白先勇《臺(tái)北人》與昆曲文化

周逢琴

摘 要：如果說(shuō)寫作是臺(tái)灣作家白先勇的人生志業(yè)，昆曲就是陪伴他寫作人生的一份緣。作為一種淵源深厚的文人藝術(shù)，昆曲典雅、婉約、細(xì)膩的表現(xiàn)形式，是白先勇小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的靈感來(lái)源。在白先勇的小說(shuō)作品中，傳統(tǒng)的昆曲文化和現(xiàn)代派文學(xué)相得益彰，水乳交融，而昆曲文化所包蘊(yùn)的歷史悲情在白先勇小說(shuō)中也有著深刻的回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：昆曲 白先勇 小說(shuō)創(chuàng)作 典雅 意識(shí)流 悲情

昆曲又稱水磨調(diào)，發(fā)源于蘇州昆山，是現(xiàn)存中國(guó)最古老的劇種之一，有“百戲之祖”的稱號(hào)。昆曲興起于明嘉靖初年，吸收南北曲之長(zhǎng)，注重格律和詞彩，形成一種優(yōu)美動(dòng)聽的腔調(diào)，成為文人雅士和宮廷貴族吟唱賞玩的藝術(shù)形式。乾隆年間，屬于雅部的昆曲終于不敵屬于花部的“亂彈”，逐漸趨于衰落；至民國(guó)時(shí)期，在現(xiàn)代文化體系中，昆曲作為貴族文化的凋零更加無(wú)可避免。白先勇幼年有幸目睹美琪大劇院里梅蘭芳和俞振飛聯(lián)袂演出的《游園驚夢(mèng)》，不啻是驚鴻一瞥，昆曲的美深深打動(dòng)了他；到臺(tái)灣后，這種驚艷之美只能在夢(mèng)中回味。20世紀(jì)60年代他開始著筆《臺(tái)北人》系列小說(shuō)時(shí)，昆曲便如一聲嘆息、一個(gè)曼妙而蒼涼的身姿，在他的筆下幽然還魂。

一

昆曲穿越時(shí)空和白先勇相遇，既以它的典雅、婉約、細(xì)膩吸引著白先勇，也潛在地影響著他的作品風(fēng)格，成為他創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源。因?yàn)槭芪娜宋幕?，尤其是古典?shī)詞的影響，昆曲劇本中的戲詞是可以脫離劇本而獨(dú)立的美的文辭，典雅的戲詞融入舞臺(tái)表現(xiàn)后，更散發(fā)出一種迷幻的寫意美，展現(xiàn)出嫻雅整肅、清俊溫潤(rùn)的陰柔風(fēng)格。這種審美特征，曹含齋在《南詞引證》中概括為“情正而調(diào)逸，思深而言婉”。昆曲的氣質(zhì)風(fēng)貌與民國(guó)“貴胄”出身的白先勇似乎頗為合拍，在白先勇的小說(shuō)中，化用古典詩(shī)詞、戲文的現(xiàn)象屢見不鮮，使小說(shuō)籠罩了一層莊重典雅的氛圍。

