■王灝博

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，200031）

影視配樂(lè)在如今的影視文化市場(chǎng)中占據(jù)了重要的位置，越來(lái)越多的音樂(lè)人才也抓住了該行業(yè)當(dāng)中陡增的機(jī)會(huì)，開(kāi)始從事影視配樂(lè)的創(chuàng)作工作。然而，單純的藝術(shù)創(chuàng)作在產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化程度越來(lái)越高的文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)中面臨著諸多的困難，商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)價(jià)值的矛盾也不斷擠壓著影視配樂(lè)創(chuàng)作者們的生存空間。面對(duì)這嚴(yán)峻的形勢(shì)，對(duì)于影視配樂(lè)作曲家們而言，亟待有一種符合商業(yè)市場(chǎng)生存規(guī)則的發(fā)展模式出現(xiàn)，來(lái)為其生存、發(fā)展提供有意義的幫助。本文即將對(duì)這樣的模式予以學(xué)術(shù)關(guān)注。

一、對(duì)影視配樂(lè)的含義及特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)

要了解影視配樂(lè)作曲家的發(fā)展情況，我們首先需要認(rèn)識(shí)到的是：影視配樂(lè)究竟是什么？它又從何而來(lái)？剩下的才是要解決如同“人類(lèi)哲學(xué)三問(wèn)”中的最后一個(gè)問(wèn)題“我要去往哪里”相似的問(wèn)題——影視配樂(lè)作曲家的合理商業(yè)發(fā)展模式。明確這個(gè)邏輯，針對(duì)影視配樂(lè)自身獨(dú)有特點(diǎn)所形成的配樂(lè)作曲家的狀況而所做出的一系列措施與設(shè)想才會(huì)顯得更有實(shí)際意義與參考價(jià)值。

（一）對(duì)影視配樂(lè)含義的理解

一般而言，大多數(shù)人對(duì)“影視配樂(lè)”的理解的主要集中點(diǎn)在于這個(gè)詞中的“配”字上，認(rèn)為影視配樂(lè)是以為影視作品的情緒表達(dá)作輔助或催化作用，最終達(dá)成影視創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的為主要目標(biāo)而進(jìn)行創(chuàng)作的一系列音樂(lè)——觀眾們對(duì)影視產(chǎn)品的消費(fèi)往往在于產(chǎn)品的最終呈現(xiàn)，因此他們針對(duì)影視配樂(lè)最直觀的作用進(jìn)行理解并做出這樣的評(píng)價(jià)也就不足為奇。但如果我們能夠稍微跳脫影視產(chǎn)品與影視配樂(lè)的最終呈現(xiàn)這一“點(diǎn)狀”思維角度，而將視域拓寬到影視作品從創(chuàng)作到呈現(xiàn)的這個(gè)“過(guò)程”以及影視配樂(lè)的發(fā)展歷史，就不難發(fā)現(xiàn)，影視配樂(lè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于“服務(wù)”這一角色。

追根溯源起來(lái)，音樂(lè)是人類(lèi)最古老的文化創(chuàng)造之一，它的整個(gè)歷史幾乎概括了人類(lèi)文明的發(fā)展過(guò)程。相比之下，在19世紀(jì)末才“出生”的電影只能算是人類(lèi)藝術(shù)文化家庭中的“小后輩”。不過(guò)，那時(shí)的電影還并不能稱(chēng)之為藝術(shù)——人們對(duì)這種時(shí)間長(zhǎng)度往往只有幾分鐘，且因技術(shù)限制沒(méi)有聲音只有畫(huà)面的新事物所采取的態(tài)度只是“獵奇”。由此可知，電影在當(dāng)時(shí)并不是一種主流的娛樂(lè)方式——主流的娛樂(lè)方式是音樂(lè)會(huì)、戲劇表演（包括歌劇）等等，而這些娛樂(lè)方式的共同點(diǎn)都是離不開(kāi)音樂(lè)。因此，人們將自己平日里的文化娛樂(lè)生活習(xí)慣同樣帶入到了電影的觀看之中，那就是在電影的觀看過(guò)程中加入音樂(lè)演奏，其形式往往和歌劇的現(xiàn)場(chǎng)伴奏大同小異，在播放影片的同時(shí)安排樂(lè)手根據(jù)畫(huà)面自行演奏音樂(lè)——這便是影視配樂(lè)最初所扮演的角色，的確是一種純粹為電影畫(huà)面提供服務(wù)的角色。

不過(guò)，在隨后短短的幾十年里，電影因其低廉的觀看成本與便捷、通俗的特點(diǎn)，僅在發(fā)展程度及對(duì)市場(chǎng)的占領(lǐng)程度這兩點(diǎn)上就超過(guò)了擁有幾百年歷史的歌劇，成為普通公眾文化娛樂(lè)消費(fèi)的首選。于是原有的電影制作規(guī)模、方法，影片的播放場(chǎng)地、播放技術(shù)已經(jīng)不再能滿足這個(gè)潛力十足的巨大市場(chǎng)，以好萊塢為首的電影制作風(fēng)潮開(kāi)始走向了工業(yè)產(chǎn)業(yè)化的道路。而電影作為一種可操作空間極大、操作方式較歌劇更為簡(jiǎn)單的表達(dá)方式無(wú)疑也為更多心懷藝術(shù)理想的人們創(chuàng)造了更多表達(dá)的可能性，使得越來(lái)越多的人投入到了電影的創(chuàng)作中去。因此，電影的內(nèi)涵里逐漸多出了“藝術(shù)”這一主題。在電影的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)表達(dá)雙重需求之下，音樂(lè)作為一種極具情緒感染力的藝術(shù)形式，開(kāi)始以一種被精心設(shè)計(jì)音樂(lè)內(nèi)容、嚴(yán)格安排音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)點(diǎn)的姿態(tài)出現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。這時(shí)的影視配樂(lè)顯然已經(jīng)不再受制于一個(gè)單純的服務(wù)性角色——影視配樂(lè)事實(shí)上就是電影本身，它之于影片，是具備表達(dá)信息、故事內(nèi)容，傳遞戲劇情緒、情感等功能的。同時(shí)，影視配樂(lè)的創(chuàng)作并不是獨(dú)立于影片創(chuàng)作的，這兩者在創(chuàng)作過(guò)程中所展現(xiàn)的姿態(tài)事實(shí)上是融為一體的。換句話說(shuō)，是不能以此前那種“割裂”的視角，認(rèn)為配樂(lè)僅僅是為影片服務(wù)、僅具有烘托情緒氣氛作用的。配樂(lè)是影片表達(dá)信息與情感的另一種渠道，是一種平行于且獨(dú)立于臺(tái)詞、鏡頭語(yǔ)言、演員表演、情節(jié)變化，卻又與它們組合在一起構(gòu)成完整影片內(nèi)容的模塊。所有的這些模塊相互作用，共同構(gòu)成影片、定義影片。筆者認(rèn)為，以這樣的思維去理解什么是影視配樂(lè)，或許更能厘清影視配樂(lè)究竟“是什么”，以茲幫助人們對(duì)影視配樂(lè)作曲家“量身定制”一種合理的商業(yè)發(fā)展模式。

（二）影視配樂(lè)的音樂(lè)特點(diǎn)

在對(duì)影視配樂(lè)的歷史發(fā)展沿革有了一個(gè)觀念上的初步認(rèn)識(shí)之后，我們對(duì)影視配樂(lè)具有怎樣的音樂(lè)特點(diǎn)便應(yīng)該能有更清晰的認(rèn)識(shí)。

