文◎陳新鳳、吳明微

中國(guó)民間音樂(lè)在幾千年的發(fā)展過(guò)程中，創(chuàng)造了一大批隱性的術(shù)語(yǔ)符號(hào)。無(wú)論是民間歌曲、民族器樂(lè)還是戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)，都形成一套常用的術(shù)語(yǔ)體系，涉及樂(lè)學(xué)理論、表演實(shí)踐、品德灌輸、行規(guī)準(zhǔn)則等多個(gè)方面。這些術(shù)語(yǔ)滲透在音樂(lè)表演實(shí)踐中并發(fā)揮著重要作用。但因中國(guó)民間音樂(lè)的即興性、保守性等特征，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)多采用口頭傳承而少見(jiàn)于文字記載，未形成顯性的術(shù)語(yǔ)理論體系，以至于在20世紀(jì)初期的西學(xué)東漸浪潮中，西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)體系輸入后直接占據(jù)了闡釋中國(guó)音樂(lè)文化的主導(dǎo)權(quán)。中西音樂(lè)術(shù)語(yǔ)之間的界限逐漸被模糊，人們?cè)缫褜⒈久褡逡魳?lè)的原生語(yǔ)言遺忘于邊角。

中國(guó)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是長(zhǎng)期孕育于中國(guó)文化土壤中，隨民間音樂(lè)發(fā)展而產(chǎn)生、隨民間音樂(lè)的繁榮而得以豐富的，二者如骨肉相連，互為依存、缺一不可，不能簡(jiǎn)單地用西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)予以代替。民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“失語(yǔ)”現(xiàn)狀不僅阻礙民間音樂(lè)原始的傳承生態(tài)，也不利于中國(guó)文化軟實(shí)力的提升。而改變此狀的關(guān)鍵則在于探究其獨(dú)特的文化特征，凸顯中華民族音樂(lè)母語(yǔ)符號(hào)所不可取代的文化價(jià)值，厘清其與西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)之間的本質(zhì)區(qū)別，從而建構(gòu)符合中華民族音樂(lè)文化身份的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)理論體系。鑒于目前學(xué)術(shù)界的研究主要集中在整理、闡釋某劇種演唱、演奏技巧訣竅，音樂(lè)發(fā)展手法、整理歸納樂(lè)學(xué)理論術(shù)語(yǔ)等方面，較少有對(duì)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的特征進(jìn)行整體闡釋者。因而，本文旨在借鑒前人已有的研究成果，在挖掘、整理民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)基礎(chǔ)上，從多視角出發(fā)闡釋其多元特征，以期為民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)理論體系建構(gòu)略盡綿薄。

一、保守性特征

自古以來(lái)，民間樂(lè)人被視為社會(huì)最卑微的“賤民”，經(jīng)常遭他人歧視、排擠。為了在社會(huì)中安身立命，不被封建勢(shì)力打壓、欺凌，勢(shì)單力薄的他們多傾向于依靠家族關(guān)系、師徒關(guān)系，以集團(tuán)的形式進(jìn)行各種演藝活動(dòng)。久而久之，應(yīng)群體內(nèi)部音樂(lè)信息交流、技藝傳承等需求，逐漸形成一套行之有效的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)體系。

“各行術(shù)語(yǔ)，則除本行人外，他人多無(wú)從解曉?！雹俜絾?wèn)溪《梨園話·林小琴序》，傳記文學(xué)出版社1974年版，第11—12頁(yè)?？梢?jiàn)，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)作為藝人群體的專屬語(yǔ)言，只在各自集團(tuán)內(nèi)傳播。外加封建社會(huì)“傳男不傳女”“傳媳不傳女”傳統(tǒng)思想滲透，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)建構(gòu)之初就具有保守性特征。但又因民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)涵蓋內(nèi)容廣泛、類型多樣，所起的作用不同，保守程度也有所差異。

正所謂“黃金有價(jià)，藝訣無(wú)價(jià)”“譜可傳而心法之妙不可傳”……那些涉及表演技巧的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，相比藝德培養(yǎng)、規(guī)范灌輸?shù)囊魳?lè)術(shù)語(yǔ)，其私密性、保守性更為突出。如京劇大師蓋叫天所言，戲曲表演訣竅“說(shuō)穿了一錢不值，可要找到它，花幾十年功夫也不一定找得著”。技巧型音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的獲得并非一蹴而就，需要樂(lè)人們?cè)谖枧_(tái)實(shí)踐中花費(fèi)大量的時(shí)間進(jìn)行摸索，甚至集結(jié)幾代人的努力方可獲得其中的“真諦”，彌足珍貴。

技巧型音樂(lè)術(shù)語(yǔ)還與從藝者及家班、樂(lè)社的生存問(wèn)題緊密相連。尤其在舊時(shí)，行業(yè)之間、樂(lè)人之間的競(jìng)爭(zhēng)十分激烈。音樂(lè)技藝的優(yōu)劣決定了該集團(tuán)能否在“江湖”中立足，決定了藝人群體的生活狀況以及人生命運(yùn)。因此，“寧舍一頃地、不傳一身藝”，為了靠這一技之長(zhǎng)養(yǎng)家糊口，人們多將“訣竅秘語(yǔ)”珍藏于記憶，通過(guò)封閉的教育機(jī)制傳承下去，沒(méi)有將其作為“普適性”知識(shí)進(jìn)行大范圍推廣?！傲嫒艘晳騽樗絺鲗Ｋ?，內(nèi)部情況秘而不宣”②同注①，第14頁(yè)。的現(xiàn)象，便逐漸成為文化常態(tài)。

