齊 鋼

(浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310023)

在一個(gè)注重傳統(tǒng)文化、強(qiáng)調(diào)儒家倫理并且以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主體的社會(huì)，家庭與族群間的倫理關(guān)系是百姓關(guān)注的重點(diǎn)，極易引起人們情感共振。因而不論是大陸鄭正秋、張石川，還是香港黎民偉，都不約而同選擇家庭倫理片作為進(jìn)入電影業(yè)的起點(diǎn)，自此家庭倫理片逐步成為中國的主要電影類型。經(jīng)過百年發(fā)展，倫理片取得了令人矚目的成就。然而，近幾年隨著現(xiàn)代化建設(shè)的深入和傳統(tǒng)大家庭的瓦解以及圖像時(shí)代的到來，家庭倫理片遭遇危機(jī)。

眾所周知，家庭倫理片以描繪日常生活瑣事為主，情節(jié)張力不強(qiáng)，影片節(jié)奏平緩、影像平淡無奇，這與大眾文化背景下現(xiàn)代觀眾追求視覺享受、喜歡敘事緊張刺激的審美需求背道而馳。此外，社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來中國家庭結(jié)構(gòu)、家庭功能的變化，家庭觀念與倫理關(guān)系也發(fā)生相應(yīng)改變?！艾F(xiàn)代社會(huì)中契約化的人際關(guān)系極大地沖擊著中國家庭傳統(tǒng)的血緣紐帶維系的家庭關(guān)系”，“代際關(guān)系的重心迅速下移”[1](P17)，家庭中心由傳統(tǒng)社會(huì)的老年人轉(zhuǎn)移到青少年身上——這批成長于互聯(lián)網(wǎng)、電子游戲、二次元文化下的年輕一代，對家庭倫理不像受傳統(tǒng)文化熏陶的60、70后有濃厚興趣，單純的倫理片很難吸引他們。隨著80后逐步退出電影市場主力位置，“隨之而來的便是90后一代成為影院市場的觀影主力……另一邊，正在成年步入社會(huì)的00后的審美趣味和消費(fèi)偏好也將逐漸給市場施加更大的影響”[2](P86-94)。觀眾的代際轉(zhuǎn)換與消費(fèi)趣味的轉(zhuǎn)變，使倫理片處于低谷，數(shù)量日趨減少，大眾對它的關(guān)注度下降。

家庭倫理片不得不嘗試改變，不乏個(gè)別影片獲得了較好的市場回報(bào)。那么我們該如何看待華語家庭倫理片的轉(zhuǎn)向？在市場壓力下，這種轉(zhuǎn)變能不能讓家庭倫理片沖出當(dāng)前困境，重現(xiàn)當(dāng)年像《天云山傳奇》《人到中年》等作品引起的巨大社會(huì)反響？倫理片為迎合市場做出的調(diào)整會(huì)不會(huì)讓它陷入創(chuàng)作迷失？這些問題無疑值得認(rèn)真探討。

一、奇幻：家庭倫理片的救星？

傳統(tǒng)家庭倫理片大體存在兩種模式。一類著眼于描寫家庭雞毛蒜皮之事，在這些事件中把個(gè)體的悲歡離合和情感的酸甜苦辣饤饾成篇，引導(dǎo)人們對婚姻愛情、忠孝仁義等倫理道德的思考。另一類把人物命運(yùn)的跌宕起伏和社會(huì)的動(dòng)蕩丕變、國家的生死存亡相縫合，電影成為敘述家國同構(gòu)的民族寓言。無論是通過講述家庭成員之間的戲劇糾葛維護(hù)忠孝禮儀，還是將國家與時(shí)代變遷的歷史主題與倫理道德主題合而為一敘寫家國故事，家庭倫理片的宏大使命，決定了它必然采用相對嚴(yán)肅、平實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義手法，通過真實(shí)描繪現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人物際遇，達(dá)到教化民眾之目的。

然而在“娛樂至死”的當(dāng)今，這些家庭倫理片遭遇挑戰(zhàn)。一方面國運(yùn)昌盛，國家政治穩(wěn)定，這就使傳統(tǒng)以家論國的家庭倫理片，在現(xiàn)實(shí)主義范疇內(nèi)缺乏想象空間。另一方面社會(huì)轉(zhuǎn)型漸入下半場，雖然中國在政經(jīng)等許多領(lǐng)域還在不斷變革，但是國家正以碎步慢走的方式緩慢推進(jìn)，類似上世紀(jì)90年代大刀闊斧進(jìn)行國企改革給無數(shù)工人帶來劇烈陣痛的階段已成歷史(《鋼的琴》以此為背景書寫下崗工人陳桂林與女兒的父女情深，他的卑微與辛酸，成為當(dāng)時(shí)國企下崗工人的縮影)，社會(huì)進(jìn)入相對平穩(wěn)時(shí)期。國泰民安從宏觀上一定程度限制了家庭倫理片的家國敘事想象，微觀上人物命運(yùn)的大起大落、社會(huì)的大浪淘沙等影片所需要的戲劇轉(zhuǎn)折，缺少合理的敘事空間；家庭日常生活平淡如水，同樣難以構(gòu)成電影內(nèi)容的離奇曲折——家庭倫理片的窘境考驗(yàn)著創(chuàng)作者的智慧。

