呂 瑩

(山東藝術學院舞蹈學院，山東 濟南 250014)

一句話可以有一百種表達方式，而不同的方式，效果顯然是不同的。語言的功能在于人際間的交流與溝通，而“修辭”的出現則是對語言功能與內容的豐富，它不僅起修飾作用，還強化了語言的抒情效果，使語言表達的更準確、更鮮明、更生動有力。修辭手法與舞蹈作品創(chuàng)作之間看似沒有任何聯系，實則不然。肢體語言的出現早于文字，舞蹈也是語言的一種，只是這種語言的表達存在著特殊性，它的物質載體是人體，以人體發(fā)聲。既是語言，那就存在修辭的必要。既然“修辭”能使語言精美，具有感染力，那運用到舞蹈作品的創(chuàng)作中必然會達到同樣的藝術效果。

一、何為修辭

(一)修辭的由來

“修”與“辭”本是兩個詞，它們的連用最早出現在《易·乾卦·文言》中，子曰：“君子進德修業(yè)。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業(yè)也。”在此“修辭”作“修治文教”之意。在先秦，關于“修辭”也有零星言論，例如莊子很重視寓言的效果；惠施十分重視比喻的手法等等。兩漢時期的學者曾激烈的討論《詩經》中的修辭手法——賦、比、興。魏晉之后，不少文學作品都有論及“修辭”。

直至南北朝時期，劉勰在《文心雕龍》中亦談了不少修辭手法，這時的“修辭”才與現代的理解相同。在《文心雕龍》中，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規(guī)律與語言生成的關系層面，不僅在當時，直至今天仍然具有十分重要的指導意義。他提出按內容、按情韻安排章句的主張，同時文章要重涵養(yǎng)，立風格，如此才能煽情動人，辭采煥然。宋朝陳骙的《文則》則可視為第一部“修辭學”專著?！段膭t》的誕生，是中國修辭理論研究的一次大飛躍，不僅在中國修辭學史上具有重大貢獻，并且對后世修辭學也具有極大的影響力。在五四運動后，“修辭學”則擺脫了文學批評的范疇，成為一門獨立的學科。漢語言文學中最重要的一部“修辭學”著作是陳望道的《修辭學發(fā)凡》(1932)，被學界奉為中國現代修辭學的奠基之作。

由此可見，修辭一直貫穿于我國文學的發(fā)展歷程中，經歷了由言語向文辭發(fā)展的過程。從《文心雕龍》開始，修辭便成為加強言辭或文句效果的藝術手法，它的誕生與存在為人們的語匯、演說等提供了更廣闊的表達空間與想象空間。

(二)修辭的應用與啟示

目前，修辭手法共計六十三大類，七十八小類。筆者將以常見的幾種為例進行說明：

把兩種相反、相對的事物或一事物的兩個相反、相對的方面放在一起，相互比較，這種修辭方式叫做對比，也叫對照。[1](P119)對比可以深刻的揭示事物的本質特征，使語言色彩更加鮮明。如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，就是一種強烈的色彩對比，碧與紅，形成一種視覺反差，會使人充滿無限的想象；“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是一種社會貧富差距現象的對比，突顯了世態(tài)炎涼的黑暗凄慘景象。

說話上張皇夸大過于客觀的事實處，名叫夸張辭。[2](P104)夸張的重點在于主觀的情意抒發(fā)，不重客觀事實的記錄，以此強烈的感情引起讀者的共鳴，所以才會出現“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的詩句。這兩句充分運用了夸張的比喻和浪漫的想象描繪瀑布的形象“三千尺”夸張了瀑布的壯觀，同時又把瀑布比作銀河，既生動又貼切，令人感到意味深長。

在古典文學中也常常采用擬人這一修辭手法，將物擬為人，使其具有人的感情。“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”就是運用了擬人化的手法，表達了唯有桃花依舊迎著春風盛開，今昔對比，物是人非，使讀者徒增惆悵之感。

反復同樣是一種重要的修辭手段，當人們對于事物有熱烈深切的感觸時，往往一而再，再而三地反復申說，通過一遍遍地重復達到強調的目的。同時，反復還可以加強語言的節(jié)奏感，增強韻律美?！疤抑藏?，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人?！边@首《桃夭》可以說是反復的代表，寫法很是講究，反復詠唱，看似只變換了幾個字，實際上每段都有表達不同的內容。

