趙芷卿

摘 要：自進(jìn)入20世紀(jì)伴隨著現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，狹義的定義已經(jīng)很難滿足雕塑的需求，文章在試圖分析以人體為主要表現(xiàn)題材的雕塑的特征幻覺性、政治性、材料美、距離美的基礎(chǔ)上給雕塑一個相對完善的定義即雕塑是利用空間中的感性物質(zhì)，以團(tuán)塊、線、面為構(gòu)成元素，按照理念構(gòu)造三維可觸形象的造型藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：雕塑；幻覺性；政治性；距離美；材料美

一、雕塑定義

人類發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑藝術(shù)品是出土于奧地利威倫多夫的“原始維納斯”，這件高僅僅13厘米的女性形象距今已有2.5萬年，其在藝術(shù)史中具有無可取代的地位。即使以現(xiàn)代的審美角度出發(fā)，這件小型的人體雕塑依然是件杰出的藝術(shù)精品。雕塑在人類的藝術(shù)史上扮演著重要的角色，早在文藝復(fù)興時期和建筑、繪畫組成藝術(shù)的主要門類。雕塑的產(chǎn)生和人類最原始的崇拜有著密切的關(guān)系，經(jīng)過幾千年的發(fā)展雕塑的精神已經(jīng)隨著時代發(fā)生了巨大的變遷，但是雕塑這種古老的藝術(shù)形式依然是我們美學(xué)欣賞的主要內(nèi)容。西方藝術(shù)史中有許多著名的雕塑家例如古希臘的菲狄亞斯、米隆、波利克里托斯，文藝復(fù)興時期的米開朗基羅和現(xiàn)實主義的代表羅丹等。他們給我們留下了眾多嘆為觀止的雕塑杰作。

偉大的古希臘哲學(xué)家蘇格拉底認(rèn)為雕塑就是模仿凸起和凹進(jìn)，這個簡單的定義概括了雕塑最基礎(chǔ)的特征。古希臘羅馬藝術(shù)中，模仿是一個重要的概念，羅馬智者[1]就說到“對于一個具有批評眼光的著意于揭示藝術(shù)之源的人來說，摹仿被看作是一個極為偉大的發(fā)明，它和自然有著密切的聯(lián)系。聰慧而靈巧的人發(fā)現(xiàn)了摹仿，或稱之為繪畫，或稱之為雕塑?！蹦７抡撛谖鞣降袼芩囆g(shù)創(chuàng)作中的影響非常持久，許多大師以其為理念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。將雕塑定義為模仿是對雕塑本質(zhì)的一種解讀，同時也是對藝術(shù)起源的認(rèn)知。模仿是雕塑在創(chuàng)作時的一種重要手段，古希臘在創(chuàng)作人體雕塑時，往往以人體模特為原形塑造出英雄和神話的形象，這種影響一直持續(xù)到20世紀(jì)以前。古代藝術(shù)家的社會地位不高，常常被當(dāng)作一門技藝，文藝復(fù)興三杰的達(dá)芬奇就認(rèn)為“雕塑不是一門科學(xué)，而是一項最機(jī)械的手藝”。將雕塑定義為一種手工藝，肯定了制作過程中的技術(shù)成分，是對雕塑師的肯定，但是塑造一件藝術(shù)品還需要積極的創(chuàng)造力，這種認(rèn)為雕塑家只考慮體量、外形、位置、運動和靜止的觀點并不完善。另一位大師米開朗基羅則認(rèn)為：“關(guān)于雕刻，我的意見是說，這種東西是用石塊鑿去多余的東西而構(gòu)成的……創(chuàng)作就是把形象從大理石中解放出來?！?7世紀(jì)的雕刻家貝爾尼尼也有同樣的觀點，認(rèn)為雕刻描寫存在的事物，繪畫描寫不存在的事物，又補(bǔ)充說道畫可以改正畫幅中的錯誤，而雕刻則不能，因為繪畫是增加，而雕刻則是縮減。[2]十九世紀(jì)法國著名的雕塑家羅丹就也曾這樣說道：“雕刻是怎樣的呢？你拿起斧頭來把不要的東西統(tǒng)統(tǒng)砍去就是了?！笨傊?，雕刻也就日益拋棄本來對它不合適的色彩的華麗，出于明智的考慮，它只用光和影，以求使觀眾得到更高的溫潤、靜穆、明晰和愉快的印象。[3]這三位大師都強(qiáng)調(diào)了雕刻的主要技法是縮減，“雕”這種做減法的技藝是雕塑造型的一種重要手段，但是除此之外雕塑還有塑造、鑄造以及集合等等方法。特別是進(jìn)入20世紀(jì)以來藝術(shù)家采用更加靈活的技法來創(chuàng)作，他們運用現(xiàn)成的工業(yè)制品，加工制作或者自由的組合構(gòu)成雕塑作品，例如考爾德、杰夫·昆斯……