奇幻應(yīng)運(yùn)而生。天馬行空的奇幻掙脫了寫實(shí)的羈絆，為影片出乎意料的情節(jié)轉(zhuǎn)換與人物處境的高低起伏，提供了自圓其說的依據(jù)。《夏洛特?zé)馈?閆非、彭大魔，2015)、《重返20歲》(陳正道，2015)以奇幻為賣點(diǎn)，在平凡的家庭生活中，插入天方夜譚式的奇幻情景，以超現(xiàn)實(shí)手法，講述人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)場和時(shí)空穿越引起的詼諧、愉悅的笑料。例如人近中年落魂失意的夏洛，突然時(shí)空穿梭回到1997年中學(xué)時(shí)代，經(jīng)歷愛情/事業(yè)的巔峰與低谷后，領(lǐng)悟生活真相(《夏洛特?zé)馈?。《重返20歲》中，已過花甲之年的沈夢君，竟然變身為一個(gè)年輕漂亮的女孩，容顏一新的她，除了和家人、近鄰發(fā)生一系列啼笑皆非的趣事之外，還再次體驗(yàn)青春生活，品嘗戀愛滋味。這種不可思議的奇幻橋段讓電影新奇生動(dòng)，給予觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中無法滿足的情感慰藉。在奇幻炫光下，家庭倫理片起死回生，兩部影片在國內(nèi)分別創(chuàng)下14.4億、3.66億的高票房。受此啟發(fā)，倫理片呈現(xiàn)向奇幻片滑動(dòng)的征兆。像《消失的愛人》(黃真真，2016)、《完美有多美》(梁棟，2017)、《美好的意外》(何蔚庭，2017)、《記憶大師》(陳正道，2017)，紛紛以奇幻為噱頭，架構(gòu)家庭倫理題材，重新回歸愛情婚姻、父子情感、個(gè)人職業(yè)生涯與家庭責(zé)任等人類久經(jīng)不息的議題。

家庭倫理片摻雜奇幻這面魔鏡，增添了玄幻奇妙的色彩，然而不能說它就是奇幻片。奇幻片的界定雖然較為模糊，但通常我們認(rèn)為它的背景架構(gòu)于完全虛擬的時(shí)空，影片主要以塑造超自然形象為主，電影充滿了令人匪夷所思的超現(xiàn)實(shí)場景，像《無極》《捉妖記》等。家庭倫理片嫁接奇幻手法，雖然賦予影片超越常規(guī)的想象，但是電影的敘述重心并非在于“塑造超自然形象和編排神奇驚險(xiǎn)情節(jié)”，也不“具有奇幻審美品質(zhì)和令人驚奇審美效果”[3](P10-15)，它與作為類型電影的奇幻片不完全等同?！捌婊谩敝徊贿^為現(xiàn)實(shí)社會(huì)過于波瀾不驚電影情節(jié)難以翻轉(zhuǎn)解決了技術(shù)難題，給家庭倫理片穿上了童話外衣，讓人物進(jìn)入超自然的假定場域——像時(shí)空穿越重返青春歲月，讓人起死回生的“命運(yùn)中轉(zhuǎn)站”，與現(xiàn)實(shí)世界平行卻又截然不同的另一世界——影片內(nèi)核依舊是現(xiàn)代社會(huì)的家庭俗事。像《重返20歲》指涉的婆媳矛盾和“剩女”問題、《美好的意外》中女兒的早戀及被同學(xué)的性侵、《夏洛特?zé)馈防锏幕橥馇榈?，這些設(shè)定使影片實(shí)質(zhì)與現(xiàn)實(shí)主義電影并無二致。因此這類家庭倫理片，雖然虛構(gòu)了異想天開的奇幻情景，情節(jié)或許夸張奇異，但是除去這個(gè)假定域，影片主要落實(shí)在真實(shí)社會(huì)，仍須遵循現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)原則。