《游園驚夢(mèng)》中的女主人公藍(lán)田玉，曾是南京的昆曲名角，因?yàn)榍宄デ队螆@驚夢(mèng)》而名噪一時(shí)，成為錢將軍的填房夫人，享盡榮華富貴。然而瞎子師娘的話有如讖語(yǔ)：榮華富貴你是享定了，藍(lán)田玉，只可惜你長(zhǎng)錯(cuò)了一根骨頭，也是你前世的冤孽！小說(shuō)里，借《牡丹亭》的唱詞，唱出了“原來(lái)是姹紫嫣紅開遍/似這般都付與斷井殘?jiān)?；“遷延，這衷懷那處言/淹煎，潑殘生除問(wèn)天——”暗合藍(lán)田玉對(duì)于青春、美、繁華逝去的傷悼之情?！鞍ィ@段《山坡羊》。沒(méi)亂里春情難遣/驀地里懷人幽怨/則為俺生小嬋娟/揀名門一例一例里神仙眷/甚良緣把青春拋得遠(yuǎn)/俺的睡情誰(shuí)見?！边@里，優(yōu)雅含蓄地寫出了將軍夫人的春情幽怨，也細(xì)膩、傳神地暗示了她與隨從參謀鄭彥青的隱秘戀情。因?yàn)槠珢劾デ募?xì)膩雅致，白先勇在小說(shuō)中更愿意讓俗人與京劇為伍，如在《游園驚夢(mèng)》中，天辣椒唱的是京劇《貴妃醉酒》：“人生在世如春夢(mèng)，且自開懷飲幾盅。”《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，失意的吳經(jīng)理唱的是京劇苦音慢板：“我好比淺水龍，被困在沙灘。”昆、京之辨，在白先勇顯然有高下之分的對(duì)比意識(shí)。昆曲文化交融在小說(shuō)情節(jié)之中，呈現(xiàn)出既典雅又曼妙的風(fēng)格，而適應(yīng)現(xiàn)代生活的流行歌曲，在白先勇筆下多是和浮花浪蕊相逐。《一把青》寫朱青與師娘在臺(tái)北重逢，昔日的清純少女和新婚少婦的嬌羞全然不見了，如今的朱青成了蜂蝶爭(zhēng)惹的浪蕩女人。她所唱的《一把青》正是一首并不高雅的流行歌曲：“東山哪，一把青。/西山哪，一把青。/郎有心來(lái)姐有心，/郎呀，咱倆兒好成親哪——”

白先勇小說(shuō)的主題多時(shí)間、青春的流逝感，家國(guó)興亡的幻滅感，人生如戲的宿命感，然而卻能做到“哀而不傷，樂(lè)而不淫”，這與融入戲曲文化有密切的關(guān)系。在作品中化用古典詩(shī)詞、神話或歷史典故、戲文唱詞，等等，有人將之歸結(jié)為“互文”現(xiàn)象，并議論說(shuō)：“《游園驚夢(mèng)》的互文性現(xiàn)象，從細(xì)處說(shuō)，包括以上所說(shuō)各種詞曲牌名，各個(gè)傳統(tǒng)劇目的名字，以及中國(guó)的神話傳說(shuō)等，其他文本與該文本形成一個(gè)縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)，互相滲透，互借其義，互相指涉。從大處說(shuō)，則直接繼承和延續(xù)了中國(guó)古典小說(shuō)戲曲的精神脈絡(luò)?！眥1}而這古典戲曲脈絡(luò)的主干，便是綺麗婉約的昆曲文化。

二

“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，中國(guó)雖然劇種紛繁，流派眾多，但總體上卻有一些共同的特點(diǎn)，例如表演的程式以及敘述者的存在。有論者指出：“中國(guó)戲曲在進(jìn)入劇情中，角色（包括主要角色和次要角色——筆者注）也具有敘述者與人物的雙重身份?！眥2}在戲曲的舞臺(tái)上，角色既可以是劇中的人物形象，亦可以脫離人物成為敘述者，這使得中國(guó)戲曲在方寸舞臺(tái)上，既可展現(xiàn)，又擅表現(xiàn)；場(chǎng)景、故事乃至心理的細(xì)節(jié)，都能通過(guò)角色的離合轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)。癡迷昆曲的白先勇，將他對(duì)戲曲表現(xiàn)程式的偏好運(yùn)用到小說(shuō)中，與西方現(xiàn)代派的意識(shí)流手法竟有異曲同工之妙。Percy Lubbock《小說(shuō)技巧》指出小說(shuō)的兩種基本技巧：敘述法和戲劇法。敘述法是指“講故事”，而戲劇法則是“展示故事”。戲劇法使故事自行“展示”，敘述者是隱蔽的，與意識(shí)流手法有某種暗合，白先勇自稱曾受這本書的啟示。他將戲曲表現(xiàn)方法與小說(shuō)的戲劇法相結(jié)合，獲得了意外的回報(bào)。

