陳忠紅，宋 珊

（延安大學(xué) 黨政辦，陜西 延安 716000）

文藝下鄉(xiāng)，與文藝大眾化一起貫穿了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史。文學(xué)藝術(shù)走向民間，融入人民群眾的廣闊生活，是文藝下鄉(xiāng)運動的宗旨，也是廣大文藝工作夢寐以求的理想。文藝下鄉(xiāng)制度，經(jīng)歷艱難的理論和實踐探索，終于在延安時期形成，成為共產(chǎn)黨人建設(shè)無產(chǎn)階級文藝、普及群眾文藝的重大制度創(chuàng)新。

一、文藝下鄉(xiāng)制度的探索

清末，梁啟超在對百日維新的反思中，提出了“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”等文學(xué)改良思想，開啟了中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。梁氏文學(xué)改良思想如同清末百日維新一樣，脫離了中國基本實際，只是進行簡單的修補，最終曇花一現(xiàn)，但其文學(xué)思想中“文言合一”“提倡通俗化”等觀點揭橥了文藝大眾化的許多基本命題，開始思考文學(xué)與政治的關(guān)系、文學(xué)化大眾問題，這些思考成為文藝下鄉(xiāng)運動的萌芽，對后來的文藝大眾化、文藝下鄉(xiāng)產(chǎn)生了直接的影響。

五四新文化運動是中國現(xiàn)代史上第一次思想啟蒙運動，一大批文化精英以改造思想、重塑靈魂為己任，開啟了中國現(xiàn)代化的進程。以胡適、魯迅為代表的五四闖將們狂風(fēng)暴雨般攻擊著封建傳統(tǒng)文化，構(gòu)建著新的文學(xué)制度，將文學(xué)從殿堂中解放出來，拉近了與民眾的距離，尤其是周作人“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”等具有平民色彩的文學(xué)觀念的提出，要求用通俗的白話體描寫大眾生活的真實情狀，如實反映“世間普通男女的悲歡成敗”，書寫普通人“真摯的思想與事實?！盵1]這標志著精英階層開始關(guān)注非人的生活，揭露著不幸的魂靈，這是文學(xué)的覺醒，更是文學(xué)大眾化的開始。然而，這些精英集團看到的只是愚昧和不幸，以及一聲聲沉重的嘆息，他們無法在思想上情感上與這些苦難的魂靈達成一致或認同，而更多的是凌空蹈虛、一廂情愿的“化大眾”。真正開始“文藝下鄉(xiāng)”嘗試的倒是創(chuàng)作社、太陽社等文學(xué)社團中的叛逆者，他們要求到大眾中去，獲得大眾意識，以大眾為對象，創(chuàng)造服務(wù)大眾的革命文學(xué)，可是由于勢單力薄，隨著革命形勢的急轉(zhuǎn)，他們的努力也如同一圈圈漣漪，湮沒在漆黑的歷史中。文藝大眾化、文藝下鄉(xiāng)是五四新文化運動的衍生品，五四知識分子站在打破封建傳統(tǒng)文化的角度，思考著文學(xué)走向大眾，啟蒙大眾，而大眾是一個相對于封建勢力的群體概念，由于五四精英的階級局限性，大眾化的觸角并沒有延伸到工農(nóng)兵這個占中國絕大多數(shù)的群體中。因此五四新文化時期的大眾化還無法觸及文藝下鄉(xiāng)的內(nèi)核，他只是進一步擴寬了文藝大眾化的視野，論證了文藝下鄉(xiāng)的可能性。