以此視之，當(dāng)下家庭倫理電影有過分倚重奇幻魔法強(qiáng)調(diào)影片的輕松、喜感，卻忽視影片內(nèi)在敘述邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)與日常生活氛圍真實(shí)營造的缺陷。姑且不論《消失的愛人》中主人公凱峰的表弟吉米竟然看見秋婕魂魄的敘事漏洞(連主演黎明都忍不住質(zhì)疑“你為什么會(huì)看到我老婆？”——影片交待只有相愛的人才能看到對方亡靈)，單就電影意欲表現(xiàn)“人鬼情未了”的主題而言，本身并不新穎，何況整部影片忙于凱峰/秋婕孰是亡靈的情節(jié)上，以此故弄玄虛，無暇顧及表現(xiàn)秋婕與丈夫兩人深情厚愛、催人淚下的生活細(xì)節(jié)。影片中稍有一點(diǎn)家庭氣氛的竟然是煮方便面，但把通常在公共領(lǐng)域(如在公司加班或出門旅行)充饑的方便面帶入家庭私人領(lǐng)域，難以傳達(dá)家庭親情。影片交待凱峰愛吃秋婕煮的方便面，秋婕得知自己已成亡靈，留在人世的時(shí)間所剩無己時(shí)，她教兒子試著為爸爸煮方便面(煮方便面這么簡單的事難道爸爸不會(huì)？)。與住宅的富麗堂皇相比，一家三口故作幸福吃方便面的情景，營造不出家庭溫馨，反而是冰冷、矯情。光滑的大理石地板、整潔有序的室內(nèi)擺設(shè)以及空蕩蕩桌子上的三碗面條，使畫面缺少家庭煙火之氣。

家人聚餐本應(yīng)最能烘托家庭生活氣味，如《飲食男女》中，父親為迎接女兒們回家，不辭辛苦烹飪一桌色香味俱全家宴的戲碼。這里家宴不僅具有羅蘭·巴爾特所說的提供人物、環(huán)境有關(guān)情況的“指示體”功能——家庭晚宴，更具有介入情節(jié)的“功能體”作用。面對滿桌豐盛的菜肴，女兒們各懷心事無人下箸，兩者形成反差，暗示傳統(tǒng)大家庭在現(xiàn)代文化沖擊下的裂變，家宴起到了“功能體的本質(zhì)是敘述中的將能開花結(jié)果的種子”[4](P198)作用。《消失的愛人》中的方便面根本無法營建家庭氣氛，而且它只停留在敘事的指示體層面，沒有深入到功能體。影片不注重日常家庭生活的描繪，卻偏偏強(qiáng)調(diào)夫妻恩愛情深，令人感到空洞、造作。至于凱峰沒有子承父業(yè)而與父親的隔閡，他與表弟胼手胝足共同創(chuàng)業(yè)的兄弟之情等這些原本具有生活意蘊(yùn)、反映家庭倫理的片斷，影片更是語焉不詳。電影雖有奇幻作支撐然而打動(dòng)不了觀眾，豆瓣網(wǎng)給出了4.8的低分?！队洃洿髱煛穭t打著懸疑推理、科/奇幻以及“家暴”的旗號招徠觀眾，影片以記憶的重載、刪除和互換為敘事根基。不過剝除這些科/奇幻的幌子，電影作品的核心仍是家庭倫理，也就是說，它是“一個(gè)關(guān)于家庭的破裂及其修復(fù)的故事”[5](P79-82)。遺憾的是，電影沒有詳細(xì)敘述作家江豐與他妻子之間的婚姻危機(jī)，只是隱約其辭提及妻子因?yàn)榛橐鲋袛嗍聵I(yè)，再加上婚后不育，家庭發(fā)生裂痕。為了吸引觀眾，影片著重在被錯(cuò)置了他人記憶的江豐，模糊回憶腦海中的記憶碎片，去尋找和確認(rèn)兇手的過程中下功夫。電影不以真實(shí)生活為底子，以致兇殺過程的推理和結(jié)尾的翻轉(zhuǎn)牽強(qiáng)附會(huì)、不合邏輯。