首先要說(shuō)明的一點(diǎn)是，影視配樂(lè)從音樂(lè)上來(lái)看是脫胎于戲?。ǜ鑴。┮魳?lè)的。支撐這種觀點(diǎn)的論據(jù)筆者認(rèn)為有兩方面：一方面，如前文所提到的，戲劇在電影誕生的年代是人們最主要的文化娛樂(lè)活動(dòng)形式之一，而在電影這一新型娛樂(lè)方式中帶入已有的文化消費(fèi)習(xí)慣——為畫(huà)面加入音樂(lè)成了人們最自然不過(guò)的選擇——這是邏輯關(guān)系上的論據(jù)；另一方面，二者在概念上是極其相近的，戲劇音樂(lè)與影視配樂(lè)同樣是作為戲劇或是影片這一主體的組成部分，同樣為二者各自的主體扮演著用另一種表達(dá)方式傳遞信息的角色，不同之處只是在于二者在各自服務(wù)的主體中所占的比重不同——這是在功能比較上的論據(jù)。因此我們調(diào)用已有的歌劇音樂(lè)理論，尤其是浪漫主義后期關(guān)于主題音樂(lè)的瓦格納樂(lè)劇理論與之對(duì)比分析，以此更好地認(rèn)識(shí)影視配樂(lè)。

靈活使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)浪漫主義時(shí)期瓦格納樂(lè)劇音樂(lè)中最顯而易見(jiàn)的特點(diǎn)即對(duì)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的使用。在欣賞瓦格納樂(lè)劇如《尼伯龍根的指環(huán)》、《湯豪舍》的時(shí)候，我們似乎總能意識(shí)到，某些旋律總會(huì)跟著特定的角色在特定的場(chǎng)景出現(xiàn)以提示劇情的發(fā)展和變化，甚至這些熟悉的、不止出現(xiàn)一次的旋律還會(huì)在“非該旋律特定角色”出場(chǎng)時(shí)出現(xiàn)，以提供另一些劇情的提示。盡管在不同場(chǎng)景、不同角色出場(chǎng)時(shí)所出現(xiàn)的音樂(lè)在節(jié)奏、配器甚至調(diào)性上都有所不同，但是我們總能找到那些“一聽(tīng)就能認(rèn)出這是什么”的旋律。對(duì)于這些熟悉的、出現(xiàn)數(shù)次的旋律，在音樂(lè)分析中，我們就用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”來(lái)稱(chēng)之。而這些“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”對(duì)于樂(lè)劇與歌劇信息的傳達(dá)、劇情沖突發(fā)展的呈現(xiàn)、作者創(chuàng)作意圖的表達(dá)而言起著至關(guān)重要的作用。而在對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用與功能處理上，影視配樂(lè)繼承得很完整，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)依然在影視作品的配樂(lè)中承擔(dān)著重要的故事情節(jié)變化發(fā)展傳遞者的角色。有很多例子可以說(shuō)明這一點(diǎn)，例如：在好萊塢配樂(lè)大師約翰·威廉姆斯（John Williams）為《星球大戰(zhàn)7：原力覺(jué)醒》創(chuàng)作的女主角“蕾伊”的主題樂(lè)曲“Rey’s Theme”中，除了為女主角新加入的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之外，還在樂(lè)曲的其他部分暗藏了前作《星球大戰(zhàn)4：新希望》中的部分動(dòng)機(jī)，同時(shí)這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的編寫(xiě)也采用了系列前男主角“天行者盧克”主題曲完全一致的和聲。因此，很明顯，“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”在影視配樂(lè)的創(chuàng)作中占據(jù)了與其在歌劇中同等“量級(jí)”的重要位置。

零散的結(jié)構(gòu)與曲式安排盡管影視配樂(lè)脫胎于歌劇、樂(lè)劇的音樂(lè)，但是電影、電視劇與歌劇在整體結(jié)構(gòu)、時(shí)間長(zhǎng)度上還是不盡相同的，因此其配樂(lè)當(dāng)然與歌劇、樂(lè)劇也存在較大的區(qū)別。在這些區(qū)別中，筆者認(rèn)為最明顯的是樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)的不同。

影視配樂(lè)中的曲式并不具備歌劇中幾乎一板一眼的“宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)”式的完整結(jié)構(gòu)，它更多的是根據(jù)影片內(nèi)容與情節(jié)的變化而變化。我們常?？吹皆谝恍﹦?dòng)作電影或者驚悚恐怖電影中，一些戲劇沖突突然地呈現(xiàn)在觀眾面前，這時(shí)通常配樂(lè)也發(fā)生了突然的變化，甚至這種變化很可能體現(xiàn)為看似完全無(wú)關(guān)的兩個(gè)音樂(lè)主題強(qiáng)接在一起。其實(shí)這樣的現(xiàn)象很好解釋——之前已經(jīng)說(shuō)到，影視配樂(lè)是影片內(nèi)容與情感等元素的另一種表達(dá)方式，從這個(gè)邏輯上來(lái)看，影視配樂(lè)“從屬”于影片本身，或者說(shuō)影視配樂(lè)是影片這一“變量”的“因變量”。與此同時(shí)，影視劇的劇情與鏡頭的運(yùn)用是在不斷保持變化的，因此這也決定了影視配樂(lè)不可能具有通常意義上的音樂(lè)作品所具有的完整結(jié)構(gòu)，它的結(jié)構(gòu)一定是跟隨影片內(nèi)容的變化而變化的。

風(fēng)格類(lèi)型的多樣性與交融性除了曲式結(jié)構(gòu)的不同，影視配樂(lè)在具體的音樂(lè)風(fēng)格、配器方面也與傳統(tǒng)的歌劇等方式完全不同，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬鲜且环N現(xiàn)代的、年輕的文化產(chǎn)品。由于現(xiàn)代技術(shù)的支撐，電影的創(chuàng)作方式與題材并不像歌劇這一已經(jīng)成熟的、“陳規(guī)”繁多到已幾乎不可能在現(xiàn)有形式上再做出什么巨大改變的藝術(shù)體裁，它至今仍有許多的技術(shù)手段與創(chuàng)作方式有待人們開(kāi)發(fā)。這意味著，電影其實(shí)是一種更具藝術(shù)創(chuàng)作自由度的藝術(shù)體裁。另一點(diǎn)，電影的發(fā)祥與盛行又都處于這個(gè)多元化、信息資源龐大且互聯(lián)互通的現(xiàn)代，因此，人們有可能在電影中講述任何題材、任何種類(lèi)的故事，而這些不同類(lèi)型的影視制品必然要求不同的配樂(lè)。根據(jù)這些五花八門(mén)的題材，影視配樂(lè)可以是傳統(tǒng)交響音樂(lè)，可以是民族樂(lè)器所演奏的世界各民族風(fēng)味的音樂(lè)，可以是能發(fā)出各種現(xiàn)實(shí)中不存在聲音的電子音樂(lè)，也可以是先鋒的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)。由此可知，影視配樂(lè)并不是一種特別的音樂(lè)風(fēng)格，但是多樣性的、極具融合性的它包含了各種各樣的音樂(lè)風(fēng)格與類(lèi)型。正是創(chuàng)作的靈活度、曲式結(jié)構(gòu)的相對(duì)“簡(jiǎn)單”，以及對(duì)不同音樂(lè)風(fēng)格的極大包容性，使影視配樂(lè)成了一個(gè)較傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作門(mén)檻低的音樂(lè)門(mén)類(lèi)。因此，越來(lái)越多有想法、抱持不同音樂(lè)風(fēng)格的人投入了影視配樂(lè)創(chuàng)作工作。

不具備完全獨(dú)立的性格與情緒色彩在歌劇與樂(lè)劇里，無(wú)論是宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)，作曲家都能在很大程度上決定這一段曲目擁有怎樣的性格與情緒色彩。然而影視配樂(lè)并非如此，盡管它們當(dāng)中的每首曲目也都有自己的性格，作曲家們也對(duì)影視作品有獨(dú)立、客觀的理解，但是這些曲目畢竟是依附于影片本身且承擔(dān)著傳遞影片故事信息、情感因素功能的，而至于需要在哪一時(shí)段或哪個(gè)畫(huà)面使用、表達(dá)怎樣的情緒與色彩等這些具體的行動(dòng)，其決定權(quán)最終是掌握在電影或電視劇主創(chuàng)手里的。因此，影視配樂(lè)均不具備獨(dú)立的性格與情緒色彩，它們的主題與形象都不會(huì)是作曲家的獨(dú)立創(chuàng)作——換句話說(shuō)，這些曲目的創(chuàng)作是一種“命題作文”式的創(chuàng)作，它受限于影片導(dǎo)演等主創(chuàng)對(duì)影片信息、情感表達(dá)的框架設(shè)計(jì)與要求。

