夏 瑩

一、隱題詩的創(chuàng)作動機

當我們談到詩魔洛夫——這位當代深具實驗精神與創(chuàng)造性的詩人時，往往不能忽視《石室之死亡》（1965年）、《漂木》（2001年）等名篇巨制：“在現(xiàn)當代漢詩發(fā)展史上，《石室之死亡》都是非常重要的作品”[1]；“《漂木》遂成就了其一次總結性的形而上建構及對生命全方位的詩性探求”[2]。誠然，洛夫其孤絕、雄渾的詩風，險峻的句法、爆破式的意象、富于歧義的詩行、虛實相生的驚奇感[3]，都成為這位點石成金的“語言魔術師”之個性標簽。而當被問及自認為創(chuàng)作中個人特色或獨創(chuàng)之舉體現(xiàn)在哪些方面時，洛夫卻這樣說道：

首先是歷史題材的化用，我寫得較早，像《長恨歌》《與李賀共飲》，是其中比較成功的；再一個就是隱題詩，算是我的創(chuàng)舉吧。[4]

洛夫作隱題詩，始于1991年。據(jù)其在1992年的《隱題詩形構的探索》一文中回憶，多年前讀到清史稿中一首叫《天地會反清復明詩》的藏頭詩，是雍乾年間清紅幫反抗?jié)M族入侵的宣傳品。由此，洛夫想到：

當時幫會徒眾和一般民眾的文化水平較低，故這類詩的造句與設譬都極粗俗，毫無藝術風格與價值可言，但這種藏頭形式是否可注入飽滿的詩素而創(chuàng)作出富于高度藝術性的作品來？不料這一反思竟誘發(fā)了我試寫隱題詩的濃厚興趣。[5]

這樣，第一首隱題詩《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱》便于1991年誕生了。此詩發(fā)表在《創(chuàng)世紀》第八十四期，當時洛夫因為“沒有一位讀者看出這首詩的詭異之處，我為竟無一人探知其中的隱秘而暗喜不已”[6]。其后，洛夫?qū)戨[題詩的沖動便一發(fā)而不可收，一年內(nèi)完成了45首，并在1993年出版了詩集《隱題詩》（臺北：爾雅出版公司）。1996年，洛夫又作隱題詩一首《生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子》，后收入詩集《雪落無聲》（臺北：爾雅出版公司，1999）。

二、同中之異：藏頭詩與隱題詩

上已論及洛夫是受藏頭詩的啟發(fā)，創(chuàng)作了隱題詩。那么，藏頭詩與隱題詩有何異同呢？

從詩體構成上看，藏頭詩與隱題詩是相似的。它們都在詩句中隱藏了一些信息，而這些被隱藏的信息組合起來往往是作者意思所在。例如，《水滸傳》中吳用在盧俊義家墻上題的藏頭反詩：

蘆花叢中一扁舟，

俊杰俄從此地游，

義士若能知此理，

反躬逃難可無憂。[7]

詩的內(nèi)容看似平淡，但其詩關鍵信息“蘆俊義反”就隱藏于每句首字。同理，洛夫在其《隱題詩》集首，奉上的是《給瓊芳》：

你兜著一裙子的鮮花從樹林中悄悄走來

是準備去赴春天的約會？

我則面如敗葉，發(fā)若秋草

惟年輪仍緊繞著你不停地旋轉(zhuǎn)

一如往昔，安靜地守著歲月的成熟

的確我已感知

愛的果實，無聲而甜美[8]

這是一首寫給妻子陳瓊芳的隱題詩。初看，詩作呈現(xiàn)出安靜中包含動態(tài)、甜美里帶有滄桑之感，但經(jīng)點出為隱題詩后，就能發(fā)現(xiàn)此詩隱藏的信息是詩人的深情表白：“你是我惟一的愛”[9]。

盡管藏頭詩與隱題詩有詩體上的相似之處，但是洛夫卻給了他的詩一個全新的命名，“命名關乎對文學現(xiàn)象內(nèi)涵與外延的界定，用恰當?shù)恼Z詞替詩作的各種元素命名，以建構詩史的詮釋體系，則關系到詩體的認知選擇與美學傾向”[10]，就意味著二者之間的異大于同。

首先，中國古代藏頭詩至少包含三種形式，隱題詩只是藏頭詩的其中一種。另一種是“意在言不在”式的藏頭。明代梁橋《冰川詩式》已經(jīng)指出過：“藏頭格，首聯(lián)與中二聯(lián)六句皆具言所離之景與情，而不言題意，至結聯(lián)方說題之意，是謂藏頭。”[11]第三種是每句頭字皆藏于上句尾字的藏頭 。[12]