相比之下，用于集團(tuán)內(nèi)部音樂(lè)信息交流、貫徹行業(yè)規(guī)則、培養(yǎng)樂(lè)人品德、界定樂(lè)事稱謂的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，流傳范圍則相對(duì)廣泛，保守性特征也有所削弱。其功能類似于各行業(yè)勞動(dòng)人民喜用的口頭文學(xué)形式——“行話”，如二人轉(zhuǎn)行當(dāng)藝人使用的“單片”“丁”“條”“窯”“上裝”“拉絲的”“單出頭”“海篇”“樓上樓”等；豫劇行當(dāng)藝人使用的“馬腳”“上口字”“五音”“一順邊”等；評(píng)彈表演藝術(shù)家口中的“家生”“甩”“磁音”“單檔”“雙檔”等，多用于日常生活及舞臺(tái)表演中，具有交流、溝通之用。還有一些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)可跨多個(gè)樂(lè)種使用，如京劇、二人轉(zhuǎn)中用來(lái)指導(dǎo)藝人演出節(jié)奏的“馬前、馬后”，即是如此。

從上文分析可見(jiàn)，民間藝人為了保守秘密、傳承技藝、交流信息、灌輸規(guī)范、界定名目等目的，建構(gòu)了豐富的術(shù)語(yǔ)形式，自開(kāi)始便是一種“有意識(shí)”的言說(shuō)行為，只是隨著時(shí)間的推移，群體原有的理性建構(gòu)動(dòng)機(jī)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤跋乱庾R(shí)”的、“約定俗成”的行為定勢(shì)。然而，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程中也受其所處的文化語(yǔ)境影響，形成“相對(duì)無(wú)意識(shí)”的保守性特征。

民間音樂(lè)是孕育于各地域、各民族的文化傳統(tǒng)。人們習(xí)慣運(yùn)用熟悉的母語(yǔ)闡釋音樂(lè)，而地區(qū)方言、民族語(yǔ)言便成為當(dāng)?shù)貥?lè)語(yǔ)廣泛傳播的“天然屏障”。例如，閩南地區(qū)流傳的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“歹鑼累鼓，歹翁累某”。“歹”在閩南語(yǔ)中是“不好”之意，此音樂(lè)術(shù)語(yǔ)將鑼與鼓之間的關(guān)系比喻成一對(duì)夫妻，暗示二者是相互連帶、彼此影響的，水平有限的鑼手如果節(jié)奏打不準(zhǔn)，便會(huì)連累鼓手無(wú)所適從，說(shuō)明“鑼”在樂(lè)隊(duì)中占據(jù)主導(dǎo)性地位，并對(duì)鼓藝人的演奏技巧提出了更高的要求。

同樣，用少數(shù)民族語(yǔ)言言說(shuō)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，其保守性特征也十分突出。如蒙古語(yǔ)建構(gòu)的長(zhǎng)調(diào)術(shù)語(yǔ)“烏日汀多”（長(zhǎng)調(diào)）、“諾古拉”（長(zhǎng)調(diào)演唱中最典型技巧），用苗語(yǔ)表示蘆笙舞曲“引子”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“ty go”（對(duì)戈），傣族民歌結(jié)構(gòu)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“喊當(dāng)苑”等。這些用不同地域、不同民族語(yǔ)言建構(gòu)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，若未經(jīng)局內(nèi)人的轉(zhuǎn)譯，局外人很難理解其中的含義，無(wú)形中構(gòu)成了保守性特征。

二、主體性特征

郭乃安先生提出“音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)將目光投向人”，并強(qiáng)調(diào)“在音樂(lè)學(xué)的研究中關(guān)注人的音樂(lè)行為的動(dòng)機(jī)、目的和方式等，還意味著在各種音樂(lè)事實(shí)中去發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)涵，或者說(shuō)人的投影”。③郭乃安《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第2期。在“貴生命”哲學(xué)思想的滲透下，我國(guó)民間音樂(lè)“偏重心理，略于形式，具有一種尚未外形化的心理實(shí)體”④管建華《中國(guó)音樂(lè)審美的文化事業(yè)》，陜西師范大學(xué)出版社2006年版，第5頁(yè)。，更突出人的“主體性”內(nèi)涵。因此，民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)建構(gòu)過(guò)程時(shí)，并不是原封不動(dòng)地對(duì)各個(gè)音樂(lè)事象進(jìn)行“鏡像”臨摹，而是通過(guò)“感悟”“探索”“總結(jié)”“升華”等“主體性”行為，融入建構(gòu)者的思想意識(shí)、藝術(shù)觀念等諸多個(gè)性因素。因而，表現(xiàn)音樂(lè)藝境、技巧、過(guò)程、品德、規(guī)則的口語(yǔ)符號(hào)，無(wú)法脫離“人”的主體因素，即使“快板吸氣淺、慢板吸氣深”“吐字輕，咬字準(zhǔn)”“氣沉丹田貫三腔”“魚咬尾”“葡萄串”“倒寶塔”等看似描述性的術(shù)語(yǔ)，仍是以“人”的感知體驗(yàn)、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為前提，通過(guò)隱喻的形式予以總結(jié)、展示的。

