謝志強

2015年夏，我前往庫車縣采訪援疆教師。帕蒂古麗正在庫車，邊搜集素材，邊創(chuàng)作小說：《最后的王》。古麗陪我去見了最后的“王后”。古麗與王后的關(guān)系像姐妹。憑門票入“王宮”，王后居住在景點里。我見識了“王宮生活”。昔日的王宮和當下的景點并置、混搭，在《最后的王》這部小說里，時不時見識這類兩個不融、不搭的物事并置的現(xiàn)象，既是內(nèi)容，也是形式，創(chuàng)造出滑稽的文學效果。

我見識了王妃的日常生活，因為是在景點之中的“王宮生活”，耳聞目睹的形象就含有表演和裝飾的成分，真實被表象的面紗給遮住了。所以，看到小說后半部分，我能體會出其間的氣息。當古麗在小說里寫景點的王宮，她讓“最后的王”活著，還讓景點的解說員古麗來陪聊。小說抵御了死亡。

《最后的王》，也有另外一個書名《巴郎子王》，還有《柯卡之戀》。讀罷文本，我覺得古麗芭格為書名更妥帖。理由：一是，古麗芭格在維語中意為花園，它使我想起了波蘭古典名著《鏡中花園》（也譯為《果園》）?；▓@中的王室，是貫穿全書的“小氣候”，也是大意象。二是，最后的王居住在王宮里，那是花園般的王宮，蘇里坦喜歡花，花陪伴著他，在小說里，女人如花，只有跟女人（四任妻子）相處，他感覺自己像真正的王。而且，花易逝。花、花園是小說中具有隱喻性質(zhì)的意象。

這部長篇小說，呈現(xiàn)了時代風云變幻之中，一個王室家族的衰敗史。最后的王蘇里坦是小說的主人公，通過主人公與家族成員及其他人的關(guān)系，表現(xiàn)蘇里坦這個最后的王的命運，在這個意義上，可視為一部成長小說：最后的王是怎么磨煉成熟的，或說，怎么由“王”成為“人”的。小說關(guān)注的是人?！巴酢眱H僅是個名號——面紗?？梢钥闯鲎骷矣眯≌f的方式揭開歷史面紗之努力。

依據(jù)史料和原型，而且，原型頗有影響，這就給小說的寫作帶來難度：一是真實史料和小說虛構(gòu)關(guān)系的處理，二是維語思維與漢語表達之間的轉(zhuǎn)換。我在文本中時不時能察覺出帕蒂古麗在這兩對關(guān)系的鋼絲上所做的平衡動作。

這種平衡，集中突出地體現(xiàn)在視角的運作。視角決定了整部小說的結(jié)構(gòu)和敘述。

傳統(tǒng)小說和當代小說，最大的一個轉(zhuǎn)變，是視角的運用。作家對世界的看法，落實在文本中，就是怎么用視角。尼采宣稱“上帝死了”，哲學影響到文學，就是放棄了“上帝”的視角，采取有限的視角，或說，將視角由高處降到低處?！蹲詈蟮耐酢防铮恋俟披悊⒂玫氖钦嬷靼愕囊暯牵喝?。這也是作家兩手都要抓之難處：既要掌控宏觀（全景式的），又要顧及微觀（心里想的），既要尊重史料，又要展開想象。她運用全知全能的視角，調(diào)度著小說的時間（過去時、現(xiàn)在時、未來時）、情節(jié)（制造懸念、設置結(jié)構(gòu)）、人物。就小說創(chuàng)作而言，這顯示了作家的世界觀和方法論。對主人公——最后的王而言，其已掌握不了自己的命運，“王”的名號更多的是帶來了不確定的不幸。最后的王已擺不出架子（氣派），但長篇小說得有架子。帕蒂古麗搭起小說的架子，結(jié)實、清晰，有著穩(wěn)重的結(jié)構(gòu)感。

《最后的王》環(huán)境在南疆。南疆地處塔克拉瑪干沙漠。沙漠里的綠洲，特定季節(jié)呈現(xiàn)花與果的方式尤為鮮活，就如同第一章的第一節(jié)把繁榮、富足、美妙的王宮生活在開齋節(jié)集中亮出來，表現(xiàn)出王族由盛至衰的轉(zhuǎn)折，奠定了全書的敘述基調(diào)，突出了全知全能的視角。我在其中還讀出了生命的溫度：熱轉(zhuǎn)冷，生與死。生之繁華，死之孤寂。值得注意的是突然出現(xiàn)的稱謂：父王。這是在第三人稱全知全能的視角中泄露出的類似第一人稱的敘述，這樣的稱謂在情節(jié)展開中多次出現(xiàn)，那意味著視角的收縮，或說，是作家松動——給人物松綁，轉(zhuǎn)入短暫的有限視角。