德國哲學(xué)家黑格爾對雕塑藝術(shù)有深入的思考認(rèn)為：雕刻卻直接使用最符合表現(xiàn)精神個性的人的肉體，將肉身和精神統(tǒng)一呈現(xiàn)出來。[4]黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是理念的感想顯現(xiàn)，而雕塑則是精神理念和物質(zhì)的完美結(jié)合。雕刻是古典型藝術(shù)的中心，是古典理想中真正的藝術(shù)。古典理想通過雕刻而達(dá)到最適合于它的實際存在。[5]黑格爾對雕塑藝術(shù)的定義是：大致說來，雕刻捕獲一種驚奇感，精神把自己灌注到物質(zhì)性的材料中，再通過這種物質(zhì)材料塑造一種外在形狀，使自己從中看出自己就擺在面前，并認(rèn)出這種形狀就是符合自己內(nèi)在生活的形象時所感受到的那種驚奇感。[5]黑格爾從雕塑的內(nèi)在意義上給雕塑定義，同時羅丹從塑造方式上給出了不同的定義：塑造是什么？是創(chuàng)作的根本法則。它是無數(shù)本質(zhì)的、次要的或是充滿活力的凸起與凹進(jìn)的的斷面的連接。塑造產(chǎn)生了最重要的質(zhì)感、柔和感和生命感。[6]黑格爾和羅丹從不同方面給雕塑下了定義，將雕塑內(nèi)在的意義和雕塑的塑造特征融合在一起。

但是這些概念已經(jīng)不能滿足20世紀(jì)以來的現(xiàn)代雕塑?，F(xiàn)代雕塑家亨利·摩爾說：“一件作品必須首先具有本身的活力……它并不是對生活的一種逃避，而可能是對現(xiàn)實的一種滲透……對生命意義的一種表現(xiàn)更是對努力生活的一種激勵?！盵7]眾多的藝術(shù)家從不同的角度試圖給雕塑下一個合適的定義，但是我們發(fā)現(xiàn)幾乎沒有一種定義可以覆蓋自雕塑藝術(shù)誕生以來到當(dāng)代雕塑。傳統(tǒng)定義，雕塑是用雕、塑、刻等手段制作三維空間形象的藝術(shù)?，F(xiàn)代派藝術(shù)的出現(xiàn)打破了這種格局，在雕塑的手段上不再僅僅局限于雕和塑，大膽地運用集合、構(gòu)成的手法，從對空間的重視變?yōu)橐环N對體量和結(jié)構(gòu)的重視。現(xiàn)代意義上的雕塑，已由“雕”和“塑”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皹?gòu)”和“建”，以天然或者人工的材料，通過建構(gòu)所形成的占據(jù)三度空間的藝術(shù)，都可以成為雕塑。[8]傳統(tǒng)雕塑衍變?yōu)槌橄蟮袼埽M義的雕塑概念變得更加的寬泛。

由此總結(jié)前人的觀點，我們結(jié)合現(xiàn)代雕塑的特征對雕塑做一個寬泛的定義即雕塑是利用空間中的感性物質(zhì)，以點、線、面、塊為元素，按照理念構(gòu)造三維可觸形象的造型藝術(shù)。