二、影視配樂(lè)作曲家職業(yè)的基本發(fā)展?fàn)顩r及存在問(wèn)題

前文對(duì)影視配樂(lè)的概念及其音樂(lè)特點(diǎn)進(jìn)行了初步的介紹，對(duì)影視配樂(lè)主體從框架與核心性質(zhì)上擁有了較清晰的認(rèn)識(shí)。通過(guò)對(duì)影視配樂(lè)概念層面的認(rèn)識(shí)，我們對(duì)影視配樂(lè)作曲家們生存、發(fā)展的現(xiàn)狀與問(wèn)題及問(wèn)題的成因就能夠形成有邏輯的合理認(rèn)知，這對(duì)于設(shè)想影視配樂(lè)作曲家理想的發(fā)展模式將會(huì)有所幫助。

（一）影視配樂(lè)作曲家職業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r

一個(gè)職業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r可以從職業(yè)主體的收入狀況、職業(yè)所處行業(yè)的整體狀況兩方面來(lái)進(jìn)行了解。將這兩項(xiàng)指標(biāo)放進(jìn)影視配樂(lè)行業(yè)的語(yǔ)境中，則對(duì)應(yīng)的是對(duì)影視配樂(lè)作曲家的收入狀況、影視配樂(lè)行業(yè)的整體經(jīng)濟(jì)狀況兩方面的了解與認(rèn)識(shí)。

影視配樂(lè)作曲家的收入狀況我們先以配樂(lè)行業(yè)發(fā)展較成熟、作曲家收入狀況較好的美國(guó)為例。這里并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的配樂(lè)作曲家收入狀況的統(tǒng)計(jì)，但是根據(jù)美國(guó)勞工統(tǒng)計(jì)局2016年公布的數(shù)據(jù)顯示，美國(guó)2016年注冊(cè)在案的作曲家或音樂(lè)總監(jiān)共有74800人，除去12%從事教育工作與3%受雇于表演公司的專(zhuān)職作曲家，其余從事或者曾從事過(guò)影視配樂(lè)的作曲家人數(shù)大致為63000人。這63000人的年收入中位數(shù)為5萬(wàn)美元（折合人民幣32.6萬(wàn)元），平均收入大約在7.5萬(wàn)美元（折合人民幣45萬(wàn)元）。①見(jiàn)美國(guó)勞工統(tǒng)計(jì)局網(wǎng)站（截至2017年8月20日）。https://www.bls.gov/ooh/entertainment-and-sports/music-directors-and-composers.htm這個(gè)收入水平比起其他諸如IT、金融等熱門(mén)高薪行業(yè)平均10萬(wàn)美元年收入的水平，算是較低的，因此可知配樂(lè)作曲家的收入水平其實(shí)算是中等的。當(dāng)然，這份數(shù)據(jù)并不能完全說(shuō)明目前影視配樂(lè)作曲家的收入狀況，因?yàn)樵谶@個(gè)群體中常見(jiàn)的自建工作室而不受雇于企業(yè)的特殊工作機(jī)制決定了這并不是一個(gè)容易統(tǒng)計(jì)整體情況的職業(yè)，并且像約翰·威廉姆斯、漢斯·季默（Hans Zimmer）、埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）等這些著名配樂(lè)作曲家僅僅為一部電影作曲的收入就可高達(dá)100—200萬(wàn)美元。②參見(jiàn)“知乎”網(wǎng)上電影研究者、影評(píng)人駱晉（在“知乎”網(wǎng)中昵稱(chēng)為Magasa）對(duì)問(wèn)題“Hans Zimmer給電影配樂(lè)的收費(fèi)行情如何？”的回答，截至2017年9月25日。https://www.zhihu.com/question/19846189但是任何行業(yè)的收入結(jié)構(gòu)都是金字塔結(jié)構(gòu)，中低等收入、平均水平的收入情況更為普遍。這一點(diǎn)在國(guó)內(nèi)似乎尤其明顯。據(jù)一些業(yè)內(nèi)人士的透露，一般而言，在國(guó)內(nèi)，作曲家所能收到的創(chuàng)作報(bào)酬的“極限”水平是100萬(wàn)元，為一部院線影片或者在影響力較大的電視臺(tái)播放的電視劇創(chuàng)作配樂(lè)的平均收入是在10—30萬(wàn)元之間。③參見(jiàn)青年作曲家彭飛在“知乎”網(wǎng)上問(wèn)題“電影中交響樂(lè)配樂(lè)是怎么錄制的？”中的回答，截至2017年9月25日。https://www.zhihu.com/question/27462836而其他那些小制作影視作品給予配樂(lè)人員的收入就更少了?？梢?jiàn)，在影視配樂(lè)行業(yè)收入整體不高的情況下，國(guó)內(nèi)影視配樂(lè)作曲家的收入更加有限。

影視配樂(lè)作曲家的收入模式是一個(gè)在數(shù)據(jù)之外更應(yīng)該討論的問(wèn)題。該群體的收入組成基本都是以項(xiàng)目為單位的，也就是說(shuō)他們并不存在固定的工資收入，其收入最終是由所接受的委約數(shù)量與質(zhì)量來(lái)最終決定的。通常我們所見(jiàn)到的情況是：知名作曲家因委約不斷而收入頗豐；一些知名度不高的作曲家或者“新人”作曲家則苦于尋求委約，一年下來(lái)往往收入寥寥。由此，我們能夠認(rèn)識(shí)到，影視配樂(lè)作曲家們的收入狀態(tài)事實(shí)上是不穩(wěn)定的，它通常取決于作曲家的知名度、影視行業(yè)的行情，甚至有的時(shí)候還需要一點(diǎn)點(diǎn)運(yùn)氣。另外，由于影視配樂(lè)在音樂(lè)特點(diǎn)上，其結(jié)構(gòu)是根據(jù)影片劇情與鏡頭變化而變化的，這便意味著在一部劇情長(zhǎng)片中不但需要作曲家創(chuàng)作大量音樂(lè)，同時(shí)還需要他們不斷變換尋找新的動(dòng)機(jī)、編曲方法，并盡量滿足相對(duì)而言音樂(lè)知識(shí)較少的導(dǎo)演對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的要求。由此可知，影視配樂(lè)作曲家的工作量、消耗的精力和靈感往往是巨大的，一部?jī)尚r(shí)長(zhǎng)度的故事片一般需要50—80分鐘不等長(zhǎng)度的影視配樂(lè)——要知道這樣的時(shí)長(zhǎng)與古典音樂(lè)中許多交響樂(lè)的時(shí)長(zhǎng)相差無(wú)幾，然而交響樂(lè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)月甚至數(shù)年的創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)又與影視配樂(lè)長(zhǎng)則數(shù)月，短則兩三周的創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)相去甚遠(yuǎn)?？上攵?，影視配樂(lè)作曲家為了給自己創(chuàng)造足夠多的收入，就必須盡量多地創(chuàng)作委約作品，時(shí)間成本、精力成本的“投入回報(bào)率”相對(duì)其他行業(yè)而言是較低的。將這個(gè)“投入回報(bào)率”作為衡量影視配樂(lè)作曲家收入狀況的權(quán)重之一，或許對(duì)該群體的收入狀況能有更立體全面的認(rèn)識(shí)。

影視配樂(lè)行業(yè)環(huán)境狀況與影視配樂(lè)作曲家們最息息相關(guān)的無(wú)疑是他們所處的這個(gè)行業(yè)環(huán)境。從影視配樂(lè)行業(yè)在整個(gè)社會(huì)以及影視產(chǎn)業(yè)中的地位來(lái)看，其行業(yè)環(huán)境質(zhì)量近些年無(wú)疑提高了不少。社會(huì)和影視行業(yè)對(duì)于影視配樂(lè)的重視程度逐漸提高，這種提高主要體現(xiàn)在制作經(jīng)費(fèi)、社會(huì)影響兩方面。