左翼文學(xué)運動，是文藝大眾化的深化期，也是文藝下鄉(xiāng)運動由理論到實踐的探索期。隨著革命形勢的發(fā)展，左翼作家感覺到了文化大眾化的緊迫，左聯(lián)成立之初，就成立了大眾文藝研究會，圍繞大眾化開展了三次大討論，重點就大眾化作品的語言、形式、體裁、技巧等方面進行討論。除了理論上的討論，左聯(lián)還著手進行著大眾化的實踐，比如發(fā)起工農(nóng)通信員運動,提出培養(yǎng)工農(nóng)作家等任務(wù)，并在工人組織藍衣劇團、上海方言劇團，深入到農(nóng)村、工廠演出，擴大文藝在人民大眾中的影響，這可以說是文藝下鄉(xiāng)運動的初次嘗試。但是由于廣大工人民眾在政治經(jīng)濟處于劣勢弱勢，整體文化素養(yǎng)偏低，無法從文藝作品中獲取對等思想；廣大左翼作家的思想感情還未能和工農(nóng)大眾打成一片，妨礙了作家創(chuàng)作更多符合人民群眾欣賞水平的作品，特別是在國統(tǒng)區(qū)，國民黨對進步文藝的圍剿，都限制了文藝下鄉(xiāng)運動的深入開展，這一制度也僅僅停留在探索階段。左翼文學(xué)時期，無產(chǎn)階級文藝作為無產(chǎn)階級革命事業(yè)的重要組成部分，文藝大眾化被提升至極高的地位，文藝工作者開始認識到了文藝下鄉(xiāng)的必要性和迫切性。同時，左翼評論家也注重從蘇聯(lián)、日本的普羅文學(xué)中借鑒經(jīng)驗，對文藝下鄉(xiāng)運動進行思考。這一時期，從理論到實踐兩個層面對文藝下鄉(xiāng)進行了探索，為延安時期的文藝下鄉(xiāng)積累了正反兩方面的經(jīng)驗。

從清末的文學(xué)改良運動、五四新文化運動到左翼文學(xué)運動，文藝下鄉(xiāng)的理論就不斷出現(xiàn)在文藝理論家、作家的視野中，并不斷付諸于實踐，但在當時的歷史條件下，文藝真正走向工農(nóng)兵還是存在著諸多困難。魯迅曾經(jīng)指出：“多作或一程度的大眾化的文藝，也固然是現(xiàn)今的急務(wù)。若是大規(guī)模的設(shè)施，就必需政治之力的幫助，一條腿是走不成路的，許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了?！盵2]而能做到的就是“多作或一程度的大眾化的文藝”，為日后文藝鄉(xiāng)積累更多的經(jīng)驗和探索。

二、文藝下鄉(xiāng)制度的發(fā)展期

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，抗日救亡成為壓倒一切的主題。如何有效地動員更多的民眾投入到抗日洪流中，這也成為當時最緊迫、最核心的問題。文藝下鄉(xiāng)，文章入伍，文藝界的有識之士不自覺地將目光投向了文藝，1938年3月27日,中華全國文藝界抗敵協(xié)會(簡稱“文協(xié)”)在漢口市成立，它提出了“文章下鄉(xiāng)，文章人伍”的口號。1938年8月20日，柯仲平在《新中華報》上發(fā)表《文化下鄉(xiāng)去的一個實際問題》，指出“凡有邊區(qū)這兩個字的團體，它的工作只應(yīng)向著邊區(qū)的大眾化開展”，[3]號召廣大文藝工作者、文藝社團走進軍隊，走向田間地頭，為抗日鼓與呼。同時，文藝工作者也在理論層面積極探尋著文藝下鄉(xiāng)的具體舉措和路徑，比如號召作家為前方將士編寫通俗讀物，到前線送書報慰勞，比如編寫短??；姚雪垠的《論現(xiàn)階段的文學(xué)主題》、向林的《通俗讀物編刊社的自我批判》和老舍的《通俗文藝散論》當時文藝下鄉(xiāng)的代表性論述。