“人”在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)建構(gòu)時(shí)具有重要的“中轉(zhuǎn)站”作用，藝人們決定所要轉(zhuǎn)譯的對(duì)象是什么、轉(zhuǎn)譯的內(nèi)容是什么、轉(zhuǎn)譯的語(yǔ)言是什么、轉(zhuǎn)譯的方式是什么，這一過(guò)程始終貫穿著“人”的主體意識(shí)。所以，我國(guó)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)沒(méi)有像西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)那樣的單一、標(biāo)準(zhǔn)、靜態(tài)、冰冷，而一直是穩(wěn)定中存變異、統(tǒng)一中存多樣的“動(dòng)態(tài)”體系，始終帶著人的溫度，蘊(yùn)藏人的思想，體現(xiàn)人的習(xí)慣。

（一）主體差異性與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)多樣性

“人心不同，各如其面”。主體之間的內(nèi)化知識(shí)、個(gè)性心理及創(chuàng)造性、目的性不同，在面對(duì)同一音樂(lè)對(duì)象時(shí)，所獲得的感悟不同，用語(yǔ)言符號(hào)予以總結(jié)的方式、內(nèi)容必然存在差異。最終，針對(duì)同一音樂(lè)事象便產(chǎn)生了多樣性的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)符號(hào)。即使是同一師承體系，徒弟們也無(wú)法一成不變地傳承師父?jìng)兊摹靶姆ā保詴?huì)融入主體個(gè)性、創(chuàng)造性因素，總結(jié)出屬于自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

如梅蘭芳在《悼念汪派傳人王鳳卿》一文中曾這樣評(píng)價(jià)王鳳卿的演唱：

我與鳳卿同臺(tái)甚久，因此對(duì)于他的唱、做有深刻的印象。他的嗓音高亢而略窄，閉口音勝于張嘴音，所以唱詞喜用“人辰、衣欺”轍，這些韻轍的唱法，口形偏于收斂，能夠發(fā)揮腦后音的作用。他的“嗯”字音，得到汪的訣竅，“啊”字音卻不如汪，這也是和他的天賦條件有關(guān)的。鳳卿的咬字，堅(jiān)實(shí)沉著，四聲準(zhǔn)確，唱腔干板垛字，不取花巧，這就掌握了汪派唱法的特點(diǎn)。⑤梅蘭芳《梅蘭芳文集》，中國(guó)戲劇出版社1962年版，第253頁(yè)。

可見(jiàn)，京劇大師王鳳卿的演唱既繼承了汪派的絕學(xué)，也融入了自己的獨(dú)特風(fēng)格，形成了喜用“人辰，衣欺”轍，口型偏于收斂，發(fā)揮腦后音的演唱技巧。從梅蘭芳先生“啊字音卻不如汪”的點(diǎn)評(píng)，說(shuō)明即便像王鳳卿這樣杰出的民間音樂(lè)大師，也不可能做到原樣不變地傳承，這正是我國(guó)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)多樣化發(fā)展的主要?jiǎng)右颉?/p>

（二）主體局限性與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)動(dòng)態(tài)性

不可否認(rèn)，人是不完美的受到局限性的主體。任何從藝個(gè)體或是群體都不可能做到無(wú)所不能、博聞天下，而主體自身能力的“局限性”以及人類對(duì)音樂(lè)追求的“無(wú)限性”，決定了音樂(lè)術(shù)語(yǔ) “動(dòng)態(tài)”發(fā)展的特征。音樂(lè)術(shù)語(yǔ)作為人的“主體性”行為，會(huì)隨其成長(zhǎng)、進(jìn)步以及世代承襲中不斷地變化、發(fā)展和完善。在這個(gè)過(guò)程里，舊的經(jīng)驗(yàn)與新的感悟相互融合、更替，不斷地迸發(fā)出新的火花。

如“移步不換形”是梅蘭芳先生對(duì)其畢生從藝經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，黃翔鵬先生在對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化深入研究后，又將此音樂(lè)術(shù)語(yǔ)擴(kuò)展為總結(jié)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展特征，這樣的例子舉不勝舉。中華人民共和國(guó)成立后，隨著民間藝人視野開(kāi)闊、思想更新，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“藝要精傳”代替了舊術(shù)語(yǔ)“藝不輕傳”。再如，舊時(shí)戲曲演員到達(dá)一定年齡常出現(xiàn)“倒嗆（倒嗓）”問(wèn)題，多將其歸結(jié)于嫉妒的人所使的壞。但隨著時(shí)代的變遷，人們對(duì)此又形成了新的看法。如豫劇大師常香玉所說(shuō)：“我看實(shí)際上是嗓子出了毛病，或者是長(zhǎng)了息肉、小結(jié)之類造成的?！雹蕹Ｏ阌瘢谑觯?，張黎至（整理），陳小香（記錄）《戲比天大》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第11頁(yè)。她在1981年《人民戲劇》第1—5期的文章中，又總結(jié)出了三十二字的嗓音保護(hù)的新訣竅。