這種有限視角的短暫出現(xiàn)，我將其視為作家給了人物片刻的自由。小說是講究自由的文體，作家與人物的關(guān)系，福樓拜說：包法利夫人就是我。帕蒂古麗談《最后的王》創(chuàng)作，有句話：我仿佛被所寫的人物附體，我就是王，王就是我。這體現(xiàn)出了小說的自由。當全知全能視角強勁時，其實，人物并不自由。我看出，啟動有限視角時，人物仿佛獲得小說意義上的自由。最美妙的例子是第二章的第二節(jié)：月兒在王宮。兩個純真少年在玩“月亮追太陽”的游戲，緊扣住了大自然的物體與王宮中的少年的朦朦朧朧的戀情，表現(xiàn)出生命的詩意，我讀出了內(nèi)涵的隱喻。

月下兩個懵懂的少年“月亮追太陽”，彰顯出小說的功能：第一，在過去、現(xiàn)在、未來的時間維度里，做個停留，追溯和鎖定逝水年華，這個短暫的永恒可鏈接后邊王的四次婚姻，其成長與女人相關(guān)。第二，小說僅僅有個故事還不夠，它要發(fā)揮小說特性：象征、隱喻、寓意，從而豐富小說的內(nèi)涵，給讀者以解讀和品味的樂趣和可能。

月兒在王宮，帕蒂古麗也由俯視轉(zhuǎn)入平視，也就是從高處悄悄降至低處。視角這么一轉(zhuǎn)，也是一種放手——給了人物短暫的自由，然后，作家介入——恢復俯視：評說人物，預告命運。

全能視角調(diào)整為有限視角，還體現(xiàn)在第六章的第二節(jié)，王的瘙癢癥。瘙癢是主人公對為難境遇的反應，帕蒂古麗寫了蘇里坦癢的顏色、味道、形狀。似乎作家顧不得掌握人物了。因為那種癢也在作家身體上起了反應：我就是王。以致帕蒂古麗在中藥的氣味中進行創(chuàng)作，甚至求醫(yī)問診。

一旦寫到鸚鵡、鴿子、花朵、老鼠、飛蛾等具有生命、生長的能量物事的細節(jié)（我計算鼠的體量與桶的容積，夸張與整個文本風格不相存），作家的視角就自覺地收縮，給這類物件以自由。比如第九章，花朵與剪刀所轉(zhuǎn)達出的人物之間、人與花之間的微妙關(guān)系，像一段美妙的童話。我在塔克拉瑪干沙漠邊緣生活了二十多年，對月亮、太陽、花兒、水，會生出敬畏之心、惜物之情，其中包含著童心。另外，三次升紅旗，表現(xiàn)出主人公的愛國（紅旗與解放、與佛窟、與王宮的并置），作者透露了紅旗與母后，以紅連接成為意象，到達了小說微妙的深處。

值得關(guān)注的還有寓意的表現(xiàn)。比如說一對鸚鵡學舌（人和鳥互為映照的雙重性）。比如第二章的第三節(jié)，蘇里坦的左手與右手的表達方式，分別為王者與平民的身份泄露，作者將其推向極致，讓左手干平民的事情，進而，手和人形成雙重人格，這個片段還可打開。比如第四章的第二節(jié)，寂寞深宮。王后的欲火燃燒，畫中的舞女與現(xiàn)實的王后，也構(gòu)成了雙重人格。這種雙重人格，背后隱藏著作家的身份、血緣的雙重性，對雙重性的敏感，投射在人物上，增強了小說的美學價值。

全知全能視角在敘事風格上也造成了明顯的落差。第一章至第六章，小說的質(zhì)地；第七章至第十章，紀實的筆調(diào)。造成前后兩種敘述風格，主要是處理和平衡虛構(gòu)與史料（原型）的關(guān)系的糾結(jié)。要將史料（原型）創(chuàng)作為小說，又要尊重歷史的真實（原型的時空距離近），作家頗費心思，作了平衡、調(diào)度。史料未知之處，作家展開的虛構(gòu)，就顯示細部的靈動和自如，甚至放松掌控，人物有了自由。然而，涉及到歷史進程，帕蒂古麗就不得不采取紀實的手法，我讀到是事件如何進展，即過程，小說隱秘被覆蓋了（看不到人物內(nèi)心糾結(jié)），像水流過沙漠。甚至出現(xiàn)大段平面化的傳達知識、講述歷史、交代過程。雖然出自人物之口，但可感覺是作家的語言。史料（原型）也有雙重性，可束縛作家，也能放飛作家。endprint