張月琴

（山西大同大學(xué)云岡文化研究中心，山西 大同 037009）

20世紀(jì)初期，日本人伊東忠太第一次對云岡石窟進行了考察和記述，之后法國人沙畹的美術(shù)攝影發(fā)表，云岡石窟的形象開始在國外傳播開來。伊東忠太的《北清建筑調(diào)查報告》和沙畹的《華北考古學(xué)使命記》出版之后，云岡石窟成為國內(nèi)外考古學(xué)家、建筑學(xué)家和美術(shù)家向往的地方。云岡石窟的形象開始見諸著作和報道，不同身份的學(xué)者從各自的角度闡釋著云岡石窟，逐漸豐富了人們對云岡石窟形象的認(rèn)知。本文旨在通過分析近代國外學(xué)者對云岡石窟的認(rèn)知、考察和研究，以發(fā)現(xiàn)近代云岡石窟的域外形象的形成、發(fā)展和演變。

一、歐洲學(xué)者對云岡石窟的考察和記述

近代歐洲學(xué)術(shù)界對于云岡石窟的認(rèn)知首先來源于法國人沙畹關(guān)于云岡石窟的攝影作品。沙畹是一名漢學(xué)家，對于中國傳統(tǒng)文化和佛教經(jīng)典的研究頗為深刻。在1907年左右，沙畹在中國北方進行了十幾個月的考察，收集了很多碑刻資料、拍攝了大量的圖片。1909－1915年撰寫并出版了《北中國考古圖錄》?！侗敝袊脊艌D錄》中刊登了云岡石窟的一批照片。這批照片成為西方世界最早了解云岡石窟形象的資料，其中的解說文字更是引起了漢學(xué)家、建筑學(xué)家、藝術(shù)家的關(guān)注。自此以后，歐洲來華人士和傳教士紛紛踏足云岡，記述和研究云岡的文章和著作也陸續(xù)出版問世。

沙畹對于近代云岡石窟形象的貢獻主要在于為云岡石窟留下了彌足珍貴的照片，使接觸這些照片的人能夠直觀感受云岡石窟的獨特的宗教藝術(shù)和建筑形態(tài)。與沙畹相比，德國傳教士衛(wèi)禮賢更偏重于用文字描述云岡石窟的形象，并記錄了他對于云岡石窟開鑿的原因、云岡石窟的藝術(shù)價值和文化價值等諸多方面的思考。

面對云岡石窟，衛(wèi)禮賢首先想到了開鑿石窟的鮮卑族和其建立的北魏王朝，他認(rèn)為云岡石窟的開鑿和北魏統(tǒng)治者有著密切的關(guān)系。“他們的開國皇帝是一個精力旺盛、堅決果斷的人。他禁止自己的臣民穿著原來的服裝，使用原來的語言，尊奉原來的信仰。通古斯人徹底漢化了。這位統(tǒng)治者像滿族人一樣，是佛教的忠實信徒。于是云中留下了成千上百座石雕的佛像。整個石窟都鑿進山體之內(nèi)，窟內(nèi)的墻上布滿了大大小小的石佛?！盵1](P107)在衛(wèi)禮賢看來，北魏統(tǒng)治者對佛教的接納和認(rèn)同是云岡石窟得以開鑿的重要原因。他認(rèn)為云岡石窟是一座精美的藝術(shù)寶庫，置身其中能夠感受到藝術(shù)的魅力，“那些龐大的雕像發(fā)出低沉有力的和音，而那些小的和再小的，則用優(yōu)雅的曲調(diào)和著”。[1](P109)他還探討了云岡石窟的藝術(shù)源流，認(rèn)為“云岡比哥特式的建筑更進了一步：石頭會呼吸了，它不僅僅具有生命，面且還擁有了靈魂。在這里，它們不僅是承擔(dān)著重量和地球引力的物質(zhì)，而是成千上百個不同的身體和面孔，每一個都擁有靈魂，它們一起和諧地匯入了永恒之歌?！盵1](P110)衛(wèi)禮賢結(jié)合自己在途中的見聞，思考了鮮卑族漢化之后，鮮卑文化融入大同地方，對地方文化形成的影響。“如果今天你在這一地區(qū)旅行，還會看到與漢人迥異的面孔。他們頭上纏著布，身上穿著特殊的袍子，胳臂和很大一塊胸膛赤裸在外。婦女的裝束也是一樣，這習(xí)俗在中國其它地方可是從來沒有聽說過。這種服裝是從哪兒傳下來的呢？它難道是比石像或是青銅紀(jì)念物壽命更長的拓跋傳統(tǒng)的遺留嗎？……”[1](P109)