如果把韓國影片《妻子小姐》與國內(nèi)根據(jù)它翻拍的《美好的意外》做一對比，就可以看出，華語家庭倫理片不注重日常生活刻畫的明顯缺陷。電影敘述都市金牌女律師李妍雨/李雨燃意外遭遇車禍死亡，為了重生，她聽從命運(yùn)中轉(zhuǎn)站安排，以一個(gè)家庭主婦身份“轉(zhuǎn)世”于一戶普通家庭。經(jīng)歷這段短暫市井生活，她發(fā)生改變，從原先的精致利己主義者，轉(zhuǎn)變成一個(gè)富有愛心與正義感的女性，同時(shí)深愛上了這一家人。兩部影片故事框架相差無幾，所不同的是，韓國電影把李妍雨的性格變化，放置在日?，嵤律?，比如她為了補(bǔ)貼家用，折疊超市購物袋，體會(huì)了底層民眾生活的艱辛；天真的小兒子給她買藥，讓她感受到美好的親情；被鄰居的友愛所感動(dòng)，她勇敢揭露小區(qū)管理員中飽私囊的陰謀；因?yàn)橛小氨I刷”信用卡嫌疑，她被帶到警局協(xié)助調(diào)查，丈夫?yàn)樗龘?jù)理力爭，她對丈夫有了新的認(rèn)識(shí)……正是這些看似不起眼的小事，不僅讓影片充滿了濃郁的生活氣息，勾勒出韓國的市俗文化和倫理道德，而且使一個(gè)有血有肉的都市女性形象，在這些生活的細(xì)枝末節(jié)中呈現(xiàn)出來，人物性格的轉(zhuǎn)變顯得順理成章。

二、現(xiàn)代意識(shí)包裝下的文化錯(cuò)位

電影創(chuàng)作雖然不要求必然與時(shí)代變化保持同步，但是不應(yīng)完全游離于時(shí)代。家庭倫理片如果能及時(shí)把握社會(huì)文化思潮、抓住時(shí)代熱點(diǎn)與百姓關(guān)切，不僅可以讓觀眾感同身受，積聚影片人氣，創(chuàng)造較高票房收入；而且能夠因?yàn)榫o扣時(shí)代脈搏，造成較大社會(huì)影響，宣揚(yáng)和維護(hù)倫理道德，塑造國家形象。傳統(tǒng)家庭倫理片，特別是那些取得較大社會(huì)反響的倫理片，莫不是注意讓影片與社會(huì)文化氣候相暗合，抒寫時(shí)代劇變和家國故事。棘手的是，社會(huì)文化思潮抽象、復(fù)雜、不可捉摸，它不會(huì)以具象的、量化的形式，自動(dòng)呈現(xiàn)于創(chuàng)作者面前。在把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的過程中，創(chuàng)作者可能會(huì)迷失于現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)綜繁復(fù)，一不小心就會(huì)被自己固化的主觀認(rèn)識(shí)或似是而非的觀點(diǎn)所迷惑，走向觀念圖解。尤其是那些有藝術(shù)追求的導(dǎo)演，藝術(shù)野心更容易讓他們走入創(chuàng)作魔障，把自以為是的文化現(xiàn)象，當(dāng)作重點(diǎn)表現(xiàn)對象。換言之，在現(xiàn)代意識(shí)的影響下，家庭倫理片有否定傳統(tǒng)倫理，重構(gòu)現(xiàn)代倫理的意圖，然而對于“重構(gòu)倫理除了要做到倫理性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，還應(yīng)達(dá)到倫理性與當(dāng)代性的統(tǒng)一”[6](P90-92)的原則，卻沒引起創(chuàng)作者足夠重視。也就是說，影片內(nèi)容并非是導(dǎo)演從紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中提煉而來，而是他個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和主觀意識(shí)的外現(xiàn)，影片帶有詮釋概念的跡象。如此影片很難與日益變化的時(shí)代合拍，失去家庭倫理片貼地飛行的傳統(tǒng)習(xí)性。當(dāng)下家庭倫理電影就存在這種情況——在現(xiàn)代意識(shí)的包裝下，影片與時(shí)代違和，無法引起觀眾的情感回響。