二、雕塑特征

經(jīng)過千年的發(fā)展，雕塑的形式多種多樣，尤其是近現(xiàn)代的雕塑作品表現(xiàn)形式千差萬別。但是相比于其他的藝術(shù)種類雕塑的語言非常單純，只以空間中存在的造型來表現(xiàn)其思想，從威倫道夫的“維納斯”到米開朗基羅的“大衛(wèi)”再到摩西的“國王和王后”雖然他們創(chuàng)作于不同的時代，有著不同創(chuàng)作理念，但我們總能發(fā)現(xiàn)一些共同的關(guān)于雕塑的特質(zhì)。

特征一：關(guān)于人體的雕塑

雕塑常常以人體為主要的表現(xiàn)對象，有時候即使表現(xiàn)對象不是人，是動物或者其他的形象，其所揭示的也是人的感情、人的思想、人的精神。這是雕塑的靈魂所在。黑格爾認(rèn)為在雕塑中，人的形象成為模仿的基本對象。[9]翻閱雕塑史我們可以看到眾多的關(guān)于人的雕塑，雕塑的歷史也是人體的歷史。[10]人體雕塑始終或是作為道德的靈感來源，或是作為人類傲慢與愚蠢的警示出現(xiàn)在社會生活中。在古代人體的雕塑或作為偶像崇拜，或者巫術(shù)信仰的存在。《原始維納斯》就是原始人對于女性生殖的崇拜，夸大的乳房和腹部是對生育力的巫術(shù)祈求。在生產(chǎn)力低下的社會，人口是生存繁衍的關(guān)鍵。中世紀(jì)時期，整個社會籠罩在基督教的統(tǒng)治之中，按照現(xiàn)實中的人體制作出來的人體雕塑是人和神靈的關(guān)鍵媒介，雖然人體的意識已經(jīng)形成但是宗教的禁錮，使得人體附上了神秘色彩。文藝復(fù)興到19世紀(jì)對人體的正確認(rèn)知和崇拜的過程，“解刨學(xué)”以及現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展人類認(rèn)清了自己而進(jìn)入工業(yè)化社會，我們開始反省自己，審視自己，重新喚回人體光輝。身體作為存在的載體，將永運是雕塑家靈感的來源。人體作為一種獨特的藝術(shù)形式，在雕塑家們手中，既可以被塑造為優(yōu)美優(yōu)雅的影像，也可以以古怪離奇的方式警告世人，無論以那種形式，都是對生活和社會的反思。endprint

特征二：具有幻覺作用的雕塑

20世紀(jì)的歐洲流傳著塞浦路斯的國王皮格馬利翁愛上自己的雕刻作品的故事，這位國王尤善雕刻，他用精湛的雕刻技藝夜以繼日的工作，最后完成了一座美麗的象牙雕塑像，皮格馬利翁像愛撫自己的妻子一樣愛護(hù)她，并為她起名拉泰亞，最后愛神為其感動將雕塑變?yōu)檎嫒?。雕塑的人物形象逼真，他會產(chǎn)生一種好像真實的幻覺。柏拉圖著名的模仿論眾人皆知，但柏拉圖同時認(rèn)為有兩種制造形象的藝術(shù)形式：制造相像的和制造幻像的。著名的評論家波德萊爾說過：雕塑更接近于自然，所以那些農(nóng)民才會高興的看到石頭和木塊在經(jīng)過精心刻苦的打造后，被固定在盡美的繪畫前。[11]這表明了雕塑作為視覺作品，我們在觀賞它們時會產(chǎn)生不同的視覺和心理的反應(yīng)，我們可能會撞到一尊雕塑，或被其無聲的“魔力”所吸引，或者忽略它。從中世紀(jì)開始便有可以活動四肢的基督雕塑來營造出宗教儀式的場景和效果，雕塑試圖打破像的禁錮，產(chǎn)生真實的戲劇效果。在政治動蕩的年代雕塑同樣也成為攻擊的目標(biāo)之一，如果不能找到目標(biāo)，塑像就是他們發(fā)泄不滿的替代品。藝術(shù)史家大衛(wèi)·福瑞博格在《形象的力量》中指出對于塑像的“處決”，源自于對于雕塑的一種假設(shè)，如果一個人值得別人為他塑像，那么他的塑像也值得別人損壞。喬治四世的嬰兒身體蠟像，就是用雕塑代替身體的典型。為什么雕塑可以代替真實的人體，這要歸功于雕塑本身的特征，雕塑在表現(xiàn)人體時具有真實性和鮮活性。雕塑同時也是人和神的媒介，著名的貝爾尼尼的《圣德列薩祭壇》金色的背景下，猶如從天堂傾斜而下的圣光，天使拿著劍即將刺入圣德列薩的心臟，但是這個西班牙修女的面部表情卻既痛苦又享受。在教堂的這種莊嚴(yán)的環(huán)境下似乎，我們也逐漸沉淪，將我們引入到這種如夢似幻的天堂圣地。

