張麗華

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250014)

二

“文革”前幾年，畫家們忙于“報頭美術(shù)”，有心計的畫家仍不忘利用一切能畫畫的機會韜光養(yǎng)晦?！拔母铩敝泻笃?，各地畫家開始試探性地畫一些按照毛澤東詩意和革命圣地的思路構(gòu)思山水畫的作品。“文革”后期的1973年，文化部舉辦“全國連環(huán)畫、中國畫展”，從此，不長時間內(nèi)，展覽不斷，單項的綜合的大型的展覽，4年中不少于5回，這些展覽讓畫家醞釀積蓄的情緒得以釋放，能量得以發(fā)揮施展，因為有前一段的空白沉寂阻隔，所出現(xiàn)的作品讓人眼前突然一亮，立即征服國內(nèi)外文化人眼球，并愈加極大地鼓舞了創(chuàng)作者的信心，激勵著藝術(shù)家以更大的熱情投入到寫生，投入到創(chuàng)作中來。

1971年，張彥青用積累的寫生畫稿畫出了4幅山水畫《紅太陽從這里升起——湖南韶山》《井岡山的道路》《古田會議放光芒》《延安頌》，后又再此基礎(chǔ)上合作創(chuàng)作《韶山旭日》《井岡聳翠》《遵義輝映》《延安勝境》革命圣地四條屏。1973年，又創(chuàng)作了《油田新貌》《改天換地》《山高水長》《漁港的早晨》等一批現(xiàn)實意義的作品。1973年的一次大型全國美展中，張彥青的《蓬萊漁汛》閃亮亮相，后加工復(fù)制，參加了“慶祝建國25周年全國美展”。這是張彥青創(chuàng)作的盛期，正值壯年的張彥青一刻也沒有停止過，他反復(fù)在山東或全國的山水間游歷寫生，積累了大量畫稿素材，創(chuàng)作了一批歌頌祖國建設(shè)新貌和革命圣地、紀念地的作品。這種習(xí)慣在此后的幾年中一直持續(xù)著，不妨看作是這種紅色情結(jié)的延續(xù)。寫生，讓新山水畫與古畫拉大了距離，新視角中山水畫改變了構(gòu)圖和形，找到了一些細節(jié)，不是大形布置出來以后再也不會以細節(jié)填充，細節(jié)符合物理物法生活常理，符合建設(shè)形勢需要。

此前，全國的山水畫家雖然被革命熱情所鼓動，但畫筆卻比五六十年代成熟多了，自覺地置自己于黨的領(lǐng)導(dǎo)下，遵照文藝為社會主義服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，熟練地接過傳統(tǒng)圭臬，運用即成的寫生積淀和筆墨轉(zhuǎn)型成果，大膽放心地向西洋畫借鑒，作品竟畫出了全新樣式和境界。這時的畫家顯然已經(jīng)經(jīng)過沉淀和發(fā)酵，不是直接把寫生的習(xí)作來當作品，也會在寫生中冷靜思考，把耐品味的審美品性注入寫生，把素材上升為“作品”，以提升作品的文化性和精神性。早期那種類似于西畫或速寫式的“刷”“涂”筆觸不見了，畫家們已經(jīng)總結(jié)出了相對成熟的筆法，面對再難表現(xiàn)的事物，也有了一定應(yīng)對的經(jīng)驗和能力。山水畫的筆墨相對放松，能借助物象最大限地發(fā)揮水墨技巧，渲染氣氛，增加表現(xiàn)力，能畫出西畫才有的色調(diào)，讓中國畫特有的“黑與白”在其中起到很好的壓陣作用，以色彩畫出青山綠水，游行的紅旗、彩車、氣球，大型冷冰冰的機械機車設(shè)備，木棉花、桃花、葵花、梅花、楊柳、水泥石塊等，難度極大的過去從未表現(xiàn)過的大形，近山遠水、天空的云，水的顏色、大地的色彩，秧苗，成熟的稻田等。張彥青還在《沂河》中畫了新耕出的土地。

有這樣幾張畫，應(yīng)該單獨提出來說一說。我把新中國畫運動以來的作品和“文革”中后期作品放在一起梳理，是因為創(chuàng)作思路和方法是基本一致的，中間空白的7年，讓畫家暫時不能發(fā)聲，但未阻止幾年后能量的集中爆發(fā)。

石魯?shù)摹豆砰L城外》算不得一張純正的山水畫，因為人物占的面積太大而又過于活躍了，但石魯在景物中做的努力探索，是顯而易見的。這是一處長城被新修的鐵路截斷的風景，近景三分之一處的山坡上，幾個藏民正興致勃勃地向遠處的山下望去，有的還用手遮起了耳朵；一群羊倉皇地從山下跑來，向牧民身后躲去，牧羊犬也顯然是第一次見到這種場景，驚恐地向山下吠叫。山下，一條筆直的鐵路自右下角向左方穿過，暗示著遠方一列火車正鳴笛駛來。山是土坡，城墻在山頂矗立，蜿蜒伸向遠方，上面是一片皚皚白雪的雪山；畫面有光，近處色暖遠處色冷，有光照射城墻后產(chǎn)生的受光陽面和濃重的暗部。畫面上人物形象刻畫是精到的，是屬于人物畫范疇的，不是點景，動態(tài)、結(jié)構(gòu)、神態(tài)、表情，以及歡呼雀躍的聲音，都一一畢現(xiàn)。畫面上已不見傳統(tǒng)山水畫中的任何影子，構(gòu)圖不是，筆墨也不是，色彩不是，意境也不是，傳統(tǒng)繪畫中沒有這般熱烈喧鬧。這是一片寫生得來的景色，也是根據(jù)現(xiàn)場構(gòu)思的畫面結(jié)構(gòu)。盡管畫面生疏得找不出一點山水畫的痕跡，看不出傳統(tǒng)的用筆用墨，但我被畫家誠懇的作畫用心所感動，為了表現(xiàn)這種“畫外音”意境，作者盡量動用他能做到的各種想法手法，似能看到許多矛盾(心理的、技巧的)在探索解決過程中的糾結(jié)，和解決后獲得的滿足與喜悅。