在“文藝下鄉(xiāng)”口號的倡導(dǎo)下，在抗日民主根據(jù)地，一大批作家紛紛告別書齋生活，走向田間地頭，投身到戰(zhàn)火硝煙中，扎根到廣大民眾的生活中。早在1937年8月，以丁玲為團長的西北戰(zhàn)地服務(wù)團、劉白羽為團長的抗日文藝工作團就深入晉東南、晉西北等抗日前線宣傳抗日救亡真理；魯藝學(xué)院利用畢業(yè)生實習(xí)的機會，派遣畢業(yè)生到農(nóng)村、抗日前線去實習(xí)。在國統(tǒng)區(qū)，一批作家也告別安逸的生活，走向前線，老舍、胡風(fēng)、王平陵等文協(xié)理事組成全國慰勞總會，輾轉(zhuǎn)到前線慰問；作家郁達夫則奔赴臺兒莊勞軍。在文協(xié)等的統(tǒng)一組織下，文藝下鄉(xiāng)在實踐層面不斷深入。由于關(guān)于文藝大眾化，尤其是文藝下鄉(xiāng)的理論探索未能從根本上得到突破，文藝下鄉(xiāng)運動未能真正契合民眾的審美需求，廣大文藝工作者也未能在情感、思想上對民眾形成認同，文藝下鄉(xiāng)也只能停留在形式層面，其宣傳動員作用是非常有限的。比如“魯藝”一些學(xué)生深入晉西北抗日前線，不少文藝工作者處于“做客”狀態(tài)，因無法融入軍隊生活而苦悶；柯仲平反映在慰問演出中，有些節(jié)目群眾不喜歡；魯藝搞關(guān)門提高的做法，同樣也引起了周圍群眾的不滿，老百姓編歌諷刺講“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹叫媽（指練聲），美術(shù)系不知畫啥”。[4]這些都說明，身份的差異、思想的隔膜，都已經(jīng)成為影響文藝下鄉(xiāng)運動深入發(fā)展的障礙。這些都呼喚著著一種理論的創(chuàng)新、一種新的文藝政策的出現(xiàn)，以重新整合各種力量，形成宣傳動員抗日的合力，推動革命文藝推動時局的變化，擔負起歷史賦予的重擔。

三、《在延安文藝座談會上的講話》：文藝下鄉(xiāng)制度的形成

（一）文藝下鄉(xiāng)的頂層設(shè)計

經(jīng)過廣泛調(diào)查研究和理論準備，1942年5月2日至23日，延安文藝座談會在位于楊家?guī)X的中共中央辦公廳會議室分三次召開，在延安的絕大部分知名文藝工作者參加了會議。5月2日的會議，毛澤東對座談會的目的進行了簡單說明，之后進行了討論發(fā)言；5月16日，第二次開會，毛澤東、朱德參加聽取了大家的發(fā)言，并不時插話；在5月23日的會上，朱德總司令作了總結(jié)講話，最后毛澤東同志作了總結(jié)發(fā)言，也就是《在延安文藝座談會上的講話》。

《在延安文藝座談會上的講話》是從共產(chǎn)黨人獨立自主地應(yīng)用馬克思主義文藝思想的基本觀念、方法，解決中國無產(chǎn)階級文藝發(fā)展過程中的理論和實踐問題。報告著重解決文藝為什么人的服務(wù)問題、如何服務(wù)的問題，重點論述了革命文藝的地位和作用、工農(nóng)兵文藝方向、普及與提高的關(guān)系、文藝批評的標準和原則等問題，搭建起了中國共產(chǎn)黨文藝政策的基本框架，標志著毛澤東文藝思想的形成和確立。

《講話》為中國無產(chǎn)階級文藝指明了方向，《講話》中提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、文藝工作者與工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的道路、普及和提高的關(guān)系等觀念，構(gòu)成了文藝下鄉(xiāng)運動的重要理論依據(jù)、規(guī)范準則。這些文藝觀念通過政黨政策這一權(quán)威形式，規(guī)定革命文藝的功能和作用，明確創(chuàng)作工農(nóng)兵文藝的的舉措、路徑，以及工農(nóng)兵文藝的創(chuàng)作和批評標準，為文藝下鄉(xiāng)指明了方向。這種理論創(chuàng)新成為文藝下鄉(xiāng)的基本遵循，為工農(nóng)兵文藝確立了基本范式，也激勵更多的趙樹理這些廣大農(nóng)村土生土長的作家，告別“文壇”的奚落，理直氣壯到深入到火熱的實踐中，創(chuàng)作更多人民大眾通俗易懂、喜聞樂見的文藝作品。

《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義與中國文藝實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，標志著中國文產(chǎn)階級文藝理論的成熟，同時《講話》的許多精辟論述，也從指導(dǎo)思想、舉措途徑、預(yù)期成效等方面對文藝下鄉(xiāng)制度進行了設(shè)計，標志著文藝下鄉(xiāng)制度理論上臻于成熟。