幻覺性和律動感。運動感是引申雕塑幻覺性一個重要心理知覺，著名的古希臘雕塑家米隆的《擲鐵餅者》，抓住運動員擲出鐵餅的一瞬間，以運動員的肌肉和身體暴出的血管來展示雕塑的運動感和體量。雕塑產(chǎn)生的動感和幻覺性之間是怎樣的一個關(guān)系，縱覽眾多的雕塑作品不難發(fā)現(xiàn)雕塑的律動感是誘發(fā)幻覺的一個重要因素，雕塑的固定性決定了雕塑不能像影視一樣記錄動作的全過程，但是雕塑作品往往選取動作過程的某一個瞬間，來間接地展現(xiàn)動作，留給觀者無限的想象，正是這樣的特征在作品中留了大量的空白，給了觀者二次創(chuàng)作的機(jī)會。布朗庫西《空間中的鳥》，作者運用金屬材質(zhì)的特殊性，以抽象的形式表現(xiàn)空間中疾馳的鳥，這是藝術(shù)家對材質(zhì)屬性熟練把握的結(jié)果，流線的造型和優(yōu)美的姿態(tài)使我們仿佛能感受到速度的疾馳和聆聽到風(fēng)的聲音。美國藝術(shù)家考爾德創(chuàng)造性地突破了傳統(tǒng)雕塑的穩(wěn)定性，運用現(xiàn)代工業(yè)制成品制作出可以運動的雕塑，這在雕塑史上是一個偉大的創(chuàng)舉，金屬絲懸吊者的物質(zhì)在空氣的流通中產(chǎn)生運動，引人入勝。這種活動的雕塑一改我們對傳統(tǒng)雕塑的認(rèn)知，仿佛這件雕塑有著鮮活的生命，雕塑不再是固定的物體而是運動著的生命。這種運動著的雕塑，激起了無限的想象，捕捉到雕塑最原始的純真。

特征三：政治性

雕塑作為一種以人體為主要表現(xiàn)內(nèi)容的造型藝術(shù)，具有撲朔迷離的幻覺特征，正是這樣的特向在社會教化中雕塑對社會的影響非同小可，雕塑的幻覺性也許會激發(fā)起群體性的社會影響，對政治生活也發(fā)生作用。