經(jīng)過西方現(xiàn)代文明的多年侵襲，華語家庭倫理片已注意傳達(dá)夫妻平等、女性獨(dú)立的現(xiàn)代家庭倫理觀，在女性導(dǎo)演的一些影片中，此種情況更甚?！断鄲巯嘤H》(張艾嘉，2017)就是其中代表。影片借助一個(gè)家族老、中、青三代女性的愛情故事，探討“愛情”、“婚姻”和“家庭”的密碼，思考時(shí)代變遷帶給人倫理觀念的巨大影響。公允地說，影片敘述不急不緩，家庭日常生活片段拍得扎實(shí)、細(xì)致，演員表演精湛，顯示了張艾嘉成熟的藝術(shù)功力。然而，電影頂著第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)七項(xiàng)提名榮譽(yù)的光環(huán)上映后，排片率一路下滑，票房并不理想。決定票房高低的因素固然很多，文藝片的票房素來不能和商業(yè)電影相提并論，但是電影上座率不高與影片內(nèi)容不合時(shí)宜以及忽略觀眾審美需求是分不開的。電影本意展示三個(gè)女性的愛情生活，以表現(xiàn)她們的情感困惑，在三人中薇薇最引觀眾注意，最容易獲得他們的情感共鳴。不過與母親、姥姥的形象豐滿相比，薇薇戲份少、形象單薄，這和影片把戲劇沖突安排于姥姥與母親身上有關(guān)。由于電影以“遷墳”一事為主線，情節(jié)圍繞墳?zāi)埂斑w”與“守”這對矛盾展開——岳慧英想把父親的墳，從鄉(xiāng)下遷到城里與她的母親合葬，姥姥為了捍衛(wèi)她所認(rèn)為的婚姻，以孱弱的身軀誓死護(hù)守墳的被遷——當(dāng)弱者與強(qiáng)者抵牾時(shí)，弱者更令人同情關(guān)注，姥姥有理由成為電影敘述重點(diǎn)。遠(yuǎn)離風(fēng)波中心的薇薇似乎成了旁襯，面目模糊。隨著姥姥出場，薇薇在片中漸變成姥姥婚姻往事的記錄者與敘述者。她手持?jǐn)z像機(jī)拍錄姥姥日常生活點(diǎn)滴與姥姥對這段婚姻的真實(shí)心聲，并把它當(dāng)作電視節(jié)目材料，她與歌手之間橫生波折的愛情，被影片回避。于是本應(yīng)三足鼎立，交替講述三位女性的愛情故事產(chǎn)生傾斜，薇薇這條線的弱化，成為影片“最大的遺憾”[7]。于觀眾而言，90后、00后的青少年成長于相對民主、自由的家庭氛圍，對扼殺女性自我價(jià)值的“三從四德”較為陌生，他們像薇薇一樣，無法理解姥姥的專一倔強(qiáng)。姥姥上個(gè)世紀(jì)那種陳舊乏味的婚姻往事時(shí)過境遷，在當(dāng)下語境乏人問津，激不起觀眾熱情，影片遇冷并不意外。

張艾嘉之所以重提姥姥陳年舊事，主要在于導(dǎo)演過于強(qiáng)烈的女性自覺意識(shí)。三人中姥姥是最佳人選，她從蒙昧走向覺醒，正好彰揚(yáng)了女性自我主體。影片結(jié)尾卒章顯志，經(jīng)過遷/守墳一波三折后，姥姥對丈夫遺像說“我不要你了”，同意遷墳，暗示了女性的自覺。女性意識(shí)、家庭婚姻是張艾嘉電影的一貫核心，為此她甚至不惜重復(fù)自己。比如她另一部電影《20 30 40》同樣描寫三個(gè)不同年齡段的女性，在愛情婚姻上不同的心理/生理體認(rèn)，以此揭示現(xiàn)實(shí)兩性生活中女性的真實(shí)處境。兩片的主題與敘述模式非常相似。作者意識(shí)與女性主義思想，蒙蔽了張艾嘉考量市場的雙眼，電影的社會(huì)效果并不理想。

《我的姥姥我的媽》(潘鏡丞，2014)也受制于類似的魔咒。為了塑造一個(gè)不同于人們印象中古板、落伍的老年女性形象，身為雜志社主編的母親，被影片刻意描繪成姥姥的對立面，專橫、霸道、市俗，以此反襯出姥姥的通情達(dá)理(支持外孫女武小悠與屌絲男友的愛情，贊同他們創(chuàng)業(yè))、追求時(shí)尚(愛上網(wǎng)聊天、愛發(fā)微博、喜歡攝影)、富有愛心(資助素不相識(shí)蹲過監(jiān)獄的“兒子”開墾果園)。此外為了突出姥姥的與眾不同，武小悠與男友的戀愛故事、創(chuàng)業(yè)風(fēng)波等紛紛讓道，在片中輕描淡寫一筆而過。影片還以懸念手法，敘述姥姥與網(wǎng)友的忘年之交，她甚至匪夷所思地借助互聯(lián)網(wǎng)召集“快閃族”，來見證慶祝武小悠的婚禮。導(dǎo)演以自我主觀出發(fā)，刻畫了一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的非典型老年人形象，人物表面的標(biāo)新立異，實(shí)質(zhì)暴露的卻是導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)生活的隔膜，以看似時(shí)髦的網(wǎng)絡(luò)語言、動(dòng)畫穿插的手法和新奇的青少年文化，掩蓋人物形象的虛假和內(nèi)容的貧瘠。人物成為導(dǎo)演主觀意識(shí)的道具，而非是從實(shí)際生活中挖掘的能充分衍射當(dāng)下社會(huì)本質(zhì)的存在。