（三）主體習(xí)慣性與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)鄉(xiāng)土性

民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的主體性特征還體現(xiàn)在建構(gòu)形式及言說(shuō)方式的選擇。如諺語(yǔ)、口訣、行話、隱語(yǔ)、俗語(yǔ)等民間文學(xué)本身就是人民日常所使用的語(yǔ)言形式。因而，出于主體的文化行為慣性，自然地將其運(yùn)用到民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的建構(gòu)過(guò)程中。這正是民間藝人在長(zhǎng)時(shí)期文化浸染下的文化自覺(jué)。此外，人們還會(huì)根據(jù)自身的習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用“隱喻”“對(duì)比”“押韻”等建構(gòu)手法，結(jié)合熟悉的事物、語(yǔ)言、風(fēng)俗，表達(dá)各音樂(lè)事項(xiàng)中的“意向性”內(nèi)涵，賦予我國(guó)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

三、有效性特征

民間藝人作為社會(huì)底層群眾，幾乎沒(méi)有接受文化教育的機(jī)會(huì)。他們大都文化水平低，無(wú)法用文字記錄、保存與民間音樂(lè)相關(guān)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，只能靠記憶、采用口耳相傳的方式維系、傳承。而口頭語(yǔ)言的無(wú)形性、即時(shí)性特征，又大大增加了人們理解、記憶、儲(chǔ)存民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)信息的難度。

然而，民間藝人總是能運(yùn)用他們的智慧在有限的條件下摸索出一套言說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，尋找出最簡(jiǎn)便、最適合的方式，幫助人們理解、記憶。正如美國(guó)傳播學(xué)專家沃爾特·翁所說(shuō)：“在口語(yǔ)文化里，記憶術(shù)和套語(yǔ)，使人們能夠以有組織的方式建構(gòu)知識(shí)?！雹摺裁馈澄譅柼匚讨蔚缹捵g《口語(yǔ)文化與書面文化——詞語(yǔ)的技術(shù)化》，北京大學(xué)出版社2008年版，第25頁(yè)。人們尋求著可彌補(bǔ)書面形式缺失的新組織方式，采用隱喻、對(duì)比、反例、押韻、重復(fù)等“記憶術(shù)”進(jìn)行建構(gòu)，提高人們學(xué)習(xí)、傳承民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的效率。

（一）建構(gòu)方式的有效性

1.立象盡意

自古以來(lái)，中國(guó)人講究“觀物取象”，習(xí)慣對(duì)生活中熟悉的事物進(jìn)行加工，反映另一個(gè)客觀事物的本質(zhì)屬性及發(fā)展規(guī)律，即“立象盡意”。隱喻是其主要表現(xiàn)手法?！傲⑾蠖M意”語(yǔ)出《易經(jīng)》，‘象’為形象，‘意’為意境，‘立象’是手段，‘盡意’則是目的。”由于“中國(guó)音樂(lè)特別注重人的內(nèi)在生命力的凝練，反對(duì)拘泥于具體景物的描摹，而把‘神似’看作最高的藝術(shù)審美準(zhǔn)則”。⑧杜亞雄、秦德祥編著《中國(guó)樂(lè)理教程》，安徽文藝出版社2012年版，第236頁(yè)。因而，人們很難用直接、精準(zhǔn)的語(yǔ)言去言說(shuō)“重內(nèi)涵”的民間音樂(lè)中的“意向”內(nèi)容，多選擇“立象”，即“隱喻”的方式填補(bǔ)語(yǔ)言空白。

我國(guó)民間音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中早有“立象盡意”的例子。如《淮南子·天文訓(xùn)》中“宮者，音之君也”，將“宮”音比作君王以彰顯其重要性。白居易著名詩(shī)作《琵琶行》中的那句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，則是將琵琶彈奏聲音比擬為雨水聲、私語(yǔ)聲、玉珠落盤聲。此外，還有《管子·地員篇》中的“凡聽(tīng)徵，如負(fù)豕，覺(jué)而駭；凡聽(tīng)羽，如馬鳴在野；凡聽(tīng)宮，如牛鳴窌中；凡聽(tīng)商，如離群羊；凡聽(tīng)角，如雉登木以鳴”⑨錢亦平編《錢仁康音樂(lè)文選》（上卷），上海音樂(lè)出版社2013年版，第85頁(yè)。。此類例子比比皆是。

人們通過(guò)“立象”的手法，利用中國(guó)人發(fā)達(dá)的“聯(lián)覺(jué)”思維，表達(dá)難以用語(yǔ)言表述的音樂(lè)之“法度”。如京劇行業(yè)將“流眼淚觀流淚眼，斷腸人送斷腸人”“黃梅未落青梅落，白發(fā)人反送黑發(fā)人”等唱詞稱為“水詞”。從視覺(jué)角度來(lái)看，術(shù)語(yǔ)取“水”的流動(dòng)性、隨性而勢(shì)的“象”，概述那些可以用在任何劇目中的唱詞、念白。從味覺(jué)角度來(lái)看，藝人們又是取“水”的無(wú)味之象，表示這類詞語(yǔ)若被濫用，便“如水一樣無(wú)味，用多了則會(huì)沖淡固有的味道”的深層含義。⑩于建剛《中國(guó)京劇習(xí)俗研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2008年碩士學(xué)位論文，第82頁(yè)。

“水詞”這則術(shù)語(yǔ)雖然只有簡(jiǎn)單的兩個(gè)字，卻包含了豐富、多層的文化意蘊(yùn)。它將復(fù)雜的音樂(lè)現(xiàn)象及藝人們的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)化為凝結(jié)的語(yǔ)言，以此警示人們演出時(shí)要適度地運(yùn)用“水詞”。再如“氣沉丹田穩(wěn)如鐘”“生末凈旦丑、獅子老虎狗”“要使胡琴音色美，指尖觸弦似秋水”等，都是運(yùn)用“意象化”的詞語(yǔ)幫助人們理解、記憶，提高藝人之間信息交流、傳承的效率。