在藝術(shù)誕生之處，是沒有純碎的藝術(shù)的，法國奧多博爾特洞穴中的野牛，也許是先民為了能夠捕獲更多的事物的巫術(shù)手段之一。泥塑的野牛也許沒有更多的藝術(shù)價值，但是其寄托著原始居民的美好愿望，具有很高的人文價值。如果說表現(xiàn)人體最古老的技巧是用寫實的方法來模仿圣體的各個部位的話，那么雕塑規(guī)模的大小則是用以傳達(dá)其所具有的政治信息的重要的因素。[12]在古希臘羅馬時期紀(jì)念碑人體的雕塑一直是政治和領(lǐng)袖鐘愛的形式，這些雕塑的大小反映了統(tǒng)治者的野心和地位。古埃及時期雕塑體量的大小就顯示出一定的政治和神話色彩。著名的雕塑《斯芬克斯》以其巨大的體積，顯示了其地位的神圣，在埃及人心中的地位。羅馬時期社會等級制度森嚴(yán)，羅馬人將藝術(shù)品看作是自己身份的象征，象征著對社會地位的渴望，因此羅馬城市中有許多的雕像。羅馬人也以塑造雕像的形式表達(dá)對杰出的公民的敬意。例如龐貝城的公民為了紀(jì)念公民M·浩克尼烏絲·盧法斯，為其豎起高2.02米的雕像（圖4）。羅馬人愛以將軍、祭祀、神話人物和女英雄為楷模，并在這種形象中加入自己的身份，炫耀自己的財富和社會地位。此外羅馬的領(lǐng)袖還建立了許多紀(jì)念性的雕塑如用來記載戰(zhàn)爭的《圖拉真紀(jì)念柱》和《提圖斯的凱旋門》。這些體積龐大的雕塑不僅僅宣揚了戰(zhàn)爭的慘烈，更是領(lǐng)導(dǎo)力的張揚和統(tǒng)治的征服。制作于1870年的《亞伯拉罕·林肯》雕塑將美國著名的總統(tǒng)刻畫得栩栩如生，每年都有大量的觀眾到美國國會大廈參觀。而另一座位于立陶宛的《列寧》雕塑則隨著1989年東歐社會的集體被移除。這些雕塑將關(guān)鍵人物的形象升華，在社會影響方面提高了社會威望和維護(hù)一定范圍內(nèi)統(tǒng)治中起到了重要的作用。

特征四：材料美

早期歐洲發(fā)現(xiàn)的雕刻作品主要是石材、青銅和陶制品。進(jìn)入20世紀(jì)雕塑家的材料變得越來豐富，許多人工的合物也出現(xiàn)在雕塑中。這些偉大的雕塑家充分發(fā)揮了材料的屬性形成了雕塑和其他藝術(shù)不同的屬性。

單一美

大理石是塑造時使用的主要材質(zhì)，深受藝術(shù)家的喜歡。布朗西斯曾說過：“世界上凡是有石頭的地方，就有雕塑?！敝谱鳌稘h莫拉比法典》的黑色玄武石，《斷臂維納斯》的雪白大理石，都是雕塑史上的杰作。羅丹的作品《納塔伊達(dá)》將大理石的美發(fā)揮到了極致，少女光滑柔軟的后背，細(xì)膩的肌膚，我們通過肌膚似乎能夠感受到柔軟骨骼，在處理少女的頭發(fā)時，羅丹將平鋪在地上的頭發(fā)表現(xiàn)得如此之光滑，仿佛絲絲可見。少女美好的胴體和大理石的底座形成了明顯的對比，如同兩種材料一般。

組合美

古代兩河流域出土的一些精美華貴的雕塑作品，往往由貴重的重金屬制作而成，不同的材質(zhì)組合在一起，形成了特別的美感，烏爾時期的出土的雕塑《金牛頭豎琴》由木頭、金箔、貝殼、天青石、象牙鑲嵌而成，技藝之精湛令人折服。立體主義的創(chuàng)始人畢加索的《牛頭》，是由工業(yè)制品自行車的車把和座椅制成的，畢加索精心獨運巧妙地只做了一個“公?！?，賦予簡單的物品以生命力。畢加索也開創(chuàng)了利用工業(yè)制成品制作雕塑的先河。endprint