與《相愛相親》相同，電影以老年人為中心的敘述角度，同樣不合乎青少年觀眾的審美口味，當(dāng)然這么說并不意味家庭倫理片一定要規(guī)避老年題材。隨著老齡化加速，老年問題不容忽視。像老年人的養(yǎng)老、失能老人和空巢老人的身心健康等急需社會(huì)重視和關(guān)愛，家庭倫理片以此為素材，能起到文藝為弱者鼓與呼的正面作用。事實(shí)是幾年前就有人捷足先登，像涉及老年人養(yǎng)老困境的《飛越老人院》(張楊，2012)、《桃姐》(許鞍華，2012)，以老年人罹患阿爾茨海默癥為題材的韓國電影《我愛你》(秋昌明，2011)等，這些影片挖掘了被大眾所忽略的社會(huì)現(xiàn)象，影片與現(xiàn)實(shí)社會(huì)共同律動(dòng)，擊中了人們情感軟肋，受到觀眾好評。

如果說《相愛相親》《我的姥姥我的媽》是創(chuàng)作者在現(xiàn)代價(jià)值理念政治正確支配下“臆造”的小眾文化，誤把它視作社會(huì)潮流文化的話，那么《喊·山》(楊子，2016)則重返八十年代鄉(xiāng)村來表現(xiàn)女性覺醒，它與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的距離更加遙遠(yuǎn)。偏僻落后的太行山麓與人販拐賣女孩的題材，讓影片依稀帶有《盲山》之味，但電影著重描繪被販賣的啞巴女孩紅霞不堪忍受丈夫家暴，故意制造“意外”事故，殺死丈夫后的女性自覺。在日常農(nóng)作與家務(wù)中培養(yǎng)起來的感情以及鄰居韓沖對女性的尊重，使紅霞沖破了山村禁止寡婦再醮的規(guī)約，上演了一出驚天動(dòng)地的愛情。這類指涉女性反抗男性霸權(quán)，追求自由和愛情，批判傳統(tǒng)鄉(xiāng)村封建閉塞的現(xiàn)代性啟蒙話語，曾廣泛流行于1980年代，像《良家婦女》《野山》等片都有所涉足。在當(dāng)下語境下，重啟被主流文化所拋卻的議題，既無懷舊之意味，又與現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化思潮錯(cuò)位。盡管影片藝術(shù)性可圈可點(diǎn)，但正如石川所指出，《喊·山》“其實(shí)是一次舊話重提……它回應(yīng)的不僅是上世紀(jì)八九十年代熱門的鄉(xiāng)村議題，也包括在中國流傳了一個(gè)多世紀(jì)的啟蒙話語……在今天，這個(gè)話題……已不再是社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)，也不一定能夠成為文化消費(fèi)的有效資源”，影片“忽略了某種當(dāng)下性的建構(gòu)……對于閉塞鄉(xiāng)村、女性反抗這些老生常談，似乎也缺乏一種新的視野和新的態(tài)度”[8](P34-36)。

三、中國傳統(tǒng)美學(xué)的失落

倪震認(rèn)為，家庭倫理片是最具中國特色的電影類型，它與武俠片一起構(gòu)成了中國的主要電影類型[9](P29-33)。這里所說的中國特色在于兩方面，一是家庭倫理片承載了建構(gòu)儒家倫理道德、撫慰人們情感的潛在功能；二是家庭倫理片中，日常生活、自然人文景觀蘊(yùn)藏了中華民族獨(dú)特的歷史與文化?？梢?，華語家庭倫理片除了反映民族文化外，重要的是傳播儒家倫理、改良社會(huì)、教化民眾。也就是說家庭倫理片往往通過人物命運(yùn)，引領(lǐng)普通百姓在倫理道德上向合乎社會(huì)規(guī)范與國家意識(shí)形態(tài)的方向前進(jìn)，完成影片作為國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器所肩負(fù)的規(guī)訓(xùn)民眾道德意識(shí)、弘揚(yáng)儒家倫理的宣諭重任。