其次，就創(chuàng)作動機和詩思方式來看，古代藏頭詩多為筆墨游戲（其他如寶塔詩、回文詩等），也有某些利用這種不易被發(fā)現(xiàn)的方式傳遞秘密信息之用，因而不少藏頭詩的藝術性不敢恭維。而洛夫?qū)戨[題詩，更多則是為了借古代藏頭詩的形構，來進行嘗試性質(zhì)的改造：

我設想中的隱題詩，與前人所創(chuàng)僅有實用價值的藏頭詩大異其趣；它是一種在美學思考的范疇內(nèi)所創(chuàng)設而在形式上又自身具足的新詩型。它具有詩的充足條件，符合既定的美學原理，但又超乎繩墨之外，故有時不免對約定俗成的語法語式有所破壞，甚至破壞成了它的特色。[13]

如果說古人的藏頭詩，是出于遵循某種“游戲規(guī)則”或保障“信息安全”的需要——這仍是對于既定寫作秩序的維護；那么洛夫作隱題詩，就是在原有“地基”之上另造樓宇——他的創(chuàng)作目的是挑戰(zhàn)秩序、推陳出新，其詩思方式是美學的、現(xiàn)代的。

再次，從詩體上看，藏頭詩未能脫離格律體；而隱題詩則除了預設的句子采用藏頭形式外，其余部分仍采用自由體，仍保留了較多可供詩人發(fā)揮、激蕩的空間?？梢哉f，隱題詩繼承了藏頭詩的某些詩體形式，卻生發(fā)出超越原形式的創(chuàng)造性力量。這一點，將在下節(jié)詳細展開。

三、隱題詩：詩體的繼承與超越

隱題詩存在預設限制，這會不會增加詩人寫作的自縛之感？但凡是重視詩體探索的詩人，又有誰會覺得“帶著鐐銬跳舞”毫無意義呢？

吳興華對詩歌形式的論斷相當精辟：“所謂‘自然’和‘不受拘束’是不能獨自存在的；非得有了規(guī)律，我們才能欣賞作者克服了規(guī)律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內(nèi)可能的各種巧妙表演”，“形式仿佛是詩人與讀者之間一架公有的橋梁，拆去之后，一切傳達的責任就都是作者的了”，“固定的形式在這里，我覺得，就顯露出它的優(yōu)點。當你練習純熟以后，你的思想涌起時，常常會自己落在一個恰好的形式里，以致一點不自然的扭曲情形都看不出來”[14]。這篇發(fā)表于1956年臺灣《文學雜志》的文章，既是對民國時期眾多探索詩體形式詩人之觀念的總括，也影響了其后臺灣詩界對于古典詩學資源的勘探[15]。

比如十四行詩，這種來自意大利的格律體詩，在民國眾多詩人手中得到了異國的改造。孫大雨、聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘、柳無忌、梁宗岱、羅念生、曹葆華、吳興華等都在十四行詩體上進行過探索[16]。而對于中國本土詩體資源的繼承與改造上，有朱湘對民間歌謠的吸收（如《采蓮曲》），有吳興華、林庚對絕句詩體的新寫（如吳興華《絕句四首》、林庚《四月》），也有魯迅偶爾為之的寶塔詩《兵》；但是這些對中國古典詩歌體式的繼承和改造，卻沒有產(chǎn)生真正具有現(xiàn)代精神的詩。卞之琳對吳興華的“化古”有些許遺憾：“不論‘化古’‘化洋’，吳詩辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進新氣息……似乎在一般場合終有點‘入’而未能‘出’”[17]。戴望舒這樣評價林庚的詩：“現(xiàn)代的詩歌之所以與舊詩詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內(nèi)容。結構、字匯、表現(xiàn)方式、語法等是屬于前者的；題材、情感、思想等是屬于后者的；這兩者和時代之完全的調(diào)和之下的詩才是新詩。而林庚的‘四行詩’卻并不如此，他只是拿白話寫著古詩而已”[18]。這其間，除了“新瓶”與“舊酒”之間的爭議之外，還有一個重要的原因是：詩人沒有在中國古典詩體資源中，找到合適的現(xiàn)代詩之“容器”。以此觀念再回顧洛夫的隱題詩，我們發(fā)現(xiàn)，隱題詩居然在中國古典詩體資源與現(xiàn)代詩中找到了可以成立的平衡點。表現(xiàn)有二：