《游園驚夢(mèng)》是意識(shí)流手法最明顯的一部小說(shuō)，恰是音樂(lè)和戲曲給了白先勇小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的靈感。他曾說(shuō)：“我寫這篇小說(shuō)寫了五次，前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內(nèi)心活動(dòng)，我都不滿意。起初我并沒(méi)有想到用意識(shí)流手法，女主角回憶過(guò)去時(shí)情緒非常強(qiáng)烈，也有音樂(lè)、戲劇的背景，為了表達(dá)得更好，嘗試了意識(shí)流手法。”{3}《游園驚夢(mèng)》中嵌入的意識(shí)流動(dòng)，放在戲曲舞臺(tái)的情境中就不難理解：錢夫人的“過(guò)去”和“現(xiàn)在”并置、“回憶”與“現(xiàn)實(shí)”的交織、情感的種種微妙變化，也是一種類似于舞臺(tái)邏輯的組合連接。意識(shí)的流動(dòng)纏繞著昆曲的旋律，昆曲不再是小說(shuō)的點(diǎn)綴，而是成為小說(shuō)的內(nèi)在靈魂。有論者說(shuō)得好：“意識(shí)流與音樂(lè)、與詩(shī)歌的天然聯(lián)系也使它很好地配合了昆曲的節(jié)奏和詩(shī)意，這些才共同創(chuàng)造出《游園驚夢(mèng)》這一晶瑩剔透的藝術(shù)精品?！眥4}小說(shuō)中這一段精彩絕倫，經(jīng)常被人引用：

洞簫聲愈來(lái)愈低沉，愈來(lái)愈凄咽，好像把杜麗娘滿腔的怨情都吹了出來(lái)似的。杜麗娘快要入夢(mèng)了，柳夢(mèng)梅也該上場(chǎng)了?？墒菂锹暫绤s說(shuō)，“驚夢(mèng)”里幽會(huì)那一段，最是露骨不過(guò)的（吳師傅吹低一點(diǎn)，今晚我喝多了酒）。然而他卻偏捧著酒杯過(guò)來(lái)叫道：夫人。他那雙烏光水滑的馬靴啪噠一聲靠在一處，一雙白銅馬刺扎得人的眼睛都發(fā)痛了。他喝得眼皮泛了桃花，還要那么叫道：夫人，我來(lái)扶你上馬，夫人，他說(shuō)道，他的馬褲把兩條修長(zhǎng)的腿子翻得滾圓，夾在馬肚子上，像一雙鉗子。他的馬是白的，路也是白的，樹干子也是白的，他那匹白馬在猛烈的太陽(yáng)底下照得發(fā)了亮。endprint

這段文字借由吳師傅的點(diǎn)評(píng)、鄭參謀口中“夫人”的稱喚，轉(zhuǎn)移了場(chǎng)景和事件，打破時(shí)空的限制，穿越了現(xiàn)實(shí)中三個(gè)場(chǎng)景，將現(xiàn)實(shí)和回憶連接在一起。在短短的篇章中容納了極為豐富的內(nèi)涵，既跨越了舞臺(tái)時(shí)空，也深入了人物極微細(xì)的心理，優(yōu)美含蓄地展現(xiàn)了性愛的心理，呈現(xiàn)出一種迷離惝恍的藝術(shù)效果。小說(shuō)的敘事節(jié)奏與昆曲《游園驚夢(mèng)》在某種程度上是一致的，人物的心理意識(shí)流動(dòng)有著舞臺(tái)抒情的效果。類似這樣的小說(shuō)片段，特別有一種戲劇的感覺(jué)，“我國(guó)傳統(tǒng)戲曲以敘事和抒情相結(jié)合擅長(zhǎng)。在那些經(jīng)典劇作里，一段段精心安排的唱段把人物的思想、感情、愿望等內(nèi)心活動(dòng)描繪得入木三分，感人至深?！眥5}