石魯畫的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》同樣可以說是人物畫，但更可以放在山水畫中論述。他以大面積表現(xiàn)了古人從未表現(xiàn)過的黃土高坡，濃重的墨線把前景的山體畫得敦壯有力，似中流砥柱般穩(wěn)住畫面，又以濃重的朱砂夸張地染出紅橙色以突顯黃土的質(zhì)感，更是歌頌性的色彩呈現(xiàn)；遠處千山萬壑一望無際，蕩胸生層云的意境畢現(xiàn)。當年，毛澤東和共產(chǎn)黨人正處于革命的關(guān)鍵時刻，輾轉(zhuǎn)于黃土高原之間時，仍不失吞吐宇宙或洪荒的氣度，戰(zhàn)馬、向?qū)?，?zhàn)士，少許形象喻示出更多隱藏于溝壑褶皺中的革命力量，一身皂衣的毛澤東像是矗立的山頭，正望著蒼茫大地沉思(毛澤東的詞《沁園春·雪》正寫于這個時候；遙遠的青年時代發(fā)出的“問蒼茫大地，誰主沉浮”是迷茫的詰問，此時的“數(shù)風流人物，還看今朝”則是自信滿滿的應(yīng)答)。因為要以景抒情，毛澤東的面積畫得很小，但形神兼?zhèn)?，并沒有因為小而影響指揮若定的氣度和筆墨神情的傳達。這張畫1964年在革命博物館審查時，遭到種種批評指責，不得不從陳列中撤下，正在印刷準備刊行的獨幅畫，也在人民美術(shù)出版社停印。批評者舉出各種理由指責這幅畫，如孤身一人并無千軍萬馬，面前的空間逼仄，懸崖上站立，加上戰(zhàn)馬是否有懸崖勒馬的意思等等，但敏感的時段過去后，這張畫的分量漸漸重現(xiàn)，舉凡現(xiàn)代中國畫史，這是繞不開的一件重要作品。

傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》已成那個時期中國山水畫的樣板了，直到今天，也仍無人在這張畫前發(fā)出任何非議。這張畫，借助毛澤東的詩意，把革命現(xiàn)實主義和浪漫主義作了最好的詮釋。畫面上近景是南方青綠山川，蒼松翠石瀑布，為南方春天景色，遠景是長江黃河長城喜馬拉雅山和祖國大地，是白雪皚皚的北國風光，中景以連接南北的原野貫穿其中，一輪紅日冉冉升起在地平線上，照耀著生機勃勃的中華大地，紅裝素裹，分外妖嬈。毛澤東手書的題詞更增加了畫作的分量，畫作以其經(jīng)典性引領(lǐng)了一種風氣。畫家本意想借這首詩詞物化一個畫面，畫只在五分之二的地方有內(nèi)容，大部分是空冥的。詞的上半闕意在寫景，可哪一句不是抒情，一種大情懷大關(guān)注大氣象的抒情？詞的立意不在上闕而在下闕，是一種對歷史與現(xiàn)實的宏觀把控。把詞的宏大立意交給一張畫來表現(xiàn)，確有些難為它了，不僅下闕意境無法實現(xiàn)，上闕的寫景也很無力，一種時間、空間都在攪動的氣象是任何靜止的畫面難以再現(xiàn)的。

受毛澤東詩意和詩意畫的感染，李可染畫了幾十幅《萬山紅遍，層林盡染》的畫，這只是對這一句詞，或僅僅8個字的運用，不是整闕詞的意境。李可染用極黑的墨色畫深色的山體、樹干、屋頂，用上好的朱砂施紅葉，只留出白色的屋墻、飛瀑流泉。這個題材為當時政治上最穩(wěn)妥的題材，但李可染反復(fù)地畫，一是社會需要，二是他在黑、紅的極限對比中獲得了視覺的愉悅和創(chuàng)作的滿足感。畫面上已經(jīng)找不到墨與色和水的沖化之間的關(guān)系了，完全是重彩的積累疊加，非要往傳統(tǒng)筆法上靠，只能算重墨、濃墨、焦墨和積墨的極端化運用，以水墨擅長的李可染為躲避“黑畫”嫌疑而在重色上施加紅色，不惜畫成個水粉顏料的效果，也是特殊年代成功的特例。相當一段時間，他持續(xù)著這種行筆慢、遲，用筆重鈍，運墨沉厚，用線老辣的風格，比如畫金石味的樹干，力透紙背意味的水牛和“醬當體”的書法，在紙上木犁地般耕作的畫家，似只有他，他的學(xué)生及門徒少有這種孜孜矻矻的品質(zhì)，即使是畫水墨靈秀的漓江山水，畫遠處的淡墨淡色山水，他的筆依然扎實地在生宣紙上“拓拓”地運行，像老牛拉著的木質(zhì)鏵犁在滿是渾稠泥漿水潭里扎實地耕作，不浮不躁，不緊不慢，腳踏實地穩(wěn)扎穩(wěn)打，他創(chuàng)造并堅守住了近乎“愚笨”的畫筆品性，也像那頭埋頭犁地的牛，有時候我看他的眼神和表情，也想起他筆下那些只見愚鈍的外形不見骨骼肌肉的牛(不像徐悲鴻的馬，劉海粟的牛)，神情里充滿無辜和天真，沒有可憐哀怨，也像他常寫的三個字“孺子?！薄Ｋ皫熍Ｌ谩敝械摹皫熍！笔呛軓氐琢芾斓?。