其一，隱題詩的預設性，在節(jié)制為詩與開啟詩語機能中找到了平衡。洛夫作隱題詩，雖然也歷經(jīng)了驚險迭起的“尋句”困境，詩人還是非常肯定“節(jié)制”為創(chuàng)作帶來的“爆發(fā)”力量：

語言受一點限制也許更能產(chǎn)生詩的凝聚力。自脫去舊詩格律的重重束縛之后，新詩從未形成基于學理的章法，才氣縱橫者筆下天馬行空，猶能自成格局，但有更多的詩人任筆為體，漫無節(jié)制，而一般效尤者便認為寫詩乃可任性而行，從不顧及語言的尊嚴。隱題詩之設限，即是針對這一缺失，強迫詩人學習如何自律，如何尊重語言對人類文化所提供的價值。惟有重視語言的機能，才能跳出語言的有限性，掌握詩的無限性。

在受限的情況下，詩人只能想方設法打破自己熟悉的造句方式，去語言自身中尋求解決之道；在詞與詞之間、句與句之間、甚至篇章之間尋找和諧的構成法。例如《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱》：

我與眾神對話通常都

在語言消滅之后

腹大如盆其中顯然盤踞一個不懷好意的胚胎

內(nèi)部的騷動預示另一次龍蛇驚變的險局

喂之以精血，以火，而隔壁有人開始慘叫

養(yǎng)在白紙上的意象蠕動亦如滿池的魚卵

一經(jīng)孵化水面便升起初荷的燦然一笑

只只從鱗到骨卻又充塞著生之恓惶

毒蛇過了秋天居然有了笑意，而

蠱，依舊是我的最愛[19]

“在語言消滅之后”才有了與神對話的機遇。這里的“語言”應不是指日常語言，而是經(jīng)過構思與裁剪的精心設計過的語言，比如古代用來與天神溝通的禱辭，更暗指詩的語言不是隨隨便便產(chǎn)生的。然而，在與“眾神”的對話中，詩人腹中卻“盤踞一個不懷好意的胚胎”——這也符合洛夫曲折其意的一貫詩風。從“胚胎”“龍蛇”“魚卵”“鱗”“骨”“毒蛇”等一系列騰挪嬗變，最終到“蠱”；再通過“騷動”“驚變”“險局”“蠕動”“孵化”等充滿緊張感與張力的動詞，精彩地將“蠱”的誕生演繹出。蠱乃毒蟲之首，歷經(jīng)生死爭斗而出；蠱又有蠱惑與神秘之感：詩人的創(chuàng)作過程難道不是艱險的“孵化”過程？帶有異質(zhì)性、反叛性的現(xiàn)代主義詩歌難道不是攝人心魄的神秘魅惑之物？這首詩沒有明說其意旨，卻句句言在其中。詞與詞的遙相呼應，句與句在語言上跳躍又在意涵上勾連，完全沒有因隱題詩的限制而捉襟見肘的窘困，可見詩魔卓越的語言操縱力。

然而，也不是任何時候詩人都可以妙手天成、任意為詩。洛夫曾說他寫《行到水窮處，坐看云起時（贈王維）》這首詩時，一時停滯不前：

行色匆匆卻不知前往何處

到了路的盡頭耳邊響起破鞋與河的對話

水中他看到一幅傾斜的臉

窮困如跳蚤

處處咬人

坐在河岸思索一個陌生的句子

看著另一個句子在激流中逐漸成熟

云從發(fā)髻上飄過

起風

時，魚群爭食他的倒影[20]

詩人寫到“窮處”二字時，一時不知該如何選擇。經(jīng)其再三斟酌，終閃出“窮困如跳蚤”這句，也因而有了銜接完美的下句“處處咬人”。若沒有隱題詩詩體上的限制，這偶得的警句也怕難以跳出。洛夫也得趣于這種被預設的定點所牽制帶來的張力：“這種語言形同放風箏；風箏系于長繩的一端，飄然而升，在天空御風翱翔，自由而美妙，另一端卻被牢牢地抓在手中，不致被風吹走?！盵21]而偶發(fā)狀態(tài)下迸發(fā)出的創(chuàng)造性，也令洛夫認為這些詩句“快捷有如神助”：