然而，“那些對(duì)于抽象而模糊的概念、思緒、情感狀態(tài)、心理活動(dòng)的隱喻表達(dá)，并非人們?cè)谠~語(yǔ)匱乏時(shí)信手拈來(lái)的意義代替品，因?yàn)樵陔[喻結(jié)構(gòu)的兩端（始源域和目的域）之間，存在著一種緊密的聯(lián)系，即經(jīng)驗(yàn)的相似性”?侯燕《蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中央音樂(lè)學(xué)院2014年博士學(xué)位論文，第42頁(yè)。。“隱喻的工作機(jī)制就是通過(guò)某事物來(lái)理解另一個(gè)不同事物，而充當(dāng)這一‘某事物’的，究其根本乃是人類身體主體的感性經(jīng)驗(yàn)”?張沛《隱喻的生命》，北京大學(xué)出版社2004年版，第13、163頁(yè)。。因此，民間藝人以“共同經(jīng)驗(yàn)”為媒介，將隱喻兩端的事物緊密聯(lián)系在一起。

福州十番樂(lè)中，很多音樂(lè)術(shù)語(yǔ)都是與當(dāng)?shù)氐娘嬍澄幕嗦?lián)系。?陳新鳳、黃雅娟《以吃貨的心傳承民間音樂(lè)》，《音樂(lè)周報(bào)》2016年第8期。如將管弦樂(lè)器演奏曲牌中插入純打擊樂(lè)演奏的片段稱為“湯腹”，便源于福州人“無(wú)湯不成席”的“重湯”習(xí)俗。而管弦樂(lè)部分或全部與打擊樂(lè)一起演奏的形式又被美名為“夾腹”，則是取自福州著名的風(fēng)味小吃“光餅夾肉”。此外，閩劇藝人將閩劇唱腔之韻味稱作“蝦油味兒”，也離不開(kāi)福州人喜愛(ài)的海鮮盛宴。

再如，京劇表演中“開(kāi)始時(shí)輕，中間重、醇厚，結(jié)尾又輕”的唱腔，被形象地稱為“棗核腔”?《天津京劇團(tuán)演員季小蘭來(lái)京學(xué)藝》，《北京晚報(bào)》1980年8月23日。。評(píng)彈演員將“柔糯悅耳”的音色稱為“磁音”。湖南花鼓戲藝人將丑角表演技法與熟悉的事物聯(lián)系在一起，創(chuàng)戲諺“身是矮馬樁，腳是丁鉤步；腰如蛇扭頭似猴，手如虎掌眼如豆”。此外，還有音樂(lè)發(fā)展手法術(shù)語(yǔ)“魚咬尾”“螺絲結(jié)頂”“節(jié)節(jié)高”“倒垂簾”“葡萄串”等，都是采用飲食、勞作、習(xí)俗、自然、身體等人們最為熟悉的事物進(jìn)行隱喻的。

2.對(duì)比、夸張、反例、押韻

民間藝人常將對(duì)比、夸張、反例、押韻等手法進(jìn)行搭配使用，這對(duì)于難以用精準(zhǔn)數(shù)據(jù)加以衡量的民間音樂(lè)藝術(shù)是十分有效的，有助于人們理解、摸索、掌握其核心特征。如“千斤唱腔四兩白”，通過(guò)“千斤”與“四兩”之間重量的夸張對(duì)比，突出“念白”的重要性，以此改變樂(lè)人們“重唱腔、輕念白”的錯(cuò)誤觀念。此類型的術(shù)語(yǔ)還有“百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰”“講是君、唱是臣”“說(shuō)是骨頭唱是肉”“揚(yáng)琴是骨，京胡是肉，三弦是膽”“旦角幾步踮，丑角一身汗”“千日管子百日笙，學(xué)個(gè)笛子起五更”等。

民間音樂(lè)中還有大量灌輸音樂(lè)技藝、行規(guī)藝德的口頭語(yǔ)言。為了強(qiáng)化其訓(xùn)誡、教化作用，故常以反例的手法突出本意，引起人們的注意，以避免重蹈覆轍。如強(qiáng)調(diào)樂(lè)人作為“師者”進(jìn)行技藝教授要具備高超技藝水平的反例音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有：“師傅不高，教下徒弟擰腰”“師傅開(kāi)錯(cuò)了蒙，如同放火燒山”等，表達(dá)師傅技藝水平不達(dá)標(biāo)，必將誤人子弟，后果嚴(yán)重。再如灌輸勤奮學(xué)習(xí)精神的反例音樂(lè)術(shù)語(yǔ)：“一天不練手腳慢，兩天不練生一半，三天不練門外漢，四天不練瞪眼看”“意浮性躁，一事無(wú)成”“久練久活，一擱就生”“人不常練沒(méi)功、角不常演戲松”“刀不磨會(huì)銹、腿不練會(huì)皺”等，都強(qiáng)調(diào)“持之以恒”品質(zhì)的重要性。