作為西方現(xiàn)代派文學(xué)普遍采用的一種藝術(shù)手法，意識(shí)流以表現(xiàn)意識(shí)的流動(dòng)為主要內(nèi)容，而又以非理性、直覺(jué)性，甚至是無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想為“意識(shí)”的基本特征。白先勇小說(shuō)中有意識(shí)的內(nèi)心獨(dú)白、回憶和想象，與西方的“意識(shí)流”表現(xiàn)卻不盡相同，他的多數(shù)被視為意識(shí)流的作品，在戲劇化的敘事中，時(shí)空限制被打破，現(xiàn)實(shí)和想象、過(guò)去和未來(lái)、外部行動(dòng)和內(nèi)心心理，完美地結(jié)合起來(lái)；這種藝術(shù)精神，正是與意識(shí)流手法有著深潛的溝通，而其敘事和人物性格心理的戲劇化，毋寧說(shuō)是對(duì)中國(guó)戲曲敘事方式的獨(dú)到領(lǐng)會(huì)。

三

《牡丹亭》的名句“情不知所起，一往而深”，道盡了人間情愛滋味，偏重情愛題材乃是昆曲的一大傳統(tǒng)。昆曲可以說(shuō)是情種的藝術(shù)，“重情”是昆曲相當(dāng)重要的一面。不過(guò)，昆曲作為一種雅文化，也是文人雅士抒情言志的好道場(chǎng)。在明末清初的歷史大變動(dòng)中，昆曲的“情”卻不盡是小兒女的私情，而是有了回眸歷史的厚重和滄桑。周貽白先生認(rèn)為，使得昆山腔獲得“正音”地位的，是《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》兩部作品，而《桃花扇》是對(duì)南明滅亡的憑吊，“從作者的寓托上來(lái)看，則南明滅亡是主體，侯李故事不過(guò)是一種劇情上的點(diǎn)綴?！短一ㄉ取返膫ゴ笠饬x，就在這里?！眥6}《長(zhǎng)生殿》亦和政治動(dòng)亂的反思有關(guān)，《荀學(xué)齋日記》說(shuō)：“洪稗畦《長(zhǎng)生殿》傳奇，爨演科白，俱元曲當(dāng)家；詞亦曲折盡情，首尾完密，點(diǎn)染不俗。國(guó)朝人樂(lè)府，唯此與《桃花扇》足以并立。其風(fēng)旨皆有關(guān)治亂，足與史事相裨，非小技也?！眥7}

昆曲從“清賞”與“雅玩”轉(zhuǎn)而為寄寓政治情感的藝術(shù)形式，實(shí)在是一種遺民情結(jié)的作用?！袄ド角唬緛?lái)是南方江蘇一帶的產(chǎn)物，唱昆山腔的伶工，多半是蘇州、無(wú)錫、昆山等地方的人，因而劇本的作者，也多屬于這些地區(qū)的人士。清代初年昆山腔劇本的作者，有一部分是明代遺民，因不愿去赴清廷的考試，而以在野的身份作劇自遣；有一部分則因不甘為清朝統(tǒng)治的奴役，借戲劇排場(chǎng)來(lái)發(fā)抒憤懣?！眥8}如李玉，他所著《清忠譜》《一捧雪》《千鐘祿》，莫不是與家國(guó)天下相關(guān)，隱約又填塞著莫名的亡國(guó)隱痛，強(qiáng)烈的時(shí)代色彩使作家的“情”具有了一種超越個(gè)體感情而上升到國(guó)家民族的情感。

