寫實(shí)自由詮釋世界

在今日的藝術(shù)界，前東德的城市景觀已然具有磁石般的吸引力，蕭索陰沉的社會(huì)氣氛對應(yīng)著冷戰(zhàn)、物質(zhì)匱乏、集權(quán)主義等政治化語言。在極度的自我克制與理性反思中，德國人在藝術(shù)中試圖恢復(fù)自信的努力在古老的萊比錫書籍藝術(shù)及平面設(shè)計(jì)學(xué)院得到回應(yīng)，大約2005年左右，在這里一群畫畫的年輕人迅速崛起于國際藝壇?！靶氯R比錫畫派”概念也隨之出現(xiàn)，發(fā)生于此的繪畫熱潮被紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的策展人約克蒙·畢沙羅形容為“地球上最熱門的事物”。“新萊比錫畫派”一貫堅(jiān)持寫實(shí)的手法，嚴(yán)格進(jìn)行造型鍛煉：又細(xì)心地觀察生活。過去受到前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的影響，以主題性內(nèi)容為主；現(xiàn)在也融入本土表現(xiàn)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義。在日趨多元化的國際當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境下，這種繼續(xù)進(jìn)行架上繪畫的選擇，也可以稱為是正統(tǒng)藝術(shù)的回歸。如果沒有那些現(xiàn)實(shí)與客觀兼?zhèn)涞睦L畫，也許就不會(huì)有“新萊比錫畫派”和年輕一代德國繪畫的繁榮。代表人物有尼奧·勞赫、馬提亞斯·懷瑟、大衛(wèi)·施奈爾等。

一、萊比錫畫派

德國萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院于1746年對外開放，為了與城市的商貿(mào)面貌保持一致，它在19世紀(jì)末更強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，充分體現(xiàn)出以印刷和出版而聞名的城市文化特色。從1950年開始，它以“萊比錫書籍藝術(shù)及平面設(shè)計(jì)學(xué)院”而聞名，致力于銅版畫、石版畫、木刻、印刷技術(shù)及書籍裝幀設(shè)計(jì)。在1960年代，一群萊比錫畫家異軍突起，其中包括貝恩哈·德海斯、沃爾夫?qū)ゑR托伊爾和維爾納·圖布克。無論他們各自的風(fēng)格差異如何，他們都繼承和發(fā)揚(yáng)了具象寫實(shí)的繪畫傳統(tǒng)，而他們集體的成功也標(biāo)志著“萊比錫畫派”的確立。也許是因?yàn)槊裰鞯聡鴷r(shí)期壓抑的政治氣氛難以提供自由創(chuàng)作的空間，學(xué)院里的繪畫教師更愿意將精力投入到技法上，這種工具論的方式一直延續(xù)著。對勤勤懇懇的畫家們來說，畫什么和為什么畫都不重要，重要的是畫，只需要持續(xù)工作，而不要任何具體的主題或者宏大的愿景。

二、新萊比錫畫派的產(chǎn)生。

1989年11月，柏林墻被推倒，萊比錫城再次成為德國藝術(shù)家的圣地。1990年代中期，畢業(yè)于萊比錫藝術(shù)學(xué)院并留校任教的尼奧·勞赫在獲得一個(gè)本地藝術(shù)獎(jiǎng)后，開始為外界所知。到了2000年，尼奧·勞赫開始在紐約的大衛(wèi)·茨維納畫廊舉行個(gè)展，以此為標(biāo)志，被稱為新萊比錫畫派的德國青年畫家群體開始登上世界舞臺(tái)。

新萊比錫畫派繼承了此前的傳統(tǒng)，但在創(chuàng)作技巧和題材內(nèi)容的選取上又加入了更加豐富的個(gè)性化特點(diǎn)，是在東西德統(tǒng)一后這個(gè)大時(shí)代背景中逐漸發(fā)展起來的，因此他們的作品理所當(dāng)然的帶有這一歷史變革時(shí)期的烙印，突然置身于社會(huì)巨變中難以自拔的茫然、惶恐、徘徊，日常生活中堆砌如山的工業(yè)廢料，大批量生產(chǎn)的商品、無意義的重復(fù)勞作，以及隨之而來的心里問題，環(huán)境問題、社會(huì)問題、政治問題等等，都被哨悄的收入他們的視野中，然后，他們在創(chuàng)作中以一種諷喻的手法，將這些帶有概念性的元素展示出來，并不做大鳴大放，更作深藏不露，以冷靜旁觀的態(tài)度將—切放在觀者面前，不解釋，只選擇，不屑把自己打扮成精神導(dǎo)師，一味向觀眾灌輸知識(shí)和真理，而是悄然無聲的向觀眾袒露自身，接受審美直覺的審視與裁決。

