中國畫的“衰敗”說

唐培豪

摘 要：以康有為、陳獨秀、徐悲鴻為代表的文化學者，立足于中西文化產(chǎn)生碰撞和交流的背景，思考著中國畫如何生存和發(fā)展的問題，為中國畫尋找出路和良方。時至今日，人們依然擔憂中國畫的衰落，是出于對中國傳統(tǒng)文化藝術的衰弱的糾結，源自面對西方強勢文化沖擊下民族傳統(tǒng)文化遭到棄絕的焦慮。

關鍵詞：康有為;陳獨秀;徐悲鴻;中國畫;衰敗

中國傳統(tǒng)文化受到文化、經(jīng)濟全球化的沖擊和影響日益嚴重，作為中國傳統(tǒng)文化重要代表的中國畫（俗稱的“國畫”或“水墨畫”），受到的沖擊和詰難尤其多，中國畫“衰敗”之辭也時常出現(xiàn)在文化藝術界的討論中。下面選取康有為、陳獨秀和徐悲鴻這三位具有影響力和代表性人物的觀點，作以分析和討論。

一

康有為是較早的一批在中國被迫融入世界潮流的背景下，對中國畫進行討論的學者。《萬木草堂藏畫目》（以下簡稱《萬木草堂》）是康有為有關中國畫的討論及主要觀點的集中體現(xiàn)。康有為在文中將中國畫的狀況形容為“衰敗”，“衰敗”一詞在文中反復出現(xiàn)，足以見得在他的心中，中國畫的境況何等糟糕。

康有為在《萬木草堂》中對中國畫的歷史進行了回顧和概述。他推崇唐代繪畫，形容唐畫“寫形為主”，“色濃而氣厚”。五代繪畫那些名家，如“荊關董巨”四大家以及，徐熙、黃荃、周文矩、貫休等人“為畫宗師”，“畫至于五代，有唐之樸厚而新開精深華妙之體”。談到宋代繪畫，則說：“宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質尚未之及”。他認為六朝唐宋時期的繪畫能夠同歐美繪畫盛世時期相比美。元代繪畫受到康有為的貶低，元四家是中國畫學衰落的“始作俑者”。蘇軾曾經(jīng)說過：“論畫以形似，見與兒童鄰”，這種帶有繪畫尚意的旨趣影響到元四家的藝術實踐，他們“以其高士逸筆，大發(fā)寫意之論”，則深刻影響了后世的繪畫。雖然明代前中期，繪畫界學習宋畫的風尚仍然存在，但到了晚明，元四家一統(tǒng)天下。清代繪畫在康有為看來，更加不堪，他將摹寫四王、二石的繪畫視為糟粕，“枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟”。

康有為將中國畫的“衰敗”主要歸結于兩個方面：一是前代畫論的謬誤和誤導;二是繪畫實踐以元四家為“始作俑者”。

康有為在文中極力推崇六朝唐宋繪畫，尤其是宋畫。他對中國畫的認識，建立在對中西繪畫的客觀比較之上——中國畫在宋代達到極致，甚至能夠和歐美的繪畫相比，但后世走向衰敗，中國畫在理論上和實踐上對寫意的推崇同衰敗不無關系。眾所周知，宋代繪畫在寫實技法上取得了空前成就，而他所說的西方繪畫多指十五世紀即文藝復興的繪畫傳統(tǒng)，現(xiàn)代繪畫流派并不在列。因此，可以肯定，康有為所貶斥的繪畫是元代以來的尚意繪畫，所推崇的是所謂寫實性的繪畫，追求或體現(xiàn)“形似”的繪畫。他主張以復古為更新，恢復已有但被丟棄的寫實傳統(tǒng)?；诖?，康有為提出了不使中國畫學因“守舊”而“滅絕”的良方——“合中西而為畫學新紀元”。

二

新文化運動的旗手陳獨秀在《新青年》雜志上發(fā)表了一篇回應呂澂的文章，代表了另一批人看待中國畫的觀點。陳獨秀認同呂澂對于美術在當時已經(jīng)“衰蔽”的評價，并將自己主張的“美術革命”的方法直接反映在文章《美術革命——答呂澂》（以下簡稱《美術革命》）中。

陳獨秀表示，“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”《美術革命》簡單梳理了中國畫的歷史，他認為宋代及元初的繪畫同寫實主義尚且接近，但這種寫實的院體繪畫被文人士大夫所鄙薄，這些人“專重寫意，不尚肖物”的傳統(tǒng)被元代、明代和清代的畫家繼承和加強，荼毒頗深。陳獨秀“深惡痛絕”地說：“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的?！标惇毿汩_出的改良中國畫的良方是學習西方的寫實繪畫，摒棄長久存在的寫意繪畫，并視“王畫”為需要打倒的對像和中國畫改良的障礙。