《臺(tái)北人》中的主人公大都出生在中國(guó)內(nèi)地，年輕時(shí)大多風(fēng)華正茂，建立功勛，可是隨著國(guó)民黨潰敗退守臺(tái)灣時(shí)，他們年華不再，曾經(jīng)耀人的功勛亦隨年華逝去?！秶?guó)葬》中曾“致身革命、韜略堂堂”，晚年卻過(guò)著寂寞獨(dú)居生活的李浩然將軍，正是此類末路英雄。他們?cè)羞^(guò)的榮耀不僅關(guān)聯(lián)個(gè)人生活舞臺(tái)，還關(guān)聯(lián)著歷史的變遷。整部《臺(tái)北人》是沒(méi)落貴族文化的滄桑史，哀悼著一個(gè)過(guò)去的輝煌時(shí)代。白先勇用其特殊的悲憫情懷，表現(xiàn)了孤懸海外的現(xiàn)代中國(guó)人個(gè)體命運(yùn)和歷史命運(yùn)的交叉重疊。小說(shuō)《秋思》中，華蕓香，將軍夫人，她風(fēng)華正茂的時(shí)候正是華將軍打敗日本人班師回朝之時(shí)，華夫人的人生也因?yàn)闅v史的輝煌而顯得光彩奪目，以至于那年秋天的菊花也開得異常茂盛，正如其名“一捧雪”。但如今，所有的一切都已成為過(guò)去，華夫人被人戲稱為“摩登外婆”，不得不借助美容和化妝來(lái)掩飾老態(tài)。在社交方面，如今得勢(shì)的也不再是什么戰(zhàn)斗英雄，而是即將去日本上任的大使夫人，作品充滿著華夫人對(duì)于年華逝去的恐懼、遮掩和無(wú)奈；“一捧雪”的盛衰其實(shí)就是華夫人一生的寫照。對(duì)于人在歷史長(zhǎng)河中渺小卑微的沉重喟嘆，以及由此引發(fā)的對(duì)人生滄桑、凄涼無(wú)助的深切悲憫，成為白先勇作品中反復(fù)回蕩的情緒旋律和始終彌漫的情感氛圍，這和昆曲在遺民時(shí)代的內(nèi)在精神訴求是一致的。袁良駿在《白先勇小說(shuō)藝術(shù)論》一書中稱“白先勇是一位悲劇藝術(shù)家”“在這縷縷悲歌中，響徹著民族的憂患、時(shí)代的憂患、社會(huì)的憂患和人生的憂患，滲透著濃郁的歷史滄桑感”{9}。的確，在白先勇慣用的失落主題中，我們很容易感受到被無(wú)常的歷史巨手所撥弄的國(guó)人的哀怨。從政治的層面看，在白先勇的小說(shuō)中經(jīng)常閃現(xiàn)著遺民失落的心緒和歷史的悲情；在文化的層面上，代表漢文化精髓的昆曲遭遇著同樣的失落和悲情。因此，《游園驚夢(mèng)》亦可視為昆曲文化的一闋挽歌。通過(guò)對(duì)昆曲獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)和文化精神的欣賞與把握，白先勇小說(shuō)與昆曲文化實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在情感上的融通，這種情感正是一種挽歌式的情懷。

除了在小說(shuō)作品中展現(xiàn)昆曲這一古典文化的精髓，白先勇近年來(lái)也活躍在昆曲舞臺(tái)的幕后，甘當(dāng)一名昆曲義工，為傳承和修補(bǔ)昆曲文化而奔走。昆曲發(fā)展至今，面對(duì)價(jià)值多元的文化消費(fèi)時(shí)代，重回過(guò)去的輝煌似不可能，對(duì)于昆曲的式微，白先勇曾痛心地說(shuō)：“在講求速度的時(shí)候，我們與昆曲失散了?！蹦贻p一代，有責(zé)任也有義務(wù)把昆曲這種代表中華民族精神生命和文化內(nèi)涵的藝術(shù)堅(jiān)定不移地傳承下去。

{1} 劉俐俐：《夢(mèng)醒時(shí)分的闡釋空間——論白先勇〈游園驚夢(mèng)〉藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成機(jī)制》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第6期。

{2} 馬建華：《論中國(guó)戲曲文學(xué)的敘述者》，《文藝研究》2003年第4期。

{3} 白先勇：《驀然回首》，《白先勇散文集（上）》，文匯出版社2000年版，第123頁(yè)。

{4} 向貴云：《白先勇短篇小說(shuō)中意識(shí)流創(chuàng)作手法的流變》，《西安石油大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期。

{5} 穆子：《意識(shí)流技巧及其他》，《民族藝術(shù)研究》1989年第2期。

{6}{8} 周貽白：《中國(guó)戲劇史講座》，北京出版社2012年版，第246頁(yè)，第224頁(yè)。

{7} 轉(zhuǎn)引自周貽白：《中國(guó)戲劇史講座》，北京出版社2012年版，第252頁(yè)。

{9} 袁良駿：《“奇”從何來(lái)——白先勇小說(shuō)藝術(shù)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1999年第5期。endprint