通過以上的分析可以看到，修辭手法的運用會起到意想不到的表達效果，在語言的表現深度、力度等方面都與平庸的語言表達大不相同。同時，所謂好的表達，既要包括語言的準確性、可理解性和感染力，還要符合表達的目的，得體的、適度的表達。修辭手法在文章中就是起到了這種作用，它為表達的內容而服務。而以上這些都與舞蹈作品創(chuàng)作的特點不謀而合。在舞蹈作品創(chuàng)作中，最大的忌諱就是平鋪直敘，不但會使觀眾產生視覺疲勞還不利于舞蹈內涵的表達。如何使舞蹈作品既新穎又具有吸引力，就不得不運用一些創(chuàng)作手法以達到動人的效果，當中就不乏修辭手法的運用，比如上文提及的對比、夸張、擬人、反復等等，但不得亂用、套用，一定要根據舞蹈作品的語境與所要表現的內容按需選取。

二、舞蹈創(chuàng)作中的修辭手法

在舞蹈創(chuàng)作中，對比、夸張、擬人、反復是較為常見的幾種修辭手段，它包含在舞句、舞段，甚至整個舞蹈作品的謀篇布局中。每一種手法的運用都有其獨特的表現方式，下面就結合具體舞蹈作品來進行分析闡述。

(一)對比

我們常聽到一句話“舞蹈是流動的雕塑”，“流動”即是“動”；“雕塑”即是“靜”，因此在舞蹈創(chuàng)作中，少不了動靜的對比。“在舞蹈作品中，什么是動，什么是靜顯而易見。這是因為舞蹈動作是詮釋動與靜最直觀的方式。一方面，觀眾可以從舞者所處的形態(tài)來分辨動、靜，另一方面，舞者所塑造的人物形象在作品中的狀態(tài)在某種程度上也傳遞出了動與靜的信息”[3]。

這里所說的動靜對比是人物形象塑造時的動靜對比。在舞劇《洛神賦》第一幕的登基中，作為太子的曹植，身份顯貴，這種顯貴就由他靜坐出場來表現。這一坐，長達六分鐘，沒有任何的動作。如果放在平時，一個演員在舞臺上靜坐六分鐘，其結果可能會令人質疑，令人抓狂。在此處，既符合人物身份，又有侍從、大臣兩個舞段的烘托，恰到好處。曹植是意氣風發(fā)的，怎么突出他的意氣風發(fā)呢？由侍從的卑躬屈膝、小心翼翼來烘托他的高高在上，而后是眾大臣前簇后擁、諂媚恭迎的舞段，更是襯托了他的氣勢，為后面的轉折埋下伏筆。這其中的每一個動作、每一個調度都是為了突顯曹植的尊貴而設。在這里的動靜對比就是由于人物形象的特點決定的，這個動靜對比只能屬于曹植，因此它是獨有的、不可替代的。同時它會放大對比雙方的特性，這就是對比修辭所產生的藝術效果。

對比作為一種修辭手法，十分適用于舞蹈創(chuàng)作，不僅是動靜對比，舞蹈創(chuàng)作中，對比的運用無處不在，如動作的幅度對比、力度對比、空間對比，節(jié)奏的快慢對比，舞蹈的構圖對比，動作與音樂的對比等等。對比的層面不同，帶來的藝術效果自然也會有所不同，而這些對比手法的運用，其目的除了加強視覺效果以外，更重要的是為了舞蹈作品內容的表達與呈現提供更豐富的、更有新意的表現手段。這些手段的運用，也必然會帶來表現形式上的創(chuàng)新與突破。

(二)夸張

在劉勰的《文心雕龍》中有《夸飾》一文，專論夸張手法的運用。不僅說明了夸張在文學創(chuàng)作中的必要性及基本原則，還說明其藝術價值。舞蹈有其獨特之處，它的物質載體是人體，它的語匯言說由人體表達，這時的人體就需要夸張的呈現?！拔璧附鐚鋸埖亩x，是一種編舞的技法通過強化藝術形象的本質特征或者對動作、表情、情緒的著力渲染來達到一種引人注目的出奇制勝的效果”。[4]

由山東藝術學院舞蹈學院創(chuàng)作的舞蹈作品《喜餑餑》，就是應用夸張手法的典型代表。一群豐乳肥臀的主婦們用一雙雙勤勞的巧手，揉出了一個個又大又香的喜餑餑。豐乳肥臀就是這群主婦們的最大形象特點，因此，舞蹈編導借鑒山東秧歌的元素，首先是對腰、胯、臀部動作進行了夸張。山東秧歌具有粘、擰、抻、韌的特點，腰胯動作豐富，符合山東女人在揉面、和面時的動作外形與動作勁力特點。整個舞蹈作品就是以此創(chuàng)意為出發(fā)點，將動作進行了夸張的處理。作品開頭由一個“圓”呈現，一個主婦站在“圓”中正在用力的揉著白面，而白面就由群舞演員的臀部組成，并隨著主婦的用力來回擰動，顯然是將動作的重點放在腰、胯部位。另外一個令人印象深刻的舞段，是主婦們在舞臺前區(qū)站成一橫排背對觀眾，向五點鐘方向行進，在行進中不斷擰動腰胯，以加大臀部的動作幅度，通過這樣夸張的動作來體現山東女人的能干與勤勞。此外，為了突出臀部動作，舞蹈編導在服裝上也進行了夸張。眾所周知，舞蹈演員對形體是有嚴格要求的，需要身材苗條、體型纖細。而在這個作品中，所追求的則是肥臀，臀部一定要圓潤。為了達到此效果，舞蹈編導將褲子做肥做大，同時將臀部進行填充使其看起來更加夸張，配合腰胯的擰動以達到夸張的藝術效果。