在電影、電視劇高速發(fā)展的今天，無(wú)論是投資方還是制作方都對(duì)配樂(lè)更加重視且有了更高的要求。以一些好萊塢“大制作”電影為例，總預(yù)算1.87億美元的《終結(jié)者3》給音樂(lè)投入200萬(wàn)美元，總預(yù)算2億美元的《蜘蛛俠2》在音樂(lè)中的投入高達(dá)500萬(wàn)美元。④參見(jiàn)Robert Latham Brown，Planning the Low-Budget Film，Chalk Hill Books，2007.另外，為了豐富影片的內(nèi)容表達(dá)，并且達(dá)到提升最終能夠直觀展現(xiàn)出的制作效果這一目的，影視配樂(lè)需要使用大編制的交響樂(lè)隊(duì)進(jìn)行錄制，其成本當(dāng)然會(huì)陡然劇增。在影視配樂(lè)制作預(yù)算增加的同時(shí)，我們也看到了已經(jīng)有大量的電影、電視劇開(kāi)始采用交響樂(lè)編制來(lái)制作配樂(lè)，這足以證明影視配樂(lè)受重視的程度正在不斷提升，這對(duì)于整個(gè)行業(yè)環(huán)境而言是一個(gè)重要的利好因素。

另一方面，從社會(huì)層面來(lái)看，越來(lái)越多的人開(kāi)始去關(guān)注、研究影視配樂(lè)，他們開(kāi)始意識(shí)到，電影中的一段畫(huà)面給觀眾營(yíng)造的不再只是視覺(jué)元素的傳達(dá)，而是一個(gè)完整融合視、聽(tīng)元素的一體化審美形象。由此開(kāi)始，每一部電影、電視劇的原聲碟便具有了更高的關(guān)注度和越來(lái)越廣闊的銷(xiāo)路，影視配樂(lè)作曲家們也逐漸從幕后走向了臺(tái)前，他們的社會(huì)影響力開(kāi)始逐漸增加——一個(gè)簡(jiǎn)單的例子便是：英國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）與漢斯·季默二人的黃金組合已然成為對(duì)其影片最好的營(yíng)銷(xiāo)宣傳策略，漢斯·季默本人更是在2017年進(jìn)行了他配樂(lè)作品現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的全球巡演，甚至在當(dāng)年參加了著名的搖滾與流行音樂(lè)節(jié)“科切拉音樂(lè)節(jié)”，這與以往人們習(xí)慣了的影視配樂(lè)作曲家深居幕后的印象大相徑庭。影視配樂(lè)作曲家在社會(huì)中“拋頭露面”的頻率增加，意味著他們的知名度上升，而在這知名度上升的背后則是越來(lái)越多的觀眾對(duì)影視作品中出現(xiàn)的配樂(lè)給予了較以往更高的關(guān)注度。

（二）影視配樂(lè)作曲家所面臨的問(wèn)題

影視配樂(lè)作曲家的收入狀況及行業(yè)環(huán)境表明了目前影視配樂(lè)作曲家的發(fā)展?fàn)顩r是喜憂參半的——喜在于整體環(huán)境變好，社會(huì)認(rèn)可程度在不斷提升，加上越來(lái)越多的年輕人開(kāi)始涌入這一行業(yè)從事影視配樂(lè)工作，整個(gè)行業(yè)呈現(xiàn)出的是一種極具潛力與發(fā)展希望的狀態(tài)。然而憂則在于，這個(gè)職業(yè)的從業(yè)者面臨的生存、生活壓力與發(fā)展阻礙仍然很大，下列問(wèn)題更是其中亟待解決的。

與“創(chuàng)作命題人”的溝通、合作有困難前文提到，影視配樂(lè)的創(chuàng)作受限于導(dǎo)演對(duì)影片信息、情感表達(dá)的要求，因此可以說(shuō)它實(shí)際上是作曲家與導(dǎo)演的共同創(chuàng)作。但是我們也知道，音樂(lè)與影視專(zhuān)業(yè)畢竟存在隔閡，雙方都無(wú)法完全用彼此熟悉的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)充分表達(dá)與溝通想法，尤其是在配樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演往往只能通過(guò)使用一些基于感性經(jīng)驗(yàn)的詞匯向影視配樂(lè)作曲家傳達(dá)要求，而經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)技能訓(xùn)練的作曲家也終究會(huì)在創(chuàng)作上保留自己的判斷與理解。因此，二者的這種“沖突”或者說(shuō)溝通的障礙就會(huì)讓影視配樂(lè)作曲家承受巨大的壓力——如果無(wú)法達(dá)到導(dǎo)演的要求，那么無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)影片故事、情感信息的配樂(lè)絕不會(huì)是高質(zhì)量的配樂(lè)，但是要憑借幾個(gè)描述性的感性詞匯就達(dá)到導(dǎo)演的要求又絕非易事。在這點(diǎn)上，無(wú)論是知名還是不知名的作曲家都出現(xiàn)過(guò)問(wèn)題。例如，2017年上映的《銀翼殺手2049》原定由冰島作曲家約翰·約翰遜（Jóhann Jóhannsson）擔(dān)任影片配樂(lè)工作，但由于其始終沒(méi)能達(dá)到導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）的要求，最后臨時(shí)與劇組解約，導(dǎo)演這才找來(lái)漢斯·季默與其工作室成員本杰明·沃爾菲斯“救場(chǎng)”。①參見(jiàn)冰島《新聞報(bào)》（Fréttablaeie）網(wǎng)站，2017年9月8日，截至2017年11月9日。http://www.visir.is/g/2017170908918/johann-settur-af-vid-gerd-blade-runner類(lèi)似的例子在2005年彼得·杰克遜（Peter Jackson）導(dǎo)演的《金剛》的創(chuàng)作過(guò)程中也發(fā)生過(guò)：曾為《指環(huán)王》系列影片配樂(lè)的著名作曲家霍華德·肖（Howard Shore）原本擔(dān)任該片配樂(lè)工作，但也是因?yàn)槭冀K達(dá)不到導(dǎo)演的要求，最終臨時(shí)被詹姆斯·紐頓·霍華德（James Newton Howard）替代。②參見(jiàn)英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》（The Guardian）網(wǎng)站，2005年10月18日，截至2017年11月9日。https://www.theguardian.com/film/2005/oct/18/news1

由此可見(jiàn)，影視配樂(lè)的創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)其實(shí)始終掌握在導(dǎo)演手中，因此，作為導(dǎo)演意圖實(shí)現(xiàn)者的作曲家如何準(zhǔn)確理解導(dǎo)演意圖并創(chuàng)作成曲，這其中，溝通與對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的適應(yīng)性的合理考慮將起到至關(guān)重要的作用。

投入回報(bào)率低下，工作壓力巨大根據(jù)之前關(guān)于影視配樂(lè)作曲家的收入狀況的分析，我們能夠得知該群體的收入基本處在一個(gè)中等水平，相比于許多體力勞動(dòng)與工程技術(shù)型的職業(yè)而言，這個(gè)收入水平相對(duì)還是不錯(cuò)的。然而在考慮收入的真實(shí)水平時(shí)，我們應(yīng)該考慮到這個(gè)職業(yè)投入的工作量與所得報(bào)酬之間的比率，很明顯在這一比率上影視配樂(lè)這一職業(yè)的數(shù)字是不容樂(lè)觀的。另外，前文已經(jīng)敘述過(guò)，一部電影或者電視劇需要與古典交響樂(lè)時(shí)長(zhǎng)相差無(wú)幾的一個(gè)多小時(shí)的配樂(lè)創(chuàng)作，而影視配樂(lè)作曲家被賦予的創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)又遠(yuǎn)不如同樣時(shí)長(zhǎng)古典交響樂(lè)作品作曲家們所耗費(fèi)的創(chuàng)作時(shí)長(zhǎng)。這意味著影視配樂(lè)作曲家必須在有限的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出大量的配樂(lè)曲目，這樣的“趕工”幾乎是每個(gè)影視配樂(lè)作曲家的工作常態(tài)，他們的工作壓力是巨大的。承受這樣巨大的工作壓力卻沒(méi)有獲得與壓力、投入同等價(jià)值的回報(bào)是這個(gè)職業(yè)面臨的首要問(wèn)題。

