劉陳露

摘 要： 卞之琳，在文壇影響深遠(yuǎn)，但其小說(shuō)創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)卻被人們忽視。事實(shí)上，他的小說(shuō)翻譯與創(chuàng)作密不可分。本文探討卞之琳小說(shuō)翻譯與創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，分析卞之琳小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)：具有西方“現(xiàn)代主義”風(fēng)格；語(yǔ)言樸素卻有韻味，具有 “詩(shī)化”特征；戰(zhàn)時(shí)短篇小說(shuō)具有“口語(yǔ)化”特征。

關(guān)鍵詞： 卞之琳 小說(shuō)翻譯 小說(shuō)創(chuàng)作 特點(diǎn)

引言

卞之琳先生是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位著名的詩(shī)人，致力于研究和探索格律新詩(shī)。同時(shí)他又是一位優(yōu)秀的文學(xué)評(píng)論家和翻譯家，他的詩(shī)學(xué)思想、翻譯理論及譯詩(shī)實(shí)踐使他在中國(guó)文壇上舉足輕重。迄今為止，作為小說(shuō)家的卞之琳卻一向?yàn)檠芯空咚雎?。事?shí)上，從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，卞之琳就開(kāi)始翻譯大量西方作家作品。同時(shí)，他開(kāi)始投入到小說(shuō)創(chuàng)作中，如早期小說(shuō)《夜正深》、“戰(zhàn)時(shí)”系列短篇小說(shuō)《石門陣》、《紅褲子》、《一、二、三》、《一元銀幣》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》等。由于深受西方文學(xué)思想的影響，卞之琳的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格相應(yīng)地發(fā)生了改變。他的《夜正深》、“戰(zhàn)時(shí)”系列短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》等都有西方文學(xué)思想的影子。本文擬從卞之琳的小說(shuō)翻譯和創(chuàng)作的關(guān)系及創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析，從而進(jìn)一步了解卞之琳。