雖然這篇文章是呂澂和陳獨秀的通訊往來，但呂陳二人討論的問題明顯不同，陳獨秀是借著答復呂澂的機會發(fā)表自己的中國畫觀。呂澂的“美術革命”觀是基于新文化運動以來改革文學、詩歌戲曲的文藝觀而提出的，其一，“闡明美術之范圍與實質”;其二，使中國美術的傳統(tǒng)使人知曉;其三，“闡明歐美美術之變遷”，讓人們了解當今美術的發(fā)展趨向;其四，追求探明美術的真諦。由此可見，呂澂的“美術革命”觀的落腳點在于美術教育和審美教育問題上。然而，陳獨秀借著回復《美術革命》，表達了對于中國畫傳統(tǒng)的否定，將西方的寫實繪畫引入中國，借以實現(xiàn)改良寫意中國畫、摒棄“四王”繪畫甚至是舊有文化傳統(tǒng)的目的。

三

徐悲鴻是康有為的學生，他的思想深受老師的影響。徐悲鴻曾有一篇《中國畫改良之方法》（以下簡稱《中國畫改良》）就直言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣?！彼麑⒅袊嫷念j敗歸因于守舊和繪畫失去了學術的獨立地位，其中尤以守舊影響極大。徐悲鴻這篇文章針對繪畫的不同題材，提出了或概括或具體的改良方法。

在文章的“主旨與例”部分中，徐悲鴻給出了改良中國畫的總觀點——“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！薄吨袊嫺牧肌返拇蟛糠謨?nèi)容，是在這個總的觀點之下，對改良學習方式、物質材料、門派以及風景畫和人物畫做出討論，并將改良的方法逐漸引向西方的寫實繪畫的道路上，雖然文章中并沒有直接明說這一點。

徐悲鴻認為，繪畫的目的在于“惟妙惟肖”?！靶ぁ睂儆谒嚨膶用妫_到“惟肖”的方法是以寫實的方法作畫，心手相應，即使沒有真實描繪，也不失為真實的反應。而“妙”屬于美的層面，在“肖”的基礎上，使畫面生動活潑，超逸高雅，并融入新景象，實現(xiàn)“惟妙”的層面。

筆墨紙硯是中國畫的基本材料?！吨袊嫺牧肌穼⒅袊嫷牟牧系母牧家布{入到了中國畫改良的范圍內(nèi)，紙絹的壽命不長，數(shù)百年后“紙則繭制者已無，絹亦粗脆光滑不可用”，筆的制作尚且說得過去，但設色方面在活潑豐富上就顯得不足了?！俺踔谱髦婋y于物質者，物質進步制作亦進步焉。”所謂“工欲善其事，必先利其器”，徐悲鴻將繪畫材料的重要性予以特別的重視。

在徐悲鴻看來，守舊的體現(xiàn)之一便是派別的思想，改良中國畫就應當破除派別思想?！吨袊嫺牧肌穼⒛切┚杏陂T戶派別的做法，視為自暴自棄、甘居人后的行為。中國畫的改良，需要擺脫古人的約制，在擷取古人的優(yōu)點的同時，發(fā)揮自己的聰明才智。文章隨后討論了風景畫和人物畫，認為中國畫在表現(xiàn)風景上“最遜歐畫”。中國不乏山水畫名家，各具特色，雖然宋人界畫在寫實程度上達到了相當?shù)母叨?，但在寫實技法上仍舊有所欠缺。以寫實之角度看人物畫，吳道子、陳洪綬代表人物，于“法度”也多多少少與不契合之處。顯然，中國畫在材料和技法上的不足之處，恰恰是西方繪畫，尤其是寫實繪畫所擅長之處，文章的意思很明確，就是主張將改良中國畫的希望寄托在學習西方寫實繪畫上。

徐悲鴻的《中國畫改良》發(fā)表于1918年，次年他便赴法留學，開始系統(tǒng)地學習西方繪畫。學成歸來的徐悲鴻帶回國內(nèi)的繪畫作品，最多的還是在西方學院那里學到的寫實性的作品，表現(xiàn)出受西方文化影響的教育理念和繪畫方法?！吨袊嫺牧肌返乃枷胪涤袨榈摹度f木草堂》一文，在看待中國畫和處理中國畫在時代發(fā)展的思路上如出一轍，同時前者較后者更進了一步，在中西融合的框架之下，對于怎樣改良中國畫有著宏觀和微觀層面的思考。