為了讓音樂(lè)術(shù)語(yǔ)更為有效，人們大都用詞冼練，少則一字，多則幾十字。字?jǐn)?shù)較多的樂(lè)語(yǔ)多采用四言詞格，以合撤押韻的方式輔助記憶。如“老生要弓，花臉要撐，小生要緊，旦角要松，武生在當(dāng)中”，21個(gè)字概括了京劇老生、花臉、小生、旦、武生的云手動(dòng)作精髓。而“弓、松、中”字的押韻又將看似零碎的21字訣竅有機(jī)地聯(lián)系在一起來(lái)，便于樂(lè)人理解與掌握。東北二人轉(zhuǎn)行話“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東耍棒”，短短13個(gè)字簡(jiǎn)要、生動(dòng)地概括了二人轉(zhuǎn)的表演特征和地域特色，內(nèi)涵十分豐富。

（二）運(yùn)用方式的有效性

民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)在運(yùn)用時(shí)，會(huì)根據(jù)所從事的音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行靈活處理，以提升使用的效率。除了我們熟知的在音樂(lè)傳承、技藝指導(dǎo)、舞臺(tái)實(shí)踐等場(chǎng)合中，通過(guò)“口頭語(yǔ)言”方式表達(dá)出來(lái)，一些藝人還將總結(jié)的訣竅融入到音樂(lè)表演中，以歌詞形式唱出來(lái)，而這一特征在我國(guó)民間舞蹈音樂(lè)表演中最為突出。如西藏的民間歌舞“諧欽”的音樂(lè)訣竅，便是通過(guò)歌唱融入表演中的：

各地諧欽的表演在程序上也有所差異，有些地區(qū)的諧欽從慢板開(kāi)始邊唱邊舞，逐漸轉(zhuǎn)入中板，詞完舞畢，緊接藝訣，說(shuō)藝訣時(shí)也是中板，邊說(shuō)邊舞。有的地區(qū)先唱幾段慢板，唱時(shí)不舞，然后接藝訣，藝訣從中板逐漸轉(zhuǎn)入快板，邊說(shuō)邊舞。有的地區(qū)說(shuō)藝訣時(shí)要求默誦，不能出聲，要突出腳步聲，但正式表演時(shí)由于情緒關(guān)系都會(huì)發(fā)出聲音。諧欽的藝訣既提示動(dòng)作，又幫助舞者打節(jié)奏，更主要的是激發(fā)舞者的情緒。?丹增次仁《西藏民間歌舞概說(shuō)》，青海民族出版社2014年版，第93頁(yè)。

“白沙細(xì)樂(lè)”中的歌舞部分，唱詞同樣是由提示舞蹈動(dòng)作的音樂(lè)訣竅組成。如“巖納聶肯仔”，意為“黑雞兩只腳”；“迪菊跺蹉”——“一邊跺兩腳”；“聶跺蹉伯字”——“要跺上兩只腳”……?《中華舞蹈志》編輯委員會(huì)編《中華舞蹈志·云南卷》（下冊(cè)），學(xué)林出版社2014年版，第612—613頁(yè)。而這些以術(shù)語(yǔ)為唱詞的做法，都是為了在歌舞表演中能指導(dǎo)動(dòng)作、避免錯(cuò)誤、促發(fā)表演激情的有效建構(gòu)。

四、關(guān)聯(lián)性特征

各個(gè)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)即是相對(duì)獨(dú)立的，又總是受多種原因發(fā)生微妙的聯(lián)系，與其他音樂(lè)術(shù)語(yǔ)形成一個(gè)隱形的、多樣的關(guān)系鏈。本文將民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)之間的關(guān)系總結(jié)為互為依存關(guān)系、異詞同意關(guān)系和同詞異意關(guān)系。

（一）互為依存

不同類型的民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)體系之間具有互為依存的關(guān)系。尤其是技巧型術(shù)語(yǔ)與藝德型、督學(xué)型、稱謂型等術(shù)語(yǔ)之間。如“要想學(xué)好藝，先得做好人”“無(wú)德藝難成”。受傳統(tǒng)道德思想教育的影響，從藝者一直都將道德思想培養(yǎng)作為音樂(lè)技藝學(xué)習(xí)的前提，二者之間構(gòu)成了前后依存的關(guān)系。人們甚至認(rèn)為藝德型術(shù)語(yǔ)比技巧型術(shù)語(yǔ)更為重要。此外，師父?jìng)儗⒁魳?lè)技巧傳授給徒弟后，又離不開(kāi)“督學(xué)型”音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的鞭策，確保他們熟練地掌握表演技藝。而大量的“稱謂型”音樂(lè)術(shù)語(yǔ)又是人們藝術(shù)交流、傳授技巧必不可少的語(yǔ)言要素。諸如“神似為上品，形似為下品”“不像不成戲，真像不成藝”“守成法，不拘泥于成法”“移步不換形”等概括民間音樂(lè)藝術(shù)之規(guī)律的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)則更為重要，可從文化層面提升藝人們的音樂(lè)素養(yǎng)，從而達(dá)到藝術(shù)之高峰。

（二）異詞同意

民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)之間還呈現(xiàn)出稱謂不同，但含義相同的關(guān)聯(lián)性特征，即“異詞同意”。如戲曲藝人將演唱音調(diào)不準(zhǔn)的狀況稱為“冒調(diào)”，也被叫做“涼腔”“荒腔”。廣東音樂(lè)常運(yùn)用“冒頭”旋律發(fā)展手法，也多以“先鋒指”命名。豫劇中表示“唱詞和念白要鏗鏘上口，必須平仄搭配，若連續(xù)出現(xiàn)兩個(gè)平聲韻腳或兩個(gè)仄聲韻腳，則稱之為“一順邊”?馬紫晨主編《中國(guó)豫劇大辭典》，中國(guó)古籍出版社1998年版，第580頁(yè)?；蚴恰耙豁樛取?。再如“喊雙哈”作為傣族民歌曲式名稱，其含義與“句句雙”相同。