色彩美

雕塑和繪畫一樣同時也具有色彩美。據(jù)記載古希臘羅馬的雕塑原先都是彩色的，經(jīng)歷了時代的變遷很多的顏色都已經(jīng)消失不見。雕塑的色彩可以表現(xiàn)在兩個方面，一種是材料本身的色彩，一種是在完成的坯胎上著色。我們現(xiàn)在來看古埃及的雕塑很多的雕塑制品是在石灰石上著色?！独汕衅胀踝臃驄D坐像》，這對年輕的夫婦，丈夫著顏色較深的褐色，頭發(fā)涂成黑色，年輕的妻子著白的，皮膚涂成肉色，項鏈?zhǔn)酋r艷的彩色環(huán)狀，頭飾是精致的花朵。深色顯出丈夫的健壯，而柔軟的白色，把王后的端莊秀麗襯托得美麗無比。古希臘出土了許多的青銅雕塑，這些雕塑經(jīng)過時間的沉淀，已經(jīng)銹跡斑斑，一些已經(jīng)變綠。正是這種滄桑的時間感給作品增加了濃厚的歷史感。英國新古典主義的雕塑家吉布森1850年創(chuàng)作的《彩色的維納斯》因加入了一些輕微的色彩而達(dá)到了幻景效果的誘惑。他給自己的雕塑的皮膚涂上溫暖的象牙色，眼睛是藍(lán)色的，這樣的手法使得雕塑家不得不愛自己的作品。

可觸性

觸覺是人類認(rèn)識事物的本能。任何一件雕塑作品都是可觸的三維空間存在，和繪畫、音樂不同，感性的物質(zhì)材料由于不同的分子結(jié)構(gòu)具有不同的觸感。我們都有這樣的經(jīng)歷，當(dāng)我們環(huán)顧一件雕塑作品時，會不覺地伸出手觸摸其表面，感受表面的粗糙、厚重、光滑或者冰冷。當(dāng)我們?nèi)崦@件具有生命氣息的“主體”時，不僅滿足了人們觸覺上的感受，得到心理的而滿足，而且在心理上似乎拉近了和雕塑生命的距離。在感受其質(zhì)地和走進(jìn)其生命的方面中，我個人覺得感受雕塑“生命”是我們的主要驅(qū)動力。雕塑是一件具有幻覺性的藝術(shù)品，其散發(fā)出來真實性驅(qū)使著我們的感情，在周圍形成一個氣場，拉近雕塑和人的距離，建立更加緊密的關(guān)系。

羅丹的許多的大理石作品，往往將粗糙的大理石表面打磨得很光滑，這種細(xì)膩的有生命的個體常常會誘惑人撫摸一下，感受其內(nèi)在的溫暖，似乎能從這溫暖中感受到精神的慰藉。羅丹評價希臘的雕刻是有血有肉的生命體，撫摸雕像時幾乎能感受大理石都變得溫暖起來?！叭绻阕呓?，用手去觸摸它時，它會比你看到的東西更加深刻，形體的凸出會更加的清楚，形體的層次更加豐富。”所以雕塑也是一種“撫摸的藝術(shù)”，唯有摸觸和把玩才能使我們領(lǐng)會具有三維向量之事物所能給我們的直接性感受。[13]弗朗西斯的雕塑《波戈尼小姐》，作者在完成后請人來欣賞，邀請觀者來撫摸作品。這說明了雕塑家重視觸覺、體積感、空間感來體驗雕塑的奧妙。從制作雕塑到創(chuàng)作結(jié)束，雕塑家都是用心和手去體驗、觸摸著的，雕塑家將這種觸感轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造的動力，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。“雕塑家必須把這種天然的觸摸感發(fā)展到手指，能像眼睛一樣感知形體的程度?！保ǜブx·庫金：《美術(shù)心理學(xué)》）

特征五：距離美

遠(yuǎn)距離就是美，因為遠(yuǎn)距離使刺眼的部分顯得沒有那么突出。然而，如果形式有著微妙的特點，如果形象的結(jié)構(gòu)使線條顯得高貴的話，那么近距離就是美了。

雕塑物理產(chǎn)生的距離

一些雕塑的形體比較的高大我們需要站在一定的距離才能觀賞到全部的形態(tài)。例如法老墳?zāi)骨暗摹丢{身人面像》，這個巨大的露天雕塑高20米，寬72米左右，如此大的體量需要我們站在一定的距離才可以看到全貌。雕塑作品的大小導(dǎo)致的物理上的距離，雖然在視覺產(chǎn)生了距離，但這樣我們才能更好地欣賞雕塑作品，感受作品的外在美。