關(guān)山月是嶺南新畫派之大家，在新國畫運動中做過很多努力，與傅抱石合作的《江山如此多嬌》奠定了他的穩(wěn)固地位。1977年，他畫的一張花卉和山水畫亮相全國美展，名聲又噪。梅花因為毛澤東的吟唱為畫家常畫題材，但多數(shù)畫家僅囿于傳統(tǒng)模式，折枝為多，神情孱弱而又顧影自憐，唯關(guān)山月這張《俏不爭春》畫出了“文革”中與時代吻合的境界。幾株粗大的黑色樹干定住大勢后，新枝自下而上抽出，有挺拔強勁之勢，完全沒有了顧慮和自謙，都以勢不可擋的趨勢，像不可遏制的年輕的生命直插云霄，也不管什么“女”字交叉聚散疏密關(guān)系，花朵繁密如錦稠密地綴滿枝頭，現(xiàn)出一派“她在叢中笑”的浪漫主義色彩，黑、紅兩色具有極強的視覺沖擊力，一為中國畫的“極色”，二具備西畫中的波長最長最強的物理性能，極具強勢。“文革”中，紅色被賦予更當代更激進的政治化色彩，所以，數(shù)片紅點點厾的大塊與穿插的黑色枝干，組成宏大的欣欣向榮的點線面樂音交響。細看已不見花瓣的俯仰向背正側(cè)，也分不清具體的花朵造型，全然一片紅色混沌。他的山水畫《綠色長城》表現(xiàn)的是海防一帶防風防沙的林帶景色，在這張已經(jīng)無山無水的畫中，構(gòu)圖上已沒有了“之”字形交叉線曲折形布局，沒有遮擋疊壓咬合關(guān)系，一切都坦蕩地布列，一覽無余。筆挺的樹干直立著，沒有了傳統(tǒng)畫中的婀娜，且距離都那么均衡相等，也看不出勾皴技法；樹葉沒有“個”字“介”字的夾葉點葉，而用了石綠色在墨色樹枝上直接點染，中景的山勢、密實的防護林帶，城墻般虎踞龍盤，堅定地伸向遠方。遠景是海，海風吹來，海浪拍岸，也激起陣陣松濤，把迷離的云霧罩上山頭，為濃重的防護林山體開了一個呼吸的“氣口”。這張畫的視點是自然的視點，沒有絲毫的矯飾意味，就像是站在一處高坡上認真地審視這片堅實的防護林的一瞥。解放后，毛澤東發(fā)出“植樹造林綠化祖國”的號召，關(guān)山月的家鄉(xiāng)南粵沿海積極響應(yīng)，男的出海打魚，女的植樹造林，從廣東電白縣賀港開始，筑起一道“三八”林帶。關(guān)山月面對的就是這片極難入中國畫的木麻黃防護林。只有情感上與生活的親近，意識上對藝術(shù)與社會與生活關(guān)系的重新認識，在面對這片風景時才能產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，也能激發(fā)挑戰(zhàn)自然與中國畫程式種種不可能的勇氣。既是“綠色長城”，除了防風防沙，更有護衛(wèi)和平的寓意，他取樹干傲然挺立的姿態(tài)，組成密實的“銅墻鐵壁”。那時候海防前哨階級斗爭尖銳，敵特活動猖獗，一片優(yōu)美的林區(qū)景色就不能僅僅表現(xiàn)其幽靜恬淡。遠處海邊，一隊民兵列隊巡邏經(jīng)過，山頭松濤間，一群海鳥被驚起，突出“樹欲靜而風不止”的寓意。樹種為木麻黃，為表現(xiàn)其蒼郁，他吸收油畫塑造技法，用石綠色一層層點染，底部畫綠樹葉，上部表現(xiàn)側(cè)面陽光。中景的山用石青色，以冷色加強透視。樹根部的幾條橫線加強了樹的縱深感。樹叢中透出的紅瓦白墻的護林房，房子結(jié)構(gòu)合理，透視準確，有營舍、水塔，還有籃球架，紅綠相間“萬綠叢中一點紅”的對比手法運用得巧妙自然。這里是一片平靜安寧、秩序而緊張的林區(qū)生活。關(guān)山月一生作山水和梅花很多，其山水造型擰巴，詰屈聱牙，梅花枝干顧慮太多，并不自然。這件作品應(yīng)該說是他所有作品中最好一件，革新力度最強，表現(xiàn)最順暢，效果最完美，這張山水在1972年展出，著實為中國畫的革新爭了一口氣，成為若干年間難以超越的高峰。

錢松喦人物、山水、花卉皆能，成就最高仍在山水，在新中國畫運動中，他主動深入生活堅持寫生，從他的作品和筆墨的演化過程中，的確看出了思想的變化。他曾撰寫文章談自己的寫生感受，語氣是那樣篤定虔誠。境界當然影響他的作品格局。60年代他走訪了許多革命圣地和革命史跡，思想觸動很大，畫了《澎湃烈士讀書處》《海豐英雄村》《毛主席種過的菜地》等許多由寫生得來的素材加工的作品；寫生受實地限制，加工難度很大，他卻表現(xiàn)自如，不得不嘆服他的概括能力。1964年，中國美術(shù)界有兩大話題，一是四川的雕塑《收租院》，二是錢松喦的國畫，有人撰寫文章，稱他的山水畫為“推陳出新的新樣板”，是“社會主義美術(shù)創(chuàng)作的新收獲”。這是對他的最高的褒獎。1960年，他的《紅巖》雖出自寫生素材，但作品已經(jīng)脫離開素材和習(xí)作的檔次，上升到“作品”的層面。畫不大，103.8×81.2厘米，但散發(fā)出的氣象咄咄逼人，肅穆、莊嚴、高聳，它把“紅巖”的寓意充分表現(xiàn)了出來，在眼前豎立起一座豐碑。山崖勾勒不多，幾條線極具風骨，畫家沒有凸顯嶙峋的山石結(jié)構(gòu)，而是處理成一個平面，如此，把重點紅巖村——中共中央南方局及18集團軍重慶辦事處駐地烘托了出來，朱砂渲染的紅色有強烈的象征意義和視覺沖擊力。青松、紅巖把烈士的代價與氣節(jié)充分表達，成為歌頌性很強的豐碑史詩。作者曾依照傳統(tǒng)畫法以點厾法畫芭蕉，一群墨點顯然妨礙了主題，改為了空白，效果極佳。