（二）延安文人轉(zhuǎn)變是文藝下鄉(xiāng)的重要保障

經(jīng)過1942年的延安整風(fēng)的洗禮，尤其是延安文藝座談會的召開，延安的文藝工作者開始了思想到情感的轉(zhuǎn)變，開始了自我改造，正如丁玲所說的：“毛主席在文藝座談會的講話中，提到許多重大問題、根本問題，……每個問題都談得那樣透徹、明確、周全，我感到十分親切、中肯。我雖然沒有深入細想，但是我非常愉快地、誠懇地用《講話》為武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上舊社會沾染的污垢為愉快。我很情愿在整風(fēng)運動中痛痛快快地洗一個澡，然后輕裝上陣，以利再戰(zhàn)?！盵5]知識分子的集體與舊我決裂，逐漸潛隱了舊我的精神獨特性，而轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵的一員，成為革命機器的“螺絲釘”，有著一致的思想、同樣的情感。描摹《畫夢錄》的何其芳，深受歐風(fēng)美雨浸染的艾青、自詡傳承魯迅風(fēng)骨的蕭軍等延安作家甘心情愿地“繳械投降”，逐步蛻去了“個性”，告別了“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，集體轉(zhuǎn)向了工農(nóng)兵。這種轉(zhuǎn)變，可以使廣大知識分子放下思想包袱，全心全意地投入到文藝下鄉(xiāng)運動中。

知識分子思想、情感的轉(zhuǎn)變，同時也帶來創(chuàng)作觀念、審美理念的變化。整風(fēng)運動之后，知識分子由信奉多元的“五四”文學(xué)觀念到遵從《講話》所確立工農(nóng)兵文藝思想，同時以往的審美經(jīng)驗，創(chuàng)作經(jīng)驗也逐步被《講話》所確立的文藝標準所取代。這種審美經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗使作家們自由地吮吸民間傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，創(chuàng)作出更多契合工農(nóng)兵審美習(xí)慣與心理的作品，比如丁玲《太陽照在桑干河上》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》是公認的貫徹《講話》的經(jīng)典作品。一元化的思想、趨同的審美經(jīng)驗，為文藝下鄉(xiāng)運動的開展提供了某種保障，確保文藝下鄉(xiāng)能真正沿著講話所確立的方向前進。

（三）掀起“文藝下鄉(xiāng)”的熱潮

《在延安文藝座談會上的講話》于1943年10月19日在《解放日報》全文發(fā)表，廣大文藝工作者進一步明確了文藝的工農(nóng)兵方向，他們用《講話》精神武裝頭腦，積極與工農(nóng)兵結(jié)合，高擎起“文藝下鄉(xiāng)”的旗幟，以全新的姿態(tài)，投身到文藝下鄉(xiāng)運動中，走到工農(nóng)兵火熱的抗日斗爭當中去，掀起了文藝與工農(nóng)兵相結(jié)合的熱潮，推動著文藝大眾化走向深入。