四

李雪曼代表了一批中外學者的意見，在《遠東藝術史》中他說道，“從1800年以后，繪畫在中國寧可說變成重復，創(chuàng)造力已被耗盡。”萬青力在《并非衰落的百年》中認為，隨著19世紀的國運衰落，否定中國傳統(tǒng)文化的思潮便長期存在，在20世紀愈演愈烈，幾乎形成了壓倒之勢。

一個國家的國力強弱，在國際間的地位是否同藝術的優(yōu)劣有著同步性？

以歷史的角度向前追溯，可以看到，中國文學的輝煌孕育在分裂割據(jù)的南北朝，山水、花鳥畫的基石奠定在政治混亂的五代，影響后世的“馬夏”誕生在偏安一隅的南宋朝廷。不可否認，清末民初的確“國運衰微”，但中國藝術內(nèi)部的發(fā)展和變革反倒相當活躍，“尊碑抑帖”的傳統(tǒng)讓晚清民國的書壇頗為繁榮，海派在中國近代的影響不可謂不大，如中國畫學研究會、湖社畫會、廣東國畫研究會等一批繪畫社團蓬勃發(fā)展。在中國畫“衰敗”之說泛濫之時，畫壇和理論界也有不同的聲音。以陳師曾為例，他并不覺得中國畫在近代是“衰微”的，陳氏以《文人畫之價值》一文闡釋傳統(tǒng)繪畫的價值和意義，將隱藏在文人畫傳統(tǒng)背后的四要素提了出來，可以說《文人畫的價值》是一篇為中國畫正名之作。因此，清末民初對中國畫“衰敗”的評價，有失公允。

萬青力總結了這一階段對于中國繪畫史的評價，這些評價主要體現(xiàn)在三個方面。其一，全面否定文人畫傳統(tǒng);其二，將近代繪畫的“衰敗”歸咎于以“四王”為代表的“正宗”;其三，主張引入西方的“寫實主義”繪畫來改良中國畫。深入分析這三個方面可以發(fā)現(xiàn)，第一點針對的是宋元明清以來的文人畫傳統(tǒng)，第二點的實質是在批判程式化，教條化了的中國畫理論體系和觀念，第三點關注的是中國畫的發(fā)展和出路的問題。由此可以看到，康有為的《萬木草堂》、陳獨秀的《美術革命》以及徐悲鴻的《中國畫改良》至少體現(xiàn)了上述特點中的一點。

后世關于中國畫的討論，即使到了20世紀70、80年代，也基本沒有跳出這些范圍，人們針對這些問題提出相同或不同的觀點。比如李小山在1985年《江蘇畫刊》發(fā)表了題為《當代中國畫之我見》的文章，高調(diào)喊出：“中國畫已到了窮途末路的時候”，一度引起畫界的口水戰(zhàn)?？梢姟八　敝f的影響之大，討論時間之久。

應該看到，即使是康有為、陳獨秀和徐悲鴻這些以為中國畫有“衰敗”之態(tài)勢的人，也并沒有主張將中國畫予以拋棄，將傳統(tǒng)丟在身后。他們的討論立足于中西文化產(chǎn)生碰撞和交流的背景，思考的是中國畫如何生存和發(fā)展的問題，為中國畫尋找出路，而非否定中國畫本身。

距離康有為評價中國畫“衰敗”之辭幾近百年，而今中國畫已然堅挺著，但關于中國畫“衰落”“衰敗”的言論幾乎不再被人議論，反倒是被冠以“新水墨”“現(xiàn)代水墨”“新文人畫”之名的作品也時常出現(xiàn)在人們的視野中。這些作品究竟如何，在此不便深究。吳昌碩“詩書畫印”的成就已是公認，齊白石認為自己的詩比畫好，他們的作品是“詩書畫印”有機結合的代表。中國畫是中國傳統(tǒng)文化的一部分，其內(nèi)涵充實、博大。中國畫不僅體現(xiàn)在它的材料和技法層面，還體現(xiàn)在它的綜合方面，反觀當下，中國畫中的傳統(tǒng)要素，尤其是“詩書畫印”在作品中的體現(xiàn)漸少。人們擔憂中國畫衰落的原因，出于對中國文化藝術的衰弱的糾結，源自面對西方強勢文化沖擊下中國民族傳統(tǒng)文化遭到棄絕的焦慮。