錢松喦以寫生稿子畫成的《常熟田》仍帶有素材的鮮活生動感，這張畫已經(jīng)很難用“三遠”的概念來框定了，這是站在高處向人間城郭深情凝視后得來的場景，一種深情俯瞰撫摸祖國大地，觀照人間生活的情懷撲面而來。他把大地“豎”了起來！像是一幅真正鋪展在人們面前的錦繡畫卷，這不僅在傳統(tǒng)繪畫中絕無僅有，現(xiàn)代畫家也很少有人這樣作畫，它已經(jīng)不是任何意義的“山水”了，沒有了大筆的揮灑，只小心翼翼地戳戳點點，事無巨細地畫房子、橋、船、水田，畫筆如何施展？錢松喦知難而進，且畫得松靈雅致，關(guān)鍵是熱愛自然，全身心歌頌新生活交付于祖國的誠摯情感，令人動容。

1972年，錢松喦再次把這種思路延伸，畫出了《錦繡江南魚米鄉(xiāng)》，這張畫，作者有意識增加了山和水的形象，讓一片鋪展的大地圖畫有了形的分割構(gòu)成和形象語言的對比。山是錢松喦式皴法的山，梯田加強了人工痕跡，水是一片青綠山水情致，水氣霧氣在大地上蒸騰，是區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫云水勾勒的方法，更接近于西畫中的空白和分層次暈染，田野、稻田均勻地分劃成片，熨帖地鋪展向遠方，鋪展在空濛縹緲的霧靄中，看得人心曠神怡。

在五六十年代全國興起的行路寫生活動中，錢松喦和畫友們僅一年就行程23000多里，這些游歷對確定畫家世界觀、人生觀和藝術(shù)觀關(guān)系重大，基本確定了當時中國山水畫家的創(chuàng)作定位，主導(dǎo)了50至70年代的山水畫方向。就我所見，主動自覺地接受黨的紅色教育，并把一生的創(chuàng)作定位于“紅色”山水，錢松喦是最誠懇的一個。因為精神的絕對放松，思想的全部托付，他的筆墨毫無阻滯，沒有因為“紅色”的浸漫而影響人格的鑄就和畫筆筆性的濡養(yǎng)，有文章《不斷革命化，反映新時代》總結(jié)錢松喦：一是畫家利用山水畫的可能，反映了我們今天的社會主義時代，二是這些美好的景色是用熱愛社會主義的情感來歌頌描繪的。[1]無論多么難處理的景物，與中國畫程式多么反沖的自然現(xiàn)象，經(jīng)他素有氣質(zhì)修養(yǎng)的處理概括，立即化為民族性神采與氣質(zhì)，畫筆傳達出豐滿充盈的情緒和書卷文化氣息。錢松喦每畫一圖，必求不同，沒有固定的圖式(不像黃賓虹的“四王”圖式，劉海粟的“黃山攝影”圖式)，憑著良好的藝術(shù)感悟和修養(yǎng)，他把“形”畫得非常符合現(xiàn)代繪畫構(gòu)成的意識，在深入刻畫的筆墨中，始終保持清醒的輕松靈動。

謝瑞階，并不是一線大家，我只見過他的兩張畫，但仍覺得他高出同時代畫家些許。他是以人物畫方式來畫山水畫的，畫的是古人從未涉足過的黃河。第一張《三門峽地址勘探工程》，特定的三門峽地質(zhì)環(huán)境中，人物的活動繁忙而不亂，作者似乎了解各種工序、工種的目的和作用，人們在有條不紊地做著自己的工作，人物的形與山石的形融為一體，成為山水中很有法度的點景和主人。作者很令人信服地畫出了三門峽的地貌特征，筆墨堅實有力，更大膽的突破是對湍急的黃河水的描繪。中國畫畫水為弱項，畫史上似只有馬遠一套《水圖》做過嘗試，將水圖案化處理。黃河之于三門峽段，因為河岸、礁石，變得放蕩不羈險象環(huán)生，畫家用心寫生出激流涌動和撞向巨石后的浪花飛濺形態(tài)，又以渾黃的顏色渲染，表現(xiàn)了水的質(zhì)感色感，獲得了極大的突破。后來，在1973年，畫家又畫了黃河，這次的重點不在于畫水利工地的人，而放在了對岸和黃河水的刻畫上，許多年過去，仍沒有人超越這兩張描繪黃河的畫。

黃純堯，當時名不見經(jīng)傳，但一張《銀線橫空譜新歌》曾產(chǎn)生一定影響。據(jù)說因為這“五條線”，作品是幾上幾下發(fā)生過非議，是周總理贊揚后才得以入選全國美展并印刷發(fā)行的。這是只有寫生才能找到的觀察視點，才能獲得的真實感受，也是攝影或電影中才出現(xiàn)的鏡頭這種處理手法，不僅古畫中沒有，也是現(xiàn)代山水畫中黃純堯之后也很少有人再用了：五根形象鮮明的高壓線從畫家和觀眾的頭頂截然垂下、從畫面上部突兀地切入，線條間距悠忽變得極窄，“平行透視”意義的電線由近處徑直伸向畫面中央，又飛快向畫面縱深牽引，由一根根漸行漸遠的電桿托舉，伸向遠方，伸向畫面滅點。觀者的心像過山車一樣被線條牽動，經(jīng)過一個巨大的落差，導(dǎo)引至無限遠，引向均衡與平靜。畫面是靜止的，但造型的動感和突出伸展的視覺感受，史無前例絕無僅有。寫生給中國畫帶來絕對不一樣的視覺感受和景觀格局。