1942年5月，延安文藝座談會結(jié)束不久，為響應(yīng)《講話》精神的號召，邊區(qū)文協(xié)迅速召集劇協(xié)、音協(xié)、美協(xié)等團體，成立臨時工作委員會，籌備文藝下鄉(xiāng)事宜，由于整風(fēng)運動的開展，文藝下鄉(xiāng)運動未能成行。但零星、自發(fā)的文藝下鄉(xiāng)運動已經(jīng)在延安文藝界悄然展開，詩人艾青、木刻家古元深入“三邊”地區(qū)采風(fēng)，收集剪紙等民間藝術(shù)作品，真正規(guī)模化、有組織的文藝下鄉(xiāng)運動，是隨著《講話》精神的宣傳貫徹全面鋪開。1943年3月10日，中共中央文委和中央組織部召開了文藝工作者座談會，周揚主持會議，50多位黨員作家參加會議，陳云、凱豐、劉少奇等中央領(lǐng)導(dǎo)同志出席并做了重要發(fā)言。會議著重強調(diào)了為什么下鄉(xiāng)？怎樣下鄉(xiāng)？下鄉(xiāng)的困難？下鄉(xiāng)應(yīng)該注意什么？對開展文藝下鄉(xiāng)提出希望，要求文藝工作者打破做客的觀念，“放下文化人的資格”，要“真正去參加工作”，[6]自覺成為勞動人民的一員，體驗民眾的生活。這次會議無論從黨中央出席會議領(lǐng)導(dǎo)的級別，還是會議的規(guī)模、組織，都是繼延安文藝座談會上又一次十分重要的會議，可以窺視出黨中央領(lǐng)導(dǎo)層對貫徹毛澤東文藝思想的決心。這次座談會，明確了文藝下鄉(xiāng)的目的、具體方式，可以說是對貫徹《講話》精神的再動員、再部署，也是文藝下鄉(xiāng)這一制度的具體化、制度化安排，這次座談會吹響了文藝下鄉(xiāng)運動的號角，一次大規(guī)模的文藝下鄉(xiāng)運動在各根據(jù)地如火如荼地開展起來。緊接著，該年3月22日，中央文委開會討論戲劇運動的方針問題，明確邊區(qū)和各抗日根據(jù)地的劇運總方針是“為戰(zhàn)爭、生活、教育服務(wù)”。4月2日，魯藝文學(xué)部在大禮堂召開歡送會，歡送30多位同志深入農(nóng)村部隊去；11月27日，西北局辦公廳召開大會，歡送各劇團下鄉(xiāng)，參加大會的魯藝秧歌隊、民眾劇團、西北文藝工作團、青年藝術(shù)劇院、部藝劇團、平劇院等劇團，西北局負責人悉數(shù)出席；10月20日中央總文委發(fā)出學(xué)習(xí)講話的通知；11月7日中共中央宣傳部發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》?！督夥湃請蟆纷鳛辄h的喉舌，也對文藝下鄉(xiāng)運動展開高頻度的報道。政治運動或會議是推動政策執(zhí)行的有效方式，通過一波又一波的政治動員、會議部署、輿論宣傳，依靠聲勢的營造和先進典型的示范作用，凸顯政策的不可抗拒性，來推動更多的力量依照制度所確立的范式執(zhí)行。文藝下鄉(xiāng)運動，是在《講話》精神的指引下，依托政治的力量，推動文藝與工農(nóng)兵的融合。

在中央的動員下，延安的廣大文藝工作者紛紛響應(yīng)黨的號召，走向工農(nóng)兵生活。延安文化界老軍團和魯藝秧歌隊八十多人奔赴金盆灣、南泥灣勞軍；魯藝工作團，在張庚的帶領(lǐng)下，歷時4個多月，走遍綏德、米脂、佳縣、吳堡、子洲等城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，演出專場68次，創(chuàng)作大小劇本16個；西北文工團赴隴東專區(qū)進行慰問演出，搜集隴東小調(diào)80多首，演出了《十二把鐮刀》《劉二起家》《邊區(qū)的一天》等劇目；陜甘寧晉綏五省政治部宣傳隊赴“三邊”地區(qū)37個單位演出，歷時136天，演出106場；民眾劇團深入關(guān)中分區(qū)，演出戲劇62次、秧歌劇15次。在“文藝下鄉(xiāng)”的熱潮中，廣大文藝工作者更是不甘人后，爭先恐后地深入工農(nóng)兵去，作家丁玲、歐陽山赴陜北靖邊縣新城區(qū)民辦合作社體驗生活；詩人艾青、蕭三、塞克赴南泥灣走進部隊；作家陳荒煤赴延安基層工作；柳青帶著一封“長期在農(nóng)村做實際工作”的介紹信，到米脂縣民豐區(qū)呂家崄鄉(xiāng)政府任文書，一住就是三年；高原等同志準備去隴東；孔厥到吳家棗園學(xué)習(xí)。這些作家到工廠、農(nóng)村、軍隊，不是以公家人身份去下鄉(xiāng)，更不是去“做客”，而是作為普通群眾的一員，參加火熱的勞動實踐、接受工農(nóng)兵群眾再教育，也推動著群眾文藝運動的發(fā)展。