由此可見，舞蹈編導通過對動作與服裝造型上的夸張，使舞蹈作品的形象更加生動，動作更為直觀?？鋸堊鳛橐环N修辭手法，不管是在文學作品中還是舞蹈藝術中都有著不可或缺的重要作用。夸張技法的運用往往會帶給觀眾意想不到的驚喜和另類的美感享受，不僅能更好的烘托作品的情緒，更是塑造了一系列生動的藝術形象，與觀眾產生內心深處的情感共鳴。

(三)擬人

舞蹈作品的創(chuàng)作題材十分豐富，除了人物形象塑造，當然也少不了動物、植物等的表現，因此擬人也是重要的創(chuàng)作手法之一?！霸谖覈璧杆囆g中，有不少運用緣物寄情、托物言志的手法，以花、鳥、魚、蟲、山、川、風、月為表現對象，但卻寄喻著舞蹈家的情懷、志趣的舞蹈”[5]。可以說擬人這一修辭手法是作者移情作用的一種體現?！拔璧杆囆g擬人化手法的運用與文學擬人化手法的運用以及由此產生的藝術效果是一致的，不同的是，文學的擬人化是通過語言的修辭達成的，而舞蹈藝術的擬人化則是通過人的肢體語言的形象塑造、音樂、服裝、道具等創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞乃囆g形象。所以擬人能夠成功的創(chuàng)造主客體融合的藝術境界，有著極高的藝術審美價值”[6]。

舞蹈《愛蓮說》取材于北宋學者周敦頤的同名散文，舞蹈運用擬人化的手法塑造了一朵圣潔的蓮花形象，以歌頌中國傳統(tǒng)女性的潔身自愛、清麗脫俗。在這個舞蹈中，巧妙的突出了中國古典舞“圓”的特點：即通過云手、盤腕、小五花等動作來體現，這些動作的特點正好與所表現的蓮花形象相吻合。其中的主題動作為單腿跪地，小五花在胸前綻放，后腿勾翹與上身后仰，構成一朵“蓮花”的造型，惟妙惟肖。另外，在擬人化的舞蹈作品中，服裝對于形象的塑造也很重要。當舞蹈形象要寄托在某種動物或職植物時，在身體形態(tài)不能充分展示此形象時，服裝的造型設計尤其重要。舞蹈《愛蓮說》的服裝在腿角、袖角、腰間的剪裁設計都為荷葉狀，特別是在旋轉時，服裝產生的效果猶如花兒般綻放，像是一朵盛開的蓮花在風中搖曳。

擬人化的創(chuàng)作手法在舞蹈創(chuàng)作中也尤為常見，這與中華傳統(tǒng)文化的審美方式密不可分。同是借物抒情、借景抒懷，舞蹈在表現時就具有一定的特殊性。首先需要抓形象，它們各自具有什么特點，怎樣用身體來表現，都是形象塑造時的重要問題；當形象成立時，舞蹈編導想要通過這個形象表達什么，又是一個重要環(huán)節(jié)，也就是前面所提到的移情。當這兩者都完成時，這個富有情感的動、植物形象才能塑造成功。

(四)反復

反復即是強調，舞蹈創(chuàng)作中的反復分為積極反復與消極反復兩種。積極反復是有內涵變化的，是一種由量變到質變的過程，最終以表達編導的意圖；消極反復只是重復，沒有任何意味的改變。下面以舞蹈中的積極重復為例進行闡述。