三、“舊”到“新”蛻變

20世紀(jì)90年代后期，架上繪畫在一片唏噓聲中逐漸勢微，許多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)、行為裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)。在“新萊比錫畫派”的旗號(hào)下，尼奧·勞赫、馬提亞斯·懷瑟、大衛(wèi)·施奈爾、克里斯托弗·胡克赫伯勒、提洛·鮑姆加特等以他們對具象藝術(shù)的熱衷，以及對冷漠、憂郁題材的偏愛而聲名鵲起。在萊比錫學(xué)院，他們學(xué)到了精湛熟練的技巧，而在畢業(yè)之后，萊比錫的社會(huì)氛圍則為他們提供了源源不斷的繪畫素材。慶祝德國統(tǒng)一的歡欣已經(jīng)墜落到沉悶的幻滅中。發(fā)餿的夢想彌漫在懷瑟繪畫中空蕩的房間里，在胡克赫伯勒畫面中半裸的、衰弱無力的年輕人身上；施奈爾的風(fēng)景中腐壞的畜舍、科比的奇幻空洞的建筑，以及鮑姆加特的炭筆都市景象散發(fā)出宿命色彩的寒意；還有埃特爾那些凝視單調(diào)街景的年輕人身上的孤寂一所有這些繪畫都散發(fā)出一種德國本土尤其是民主德國的清醒，但另一方面，它們卻在世界其他地方陳述著理想的價(jià)值和世界的荒誕。美國藝術(shù)評論家羅伯特嘶托認(rèn)為：“這些藝術(shù)家正在回歸一種文學(xué)化、敘事性的圖像表達(dá)方式，并賦予其不安、混亂的氣息?！?/p>

有趣的是，雖然萊比錫畫派的藝術(shù)家們在教學(xué)時(shí)并沒有探討主題，他們卻在作畫的時(shí)候不斷地反復(fù)思考主題問題，他們訴諸符號(hào)，以表現(xiàn)其對社會(huì)一種隱性的批判，就像任何處于集權(quán)統(tǒng)治之下的藝術(shù)家所進(jìn)行的對抗那樣。然而現(xiàn)在，萊比錫的年輕藝術(shù)家們沒人再畫西西弗斯或伊卡洛斯。藝術(shù)家們不再需要高深莫測的傀儡，而能夠自由地詮釋這個(gè)世界。

東德時(shí)期的萊比錫畫派開創(chuàng)三種繪畫傳統(tǒng)：（1）伯納德？海森克的表現(xiàn)風(fēng)格。（2）沃爾夫?qū)ゑR托埃的寫實(shí)風(fēng)格。（3）維爾納？圖布克有哥特式風(fēng)格和意大利樣式主義的風(fēng)格。這三位東德藝術(shù)大師在繪畫主題上偏重希臘神話和圣經(jīng)。而出現(xiàn)于德國統(tǒng)一后的新萊比錫畫派依然追求敘事性，同樣使用具象手法，這意味著畫面中包含某種生活經(jīng)驗(yàn)或社會(huì)現(xiàn)象。他們善于借助不同的情節(jié)表達(dá)出神秘而模糊的生活體驗(yàn)，觀眾可以通過自己的生活經(jīng)驗(yàn)判斷他們的作品。同時(shí)他們也借鑒了更多的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)手法，抽象意味明顯增加。此外，無論新老萊比錫畫派，都是技術(shù)至上的畫派。對這一點(diǎn)，我們必須給予足夠的重視，因?yàn)檫@是萊比錫畫家能獨(dú)立于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的看家本領(lǐng)。在萊比錫畫派的作品中，無論是什么題材，無論是零星習(xí)作還是宏幅巨制，都明顯體現(xiàn)出成千上萬小時(shí)專注于繪畫基本訓(xùn)練的某種技術(shù)特征。

研究新萊比錫畫派的藝術(shù)作品，常會(huì)使我們有一種似曾相識(shí)的親近感，也許是曾經(jīng)歸屬東德的萊比錫與中國曾有著相同的政治體制于文化政策，而那些由體制與政策走出的藝術(shù)家，經(jīng)歷了幾乎相同的興路歷程，藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷過幾乎相同的模式，而進(jìn)入21世紀(jì)后，藝術(shù)家們的探索之路則向四面八方發(fā)散開來，他們以自己敏感的心靈，感應(yīng)著時(shí)代社會(huì)前進(jìn)的節(jié)拍，不斷描繪外在物質(zhì)世界和隱秘的內(nèi)心世界的令人驚奇的圖像。endprint