隨著文藝下鄉(xiāng)運動的深入，廣大文藝工作者對人民大眾思想上逐漸趨于一致，情感上更加認同，更能站在人民群眾的角度去觀察生活、思考問題，也更加熟悉民眾的語言，了解民眾的審美習(xí)慣，一批歌頌新生活、歌頌工農(nóng)形象的藝術(shù)作品如雨后春筍般出現(xiàn)。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，丁玲創(chuàng)作了描寫先進英雄模范人物的報告文學(xué)《田寶霖》，歐陽山的報告文學(xué)《活在新社會里》，柳青的小說《三坰地的地主》、長篇報告文學(xué)《一個女英雄》，都是取材于農(nóng)村生活，歌頌了邊區(qū)的新生活，贊美了抗戰(zhàn)時期農(nóng)村涌現(xiàn)出來勞動英雄。賀敬之作詞、馬可譜曲的《南泥灣》，產(chǎn)生于在南泥灣勞軍時期，歌頌了南泥灣發(fā)生的巨大變化。陳荒煤的特寫《模范黨員申長村同志》、師田手的特寫《李位和其他五個勞動英雄》《開荒英雄霍殿林》、陳學(xué)昭的報告文學(xué)《訪馬杏兒》、馬鋒的報告文學(xué)《張耿風(fēng)運動的熱潮》、紀葉的特寫《模范炊事員周良臣》等，《白毛女》等經(jīng)典型作品，這些都是來源生活實踐的作品。

延安時期，文藝下鄉(xiāng)這一制度完成了理論的建構(gòu)、規(guī)則的形成，在政治力量的推動下從理論到實踐都走向成熟，并取得了巨大的成效，為推動文藝真正走向人民大眾，糾正五四以來文藝脫離民眾、脫離實際的弊端，使得文藝真正走向了大眾化。

四、文藝下鄉(xiāng)制度的影響

文藝下鄉(xiāng)，是抗日時期革命文藝建設(shè)的重要內(nèi)容，成為踐行毛澤東文藝思想，推動工農(nóng)兵文藝發(fā)展，實現(xiàn)文藝大眾化的重要制度。這一制度，對后來文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

首先，文藝下鄉(xiāng)運動推動文化普及，促進了群眾文藝的發(fā)展。服務(wù)工農(nóng)兵，提升廣大工農(nóng)兵文藝素養(yǎng)是文藝下鄉(xiāng)的首要目的。大規(guī)模、有組織的文藝工作隊伍深入農(nóng)村、軍隊，融入民眾生活，宣傳革命知識，演出《夫妻識字》《兄妹開荒》《小放?！返壤习傩障猜剺芬姷淖髌罚S富了民眾文藝生活，提升文化素養(yǎng)。文藝下鄉(xiāng)過程中，推進群眾積極參與文藝活動，甚至直接參與了劇本創(chuàng)作、修改，客觀上推動農(nóng)村文藝發(fā)展，比如《白毛女》曾在延安各單位相繼演出，先后達到三十多場?！督夥湃請蟆吩@樣報道《白毛女》的演出盛況，“每至精彩處，掌聲雷動，經(jīng)久不息；每至悲痛處，臺下總是一片噓聲。有人甚至一幕至第六幕，眼淚始終未干。散戲后，人們無不交口稱贊”。[7]同時，在演出后根據(jù)群眾的意見，不斷對劇本進行修改。人民群眾對于文藝創(chuàng)作、文藝演出的熱情和參與，尤其是情感參與，極大地強化了文藝演出效果，一些鄉(xiāng)村看完《白毛女》后，很快發(fā)動群眾開展了斗地主、分田地，反惡霸斗爭，一些戰(zhàn)士看完演出后，紛紛要求為楊白勞、喜兒報仇，上戰(zhàn)場殺敵。同時，文藝下鄉(xiāng)運動，也推動群眾文藝的發(fā)展，在廣大文藝工作者幫助下，秧歌運動在農(nóng)村興起，工農(nóng)兵群眾自己組成的秧歌隊，如雨后春筍般涌現(xiàn)，陜甘寧全區(qū)有各類秧歌隊949個，平均每1500人左右就有一個秧歌隊，形成一種“全民狂歡”之勢，成為團結(jié)敵人、教育敵人、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。以秧歌為代表，這種民間藝術(shù)形式，在文藝下鄉(xiāng)運動的推動下，廣大文藝工作者的努力下，重新煥發(fā)了生機，推動民間文藝的繁榮。