“異詞同意”的藝德音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、督學(xué)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的數(shù)量更多。如表示“德高于藝”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有：“藝德不高，藝術(shù)不就”“藝高不如德高，藝高更需德高”“學(xué)藝先學(xué)德，無(wú)德藝難成”“立業(yè)必先立身，立身必先立品”“藝德值千金”等。表示“天道酬勤”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)有：“要想會(huì)，天天累”“冬練三九、夏練三伏”“唱念吐字清而真，全憑苦練舌與唇”“曲亦在常唱，弦亦在常彈”“一日練，一日功，一日不練千日空”“活到老，練到老，唱到老，學(xué)到老”等。表示“尊師重教”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)：“一日為師終身為父”“一歲為師，百歲為徒”“尊師如尊父”等，都是用不同的語(yǔ)言表達(dá)相同的含義。

當(dāng)然，有些“異詞同意”音樂(lè)術(shù)語(yǔ)主要是因錯(cuò)字、誤讀、訛傳等原因造成的。如西安鼓樂(lè)大套樂(lè)曲中循環(huán)體樂(lè)章“匣”，它與音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“解”所表達(dá)的含義相同，二者之間屬于不同稱謂表達(dá)相同含義的關(guān)系。郭乃安先生通過(guò)文獻(xiàn)考證，追根溯源，解開(kāi)謎底，術(shù)語(yǔ)“匣”就是源于“解”，只因藝人們?cè)趥鞒羞^(guò)程中對(duì)“解”字的誤讀而引起文字的變異，形成今天“異詞同意”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)關(guān)系。

（三）同詞異意

一些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)雖采用同一名稱卻各自具有不同含義，即“同詞異意”的關(guān)系。如“棗核”一詞，昆曲中用其表達(dá)某些由弱漸強(qiáng)、再由強(qiáng)而減弱的唱法。單弦牌子藝術(shù)中則指一種曲牌擴(kuò)充手法，即把岔曲分為“曲頭”和“曲尾”，在它們的中間插入的另一個(gè)曲牌的手法。同為樂(lè)語(yǔ)“棗核”，一個(gè)表示唱腔，一個(gè)表示發(fā)展手法，但都意取“棗核”之“象”，隱喻音樂(lè)之“形”。

還有一些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)名稱相同，但之間的含義卻沒(méi)有絲毫關(guān)系。如“冒調(diào)”，“在不同的地方戲曲劇種中存在著不同的解釋：（1）京劇、評(píng)劇、川劇等劇種是指唱腔與伴奏樂(lè)器的調(diào)門不合，因天生嗓音條件或練聲不當(dāng)而導(dǎo)致的唱腔音調(diào)高于樂(lè)器調(diào)門。（2）曲牌名，泗州戲唱腔中特指一種專用小調(diào)，由民歌、小調(diào)發(fā)展而來(lái)，作為插曲用于特定場(chǎng)合。（3）秦腔里指唱腔中用假嗓唱出的一個(gè)長(zhǎng)拖腔華彩裝飾旋律片段。（4）柳琴戲中是指翻高八度的尾腔?！?蕭梅《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“樂(lè)語(yǔ)”系統(tǒng)研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第3期。這些例子都說(shuō)明了音樂(lè)術(shù)語(yǔ)之間“同詞異意”的關(guān)聯(lián)性。

五、局限性特征

民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)作為歷時(shí)進(jìn)程中的文化產(chǎn)物，或多或少都會(huì)受某社會(huì)語(yǔ)境、文化習(xí)俗、歷史背景因素影響而呈現(xiàn)其局限性。如封建社會(huì)道德思想滲透下，民間音樂(lè)傳承過(guò)程中，師父處于權(quán)威地位，掌握話語(yǔ)權(quán)，“天、地、君、親、師”，尊敬老師與孝順父母、忠誠(chéng)君主占有同等重要的地位，而出現(xiàn)一些較為極端的尊師音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。如河南墜子藝人邢相云回憶，過(guò)去的藝人是不可直接稱呼師父的姓名，若是要提及師父的名字需按照規(guī)矩“先打嘴后說(shuō)話”。

再如，很多宣揚(yáng)“打藝”的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。“管是親，教是愛(ài)，不管不教要變壞”，人們認(rèn)為師父嚴(yán)格管教才是對(duì)徒弟們的愛(ài)，藝人要無(wú)條件地聽(tīng)從師父的教導(dǎo)?！按蛩嚒薄绑w罰”成為天經(jīng)地義的教育方式。如術(shù)語(yǔ)所言：“戲是打出來(lái)的”“不打不成藝”“師徒如父子，慣子如殺子”“打出的角兒，吊出的嗓兒”，這種教化思想無(wú)處不在，老藝人徐玉霞當(dāng)回憶“打藝”經(jīng)歷時(shí)仍不寒而栗：