行業(yè)“階層”差距較大，“低層”發(fā)展機(jī)會(huì)少影視配樂(lè)行業(yè)是一個(gè)“階層”差距較大的行業(yè)，在電影、電視劇投資方趨利的制作原則影響之下，很難有片方會(huì)大膽起用新人與無(wú)甚知名度的作曲家來(lái)進(jìn)行配樂(lè)創(chuàng)作，相反地，他們都絞盡腦汁想要去尋找那些已經(jīng)成名的作曲家來(lái)進(jìn)行配樂(lè)創(chuàng)作。因此，大部分的創(chuàng)作資源與經(jīng)濟(jì)報(bào)酬都流向了處在行業(yè)“金字塔”頂端的一小部分知名作曲家，在屈指可數(shù)的知名作曲家瓜分創(chuàng)作資源的情況下，依靠新人個(gè)人的獨(dú)立發(fā)展，很難進(jìn)入行業(yè)的更高階層。而處在行業(yè)“金字塔”較低層次的作曲家也因長(zhǎng)期缺少創(chuàng)作委約與較好的工作機(jī)會(huì)，生存發(fā)展?fàn)顩r與頂端或者“較高階層”作曲家的狀況差距懸殊——這一點(diǎn)也因?yàn)橛耙暸錁?lè)創(chuàng)作門(mén)檻降低，越來(lái)越多的“新人”作曲家涌入而展現(xiàn)得更為明顯。

三、作曲家漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷及發(fā)展模式

通過(guò)前文的問(wèn)題分析可知，影視配樂(lè)作曲家面臨著許多嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在生存與發(fā)展的諸多環(huán)節(jié)中，除了創(chuàng)作過(guò)程中所承擔(dān)的巨大工作量，作曲家們還需要面對(duì)來(lái)自行業(yè)、社會(huì)的多重壓力，這對(duì)于本就敏感、單純的藝術(shù)家而言實(shí)在有一些不堪重負(fù)。因此，人們也都開(kāi)始思考——能否有一種理想的，合理的，能夠?yàn)橛耙暸錁?lè)作曲家們獲得良好生存條件與較大發(fā)展空間提供參考的發(fā)展模式，從而使作曲家們的工作不再只是“一腔孤勇、浴血奮戰(zhàn)”，并增進(jìn)他們的收入穩(wěn)定性，減小他們的工作壓力與強(qiáng)度？針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，筆者認(rèn)為，或許對(duì)當(dāng)今在好萊塢非常有影響力和代表性的影視配樂(lè)作曲家漢斯·季默的行業(yè)發(fā)展歷程及其中所體現(xiàn)的發(fā)展模式進(jìn)行分析，可以從中獲得對(duì)行業(yè)與其他作曲家有價(jià)值的參考、借鑒與啟示。

（一）漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷

漢斯·季默1957年出生于德國(guó)法蘭克福，他在青少年時(shí)期事實(shí)上并沒(méi)有經(jīng)受傳統(tǒng)的古典音樂(lè)訓(xùn)練，只是憑著愛(ài)好與熱情自學(xué)鋼琴與鍵盤(pán)的知識(shí)。值得注意的是，從音樂(lè)生涯的最初開(kāi)始，漢斯·季默就不是僅僅依靠自己一個(gè)人孤軍奮戰(zhàn)去獲得機(jī)會(huì)。20世紀(jì)70年代末，正逢以電子合成器為主導(dǎo)的新浪潮（new wave）音樂(lè)興起，年輕的漢斯也同好友一道組成音樂(lè)工作團(tuán)隊(duì)，以電子音色合成師的身份開(kāi)啟了他的音樂(lè)生涯，而在樂(lè)隊(duì)活動(dòng)期間，他多次使用電子合成器為一些廣告、短片進(jìn)行配樂(lè)創(chuàng)作。對(duì)電子合成器的創(chuàng)新使用得以讓他有機(jī)會(huì)接觸到當(dāng)時(shí)著名的作曲家斯坦利·梅爾斯，接著便以助手的身份學(xué)習(xí)，并著手開(kāi)始電影配樂(lè)的創(chuàng)作。在擔(dān)任助手的幾年間，漢斯·季默就開(kāi)始不斷嘗試將古典音樂(lè)的技法與現(xiàn)代的電子合成音樂(lè)緊密結(jié)合，其間他的作品也引起了業(yè)界的注意。終于，他在1987年獲得了以個(gè)人名義為電影《雨人》創(chuàng)作配樂(lè)的機(jī)會(huì)，并憑借該配樂(lè)一舉獲得當(dāng)年的奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)提名，成功躋身好萊塢一線作曲家的行列，他的配樂(lè)事業(yè)邁向了新的臺(tái)階。漢斯·季默敏銳地意識(shí)到這次奧斯卡提名所帶來(lái)的知名度能夠?yàn)樽约簬?lái)大量的機(jī)會(huì)，因此在1989年與另一位制作人一道成立了從事影視配樂(lè)的制作公司Media Ventures，并于1990年起正式開(kāi)始運(yùn)營(yíng)。這個(gè)公司其實(shí)就是后來(lái)的Remote Control Productions（以下簡(jiǎn)稱(chēng)RCP）——一個(gè)圍繞影視配樂(lè)作曲家進(jìn)行配樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代化公司，而并非以往在影視配樂(lè)創(chuàng)作者中常見(jiàn)的工作室。RCP的成立標(biāo)志著漢斯·季默進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作階段。在此之后，漢斯·季默的影視配樂(lè)創(chuàng)制涉及環(huán)節(jié)包括MIDI小樣制作、配器編曲、管弦樂(lè)演奏及錄音、MIDI小樣與管弦樂(lè)的終混，甚至還有電腦音樂(lè)制作的編程、音響音頻硬件工程等等——這些所有的工序幾乎都是按照一套標(biāo)準(zhǔn)化的流程進(jìn)行的。并且，關(guān)于創(chuàng)作本身，他也會(huì)巧妙地讓RCP旗下的作曲家們與自己共同創(chuàng)作。在現(xiàn)代化、標(biāo)準(zhǔn)化的配樂(lè)制作技術(shù)幫助下，漢斯·季默真正實(shí)現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)作曲方法耗時(shí)耗力的高效作曲。由此漢斯·季默的創(chuàng)作生涯進(jìn)入了全盛時(shí)期，憑借為《獅子王》、《勇闖奪命島》、《細(xì)細(xì)的紅線》、《角斗士》、《珍珠港》、《最后的武士》、《功夫熊貓》、《加勒比海盜》等多部電影所創(chuàng)作的配樂(lè)作品，“漢斯·季默”這個(gè)名字幾乎已經(jīng)成為“優(yōu)秀配樂(lè)”的“保證”。另外，在業(yè)界多年積累的良好口碑與RCP廣闊的人脈資源也為漢斯·季默換來(lái)了與更多優(yōu)秀導(dǎo)演長(zhǎng)期合作的機(jī)會(huì)。漢斯·季默與著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的多次合作就被譽(yù)為佳話，而這兩個(gè)名字的組合往往也代表著“佳作”二字。二人十余年來(lái)合作的《蝙蝠俠》、《盜夢(mèng)空間》、《星際穿越》、《敦刻爾克》等也被廣大影評(píng)人及影迷甚至樂(lè)迷視為經(jīng)典之作。①參見(jiàn)IMDb（“互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)”）網(wǎng)站上的Hans Zimmer介紹網(wǎng)頁(yè)，截至2017年11月20日。https://www.imdb.com/name/nm0001877/bio

漢斯·季默雖然早已功成名就，但在與諾蘭的合作之后，其社會(huì)影響力又一次急速擴(kuò)張，這時(shí)的漢斯·季默甚至還有了一點(diǎn)被“神化”的意思。這雖然只是一種玩笑性質(zhì)的說(shuō)法，但作為一名作曲家的漢斯·季默實(shí)現(xiàn)了商業(yè)與藝術(shù)的雙豐收著實(shí)難能可貴，更重要的是，漢斯·季默幾乎可以說(shuō)是制定了一種現(xiàn)代影視配樂(lè)作曲家包括行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)——這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)包括創(chuàng)作上的、運(yùn)營(yíng)上的、個(gè)人發(fā)展模式上的。因此，從對(duì)行業(yè)發(fā)展的貢獻(xiàn)與對(duì)行業(yè)內(nèi)作曲家的引導(dǎo)作用來(lái)看，透過(guò)漢斯·季默的行業(yè)發(fā)展歷程而歸納出的具有典型意義的發(fā)展模式值得我們分析研究。