當(dāng)下的華語家庭倫理片卻過于注重電影商品屬性，忽視了影片宣泄人們情感、升華心理品格的藝術(shù)功效。因而電影倫理意蘊(yùn)不足，中國傳統(tǒng)美學(xué)旁落，民族特性缺失。具體來說，它表現(xiàn)為三個(gè)方面。其一，華語家庭倫理片在形塑儒家倫理道德與價(jià)值觀念上乏善可陳，倫理性不強(qiáng)。儒家文化崇尚仁義禮智信以及君君臣臣、夫義婦順、尊卑有序等，這些倫理道德有些不合時(shí)宜，需要批判，有些仍值得繼承?？上У氖牵彝惱砥诒憩F(xiàn)儒家倫理時(shí)，常發(fā)生偏頗?；蛘呤菍θ寮覀惱聿患诱鐒e，甚至違反現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展方向，頌揚(yáng)迂腐陳舊的倫理價(jià)值觀，不排除創(chuàng)作者本身帶有夫上妻下、夫唱婦隨傳統(tǒng)觀念；或者是在拍攝家庭倫理場景時(shí)考慮不周，導(dǎo)致電影倫理性的失落。《夏洛特?zé)馈芬韵穆褰?jīng)歷了南柯一夢后幡然醒悟，發(fā)出“女神都是靠不住的，只有枕邊人才最值得愛”的感嘆重歸家庭。影片與多年前馮小剛《一聲嘆息》(2000)如出一轍，只不過用奇幻形式，演繹了一場中年家庭危機(jī)。電影充滿了較濃重的男權(quán)主義思想，對女性仍抱有傳統(tǒng)性別偏見——美麗女性(秋雅)不僅拜金，而且水性楊花。男性對她心懷矛盾，一方面她是男性的欲望對象，另一方面男人對她心懷疑慮，怕被戴了綠帽。對那些以家為重、相夫教子的“馬冬梅式”女性，影片在調(diào)侃之余卻極盡贊美，她們對男人的寬容，得以讓他們在外面心安理得的胡作非為。這種男尊女卑的男權(quán)主義價(jià)值觀與主張夫妻平等、人格獨(dú)立的現(xiàn)代婚姻理念扦格不入，“電影的社會(huì)意義被減弱，不再有批判精神，而是用心靈雞湯來灌溉觀眾，使其沉溺其中，滿足于現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)有的一切，從而完成新主流文化敘事的犬儒式抵抗”[10](P17-20)?！吨胤?0歲》雖然一定程度反映了東方式的倫理親情和母以子貴的傳統(tǒng)文化，比如經(jīng)歷家庭風(fēng)波后，影片結(jié)尾處婆媳矛盾得到和解，沈夢君對孫子的溺愛以及她對當(dāng)大學(xué)教授兒子的引以為傲，時(shí)常把他掛在口邊在街坊鄰居面前炫耀等，但是影片的局部細(xì)節(jié)有所欠缺，不僅與人物形象不相吻合，而且不利于儒家倫理的構(gòu)建。例如沈夢君返老還童后，以優(yōu)美的歌聲為孫子的樂團(tuán)打開局面，樂團(tuán)小組成員聚在一起歡慶，片中沈夢君親吻了她的孫子，而孫子本就對她帶有莫名的愛慕,不免有引導(dǎo)觀眾往“亂倫”聯(lián)想之虞，破壞電影的倫理性；此外沈夢君與音樂總監(jiān)曖昧感情那場戲，影片居然設(shè)置成讓沈夢君直接問對方“你愛我嗎”，而非音樂總監(jiān)主動(dòng)向她示愛，這嚴(yán)重削弱了女主人公的倫理觀念[11](P39-41)。影片中沈夢君外表雖然是妙齡女郎，但是她的意識(shí)還停留在老年人心理，正是因?yàn)槟挲g與心理的不相匹配電影才制造笑場，然而在此影片卻把女主人公勾畫成敢愛敢恨的現(xiàn)代女孩，兩者前后矛盾。