芭蕾舞劇《波萊羅》是一出獨幕的交響芭蕾，莫里斯·拉威爾為其創(chuàng)作了《波萊羅舞曲》。舞蹈描述了在西班牙的一個小酒店里，一位少女在桌子上翩翩起舞。開始時，她只是緩緩地跳動，舞姿輕盈、優(yōu)美，音樂富有生氣，給人明朗、安靜的感覺。隨后，舞蹈動作繼續(xù)反復，一點點地變化、一點點地展開，音樂的力度也逐漸加強、逐漸熱烈，舞蹈也越來越歡快奔放，令人著迷。人們開始情不自禁地隨著少女的舞動拍打節(jié)奏，與少女一起歡舞，而音樂的旋律仍然沒有大的變化，在動作與音樂不斷地重復了九次之后，舞蹈在狂歡的氣氛中結束了。這個舞蹈作品的成功，與反復是有很大關系的。在筆者看來，舞蹈動作由小到大、由簡到繁，層層推進，其本身的反復就帶來了力量與變化，而音樂的反復又與舞蹈同步推進，將整個舞蹈作品推向了極致。整個舞蹈的主題動作單一，節(jié)奏統(tǒng)一，但舞動起來的那一刻就將人們的視線牢牢地吸引，這就是反復的力量。當你看過舞蹈后，主題動作就會在腦海里揮之不去，觀眾會自然而然的與它一起呼吸、一起舞動，仿佛有一種強大的生命力在滋生，令人不得不嘆服它的神奇。

三、修辭手法在舞蹈作品創(chuàng)作中的藝術價值

(一)豐富舞蹈創(chuàng)作的手段

“舞蹈創(chuàng)作手法是舞蹈編導們在進行舞蹈創(chuàng)作時運用的一種方式方法，是對各種編舞技法的運用和掌握”[7]。修辭手法同樣是舞蹈創(chuàng)作的方式方法，它們的運用可以更加豐富舞蹈創(chuàng)作的手段。眾所周知，修辭手法共有六十三大類、七十八小類，除了上文重點分析的對比、夸張、擬人、反復幾種，其實還有許多修辭手法可以運用，例如抑揚、摹繪、婉曲、示現、象征、暗喻、借喻、襯托、排比、層遞、用典、引用等，這些修辭手法同樣適用于舞蹈的創(chuàng)作與表達。修辭在狹義上指文字修辭，廣義上則包括文章的謀篇布局、遣詞造句的全過程。這就說明修辭手法在舞蹈創(chuàng)作中不僅可以運用到動作的編排上，還可以在舞蹈作品的整體結構上有所把握。因此，修辭作為一種創(chuàng)作方法，為舞蹈作品的創(chuàng)作提供了更多行之有效的方式方法，使舞蹈編導獲得了更多的創(chuàng)作途徑，以豐富舞蹈創(chuàng)作的手段，達到更為理想的表現狀態(tài)。

(二)提升形象塑造的能力

在舞蹈創(chuàng)作中，形象塑造是十分重要的一部分，除了抓形象、找體態(tài)外，運用什么樣的手段進行塑造形象是一個值得思考的問題。舞劇《洛神賦》運用動靜對比突顯了曹植的身份顯赫；舞蹈《喜餑餑》運用夸張的臀部動作刻畫了一個個勤勞的主婦；舞蹈《愛蓮說》則運用擬人化的手法表現了中華傳統(tǒng)女性的高貴品質。這些劇目，在塑造形象時都運用了修辭手法，這是由于修辭手法本身就蘊含著一定的文學藝術效果與審美情趣。如果舞蹈編導能夠深入研究修辭手法并將其合理運用于舞蹈藝術創(chuàng)作中，必然會使每個舞蹈作品的形象特性及其所要表達的思想感情變得更為鮮活、更為生動。形象活了，舞蹈作品的觀賞性同樣會得到大幅度的提高。

(三)深化舞蹈寓意的表達

優(yōu)秀的舞蹈作品必然具有一定的寓意及深度，也許不會直白表達，但卻讓觀眾在欣賞時有所感悟，也許這就是所謂的“言有盡而意無窮”。修辭手法的運用同樣會使舞蹈作品的寓意更加深刻。正如之前所分析的舞蹈作品《波萊羅》，就是通過反復的修辭手法激起觀眾的審美感受，在這不斷的反復中，不斷地推進、不斷地強化，使觀眾仿佛感受到了火焰、感受到了生命的力量。這是一種心靈的碰撞，每每看過，總會熱血澎湃，許久不能平靜。這是反復帶來的力量，也是修辭帶來的寓意，這種寓意的表達更為深刻，更為觸動人心。

結語

綜上所述，在舞蹈創(chuàng)作時運用修辭手法可以更好的把握作品的謀篇布局，使作品的內容豐滿、形象生動，以表達編導與演員的情感意蘊。如此，舞蹈作品必然會新穎獨特，具有引人入勝的藝術魅力，使許多難以言表的心理情感、精神境界、審美內涵，都可以在舞蹈作品中得到淋漓盡致的表達。目前，修辭手法在舞蹈作品創(chuàng)作中的雖有使用，但對此進行系統(tǒng)梳理與總結的研究不多。在筆者看來，修辭手法可以看作是舞蹈編導的一種技法運用。因此，研究此課題，有助于這個問題的梳理，最理想的效果是逐漸形成相對完整的創(chuàng)作方法，有效指導舞蹈作品的創(chuàng)作。