一、卞之琳的小說(shuō)翻譯

20世紀(jì)30年代初，卞之琳開(kāi)始從事文學(xué)譯介活動(dòng)，翻譯了詩(shī)歌、戲劇、傳記、隨筆等不同體裁的文學(xué)作品。他的詩(shī)歌翻譯和莎劇翻譯在翻譯界產(chǎn)生了很大影響，是眾多學(xué)者研究的對(duì)象。然而，他的小說(shuō)翻譯其實(shí)最早起源于高中時(shí)期，在《卞之琳譯文集》譯者總序中提到曾一度想留在北平以文學(xué)翻譯為職業(yè)維系創(chuàng)作生活。在1930年到1937年之間，他翻譯了大量西方作家的作品。卞之琳翻譯的西班牙作家阿左林的作品主要收錄在他1936年3月出版的第一部翻譯文集《西窗集》里，又將書(shū)中阿左林的部分加上新譯篇目，擴(kuò)充為一冊(cè)《阿左林小集》。對(duì)法國(guó)作家記德作品的翻譯始于1934年，卞之琳對(duì)其充滿了極濃厚的興趣，翻譯了如《浪子回家》、《窄門》、《新的糧食》、《贗幣制造者》等作品，這種興趣持續(xù)了近15年。此外，他還翻譯了法國(guó)作家貢斯當(dāng)?shù)男≌f(shuō)《阿道爾夫》、衣修午德的《紫羅蘭姑娘》等?！靶?、似、譯”是先生在長(zhǎng)期文學(xué)翻譯實(shí)踐中總結(jié)出的翻譯標(biāo)準(zhǔn)?！靶拧比∽杂趪?yán)復(fù)的“信達(dá)雅”，但內(nèi)涵更豐富。他認(rèn)為文學(xué)翻譯要全面忠于原文，不僅應(yīng)忠于內(nèi)容，還應(yīng)忠于形式，因?yàn)樾问绞莾?nèi)容的體現(xiàn)，不忠實(shí)于原來(lái)的形式，就不能充分忠實(shí)于原有的內(nèi)容[1]?！八啤眮?lái)源于“形似”和“神似”的爭(zhēng)論。他認(rèn)為神似形似之爭(zhēng)是毫無(wú)意義的，應(yīng)在翻譯實(shí)踐中將兩者有機(jī)結(jié)合，以似致信，形神兼?zhèn)洹！白g”取自于“直譯”和“意譯”，但他的“譯”論述的是翻譯和創(chuàng)作之間的關(guān)系。他指出，一方面譯者要有本分，要忠于作者。另一方面他不贊成死譯、硬譯，文學(xué)翻譯受到各種客觀因素的制約。1959年，卞之琳在《十年來(lái)的外國(guó)文學(xué)翻譯和研究工作》一文中首次明確提出：“藝術(shù)性翻譯標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格講起來(lái)，只有一個(gè)廣義的‘信字—從內(nèi)容到形式（廣義的形式，包括語(yǔ)言、風(fēng)格等）全面而充分的忠實(shí)。在另一種語(yǔ)言里，全面求‘信，忠實(shí)于原著的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體，做得恰到好處，正是文學(xué)翻譯的藝術(shù)性所在?！盵2]卞之琳在小說(shuō)翻譯中也遵循這樣的翻譯原則。他的嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍從《普魯斯特小說(shuō)巨著的中譯名還需斟酌》一文中可窺一斑。他指出：“時(shí)代不同，一國(guó)語(yǔ)言自也有（且應(yīng)有）變化、更新，如襲用舊文言詞藻，賦予新義，或引進(jìn)外來(lái)語(yǔ)，未嘗不可，都可以增加今日母語(yǔ)的豐富性、韌性，但需適當(dāng)，不反母語(yǔ)的規(guī)律，無(wú)損于它的純潔性?！盵3]要真正做到“信、似、譯”，離不開(kāi)對(duì)原著的反復(fù)研讀，這點(diǎn)可從卞之琳翻譯的記德的《新的糧食》譯者序中一探究竟。卞之琳不是單純的翻譯，他對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行了深刻的分析和解讀。從分析記德心理思想上的演變，到探究歸納記德小說(shuō)發(fā)展的“公式”、文體的演變。這樣的深刻認(rèn)識(shí)和剖析才讓卞之琳的譯作嚴(yán)謹(jǐn)又不失靈動(dòng)。正因如此，多年的小說(shuō)翻譯為卞之琳的小說(shuō)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

二、卞之琳的小說(shuō)創(chuàng)作

從1930年開(kāi)始，特別是延安之行之后，卞之琳從詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作。事實(shí)上，卞之琳由寫(xiě)詩(shī)改寫(xiě)小說(shuō)并非偶然，也非一時(shí)興起，而是多年小說(shuō)翻譯基礎(chǔ)的沉淀。他曾用英文撰寫(xiě)過(guò)“詹姆士小說(shuō)八講”，推崇詹姆士“在英國(guó)小說(shuō)史上是第一個(gè)把小說(shuō)當(dāng)作藝術(shù)，注意小說(shuō)形式而影響當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)的小說(shuō)家。也是他在英國(guó)首先著重了小說(shuō)里的心理表現(xiàn)而無(wú)形中助成了日后的‘意識(shí)流派小說(shuō)”[4]。他在1992年的詩(shī)與小說(shuō)：讀馮至創(chuàng)作《伍子胥》一文中提到：從青少年時(shí)代以寫(xiě)詩(shī)起家的文人，到了一定的成熟年齡（一般說(shuō)是中年前后），見(jiàn)識(shí)了一些世面，經(jīng)受了一些風(fēng)雨，有的往往轉(zhuǎn)而向往寫(xiě)小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)體可以容納多樣詩(shī)意，詩(shī)體難于包涵小說(shuō)體可能承載的繁伙[5]。想必這也是當(dāng)年卞之琳轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作的原因。