（二）漢斯·季默的發(fā)展模式

漢斯·季默在影視配樂(lè)領(lǐng)域的發(fā)展過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的模式，可歸納為以下三個(gè)方面。

獨(dú)具個(gè)性又極具適應(yīng)性的創(chuàng)作風(fēng)格漢斯·季默作為“新浪潮”音樂(lè)人，在一開(kāi)始就逐步確立了自己電子音樂(lè)與傳統(tǒng)古典作曲方法相結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格，融入更多如電子音樂(lè)、搖滾樂(lè)以及世界民族音樂(lè)等“非傳統(tǒng)”的音樂(lè)元素。在這樣的創(chuàng)作思維之下，漢斯·季默的電影配樂(lè)常常能通過(guò)宏大的聲場(chǎng)與震撼的電子鼓點(diǎn)音色為觀眾們制造強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊與情緒感染，同時(shí)更重要的是，這些效果是在以不影響觀眾對(duì)影片畫(huà)面本身的注意力的前提下達(dá)成的。對(duì)于電影、電視劇導(dǎo)演而言，這種充分調(diào)動(dòng)情緒、塑造氛圍、表達(dá)故事信息又不喧賓奪主的配樂(lè)更能夠?qū)崿F(xiàn)他們的訴求，因而漢斯·季默的音樂(lè)其實(shí)是真正契合了配樂(lè)要領(lǐng)的作品。漢斯·季默的這種音樂(lè)風(fēng)格經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)驗(yàn)、持續(xù)加強(qiáng)表現(xiàn)力，幾乎成了“好萊塢大片音樂(lè)”的“模版”。這種模版之盛行，以至于在一些電子音樂(lè)音色庫(kù)中，我們還可以見(jiàn)到以“Hans Zimmer”命名的各類(lèi)電子合成音色。

團(tuán)隊(duì)協(xié)作的工作模式除了優(yōu)秀的作曲技術(shù)、創(chuàng)新能力以及對(duì)影視配樂(lè)創(chuàng)作思維的透徹理解，漢斯·季默的配樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展歷程與其他影視配樂(lè)作曲家有不太一樣的地方，那就是他對(duì)現(xiàn)代化團(tuán)隊(duì)的重視，而這也成了一直伴隨漢斯·季默發(fā)展道路的重要利器，甚至可以說(shuō)，正是這一不同之處造就了如今的漢斯·季默。1989年，他同另一位好萊塢制片人共同組建的Media Ventures公司成立之初，便以現(xiàn)代化電子音樂(lè)作曲的工作流程為架構(gòu)，設(shè)立作曲、編曲、交響指揮、樂(lè)手、音樂(lè)工程技術(shù)五個(gè)團(tuán)隊(duì)，分別對(duì)應(yīng)影視配樂(lè)創(chuàng)作流程中的各個(gè)環(huán)節(jié)，在影視配樂(lè)這一較為傳統(tǒng)與不穩(wěn)定的行業(yè)中實(shí)現(xiàn)了一種現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化的團(tuán)隊(duì)協(xié)作。①參見(jiàn)漢斯·季默官方網(wǎng)站，截至2018年1月6日。http://www.hans-zimmer.com/index.php?rub=rcprod在此后的影視配樂(lè)創(chuàng)作中，依托創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所帶來(lái)的更強(qiáng)生產(chǎn)力與更高生產(chǎn)效率，漢斯·季默本人除了平均每年能為3部大制作電影創(chuàng)作配樂(lè)以外，公司旗下的作曲家們也能依靠集聚效應(yīng)與漢斯·季默本人的號(hào)召力而獲得更多機(jī)會(huì)來(lái)參與到配樂(lè)創(chuàng)作工作中。20世紀(jì)90年代開(kāi)始，漢斯·季默和他的Media Ventures公司逐漸擴(kuò)張?jiān)诤萌R塢的版圖，公司也改名為RCP。至2017年，旗下已經(jīng)擁有超過(guò)150名作曲家和編曲師的RCP公司憑借其強(qiáng)大的生產(chǎn)能力與繁多的創(chuàng)作資源，成了好萊塢乃至全球范圍內(nèi)在規(guī)模和影響力上都數(shù)一數(shù)二的影視配樂(lè)制作公司。而從之前漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷中我們也可以發(fā)現(xiàn)，團(tuán)隊(duì)工作一直是漢斯·季默所倡導(dǎo)的工作模式，從最開(kāi)始的音樂(lè)合作團(tuán)體，到進(jìn)入知名作曲家的工作室協(xié)助作曲，再到之后組建公司，漢斯·季默的作曲生涯中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)孤軍奮戰(zhàn)的情況。因此，筆者認(rèn)為漢斯·季默的團(tuán)隊(duì)協(xié)作模式具有很高的參考價(jià)值與借鑒意義。

對(duì)資源擴(kuò)充與人脈拓展的重視漢斯·季默的RCP公司作為一個(gè)集聚好萊塢大量?jī)?yōu)秀影視配樂(lè)作曲家的公司，其實(shí)也充當(dāng)著業(yè)內(nèi)資源集散地的角色——許多好萊塢影視配樂(lè)作曲家來(lái)到這里與RCP的作曲家們尋求合作，同時(shí)也在此期間與他們交換想法和意見(jiàn)，因此，不斷有新的創(chuàng)意、新的組合、新的方案在這里誕生，所以，該公司很多時(shí)候是作為一種影視配樂(lè)文化的交流場(chǎng)所而存在的。在極其重視業(yè)內(nèi)資源集聚與信息交換的同時(shí)，漢斯·季默并沒(méi)有把發(fā)展的目光一直聚焦在自己個(gè)人身上，他始終保持著對(duì)新人作曲家的大力培養(yǎng)，并且不拘一格地將RCP的大量創(chuàng)作機(jī)會(huì)給予年輕創(chuàng)作者們，與此同時(shí)在自己的作品創(chuàng)作中也會(huì)召集團(tuán)隊(duì)中的作曲家來(lái)協(xié)作完成。在這樣的理念下，漢斯·季默團(tuán)隊(duì)中涌現(xiàn)出了拉明·賈瓦迪（Ramin Djawadi，代表作有《權(quán)力的游戲》、《西部世界》等）、哈里·格雷森-威廉姆斯（Harry Gregson-Williams，代表作為《天國(guó)王朝》、《普羅米修斯》等）、克勞斯·巴德?tīng)柼兀↘laus Badelt，代表作《加勒比海盜）》等、Junkie XL（代表作《功夫熊貓》、《瘋狂的麥克斯4》等）等各具特色的優(yōu)秀影視配樂(lè)作曲家。而從另一個(gè)層面上看，漢斯·季默對(duì)新人的大力培養(yǎng)事實(shí)上也是他自身發(fā)展的另一種途徑——“桃李滿天下”在這個(gè)不甚穩(wěn)定又略顯狹小的影視配樂(lè)行業(yè)中也就意味著豐富的資源與自身輻射范圍不斷拓寬的影響力。

以上便是對(duì)漢斯·季默的行業(yè)發(fā)展模式中最主要特征的歸納總結(jié)——這樣一種可持續(xù)的模式也是漢斯·季默經(jīng)歷了不斷的摸索與嘗試才能形成的。而筆者也一再認(rèn)為，在廣大影視配樂(lè)作曲家面臨諸多問(wèn)題與壓力的今天，漢斯·季默這樣一個(gè)行業(yè)引領(lǐng)者、行業(yè)新標(biāo)準(zhǔn)制定者的發(fā)展模式將會(huì)在整個(gè)行業(yè)范圍內(nèi)對(duì)從業(yè)者們確立或選擇自身合理發(fā)展模式具有重要的啟示意義與參考價(jià)值。