張彥青于1972年創(chuàng)作的《蓬萊漁汛》，是絕對清新的一件作品，達到的革新力度和文化高度要優(yōu)于前后的許多作品。蓬萊是中國傳說中仙山瓊島之一，張彥青卻把它與人間漁汛生活結(jié)合一起，本身就有了強烈的象征意義和歌頌情懷：仙山瓊島煥發(fā)一片人間煙火生機，她正俯下身子卻不失嫵媚身姿，似一位仙子與民同樂，山上桃花盛開，樹叢發(fā)出新綠，抗倭的水城及城墻從水中一直伸向山腰，山頂?shù)呐钊R閣依舊飛檐斗拱，向人們訴說著八仙的故事，引領(lǐng)一種人間仙境的向往，真正的仙境仙人并非虛無縹緲的海市蜃樓，而是山腳下煙靄中海面上忙碌的人，是在桃花汛中捕魚的人。海浪重重疊疊，從遠處拍來，與春天潮汐氣息一致，報導(dǎo)著一個人間仙境中春和景明的捕魚汛期。張彥青有過畫海的訓(xùn)練，此時畫起海浪得心應(yīng)手，并且畫得很有變化，海浪在不同距離、不同水域、不同潮流中呈現(xiàn)不同姿態(tài)面貌，拍向近景的一層海浪畫得很有動感和氣勢，而且新穎，濃重的墨線勾勒起無形無質(zhì)的海浪談何容易！中景的海水變了筆法，畫得含蓄內(nèi)斂，與不同流向的海浪交織一起，顯得技術(shù)含量極高，看得出張彥青對海水觀察寫生基礎(chǔ)上的概括與提煉。山腳下一道石頭犬牙交錯，不同方向的石紋勾心斗角，顯示了畫家造型的基本功。海船是有不同規(guī)模的，機帆船、柴油機船、木船，量級不一樣許多漁船從港灣中駛出，魚貫向大海進發(fā)，畫面波光粼粼，檣帆交疊，朝氣蓬勃，豐收在望。畫作以青綠色調(diào)為主，青山綠水，藍色大海，間雜桃紅柳綠的點綴，整個畫面的色調(diào)春光明媚，清新明朗。作品把許多美好的意象組合在一起，當然會贏得頭彩。立得住時代形象的當然不僅這一件作品，其時，張彥青與劉魯生等濟南的畫家們足跡踏遍山東各地，在寫生、生活的路子中一路走來，把自50年代起就倡導(dǎo)的創(chuàng)作模式經(jīng)營完善，創(chuàng)作了一大批反映時代形象彰顯時代氣質(zhì)的山水畫作品。

滿打滿算，這條路在中國走了30年時間(刨去“文革”前期的7年，實則前后不足30年)，匆匆忙忙，人們在緊張激烈的氛圍中寫生、創(chuàng)作，像弦上的箭，期間還要搞一些“運動”，潛心研究梳理的時間并不多，但歷史地看，成績?nèi)钥捎谩办橙弧备爬?。身在此中，感受不到這個巨大的變化，跳出這個環(huán)境或者回頭看去，便可看到中國山水畫遠近高低不同的“高峰”和真面目。比如，把晚清最后幾年幾幀山水與50年代的山水畫來比照，再比如，把未經(jīng)過寫生和革命化洗禮的臺灣兄弟們的山水畫來比照，便可看出，這種變化是劇烈的，前所未有的。時間雖短，但這個“運動”的幅度是相當大的，為畫史上前所未有，幾乎是全民的總動員，國家出資出力，提供便利條件，藝術(shù)家結(jié)成團體，方便出行，便于照顧，接待食宿，提供寫生場所(比如建設(shè)工地，革命紀念地)，團體成員之間互相切磋、交流，社會上流行的“比學(xué)趕幫超”風氣也在畫家中浸漫，提供創(chuàng)作場所，作品有去處(展覽、出版、收藏)，可以說，這是一種“皇家行為”，是在政府倡導(dǎo)下政策扶持下進行的一種意識形態(tài)方面的革命，過去的畫家哪有這種條件！

文化的躍進和走向現(xiàn)代化，仍然是一個系統(tǒng)工程，并非美術(shù)的單打獨斗，比如文學(xué)作品的現(xiàn)代化，以文字寫剛剛發(fā)生的事，建國后的60年代，是中國長篇小說創(chuàng)作的豐收期。音樂有大型舞蹈史詩《東方紅》，有《長征組歌》，戲劇有現(xiàn)代“樣板戲”，電影每年有大量故事片創(chuàng)作拍攝上映。繪畫方面，畫家組織了大型歷史畫的創(chuàng)作；大型紀念性雕塑在國家重要場所落成；新年畫運動后，中國人物畫家憑借社會主義現(xiàn)實主義和蘇聯(lián)專家來華講學(xué)，促成主題性創(chuàng)作風氣盛行；花鳥畫走向生活，出現(xiàn)類似郭味蕖式的表現(xiàn)現(xiàn)實題材花鳥畫新探索的畫風面貌；還有連環(huán)畫，幾乎所有長篇小說、好的新聞故事、電影、戲劇，在稍后的一年左右時間里，都被改編為連環(huán)畫，一時涌現(xiàn)出大批連環(huán)畫家。整個文化藝術(shù)界在國家政策扶持下，社會風氣的感召下，都在進行著一場迅猛的革新和躍進，山水畫在其中起到的作用，取得的成績就不是孤立的。