與詩(shī)歌相比，卞之琳的小說(shuō)可謂鳳毛麟角，留下來(lái)的只有幾篇短篇和一篇?dú)埓娴拈L(zhǎng)篇。但從這些作品中可以窺見(jiàn)卞之琳小說(shuō)的特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)不一樣的卞之琳。

1.小說(shuō)的“現(xiàn)代主義”風(fēng)格

卞之琳翻譯了如普魯斯特、紀(jì)德、衣修午德等“現(xiàn)代主義”作家的不少文學(xué)作品。縱觀卞之琳的小說(shuō)翻譯作品，可以看出他翻譯的對(duì)象大多數(shù)是西方現(xiàn)代具有“先鋒性”的作品。他的取向集中在現(xiàn)代主義作家和作品[6]。因此，他的作品中多少帶有“現(xiàn)代主義”的風(fēng)格。大量象征及意識(shí)流的運(yùn)用都體現(xiàn)了卞之琳小說(shuō)的“現(xiàn)代主義”風(fēng)格。

他翻譯的阿左林小說(shuō)《音樂(lè)大師》中有這樣一段話：“歷史是一串貨幣。自從造了這塊小錢幣以來(lái)，世界上已經(jīng)發(fā)生過(guò)多少事情了。它必定從一手到一手傳下了各時(shí)代。眼淚，歡樂(lè)，熱誠(chéng)，失望……這種種都盡許被這塊小錢幣目擊了。”[7]在短篇小說(shuō)《一元銀幣》中，他給“銀幣”、給“鈔票”賦予了歷史象征意義。

大家聚攏來(lái)一看，立刻接觸到一種洋洋大觀：亂混在一起，“上黨”票，四省銀行票，山西省銀行的舊票與新票，“準(zhǔn)備”票，朝鮮銀行的老頭票……endprint

……他從票堆里撿起了一張一元的“準(zhǔn)備”票，像挑選小貓?zhí)嶂恢欢洌茉谛械仡欁笥叶u(píng)論說(shuō)：“看這小子大盤得還漂漂亮亮，誰(shuí)知道是草包！可是，”他壓低了聲音，簡(jiǎn)直像在耳語(yǔ)中接下去，“我們這邊也有些來(lái)頭不正的送來(lái)了鬼混。看這個(gè)二花臉?！彼?yè)炝艘粡垼@是“滿洲國(guó)”銀行新發(fā)行的一張五元票?！斑@個(gè)小花臉”。—同上的一張一元票。“這個(gè)大花臉”?！系囊粡埵??！耙膊皇俏医o它們?nèi)〉倪@些諢名，大家都這么叫了，是不是？票子吃得了人，可是別先吃了自己人呀！”

他用“鈔票”反映了“現(xiàn)實(shí)”：戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂、動(dòng)蕩局面和復(fù)雜性；百姓命運(yùn)的多舛?！耙庾R(shí)流”手法的運(yùn)用在《山山水水》中尤為突出，特別是在《海與泡沫》這一章，通過(guò)主人公梅綸年的意識(shí)流向刻畫(huà)了主人公的心理變化。

卞之琳評(píng)論記德的《新的糧食》“因此里邊特別充滿了明朗、陽(yáng)光”[8]，記德的“螺旋上進(jìn)”體現(xiàn)在了卞之琳的創(chuàng)作中，最典型的應(yīng)該是在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》中。張曼儀說(shuō)：“四十年代的卞之琳對(duì)事物發(fā)展似有了一貫的看法：一切事物永久地處在變動(dòng)過(guò)程中，一切不斷更新，但新生事物是從現(xiàn)存事物蛻變而來(lái)的，所謂‘超越前去要在先行者引退的軌跡上起步，成為波浪或差池的進(jìn)行，也就是螺旋式的進(jìn)行，要前進(jìn)也就不能脫離歷史，脫離現(xiàn)實(shí)了?！盵9]卞之琳在晚年回憶文章中總是提到“我是相信事物螺旋式進(jìn)行的”。