四、“漢斯·季默模式”啟示下的合理商業(yè)發(fā)展模式設(shè)想

經(jīng)過(guò)之前對(duì)漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷與發(fā)展模式的分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)其相關(guān)的“經(jīng)驗(yàn)”幾乎能一一對(duì)應(yīng)地將前文所提到的影視配樂(lè)作曲家所面臨的問(wèn)題予以解決。由此可知，如果能參考漢斯·季默的發(fā)展模式帶來(lái)的啟示來(lái)設(shè)計(jì)配樂(lè)作曲家的合理的商業(yè)發(fā)展模式，對(duì)于解決這些作曲家們所面臨的諸多問(wèn)題是非常有幫助的。因此，以作曲家漢斯·季默為參照所探討、設(shè)想的影視配樂(lè)作曲家的合理商業(yè)發(fā)展模式的主要特征至少應(yīng)該有如下幾點(diǎn)：

（一）創(chuàng)作思維——學(xué)會(huì)溝通與角色轉(zhuǎn)換，以影視作品創(chuàng)制者的姿態(tài)進(jìn)行配樂(lè)創(chuàng)作

影視配樂(lè)終究是一種有他人參與創(chuàng)作的音樂(lè)體裁，并且根據(jù)之前我們討論的關(guān)于影視配樂(lè)的概念——是一種服務(wù)于影視作品，同時(shí)與劇本信息、臺(tái)詞、演員表演、鏡頭語(yǔ)言、聲音效果等戲劇、情感元素平行卻互相作用，以音樂(lè)方式為影視作品畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)信息的服務(wù)性音樂(lè)——影視配樂(lè)的創(chuàng)作最終是要以與影視作品的高契合度，即符合影視作品創(chuàng)作者觀念為目的的。因此，在創(chuàng)作思維上，影視配樂(lè)作曲家們首先就應(yīng)該了解該作品的內(nèi)容、信息、情感基調(diào)，而能夠?qū)⑦@些要素熟稔于心，在創(chuàng)作之時(shí)將與影視作品創(chuàng)作者的溝通放在最為重要的位置上。在此基礎(chǔ)之上，如果能夠認(rèn)識(shí)到影視配樂(lè)的結(jié)構(gòu)、情感是由影視作品這一主體確定的根本特性，就應(yīng)該意識(shí)到自身的配樂(lè)創(chuàng)作行為應(yīng)該“定位于”與導(dǎo)演、編劇等影視作品主創(chuàng)人員平行的“影視作品創(chuàng)作者”的角色、身份，而不是單單作為一名作曲家來(lái)進(jìn)行——這在能夠幫助作曲家創(chuàng)作出真正符合影視作品價(jià)值內(nèi)涵的優(yōu)秀配樂(lè)作品的同時(shí)，也能因此避免溝通不暢、創(chuàng)作理念不合帶來(lái)的低效率、低成效的問(wèn)題?？傊?，創(chuàng)作出好的配樂(lè)作品是作為配樂(lè)作曲家所蘊(yùn)含價(jià)值的最高體現(xiàn)形式，而要?jiǎng)?chuàng)作出好作品，便要在創(chuàng)作中學(xué)會(huì)溝通與角色轉(zhuǎn)換，以影視作品創(chuàng)制者的思維進(jìn)行配樂(lè)創(chuàng)作——這是解決作曲家與影視創(chuàng)作者之間溝通困難的法寶，也是影視配樂(lè)作曲家合理發(fā)展模式的根基所在。

（二）工作模式——依托團(tuán)隊(duì)力量，以現(xiàn)代化手段與協(xié)作手段，將工作流程標(biāo)準(zhǔn)化

如今的影視產(chǎn)業(yè)是一個(gè)龐大的產(chǎn)業(yè)，市場(chǎng)規(guī)模的龐大也意味著業(yè)務(wù)與項(xiàng)目的繁多，但是對(duì)影視配樂(lè)作曲家而言，這些“繁多”并不意味著機(jī)會(huì)的繁多。從之前的問(wèn)題分析中我們也能得知，在這個(gè)“階層”差距較大的行業(yè)中，資源更多地流入已經(jīng)在行業(yè)中擁有一定“分量”的著名作曲家手中，剩下的大多數(shù)影視配樂(lè)作曲家僅僅依靠個(gè)人的努力是很難獲得獨(dú)立創(chuàng)作的機(jī)會(huì)的。在這樣的情況下，加入團(tuán)隊(duì)、依托團(tuán)隊(duì)力量就應(yīng)成為大多數(shù)不知名及新晉影視配樂(lè)作曲家應(yīng)該首先考慮的工作模式。筆者之所以這么認(rèn)為，首先因?yàn)椤獔F(tuán)隊(duì)往往擁有更多的資源與想法、創(chuàng)意來(lái)付諸創(chuàng)作。在沒(méi)有形成個(gè)人風(fēng)格與經(jīng)驗(yàn)缺失的情況下，團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作所帶來(lái)的這種資源、想法、創(chuàng)意上的互補(bǔ)、協(xié)作將有助于個(gè)人作品的完成度與整體制作水平的提高，這將對(duì)影視配樂(lè)作曲家在起步階段樹(shù)立一定的業(yè)內(nèi)名聲起到至關(guān)重要的作用。其次，團(tuán)隊(duì)協(xié)作一個(gè)顯而易見(jiàn)的好處便是工作壓力的減小。上文也討論過(guò)，現(xiàn)代的影視配樂(lè)作曲家的工作壓力是巨大的，他們的工作常常是需要在短時(shí)間內(nèi)“趕制”出大量且保證高質(zhì)量的配樂(lè)作品，這對(duì)于精力與時(shí)間有限卻還要用大量的思考去創(chuàng)作高質(zhì)量配樂(lè)的作曲家而言不得不說(shuō)過(guò)于嚴(yán)苛，而團(tuán)隊(duì)分工式的創(chuàng)作將會(huì)在效率上得到顯著提升。從另一個(gè)角度來(lái)講，單部作品創(chuàng)作效率的提高也能促使團(tuán)隊(duì)有能力創(chuàng)作更多的配樂(lè)作品，而團(tuán)隊(duì)整體創(chuàng)作量、創(chuàng)作能力的提升帶來(lái)的業(yè)界聲望將進(jìn)一步有利于團(tuán)隊(duì)內(nèi)配樂(lè)作曲家的發(fā)展。最后，從社會(huì)的隱性規(guī)則來(lái)說(shuō)，相比起個(gè)人，影視作品的創(chuàng)作者們更愿意相信“人多力量大”，他們認(rèn)為，團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作總是要比個(gè)人，尤其是不知名的個(gè)人作曲家更具可信度。而漢斯·季默的團(tuán)隊(duì)化發(fā)展歷程無(wú)疑也證明了團(tuán)隊(duì)協(xié)作是影視配樂(lè)作曲家得到發(fā)展的“金鑰匙”。

除了在團(tuán)隊(duì)協(xié)作這個(gè)工作模式上的啟示，漢斯·季默所制定的一套標(biāo)準(zhǔn)化配樂(lè)創(chuàng)作流程也非常值得借鑒。面對(duì)巨大的工作壓力與不穩(wěn)定的收入機(jī)制，融合作曲、制譜、錄音、混音、影音終混等所有影視配樂(lè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)化流程，能夠以其合理的工序安排及時(shí)間規(guī)劃，實(shí)現(xiàn)作曲家工作狀態(tài)的穩(wěn)定性、可控性，使作曲家能將精力真正集中在音樂(lè)創(chuàng)作上，而不是為一些瑣事浪費(fèi)精力而導(dǎo)致作品質(zhì)量低下甚至健康出現(xiàn)問(wèn)題。

總之，現(xiàn)代化的團(tuán)隊(duì)協(xié)作與標(biāo)準(zhǔn)化的創(chuàng)作過(guò)程控制，將大大提升影視配樂(lè)作曲家的工作效率與工作、生活穩(wěn)定性，更重要的是，這樣的工作模式、原則能夠?yàn)樽髑业囊魳?lè)創(chuàng)作留出更多的自由空間，為他們創(chuàng)作出更好的配樂(lè)作品提供條件。這樣的工作模式也是影視配樂(lè)作曲家的合理商業(yè)發(fā)展模式中最能直接改善作曲家發(fā)展?fàn)顟B(tài)的版塊。