三

改革開放，西方藝術(shù)思潮開始影響中國，古代文化傳統(tǒng)被進一步發(fā)掘弘揚，哲學(xué)的、社會學(xué)的、心理學(xué)的、科學(xué)的新著作、新論點、新觀念引進中國文化界，中國藝壇出現(xiàn)五光十色的現(xiàn)象，終于發(fā)生“八五美術(shù)新潮”。老藝術(shù)家已近暮年，由寫生而創(chuàng)作的路子已改變，工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)、革命圣地、革命紀念題材均已過時，此時藝術(shù)觀念是由過去以別人的生活為“生活”，變?yōu)殛P(guān)注自我，強調(diào)自我表現(xiàn)，以往被批判的“為藝術(shù)而藝術(shù)”“形式感”等重新被提起，并抬到了很高的位置。藝術(shù)行為、方式、創(chuàng)作程序、模式、藝術(shù)目的等，發(fā)生了很大的變化。中國藝術(shù)迎來了又一次大的轉(zhuǎn)型。

李小山一篇文章，畫壇嘩然，權(quán)威被質(zhì)疑，中國畫被詬病，人們對他的話很不服氣，卻又找不到反駁的理由，中國畫壇一時出現(xiàn)莫衷一是的現(xiàn)狀。在一段沉潛之后，谷文達變山水為文字裝置藝術(shù)了，卓鶴君的山水加進了構(gòu)成概念。山水畫或中國水墨畫進入實驗階段。

吳冠中最先倡導(dǎo)“形式感”，大膽提出幾乎可以凌駕于內(nèi)容之上的形式美，但他的畫定位不準確，不中不西，有了兩方面的修養(yǎng)和一定技巧，兩個都舍不得丟掉，于是呈現(xiàn)“蝙蝠”非禽非獸的尷尬。其實，林風眠、劉海粟都有這種苦惱，盡管他們表面上不想表現(xiàn)出來。吳的油畫偏裝飾性，如果外國人看到不知會不會指出油畫語言的純正性問題，但我看著比國畫好看。他的國畫，什么書法用筆、詩書畫印樣式、傳統(tǒng)風神統(tǒng)統(tǒng)不著邊，是一種情緒和形式感的抒情。他和張仃關(guān)于“筆墨等于零”和“守住中國畫的底線”的爭論，希圖引起新的中國畫論爭，大家都不放聲，就是因為都沒有把他倆看作是真正的中國畫家的緣故。

陸儼少出道較早，在“文革”后期他山水畫已經(jīng)畫得不錯了，在許多前輩的探索即將偃旗息鼓之時，他仍按照這條路在走，并且結(jié)合改革開放之后文化政策的放松，加進了一些表現(xiàn)元素，憑著傳統(tǒng)修養(yǎng)他的畫越畫越文氣。他有自己的造型習(xí)慣和皴法規(guī)律，小畫大畫均能駕馭，且較之一些同行書法也好，一旦畫上題字，看上去渾然一體，尤其是他畫的煙云，在山頭間閃爍明滅，流淌蒸騰，把黑白都當做“形象”來對待經(jīng)營，形成自己面貌。但一旦形成風格，便囿于風格而不再突破變法，風格一再強化即成習(xí)慣，習(xí)慣的過分自信或成習(xí)性，強烈的陸儼少式山水因為特征過于明顯且久之不變，讓人看得生厭。他晚年山水中那些云煙與山體交錯重疊，由于太多太頻繁，看上去像三合板的木紋。他的山水既不同于古畫，也不同于“紅色山水”，是自己于晚年對傳統(tǒng)堅守的結(jié)果。

在李小山責備老畫家千篇一律地重復(fù)，驚呼“中國畫窮途末日”的時候，美術(shù)界發(fā)現(xiàn)了黃秋園，一個生前默默無聞的不知名的畫者震驚了美術(shù)界，他是古畫中王蒙、石濤、髡殘等筆跡的集大成者，中國人很久沒有看到這種古意悠悠的畫了，一時間民心大振，據(jù)說李可染要拿自己的畫換黃秋園的畫，這個傳說抬了他們兩個人。很多單位收藏他的畫，聘任他為教授，追認為什么會員。這有什么意義呢？黃秋園畢竟仍然是在臨摹，盡管它也畫一些現(xiàn)代題材，有的甚至題上了毛澤東詩句，但意境、筆墨是古畫的拼湊組合，終不是中國畫的方向。我現(xiàn)在看電視上很多京劇名角各地晚會上唱京劇，許多人一人一句生旦凈丑換“行當”地抒情，唱傳統(tǒng)戲的折子戲，給名角“音配像”，就想到黃秋園。一生總在臨摹，在拼湊古人的、別人的形象，他自己在哪里呢？

陳子莊，他的作品在“逸”之品性上做得很好，或者說就是個人氣質(zhì)的外延表現(xiàn)，畫面雅致，看上去賞心悅目，格調(diào)很高，但終是小品，不能做大建構(gòu)；只用筆尖勾畫一些裝飾畫樣的符號，格局和氣度都小得可憐。將之作為小品之一種可以，不可用來做一個畫種的方向探討。小品的靈性趣味性易有，大作的技術(shù)性、藝術(shù)性難度、思想性高度，難有。

張仃晚年以“焦墨”畫山水，實則是一種單墨色的寫生，比鋼筆、鉛筆的線型變化豐富一些，但他的意識并非中國畫意識，畫中摻雜很多光影明暗的因素，且一畫到山根處即露怯，這與五六十年代畫中汲取西畫成分不一樣，那是熟練后的化入，這是一種半生不熟的摻入，在畫中顯出不和諧的矛盾性。實際上，張仃寫生樣式的流行得益于他的地位，全國有很多速寫和連環(huán)畫高手都可以在墨中不蘸水而直接畫一些這樣的山水線描寫生。他的寫生是純粹的寫生，未經(jīng)后期加工整理，停留在素材的地步，未能上升到作品。