卞之琳曾在《紫羅蘭姑娘》新版譯者序中說(shuō)：“真正有價(jià)值的‘現(xiàn)代主義作品也是‘反映現(xiàn)實(shí)的，其中往往有廣義的現(xiàn)實(shí)主義，也有廣義的浪漫主義。只是時(shí)代變了，表現(xiàn)手法也不能墨守成規(guī)，也得有所改變而已?！盵10]這句話確實(shí)反映了他的文學(xué)創(chuàng)作的整體觀。他用一種擔(dān)負(fù)的責(zé)任給作家定位，用一種開(kāi)放和發(fā)展的目光容納文學(xué)的萬(wàn)千變化，用清醒而獨(dú)到的心靈顯示了自己作為一個(gè)文學(xué)大家的風(fēng)范。執(zhí)著中帶著希望，寬容中有著立場(chǎng)，冷靜中顯示著一種博大的胸懷[11]。

2.小說(shuō)的“詩(shī)化”語(yǔ)言

卞之琳在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》自序中寫(xiě)道：“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說(shuō)的‘意境或者西方所說(shuō)‘戲劇性情境，也可以說(shuō)是傾向于小說(shuō)化、典型、非個(gè)人化，甚至偶爾用出了戲擬（parody）?！盵12]卞之琳詩(shī)歌的小說(shuō)化已成為研究者的共識(shí)。同樣，卞之琳的小說(shuō)中蘊(yùn)含著詩(shī)情與哲理?！渡缴剿肪褪沁@樣一部小說(shuō)。

……綸年才捉摸到了還是什么，像海岸會(huì)捉摸到海，像面見(jiàn)于兩條線，線見(jiàn)于四邊的空白，像書(shū)法里有所謂“烘云托月”?？梢?jiàn)比喻，不錯(cuò)，也只有靠比喻才形容得出那一片沒(méi)有字的勞動(dòng)，那片海。對(duì)了，是海的本體，而不是上面的浪花。浪花是字，是的，他忽然了悟了圣經(jīng)里的“泰初有字”。這是建筑的本身，不是門媚上標(biāo)的名稱，甚至于號(hào)數(shù)。最艱巨是它，最基本是它，也是它最平凡，最沒(méi)有顏色。

這是小說(shuō)主人公梅綸年作為一個(gè)知識(shí)分子對(duì)待開(kāi)荒的富于哲理的思考。他的思考是通過(guò)對(duì)海與浪花這兩個(gè)具有象征性的相對(duì)立的意象表現(xiàn)的，是詩(shī)與哲學(xué)的結(jié)合。

對(duì)啊，海統(tǒng)一著一切。

至文無(wú)文，他想，他這些思想，這些意象，可不就是漂浮在海面上的浪花嗎？不，他不要這些，不要這些……

這些話，不管有無(wú)意義，也就是浪花，也就是泡沫?？墒呛２痪褪且岳嘶ǎ耘菽憩F(xiàn)嗎？

或者以幾點(diǎn)帆影，像在未勻畫(huà)的山水里———不，不，他抑住了心的一個(gè)快樂(lè)的跳躍，收去了那幾點(diǎn)帆影的一現(xiàn)，而代之以眼前的東西：表現(xiàn)藍(lán)天的白云?；蛘哌€是回到泡沫，回到浪花。浪花還是消失于海。言還是消失于行……

這幾段把梅綸年的心理矛盾、迷茫、掙扎通過(guò)詩(shī)意而智性的語(yǔ)言描述了出來(lái)。張曼儀也評(píng)價(jià)《山山水水》是一部詩(shī)人的小說(shuō)。

卞之琳的“詩(shī)化”語(yǔ)言不僅反映在這篇長(zhǎng)篇小說(shuō)中，在他的幾篇短篇小文中也有體現(xiàn)。

酣睡著，任黑暗淹沒(méi)了一切景象，寂靜消滅了一切聲息，還有什么愁？還有什么苦？怕連夢(mèng)的影子也無(wú)覓處罷。倒也干脆。

街上異?；璋?，冷寂。向著那不遠(yuǎn)的一星黃光，她聽(tīng)著自己的腳步響?！俊Ｋ谎劭催^(guò)去，一家門前有一只黑狗，死一般地睡著，只有肚皮上動(dòng)了一動(dòng)，并不像對(duì)她示威，卻像壓在夢(mèng)魘底下掙扎出了一聲。