（三）創(chuàng)作工作之外——重視業(yè)內(nèi)信息的交換與人脈資源的開(kāi)發(fā)

作為一個(gè)規(guī)模較其他傳統(tǒng)行業(yè)小的行業(yè)，影視配樂(lè)行業(yè)如果能得到整體的發(fā)展，對(duì)業(yè)內(nèi)的每個(gè)個(gè)體而言都將獲得顯著的益處。而要實(shí)現(xiàn)行業(yè)的整體發(fā)展，最直接也是最有效的途徑便是業(yè)內(nèi)信息的交流與交換。漢斯·季默及其RCP公司的“業(yè)內(nèi)最新信息交流集散地”的功能在推動(dòng)整個(gè)行業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也為自身帶來(lái)與眾多其他組織或作曲家合作的資源和機(jī)會(huì)，這也充分說(shuō)明了時(shí)刻重視業(yè)內(nèi)信息交換的重要的“集體”與“個(gè)人”價(jià)值。盡管讓自身仍待發(fā)展的影視配樂(lè)作曲家擁有RCP規(guī)模的組織不太實(shí)際，但是作曲家如果能夠抓住與同行進(jìn)行制作經(jīng)驗(yàn)的分享與信息交換，參與業(yè)內(nèi)的討論會(huì)、座談會(huì)等能夠使自身跟行業(yè)內(nèi)部真正聯(lián)系起來(lái)并了解行業(yè)發(fā)展態(tài)勢(shì)的機(jī)會(huì)，他們便能夠緊跟甚至引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展，并在這個(gè)進(jìn)步潮流的影響下使自身創(chuàng)作技術(shù)得到提升，創(chuàng)作思維更具現(xiàn)代化與創(chuàng)新性。

這個(gè)方面的另一關(guān)鍵點(diǎn)則是對(duì)人脈資源的開(kāi)發(fā)。我們知道，影視配樂(lè)行業(yè)是一個(gè)規(guī)模較小的行業(yè)，因此在其中拓展作曲家的人脈資源將能幫助作曲家獲得更多的工作機(jī)會(huì)。雖然團(tuán)隊(duì)內(nèi)的協(xié)作在一定程度上也能夠幫助作曲家獲得相似的益處，但是團(tuán)隊(duì)協(xié)作的工作模式更重要的意義是在作曲家的創(chuàng)作水平提升與工作穩(wěn)定性方面。而對(duì)業(yè)內(nèi)人脈資源的開(kāi)發(fā)則更多是為了能將作曲家的創(chuàng)作機(jī)會(huì)尋求范圍拓展到整個(gè)行業(yè)。漢斯·季默的RCP公司不僅僅是培養(yǎng)新人，許多在好萊塢早已立業(yè)的著名作曲家也在其旗下或者與之有過(guò)合作，因此我們?cè)谠S多現(xiàn)代好萊塢商業(yè)片的配樂(lè)中都能聽(tīng)到漢斯·季默的聲音。與此同時(shí)，影視配樂(lè)行業(yè)較小的體量也決定了：在這個(gè)行業(yè)中進(jìn)行人脈資源的開(kāi)發(fā)會(huì)是一項(xiàng)“性價(jià)比”較高的投資——只需要有效的少數(shù)人脈資源，就能夠帶來(lái)大量的創(chuàng)作機(jī)會(huì)與創(chuàng)作資源。因此，重視人脈資源的開(kāi)發(fā)將會(huì)極大地幫助影視配樂(lè)作曲家們的發(fā)展。

這種從創(chuàng)作思維、工作模式、資源開(kāi)發(fā)三個(gè)方面綜合考慮而整合出的發(fā)展模式是有別于傳統(tǒng)影視配樂(lè)作曲家“只要能夠作好曲就能獲得成功”這種發(fā)展模式的，它在強(qiáng)調(diào)提升創(chuàng)作水平的同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作思維和方向上的有的放矢、工作機(jī)制和流程上的標(biāo)準(zhǔn)化、在創(chuàng)作之外的資源開(kāi)發(fā)與拓展這三個(gè)為應(yīng)對(duì)影視配樂(lè)作曲家所面臨問(wèn)題而提出的“方法論”。顯然，相較于傳統(tǒng)的發(fā)展模式，這種模式更要求作曲家擁有一種綜合思考的能力與現(xiàn)代化的商業(yè)發(fā)展思維，在這個(gè)方面，漢斯·季默無(wú)疑為廣大影視配樂(lè)作曲家甚至整個(gè)配樂(lè)行業(yè)做出了一種“示范”。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)綜合素質(zhì)與商業(yè)發(fā)展思維不代表影視配樂(lè)作曲家就可以不提升音樂(lè)創(chuàng)作水平，畢竟作為一名作曲家，其價(jià)值的衡量與自我實(shí)現(xiàn)，最終還是要回到作品本身，音樂(lè)創(chuàng)作仍然是任何作曲家無(wú)論采取哪種發(fā)展模式都不能忽視的核心。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的沖突一直未曾休止。在人們過(guò)往的認(rèn)識(shí)里，在不斷追求突破、尋求藝術(shù)價(jià)值之時(shí)，必然將丟失大眾及其身后龐大的市場(chǎng)與商業(yè)發(fā)展機(jī)會(huì)，反之，追求商業(yè)價(jià)值也就意味著迎合、討好等創(chuàng)作傾向，從而干擾到藝術(shù)家的藝術(shù)使命與藝術(shù)理想——這幾乎成了一種不可調(diào)和的矛盾。然而，在影視配樂(lè)這種新興的音樂(lè)體裁中，藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值似乎能夠得到調(diào)和——借助電影、電視劇的畫(huà)面與情節(jié)的變化發(fā)展，音樂(lè)這種純粹抽象的藝術(shù)獲得了一種新的表達(dá)可能性，抽象的信息通過(guò)具象的畫(huà)面以一種更立體、更生動(dòng)、更令人印象深刻的形象傳遞給受眾，這讓一些原本因復(fù)雜的音樂(lè)理論與較高的欣賞門(mén)檻而對(duì)音樂(lè)藝術(shù)望而卻步的人們能夠去接受、發(fā)現(xiàn)、感悟音樂(lè)藝術(shù)的深邃價(jià)值，此時(shí)此刻的音樂(lè)藝術(shù)也真正實(shí)現(xiàn)了“走入人間”，也能夠被大眾、被市場(chǎng)擁抱——筆者想，這正是影視配樂(lè)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展最為重要的意義。因此，為了能夠助力于音樂(lè)藝術(shù)在當(dāng)前時(shí)代持續(xù)保持旺盛的生命力，影視配樂(lè)需要發(fā)展，而只有作為行業(yè)主體的配樂(lè)作曲家們有所發(fā)展，配樂(lè)行業(yè)才能真正得到發(fā)展。但是在影視配樂(lè)已經(jīng)面向市場(chǎng)、面向大眾并受到市場(chǎng)要素制約和影響的大環(huán)境下，曾經(jīng)單純的藝術(shù)家們不得不面對(duì)殘酷的、容不下“單純”的市場(chǎng)——而在這樣的與作曲家們過(guò)往學(xué)習(xí)、生活環(huán)境截然不同的環(huán)境中生存、發(fā)展談何容易。因此，影視配樂(lè)作曲家們迫切地，也理應(yīng)需要一種能夠幫助他們解決一系列問(wèn)題的模式與指導(dǎo)。本文的寫(xiě)作正是基于這樣的一個(gè)目的。當(dāng)然，本文所提出、設(shè)想的發(fā)展模式也只是提供一種參考，然而，針對(duì)影視配樂(lè)作曲家所面臨的幾個(gè)主要問(wèn)題，筆者認(rèn)為，它們是有價(jià)值的。同時(shí)，筆者也期待看到學(xué)界和業(yè)界能夠?qū)τ耙暸錁?lè)作曲家在當(dāng)今市場(chǎng)環(huán)境影響下的生存與發(fā)展?fàn)顩r給予更多關(guān)注，這對(duì)于該群體及該行業(yè)的發(fā)展而言，也將是非常必要和有益的。