雕塑表現(xiàn)題材產(chǎn)生的距離

不過，無論多么狹小的地方，也還得考慮一個基座，以此標(biāo)示出方位和基礎(chǔ)。[14]正是這個小小的基座將雕塑本身和周圍的環(huán)境區(qū)別開來，使得雕塑成為一個獨立的個體。這小小的基座同時也拉開了觀者和雕塑的本質(zhì)的距離。

大多數(shù)的雕塑作品以神話和宗教作為題材，雕塑家在創(chuàng)作時大都懷著敬畏的姿態(tài)。雕塑家模仿著人的形象創(chuàng)作了眾多的神話人物和英雄人物的形象。人們賦予這些雕塑美好的愿望，是人類精神的寄托。這些形象所散發(fā)出來的神圣感和儀式感，拉遠(yuǎn)了任何作品心理上的距離。多納太羅放置于圣安東尼奧的《加塔梅拉塔騎馬像》，這件充滿陽剛之氣的青銅雕塑采用分量很重的塊面體積，馬匹雄壯健碩，年輕的英雄臉上充滿了自信和沉著，表現(xiàn)了一個指揮官的冷靜和執(zhí)著。

即使是現(xiàn)代藝術(shù)也依舊試圖保持藝術(shù)和生活的距離。藝術(shù)家在作品中體現(xiàn)的冷漠的態(tài)度反思著人類的發(fā)展，時刻提醒著對真理的追求。法國藝術(shù)家阿曼多才多藝，有著無限的幻想。在工業(yè)化社會阿曼使用生活中的“垃圾”采用“堆積”的手法進(jìn)行創(chuàng)作。《穿越提琴的女人體》將提琴和希臘的神像組合在一起，賦予作品高雅純凈之美。這種組合破壞他們的日常屬性，阿曼的線條、層面取代了人們常見的形狀，從而完成從表面到本質(zhì)的欣賞過程的轉(zhuǎn)變。

由距離產(chǎn)生的雕塑空間

雕塑具有兩重空間，一種是雕塑內(nèi)部的空間，另一種是雕塑本身所散發(fā)出來的氣質(zhì)所形成的外部空間。內(nèi)部空間是一些大型的雕塑內(nèi)部所具有的空間，如《金字塔》陵墓的內(nèi)部空間，站立在紐約市的《自由女神像》，內(nèi)部巨大的空間已經(jīng)成為人們休閑娛樂的場所。

外部空間顯現(xiàn)在兩個方面——實體空間和由此產(chǎn)生的虛空間。實空間是雕塑所占有具體的體量。虛空間實雕塑的實體空間所散發(fā)出來氣場和實體空間對周圍環(huán)境的影響和掌控。雕塑的政治性、幻覺性和材料的組合所散發(fā)的對周圍環(huán)境的影響力，外拓了雕塑的動態(tài)美?！端_莫色雷斯的勝利女神》雖然沒有面部的形象，但是其迎風(fēng)張開的雙翼和被風(fēng)吹起的薄衫，以及薄衫下袖長圓潤的身體，雖然沒有環(huán)境的襯托，但給我們一種站在大海邊，迎風(fēng)飄揚的感覺。這個女神用自己的氣質(zhì)，展示了向外強(qiáng)大的生命力。

瑞士雕塑家賈科梅蒂的雕塑則表現(xiàn)出與此相反的空間。作者在創(chuàng)作時采用拉長的、枯瘦干癟的人體，放棄了雕塑體量對外的擴(kuò)張，使人感到外部空間對雕塑的緊壓的無形力量。圖9這幅作品，作者依舊采取拉長的干癟的形象，作品雙臂緊緊的貼近身體，以這種方式顯示深切的孤獨感，現(xiàn)代的焦慮不安和對被剝奪了的傳統(tǒng)慰藉，人類自己處在深深的自我封閉狀態(tài)。

注釋：

[1]公元前5～前4世紀(jì)希臘的一批收徒取酬的職業(yè)教師的統(tǒng)稱。公元前5世紀(jì)前智者泛指聰明并具有某種知識技能的人，后來自然科學(xué)家、詩人、音樂家乃至政治家，也被稱為智者。

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作者單位：

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

指導(dǎo)老師：郁火星endprint