說起連環(huán)畫，許多連環(huán)畫家半路殺進中國畫也畫起了山水，或以山水作人物襯景，也畫得不俗，比如盧延光，他有連環(huán)畫構(gòu)圖和造型功底，從宋元山水畫中找構(gòu)圖，加上裝飾性手法，也畫出了別樣的山水。于水推崇元代錢選的“逸氣”風格，在人物畫小品中以大面積山水作襯景，畫得古意十足。

說起線描，我常常念及當年袁運生一套云南寫生，人物是毛筆線描，風景工具可能是鋼筆，但是畫得好極了。雖然不是中國畫，藝術(shù)誠心和達到的情感深度至今難忘。

周韶華把黃河文化注入山水畫中，常常把古代紋樣與黃河水疊印在一起，他的畫像青年人寫的詩，徒有炫目的形式，缺乏實在的內(nèi)容，也最終失掉文化。文化是自然流露，并非符號的堆砌，最終無法進入最起碼的技術(shù)層面，技巧是很重要的，技巧解決得好，文化有可能表現(xiàn)，或者說畫本身就折射出文化性色彩；技巧不高，所有的文化、修養(yǎng)甚至功力都難以實現(xiàn)。小畫上可以遮蔽一些疏漏，大畫則露餡。很多人一天能畫幾十張小畫，可能挑選出幾張滿意的，但幾十天時間把精力集中，把思想凝聚，畫一張大畫，可能發(fā)怯。

賈又福早年沉潛太行山是很用功的，以寫生為主的山水有新時代的樣式特征，后提純?yōu)轱L格，在即將形成個人面貌時畫作越來越符號化程式化，凡畫都想畫成“豐碑”意味。許多人過早形成面貌，最后不免落入“樣式”。

龍瑞等想“復(fù)活”黃賓虹，畫面上倒是比黃賓虹要整了，不致讓云、水、路等白色到處亂飄，但筆墨不好，尤其是不自然，只知臨摹不知寫生，并且毫無情感可言，在他的畫中我們能看到什么呢？這種狀況在50年代就覺悟了，此時仍在拾人牙慧。

東北畫家于志學(xué)，專作冰雪山水，他的畫是一個貢獻，解決了千百年來以寫意法畫冰雪的難題，畫史上無論如何得給他記上一筆。不說格調(diào)、書卷氣、詩書畫印這些框人手腳的規(guī)矩，單說他的用意。他身處東北冰天雪地環(huán)境中，思考用中國畫筆墨表現(xiàn)眼前這動人的場景，畫別人從未涉足過的景象，就見出了他的誠心和勇氣。中國畫以黑為質(zhì)，以白為底，在靈敏的生宣紙上，以寫意性筆觸畫白色的冰雪，畫著滿雪的白色樹枝，別人連想也不敢想，他做了，做到了，盡管做得不是十分成熟，甚至也可以批評他匠氣，畫得一團漿糊，沒有中國畫神韻，但他畢竟為中國畫添了一個新品種。如果給予足夠的支持，比如實驗場地和經(jīng)費，理論指導(dǎo)與學(xué)術(shù)定位，學(xué)徒團隊的傳承等，讓這一研究(哪怕是技法層面的)持續(xù)多年，并在諸多學(xué)徒中發(fā)展，這一新的方向，會有大的進展。

張彥青、劉魯生等山東畫家仍然秉承著寫生——創(chuàng)作的路子走了過來，還在山東革命紀念地堅持寫生，并且以寫生畫、組畫樣式在辦畫展。隨著寫生范圍的再一次擴大，他把視野拓展到更廣泛的空間，也漸漸嘗試描繪不一樣的圖景。早期的藝術(shù)實踐讓他和同代畫家以及眾多合作者養(yǎng)成了一種習(xí)慣或者說能力：每到一處，即能迅速以畫家的眼光及時抓住一地特色，即使不進行畫筆的實地寫生勾勒，也能目識心記地默畫寫生，一旦下筆，便能及時在創(chuàng)作中將默記素材加工提煉，概括為提純意義的作品。從后期作品看，張彥青的圖式發(fā)生了重大變化，他的視點仍在可控的范圍內(nèi)，但能感覺到，他越來越多地深入到深山峽谷之中，登攀到常人未及的山腰山頭，他以壯年體質(zhì)在仔細審視著自然，許多畫都有兩山對峙的造型和構(gòu)圖，我們仿佛能看到他帶著寫生工具不斷在峽谷深入探訪的情景。畫是一瞥之景象，獲得畫稿和整體印象，卻要不斷變化視點，在深山間躑躅，要艱難得多，他在峽谷中一再執(zhí)著前行，不惜體力和危險一再深入，才獲得常人不能達到的山川開闔布局和筆墨氣象。張彥青雖然形成了自己的造型、構(gòu)圖和皴法法則，但他不囿于自己的規(guī)則習(xí)慣，能審時度勢地變化筆鋒習(xí)慣，表現(xiàn)不同地質(zhì)、石質(zhì)、紋理和山川格局，他已經(jīng)把早期業(yè)已形成的皴法習(xí)慣給以破壞，這在有些人是極不易的，沒有語言時拼命臨習(xí)以便早日形成語言，而一旦形成可以方便地對景寫生了，便從此舍不得突破丟掉，一生總在重復(fù)一種筆法，畫一個山頭，區(qū)別只在位置的搬弄。山水畫的皴法是一個很好的東西，掌握之，可以不變應(yīng)萬變畫出符合一定規(guī)則的畫，但有過中國畫教育的觀眾觀看久了，會心生厭倦之意，雖說不出什么，畢竟人家是有傳統(tǒng)的。能否在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，尊重技法，再將之于寫生中校正、驗證，創(chuàng)造新的語言，表達新的內(nèi)容，要看畫家的肚量、膽識和功力。張彥青做到了?？此淖髌罚P鋒不限于中鋒，不限于勾皴點染的程序，視不同題材采用不同方法和步驟，最叫絕的是他能一邊畫一邊講，畫的過程中，對水的應(yīng)用特別節(jié)制，調(diào)墨盤不多，調(diào)墨不濫用，一支筆蘸水蘸墨心中有數(shù)，蘸水調(diào)墨時有時只濕筆尖，有時以另一支筆蘸向筆根筆肚，有時用筆根只撩一下缽盂邊沿上的水點，畫完，缽中盛水仍清澈如初。