早晨或者晚上練唱時(shí)，如果有一段忘了，不準(zhǔn)吃飯、睡覺(jué)，到院里跪。想詞，三個(gè)小時(shí)想不起來(lái)跪三個(gè)小時(shí)，五個(gè)小時(shí)想不起來(lái)跪五個(gè)小時(shí)。跪什么呢？跪錢板子、搓衣板，冬天跪石子。夏天跪時(shí)還得把褲子摟起來(lái)。什么時(shí)間說(shuō)會(huì)了，起來(lái)還得重唱一遍，會(huì)唱為止。再不會(huì)，就打你。打人的東西，墻上掛著小竹板、鞭子、繩套子、藤子根、木板子。?苑利主編《二十世紀(jì)中國(guó)民俗學(xué)經(jīng)典·史詩(shī)歌謠卷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第200頁(yè)。

“尊師重道”是中華民族的傳統(tǒng)美德。但當(dāng)師徒之間的關(guān)系走入一個(gè)極端時(shí)，天平的失衡必然會(huì)損傷樂(lè)人們的身心健康、甚至影響其從藝生涯。如老藝人邢相云已年過(guò)古稀，但是只要一提他師父的名字，他就要站起來(lái)一次，有時(shí)要站起坐下數(shù)次而無(wú)一例外。?同注?，第197頁(yè)。這“尊師”行為中隱藏的權(quán)威震懾下的“恐懼感”已不言而喻了。

與藝德類音樂(lè)術(shù)語(yǔ)相似，一些反映社會(huì)風(fēng)俗、思想禮制的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)局限性主要體現(xiàn)在“迷信”行為以及對(duì)女藝人的歧視上。如“早起說(shuō)夢(mèng)，一天不應(yīng)”“藝人不敬神，難得混成人”等，演藝的成敗簡(jiǎn)單地歸結(jié)于神靈，顯然是不正確的做法。雖然民間信仰、行業(yè)神崇拜是勞動(dòng)人民的自由，無(wú)好壞之分。但仍需厘清一點(diǎn)，藝人主觀若不努力，整日祈求神靈保護(hù)也是枉然，仍要靠持之以恒、勤學(xué)苦練、頓悟研修的學(xué)習(xí)精神，且不可盲目地將從藝命運(yùn)托付給神靈，以偏概全，荒廢了技藝。

舊時(shí)女樂(lè)人地位低下，在從藝過(guò)程中更是吃盡了苦頭、受人歧視甚至遭封建統(tǒng)治階級(jí)的打壓。如越劇演出初期，“當(dāng)?shù)毓俑澥空J(rèn)為‘女子上臺(tái)，傷風(fēng)敗俗’，發(fā)出了禁演的通令，施銀花等被抓坐牢。為了逃避迫害，演完夜戲急忙躲進(jìn)烏篷船到別處再演?！?? 連波《國(guó)樂(lè)飄香：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化賞析》，人民音樂(lè)出版社2001年版，第118頁(yè)。在演戲內(nèi)容、角色安排方面，對(duì)女子也有著種種限制，如“女不唱雄曲”“立如鼎，面如餅”等。

此外，特殊的社會(huì)背景下，為了生存所需，還產(chǎn)生一些阻礙藝術(shù)發(fā)展的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。如“教會(huì)徒弟，餓死師傅”“寧幫八吊錢，不把藝來(lái)傳”“藝不輕傳”“同行生嫉妒”“同行是冤家”等。

如上所述，千百年發(fā)展歷程中，一部分音樂(lè)術(shù)語(yǔ)仍具有傳承、發(fā)展價(jià)值，符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)原則。但還有一部分音樂(lè)術(shù)語(yǔ)本身就是浸透封建思想的“語(yǔ)言糟粕”，已失去繼續(xù)傳承、保護(hù)的意義。因此，在挖掘、整理、利用這些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)文化時(shí)，應(yīng)取其精華去其糟粕，用最恰當(dāng)?shù)姆绞奖Ｗo(hù)、利用它們，傳承具有文化價(jià)值的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)珍寶。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)民間音樂(lè)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是各族人民在共同生活和勞動(dòng)生產(chǎn)中積淀而成的“集體記憶”，更是中華民族傳統(tǒng)文化的“原始地層”。由于中國(guó)民間音樂(lè)“偏重心理、略于形式”的即興、開(kāi)放發(fā)展特征，以及口傳心授、少落于文字的傳承形式的影響，與其同生同長(zhǎng)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)一直處于隱性的生存狀態(tài)，形成了有別于西方音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的保守性、主體性、有效性、關(guān)聯(lián)性及局限性等特征。對(duì)這些特征的深入探究，讓人們意識(shí)到民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)具有不可取代的文化價(jià)值，從而正視、珍視、挖掘、保護(hù)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)文化，建構(gòu)中華民族的民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)體系，然而，這也是中國(guó)文化安全的重要工作。文化安全是人類社會(huì)全球化、信息化發(fā)展中的新命題。每個(gè)國(guó)家都擁有各自獨(dú)特的文化和言說(shuō)體系，而在國(guó)際文化趨同化與多元化的博弈中如何保持和延續(xù)自身文化的問(wèn)題，是維護(hù)國(guó)家文化安全的本質(zhì)所在。改變民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)“失語(yǔ)”現(xiàn)狀，加大對(duì)民間音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的研究、整理、保護(hù)力度，將成為當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、“非遺”傳承、保護(hù)以及提升中國(guó)音樂(lè)文化軟實(shí)力、促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)文化國(guó)際傳播中的一項(xiàng)具有重要意義且十分緊迫的工作。