望望將來(lái)看，呵，正如從這燈下望到小街的盡頭去——從昏黃到暗黑——漸行漸遠(yuǎn)，再?zèng)]有閃電般活動(dòng)的好看的畫(huà)了?！?/p>

在《夜正深》中，卞之琳用樸素又有韻味的語(yǔ)言，靜靜地描述出主人公那位母親心底的哀怨。這與阿左林的文風(fēng)有相似之處。汪曾祺曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)阿索林，“他的小說(shuō)像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時(shí)又是活潑的、流動(dòng)的”，他是“一個(gè)沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長(zhǎng)描寫(xiě)安靜，描寫(xiě)在安靜中回憶的人物的心理的潛微的變化”[13]。

于是一抽屜鈔票你追我逐地旋轉(zhuǎn)著，宛如秋天墻角落的一堆落葉，被疾風(fēng)一吹，團(tuán)團(tuán)滾轉(zhuǎn)，窸窣做聲。

聽(tīng)到這里忽然一怔，手扶下的粥碗里起了一陣漣漪。

明切地感到了心痛，有如一杯過(guò)飽和溶液，經(jīng)過(guò)碗邊輕輕的一句敲擊，起了沉淀作用，混沌中重見(jiàn)了結(jié)晶的顆粒。

……

生動(dòng)的比喻，清麗的描寫(xiě)，充滿著詩(shī)意。

3.小說(shuō)的“口語(yǔ)化”語(yǔ)言

小說(shuō)家姚雪垠曾說(shuō)：“文學(xué)的口語(yǔ)化，我以為應(yīng)該以知識(shí)分子通用的白話為基礎(chǔ)，克服不必要的歐化語(yǔ)法，肅清不良的文言殘?jiān)?，提煉民眾的土語(yǔ)俗語(yǔ)而使它的語(yǔ)匯無(wú)限的豐富起來(lái)……”[14]卞之琳短篇戰(zhàn)時(shí)小說(shuō)“口語(yǔ)化”的語(yǔ)言通俗易懂，喜用排比，朗朗上口。如在《石門陣》一文中，作者多次用到這樣的寫(xiě)作手法：

那條小街上有人嗎？沒(méi)有。

那個(gè)院子里有人嗎？沒(méi)有。

那堆小樹(shù)叢背后有人嗎？沒(méi)有。

作者借王木匠之口，把鬼子進(jìn)村前的膽戰(zhàn)心驚、謹(jǐn)小慎微刻畫(huà)得栩栩如生。

小耳朵的心是在一家老百姓的閨閣房里。

八字胡子的心是在一家老百姓的鐵柜里。endprint

麻子的心是在一家老百姓的豬圈里。

……

麻子還在想：我這么一身肥肉不至于喂他們的麥田吧。

八字胡子還在想：我搶來(lái)的裝在皮夾里的七張五元鈔票不至于被他們撿回去吧。

小耳朵還在想：我懷里的老婆的相片不至于被他們拿去上報(bào)吧。

通過(guò)前后呼應(yīng)、凝練、樸實(shí)的語(yǔ)言，把鬼子漢奸們的一身貪和矛盾的心理活動(dòng)勾畫(huà)得淋漓盡致，不禁令人拍手叫絕。

“‘皇軍決不吃你們什么，”漢奸說(shuō)，“煎幾張蔥花餅來(lái)就得了?！?/p>

“是?！?/p>

“‘皇軍決不要你們什么，”漢奸說(shuō)，“只要你們?cè)陟o候‘宣撫的時(shí)候，就去擔(dān)一擔(dān)白菜。”

“行?！?/p>

“找一擔(dān)蘿卜?！?/p>

“行?！?/p>

“再找一百個(gè)雞蛋。”