其二，在建構(gòu)現(xiàn)代價(jià)值理念、社會(huì)轉(zhuǎn)型期的家庭倫理道德上，家庭倫理片無多大建樹。《相愛相親》有重構(gòu)倫理意圖，但是電影時(shí)代感不強(qiáng)，加上創(chuàng)作者的現(xiàn)代倫理意識(shí)從西方現(xiàn)代價(jià)值出發(fā)，沒有認(rèn)識(shí)到重構(gòu)倫理“仍然需要展示我們民族的文化傳統(tǒng)，表達(dá)出我們民族的集體意識(shí)，堅(jiān)持中華民族的精神信仰；要有深厚的文化素養(yǎng)、積極的價(jià)值觀和時(shí)代責(zé)任感”[12] (P90-92)，因而影片意欲構(gòu)建新型倫理價(jià)值的大廈未能竣工。薇薇身上寄托了導(dǎo)演想象的現(xiàn)代倫理價(jià)值觀，然而她形象單一，這既出于電影敘事藝術(shù)策略的考慮，更主要在于張艾嘉無法解決道義論/功利論的兩難?！暗懒x論宣傳的是美德和義務(wù)，以人類幸福和社會(huì)幸福為最高的道德目的”，“功利論以快樂作為道德的終極目的，宣揚(yáng)以個(gè)人利益為重”[13](P262-263)，這正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀的二律背反。姥姥從一而終的婚姻觀固然需要批判，薇薇年輕一代以自我為中心的愛情觀也不值得提倡。她對準(zhǔn)備放棄愛情去北京逐夢的戀人態(tài)度鮮明，“我不會(huì)等你那么久”。個(gè)體自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與對幸福的追求，在具體而微的事業(yè)/愛情中發(fā)生沖突，顯示了道義論與功利論互相糾纏的相愛相殺。有人指出，薇薇“她在事業(yè)、愛情和親情之間抉擇，可以有更大的戲劇張力……在我們這個(gè)時(shí)代，男女社會(huì)分工的界限正在日益縮小，以薇薇為代表的年輕女性，如何認(rèn)知自我其實(shí)有著更深刻的意義”[14]。或許導(dǎo)演自覺無力把控這類復(fù)雜命題，轉(zhuǎn)而在姥姥的傳統(tǒng)價(jià)值上進(jìn)行發(fā)掘。《喊·山》則裹足于個(gè)體解放與他人利益的困頓之中：紅霞是否一定要以殺死丈夫?yàn)榇鷥r(jià)獲取自身幸福？紅霞的遭遇令人同情，她有權(quán)力反抗丈夫暴力去追求愛情。雖然身處閉塞山村，但是她沒完全喪失言說能力(她會(huì)書寫)，村民對她友好和善，丈夫也沒限制她行動(dòng)自由，她本應(yīng)有其它途徑獲得個(gè)體解放，不必非要以激進(jìn)的剝奪他人生命方式擺脫男性壓迫。影片試圖建立的現(xiàn)代價(jià)值，在這些疑問前顯得蒼白無力。

其三，在地化的消失。家庭倫理片以描寫日常生活和地域人物見長，這里的日常風(fēng)俗、地理景觀與生活在這片土地上的民眾，深刻烙印了民族特征，有些甚至隱含有意識(shí)形態(tài)的政治意義。邁克·克朗說得好，“我們不能把地理景觀僅僅看作物質(zhì)地貌，而應(yīng)該把它們當(dāng)作可解讀的‘文本’，它們能告訴居民及讀者有關(guān)某個(gè)民族的故事，他們的觀念信仰和民族特征……它們不是永恒不變的，也并非不可理喻，其中某些部分是無可爭議的日常生活的一部分，而有些則含有政治意義”[15](P37)。影片的“在地化”在當(dāng)下家庭倫理片中被消解?！断鄲巯嘤H》中，除了貞節(jié)牌坊和女書，稍能顯示民族流風(fēng)遺韻外，地域特色并不鮮明。《消失的愛人》《美好的意外》等把主要取景鏡頭局限于家庭、酒會(huì)等大同小異的室內(nèi)，難以裎示在地性。值得一提的是，《重返20歲》雖然重現(xiàn)了具有中國特點(diǎn)的廣場舞、麻將牌、老年活動(dòng)中心以及流行舞曲“最炫民族風(fēng)”和電視劇《還珠格格》等文化符號，但正如石川所指，影片的在地化“留有一些含混、曖昧的痕跡”，出生于1940年代的沈夢君把臺(tái)灣歌星鄧麗君當(dāng)作偶像，并不符合當(dāng)時(shí)歷史，“影片看上去并不太像是一個(gè)典型的大陸故事，而是多少摻雜了一些港臺(tái)地區(qū)的歷史與文化記憶”[16](P66-68)。華語家庭倫理片的“在地化”缺失，一方面如石川所說，它與影片出于營銷考慮而刻意呈現(xiàn)“跨地性”特征有關(guān)，然而我們認(rèn)為，更主要還在于這些港臺(tái)導(dǎo)演如張艾嘉、陳正道、何蔚庭、黃真真等對大陸歷史文化缺乏深刻體認(rèn)，這也是造成影片日常生活性不強(qiáng)，與空洞乏味的根本原因，也是導(dǎo)致影片中民族性格以及地理景觀等傳統(tǒng)文化/美學(xué)淪落的原由。在這方面，與韓日家庭倫理片相比我們有較大差距。像日本影片《人生密密縫》(荻上直子，2017)不僅在飲食、景觀、習(xí)俗等多方面再現(xiàn)了日本文化，如隨風(fēng)飄落的櫻花、精致美味的壽司、彬彬有禮的人際關(guān)系，而且變性人倫子面對他人的非議表現(xiàn)出的隱忍、謙讓充分顯現(xiàn)了日本的東方美學(xué)。

華語家庭倫理片要重現(xiàn)輝煌依然任重道遠(yuǎn)！