飛，有時是超越的必要手段，入土

之后你將見到

蝶群從千冢中翩躚而出

——《我什么也沒有說 詩早就在那里 我只不過把語字排成欲飛之蝶》

花的傷痛從蕊開始，淚

濺濕不了

淚中的火

——《感時花濺淚，恨別鳥驚心（贈杜甫）》

飼一尾月亮在水中原是李白的主意

金光粼粼中

魚和詩人相濡以沫

——《杯底不可飼金魚 與爾同消萬古愁》

其二，隱題詩自由體的包容性，在古典意象與現(xiàn)代詩藝中達成了平衡。由于沒有格律限制，隱題詩實屬半自由體，其可變性遠遠大于十四行體或者中國古代格律詩。可供發(fā)揮的空間甚多，因而詩可容納的世界與觀念就全靠詩人的詩藝呈現(xiàn)了。如這首《說她是水，她又耕成了田 說她是蛇，她又飛成了鷹》:

說話是一種女性毒瘤，我不是指

她的談吐，而

是她那

水獸般滑溜的舌頭

她在五行中其實屬土

又不甘一生陷于泥淖而任男人深深淺淺地

耕種。據(jù)說世上種種切切都是她虛構的

成果

了卻塵緣的唯一辦法是在她的

田里種一畦罌粟

說著說著

她一轉(zhuǎn)身又換了一幅臉，下一回

是什么誰也無法預知

蛇蘇醒后脫下一件貼肉的內(nèi)衣借給

她，于是

又有了一次血肉模糊的經(jīng)驗

飛翔距死亡最近，她

成為燃點成為風暴成為雪崩都有可能

了卻塵緣的另一個辦法是：心隨

鷹揚[22]

此詩題脫胎于洛夫詩集《葬我于雪》（北京：中國友誼出版公司，1992）中的《論女人》?！墩撆恕芬辉婎H有點亞歷山大·蒲柏《人論》的意味：“既非雨又非花/既非霧又非畫”“有時名詞有時動詞”“有時深淵有時淺沼”，卻不及《人論》里對人之生存境遇的反諷式思考。而在這首隱題詩中，女人的屬性細節(jié)得到了強化：女人如水，“上善若水，水善利萬物而不爭”“女人是水做的，男人是泥做的”，因而她有“水獸般滑溜的舌頭”；女人在《周易》中屬坤卦，坤乃土、乃大地，因而可以被“耕種”；女人的祖先是夏娃，因而會被蛇誘惑，因而“蛇蘇醒后脫下一件貼肉的內(nèi)衣”。洛夫接連化用了三處中西典故，自然地點出了女人柔婉中自有變數(shù)的屬性。甚至在詩的最后一節(jié)，“她一轉(zhuǎn)身又換了一幅臉，下一回/是什么誰也無法預知”“于是/又有了一次血肉模糊的經(jīng)驗”這兩句，表面上看，是寫女人善變，但往深里想，這“換了一幅臉”不是指轉(zhuǎn)世輪回嗎？“血肉模糊的經(jīng)驗”不是指重新降生于世的撕扯，以及女性賦予新生命時的苦痛嗎。這些帶有傳統(tǒng)意味的素材，經(jīng)洛夫的點化，卻具有了新的意味。而詩中“毒瘤”“罌粟”“蛇”等意象，迥異于古典詩歌中常出現(xiàn)的花意象、云意象，而帶有了神秘、妖異的張力。尤其是最后她“成為燃點成為風暴成為雪崩都有可能/了卻塵緣的另一個辦法是：心隨/鷹揚”一句，鋪排的緊密節(jié)奏加上“燃點”“風暴”“雪崩”等意象，頓生重重危急感；而“心隨/鷹揚”節(jié)奏又霎時舒緩，給人如同徹底放飛的釋放感，一張一弛之間，極富感染力。

四、余論

盡管洛夫隱題詩中有不少精妙之制，但是也要看到隱題詩有時難度過大，而讓洛夫這樣的斫輪老手也自感力有不逮。比如含有虛詞的題，如“了”“之”“的”等，為了照顧詩體結構，而不得不采用看起來很沒有必要的跨行：“說書人臉色乍變手心捏/了一把冷汗”（《井的曖昧身世 繡花鞋說了一半 青苔說了另一半》），“塵土之外，無一物可資取暖”（《你是傳說中那半截蠟燭 另一半已在灰塵之外》），“花萎于泥本是前世注定的一場劫數(shù)”（《我不懂荷花的升起 是一種欲望或某種禪》）。再比如一些無法拆分的詞語，如“蚯蚓”“咖啡”等，硬要用跨行法拆開，或是重新編一句都顯得生硬：“蚯/蚓飽食泥土的憂郁”（《蚯蚓一節(jié)節(jié)丈量大地的悲情》），“咖啡匙以金屬的執(zhí)拗把一杯咖/啡攪得魂飛魄散”（《咖啡豆喊著：我好命苦 說完便跳進一口黑井》）。洛夫也認為這些生硬的“敗筆”，不足為訓。畢竟，對于詩體的建構，洛夫曾言：“詩的結構主要是一種‘情感結構’,是情、思融合產(chǎn)生的有秩序的流動,也是一種韻律或節(jié)奏結構;寫詩不能拘泥于語言間的機械關系,而要追求氣勢的統(tǒng)一、節(jié)奏的和諧以及內(nèi)在生命的完整,即有機結構。與其要一首結構上起承轉(zhuǎn)合卻缺乏興味的詩,我寧取一首結構上稍欠圓整而有飽滿情趣與深致的詩?！?/p>