……

同樣，在《紅褲子》一文中，一段漢奸與村副之間的對(duì)話把漢奸走狗的貪得無(wú)厭又冠冕堂皇刻畫(huà)得入木三分，也讓讀者嘖嘖于作者語(yǔ)言的有趣性。

值得一提的是卞之琳戰(zhàn)時(shí)短篇小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，常依賴于小說(shuō)中人物的對(duì)話，因此他的樸實(shí)生動(dòng)有趣的口語(yǔ)化語(yǔ)言讓民眾領(lǐng)會(huì)了那種單純和樸素之美。

卞之琳曾在《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》的自序中說(shuō)過(guò)：“全面抗戰(zhàn)起來(lái)，全國(guó)人心振奮。炮火翻動(dòng)了整個(gè)天地，抖動(dòng)了人群的組合，也在離散中打破了我私人的一時(shí)好夢(mèng)，大勢(shì)所趨，由于愛(ài)國(guó)心、正義感的推動(dòng)，我也想到延安去訪問(wèn)一次，特別是到敵后浴血奮戰(zhàn)的部隊(duì)去生活一番……”

他在延安的這一年中深入一線，他的抗戰(zhàn)小說(shuō)沒(méi)有英雄主義的高歌，卻把戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的疾苦，把軍民一心的魚(yú)水情，把戰(zhàn)爭(zhēng)下的小人物生動(dòng)地展現(xiàn)了出來(lái)。不僅反映了卞之琳藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)變，而且反映了他親歷游擊戰(zhàn)之后的人生——社會(huì)立場(chǎng)之轉(zhuǎn)換。這對(duì)一個(gè)學(xué)院知識(shí)分子來(lái)說(shuō)是很不容易的[15]。

結(jié)語(yǔ)

卞之琳從詩(shī)歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作，雖數(shù)量寥寥，卻將西方小說(shuō)創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)小說(shuō)完美結(jié)合，形成了獨(dú)特文體和語(yǔ)言風(fēng)格，這得益于他多年的小說(shuō)翻譯及對(duì)文本的深度分析，并向我們展示了小說(shuō)家卞之琳的風(fēng)采。

注釋：

①本文選取的小說(shuō)文本選自于華夏出版社出版的卞之琳代表作《三秋草》。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅新璋.翻譯論集[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

[2]卞之琳.十年來(lái)的外國(guó)文學(xué)翻譯和研究工作[J].文學(xué)評(píng)論，1959（5）：52.

[3]卞之琳.普魯斯特小說(shuō)巨著的中譯名還需斟酌[J].中國(guó)翻譯，1988（6）：25-29.

[4][15]解志熙.靈氣雄心開(kāi)新面——卞之琳詩(shī)論、小說(shuō)與散文漫論[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2011（1）.

[5]卞之琳.詩(shī)與小說(shuō)，讀馮至創(chuàng)作《伍子胥》[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1994（2）.

[6]唐立新.關(guān)聯(lián)與互動(dòng)——論卞之琳翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系[J].云夢(mèng)學(xué)刊，2002，23（3）：73-76.

[7]卞之琳.小哲學(xué)家自白，卞之琳譯文集[M].合肥：安徽教育出版社，2000：80.

[8]卞之琳.安德雷·記德的《新的糧食》，三秋草[M].北京：華夏出版社，1984.

[9]張曼儀.卞之琳著譯研究[M].香港：香港大學(xué)中文系，1989.

[10]卞之琳.《紫羅蘭姑娘》新版譯者序，卞之琳譯文集[M].合肥：安徽教育出版社，2000：178.

[11]夏小霞.與空白處延伸———卞之琳之文學(xué)思想研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2007.

[12]卞之琳.《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》自序，卞之琳文集[M].合肥：安徽教育出版社，2002：452.

[13]朱慶芳，汪曾祺與阿索林[J].長(zhǎng)春理工人學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006（4）：38-4.

[14]姚雪垠.抗戰(zhàn)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1943.

基金項(xiàng)目：2016年度南通市社科基金項(xiàng)目（2016BNT025）endprint