其次，文藝下鄉(xiāng)運動推動了知識分子轉(zhuǎn)變思想，靈魂重塑，成為其藝術(shù)生命中寶貴的財富。在文藝下鄉(xiāng)運動的組織下，廣大作家、文藝家在《講話》的指引下，深入工農(nóng)兵群眾的偉大實踐中，克服了生活習(xí)慣、語言等方面的差異，與工農(nóng)兵群眾打成一片，鍛煉了思想，轉(zhuǎn)變了情感，完成自我的改造，獲得了新生。同時，在參與轟轟烈烈的文藝下鄉(xiāng)運動中，積累了豐富的創(chuàng)作素材，為日后創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。柳青扎根米脂縣農(nóng)村3年，在其《轉(zhuǎn)彎路上》中詳細記載了自己的文藝下鄉(xiāng)的心路歷程，由“表現(xiàn)冷淡、厭煩”轉(zhuǎn)變成“知疼知熱的伙伴”，[8]三年農(nóng)村生活的歷練，使他完全成為有文化的農(nóng)村人，完全可以站在農(nóng)民的角度、用農(nóng)民的思維思考問題，這也是其農(nóng)村題材作品爐火純青的重要原因。丁玲在《陜北風(fēng)光·校后感》中這樣描寫自己心路的轉(zhuǎn)變——“在陜北我曾經(jīng)經(jīng)歷過很多的自我戰(zhàn)斗的痛苦，我在這里開始認識自己，正視自己，糾正自己，改造自己”，[9]經(jīng)過艱難的思想轉(zhuǎn)變，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€純粹的無產(chǎn)階級文藝家，為其日后創(chuàng)作了《太陽照在桑干河上》奠定了基礎(chǔ)。陳學(xué)昭在晚年時期依然懷念文藝下鄉(xiāng)這段經(jīng)歷，她說“我心里從來沒有忘記毛主席的《講話》，也沒有忘記下鄉(xiāng)”，[10]直到1949年，還到杭州郊區(qū)茶區(qū)體驗生活，創(chuàng)作了長篇小說《春茶》。文藝下鄉(xiāng)，走向人民群眾，深入火熱生活實踐，已經(jīng)由一種由組織的行動，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家自發(fā)、自覺的行動，成為藝術(shù)家進行創(chuàng)作的寶貴財富。

三是文藝下鄉(xiāng)運動，推動文藝大眾化真正意義上實現(xiàn)。文藝大眾化是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的重要方向，也是文藝理論家思考探索的主要課題。晚清文學(xué)改良以來，關(guān)于文藝服務(wù)大眾的努力一直沒有停止過，但是由于各種因素的制約，文藝大眾化的努力一直在低層次重復(fù)、低水平徘徊。1942年，延安文藝座談會的召開，文藝下鄉(xiāng)運動的開展，才從理論到實踐，全方位完成了文藝大眾化建構(gòu)，文藝才真正告別了五四以來歐化語言和歐化風(fēng)格，從廟堂走向民間，從精英走向了廣大工農(nóng)兵。文藝大眾化運動的實現(xiàn)，也標志著文藝下鄉(xiāng)這一制度的完全形成。

文藝下鄉(xiāng)，作為我們黨提升人民群眾文化素養(yǎng)，繁榮農(nóng)村文化事業(yè)的重要制度，在建國后堅持并不斷完善，尤其是新時期以來，隨著人民生活水平的提升，對文藝需求日趨多元化，文藝下鄉(xiāng)不斷創(chuàng)新形式、提升水平，賦予其新的功能，為促進社會主義文化事業(yè)大發(fā)展大繁榮做出了應(yīng)有貢獻。習(xí)近平總書記在十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強”“社會主義文藝是人民的文藝，必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進行無愧于時代的文化創(chuàng)作”，[11]這為新時代文藝下鄉(xiāng)指明了方向，廣大文藝工作者只有深入火熱的生活，才能創(chuàng)作更多群眾喜聞樂見的精品，才能擔負起新的文化使命。

參考文獻：

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[8]柳青.柳青專集[M].福州:福建人民出版社,1982:14-15.

[9]丁玲全集:第9卷[M].石家莊:河北人民出版社,2001.

[10]程遠.延安作家[M].西安：陜西人民教育出版社,1992:206.

[11]習(xí)近平.決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告[J].求是,2017,21(18).