隱題詩是洛夫?qū)τ谥袊糯仡^詩詩體的繼承，更是挑戰(zhàn)秩序、推陳出新的美學超越。隱題詩則除了預設的句子采用藏頭形式外，其余部分仍采用自由體，保留了較多可供詩人發(fā)揮、激蕩的空間；其預設性，在節(jié)制為詩與開啟詩語機能中找到了平衡；其自由體的包容性，在古典意象與現(xiàn)代詩藝中達成了共識。隱題詩體之創(chuàng)作有其自身的難度，因而也獲得后來人的矚目及詩藝上的挑戰(zhàn)。

[1]鄭慧如. 形式與意蘊的織染：重讀洛夫《石室之死亡》[J]. 江漢學術，2016（1）.

[2]沈奇，孫金燕. 生命儀式的向晚仰瞻——洛夫長詩《漂木》散論[J]. 江漢大學學報（人文科學版），2008（2）.

[3]鄭慧如. 洛夫詩的偶發(fā)因素[J]. 當代詩學，2006（2）.

[4]朱立立. 關于中國現(xiàn)代詩的對話與潛對話——秋日訪洛夫[J]. 華僑大學學報（哲學社會科學版），1999（4）.

[5]洛夫. 隱題詩形構的探索[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：58-59.

[6]洛夫. 隱題詩形構的探索[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：60.

[7]孫曉琴，魏薇，董玉芝. 追本溯源 中國古典詩詞的發(fā)展與鑒賞[M]. 鄭州：河南人民出版社，2006.247.

[8]洛夫. 給瓊芳[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：57.

[9]2014年11月7日，江漢大學特聘洛夫先生為榮譽駐校詩人。筆者有幸參加了這次活動。我們?yōu)槁宸蛳壬完惌偡寂繙蕚淞寺宸蛟姼枥收b會，先生更是誦讀了三十多年前贈給太太的情詩《因為風的緣故》。而今，詩魔已逝，讀此詩句卻仍感其伉儷情深和詩意的永恒。

[10]鄭慧如. 臺灣當代詩的命名效力與詮釋樣態(tài)——以“超現(xiàn)實”在臺灣詩歌中的流變?yōu)槔齕J]. 江漢學術，2014（3）.

[11]楊柳. 語言中的游戲樂趣——藏頭詩[M]// 于根元. 新編語言的故事.北京：商務印書館, 2012： 420.

[12]對于這兩種藏頭方式的詳細介紹，可見鐘意菁. “藏頭”露尾,一字千金——趣說“藏頭詩”[J]. 中文自修，2014（28）.

[13]洛夫. 隱題詩形構的探索[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：59.

[14]梁文星（吳興華）. 現(xiàn)在的新詩[M]// 劉守宜. 中國文學評論：第2冊[M]. 臺北： 聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司, 1977：147-148.

[15]張?zhí)抑? 對“古典”的挪用、轉(zhuǎn)化與重置——當代臺灣新詩語言構造的重要維度[J]. 江漢大學學報（人文科學版），2009（4）.

[16]關于十四行詩的論述，可詳見：許霆. 中國十四行詩史稿[M]. 北京：北京大學出版社，2017.

[17]卞之琳. 吳興華的詩與譯詩[M]//卞之琳文集：中卷. 合肥：安徽教育出版社，2002:392.

[18]戴望舒. 談林庚的詩見和“四行詩”[M]// 戴望舒詩文選：全本. 北京：北京燕山出版社, 2014：210.

[19]洛夫. 我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：67.

[20]洛夫. 行到水窮處，坐看云起時（贈王維）[M]//洛夫詩全集：下卷.南京：江蘇文藝出版社，2013：87.

[21]洛夫. 隱題詩形構的探索[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：64.

[22]洛夫. 說她是水，她又耕成了田 說她是蛇，她又飛成了鷹[M]//洛夫詩全集：下卷. 南京：江蘇文藝出版社，2013：111.