寫生，古已有之，但解放后的實踐賦予了寫生以不同的意義，從觀察實物，記錄細節(jié)，到體驗生活，形成創(chuàng)作構(gòu)思，直至上升到熱愛生活，擁護黨的文藝政策，是否愿意與工農(nóng)兵結(jié)合，走自我改造之路，改變世界觀、藝術(shù)觀的高度。在大多數(shù)藝術(shù)家自發(fā)地提倡寫生之際，他們已經(jīng)意識到了思想的這種變化，許多藝術(shù)家真正走向更廣大的生活空間，與建設(shè)者同吃同住同勞動，而不是遠遠地站在山頭記錄一下現(xiàn)場氣氛，或借助照片作畫，思想的觸動會更加強烈，這是舊時藝術(shù)家從未有過的經(jīng)歷和心靈體驗，也是傳統(tǒng)繪畫中從未出現(xiàn)過的建設(shè)者影子和建設(shè)痕跡的原因。無論如何，這是一條革新、革命性的路，世界觀的改造終究影響了畫面的筆墨格局和氣象。傅抱石曾說：思想變了，筆墨不能不變。山水畫的格局大，容量也大，雖然古代的發(fā)展較高，卻也因為巨大的容量空間會產(chǎn)生革新的無限可能性，解放后至“文革”走的路子，不啻為一條成功的路子，這條路還可以走，還可有無數(shù)條途徑的突圍。近年，新生代畫家有的也愛寫生，從寫生中提煉概括，有的畫家拿寫生當“作品”來用，且一直在展示。限于條件，寫生難免潦草，難免有處理的敗筆，這些稿子終屬素材畫稿的范疇；印象派畫家的寫生稿子中滲透了觀念和技術(shù)探索的痛苦掙扎與欣喜，現(xiàn)在被人當“作品”來看，看中的就是那點不成熟、不完整、不周密的糾結(jié)狀態(tài)和過程，未嘗不可。有的借照片，結(jié)合現(xiàn)場印象回來制作，照相代替了寫生。有的一直從古畫中找靈感，畫的畫像某個古人，完全無視寫生。有的從西方現(xiàn)代派觀念入手，吸取現(xiàn)代派手法，把布局變?yōu)闃?gòu)成，把皴擦變成“磨”“蹭”。所有這些嘗試，都在從不同側(cè)面對傳統(tǒng)筑成的堡壘予以突圍或攻克，都想找到突破口以確立自己的位置，這雖是正常現(xiàn)象，但是有高下之分的。至于組織一幫人到某地拉起條幅，擺起寫生的陣勢照相發(fā)微博，與寫生的原意相去甚遠，不在論述之內(nèi)。

過去由國家倡導(dǎo)的全民性寫生，大兵團作戰(zhàn)，全國畫家都在經(jīng)營一種模式，且持續(xù)幾十年的狀況，近期似不會再出現(xiàn)。有些畫家屬于散兵游勇式的獨立探索，沒有弟子師承，沒有學(xué)習(xí)班工作室來弘揚，他們的成果屬于自己。社會藝術(shù)風氣的轉(zhuǎn)向無法把新的探索閃光點及時抓住，大多悠忽消逝，難成大的氣候。那種創(chuàng)作模式形成的是一種“奧運會”規(guī)則，當下的各類人馬以不同招數(shù)向不同方向的施展，恰似“吉尼斯”記錄。兩種最高能力的記錄均能滿足人們的實踐心理和觀賞需求，但是不是也有高下之分？過去畫家深入生活，畫面有情感，有表現(xiàn)的欲望有個性的沖動，那些畫留下了時代生活的影像，記錄了思想的變化軌跡，折射出時代的氣息。他們?yōu)閭鹘y(tǒng)續(xù)上了“香火”。現(xiàn)在的水墨實驗也該有代表這個時代的印記。

已經(jīng)把創(chuàng)作情感創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)移到具有政治色彩的方位上來之后，有了表現(xiàn)的欲望，憑借已有的能力，畫家置身于繪畫從未表現(xiàn)過的地方，哪怕這些地方與中國畫已有的表現(xiàn)方式格格不入，畫家也能逼出好的作品，所謂“置之死地而后生”，而且越是反沖和充滿極大矛盾性的地方，對畫家的挑戰(zhàn)性也越大，解決矛盾的過程越艱難越痛苦，獲得的創(chuàng)作成果也越清冽甘甜，放在美術(shù)史中比對，其革新性革命性力度也越強越高。無任何限制，無既定目的，無衡量標準，無比較標尺，隨心所欲信馬由韁，或只是一種輕車熟路的水墨雜耍的把玩，畫家也會厭倦，這個畫種也會由之萎縮。

“重整河山待后生”是一句唱詞，也表現(xiàn)了人們對未來后生的期許。時間又過去了許多年，山水在新的時代又“改變了模樣”，山水畫在新的“后生”們筆下也該有新的觀念和面貌的呈現(xiàn)。