除了沙畹和衛(wèi)禮賢，歐洲其他學(xué)者對于云岡石窟也作了考察和記述。1925年瑞典學(xué)者喜龍仁的《中國雕塑——從五世紀(jì)到十四世紀(jì)》一書對云岡石窟雕塑藝術(shù)作了介紹。

二、日本學(xué)者視野中的云岡石窟形象

從伊東忠太對云岡石窟的考察開始，很多日本學(xué)者來到中國對云岡石窟進行調(diào)查。常盤大定、關(guān)野貞、濱田青陵、水野清一、長廣敏雄等人在外國云岡石窟形象的構(gòu)建過程中起了非常重要的作用。近代以來日本人對于云岡石窟的記述和研究成為學(xué)術(shù)界研究云岡石窟的主體資料。

伊東忠太，是日本著名的建筑史學(xué)家，近代考察和記述云岡石窟的第一人。1902年始，伊東忠太開始游歷亞洲各地。1906年，《建筑雜志》第106號登載了伊東忠太的《云岡旅行記》，留下了近代建筑學(xué)界對于云岡石窟最早的關(guān)注。同年，日本考古學(xué)之父濱田青陵主編的《國華》雜志上登載了伊東忠太的《支那山西云岡石窟寺》，在文中伊東忠太詳細(xì)地論述了云岡石窟的藝術(shù)成就。

常盤大定和關(guān)野貞在外國云岡石窟形象的構(gòu)造中也起到了極為關(guān)鍵的作用。他們曾經(jīng)在直隸、山東、山西、河南、浙江、江蘇、遼寧等省進行了的廣泛考古調(diào)查，其范圍主要涉及古建筑、陵墓和佛教藝術(shù)。二人合著的《支那文化史跡》開篇即為云岡石窟，在書中他們充分肯定了云岡石窟在中華佛教史上的地位，掀起了國內(nèi)學(xué)術(shù)界研究云岡石窟的熱潮。

受伊東忠太、常盤大定和關(guān)野貞的影響，濱田青陵來到了云岡石窟進行考察，在他的文章《從云岡到明陵》中對當(dāng)時云岡石窟的研究狀況作了描述，在他之前東、西方的學(xué)者對云岡石窟的研究已經(jīng)作了相當(dāng)?shù)呐Γl(fā)表了大量的研究成果。特別是關(guān)野、常盤兩位博士的調(diào)查和研究，資料詳細(xì)可觀。[2]

1938年至1944年間，水野清一和長廣敏雄等人對云岡石窟的調(diào)查是日本學(xué)術(shù)界對于云岡石窟的關(guān)鍵性調(diào)查，也是近代國外學(xué)者對于云岡石窟的集中調(diào)查?！岸兰o(jì)三四十年代日本在云岡石窟的七次調(diào)查得到了日本政府和軍隊的支持。長廣敏雄參與了其中四次調(diào)查，留下了豐富的一手資料和較為可信的日記。這七次調(diào)查以實地拍攝和測繪為主。調(diào)查形成的報告《云岡石窟》16卷本，成為了目前研究云岡石窟主要的文本依據(jù)。”[3]毫無疑問，《云岡石窟》16卷本代表了水野清一和長廣敏雄在云岡石窟考古、研究和云岡學(xué)方面的重要成就。日本學(xué)者曾布川寬在其文章中高度評價了此次調(diào)查成果，“（《云岡石窟》）由正文篇和圖版篇兩部分構(gòu)成，正文篇收錄了詳細(xì)到記錄了每尊佛像的調(diào)查報告并圍繞云岡石窟進行了多方面考察的論證、盡可能采用拓片，還有從整個石窟到主要的佛像，都準(zhǔn)確地以線條繪制的實測圖等；圖版收錄的是，將所有的佛像不論大小無一遺漏地全部拍照，制成清晰的大型照片。作為這個種類的調(diào)查研究報告書，的確是極盡全面的文獻，特別是照片和實測圖是難以再度得到的珍貴資料。另外，涉及到細(xì)節(jié)的觀察記錄也甚為珍貴。”[4](P5)在《云岡日記：戰(zhàn)爭時期的佛教石窟調(diào)查》中，長廣敏雄對自己參與的調(diào)查實況進行了記錄，其中對于云岡地方的風(fēng)土人情的描述，是后人理解戰(zhàn)爭時期日本人占領(lǐng)下的中國北部生活的重要資料，也是近代云岡周邊環(huán)境的重要描述。此外，日本學(xué)術(shù)界依據(jù)與此次調(diào)查的相關(guān)成果對云岡石窟佛教藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀進行了頗為深入的探討。如水野清一的《云岡石窟與它的時代》（1940），小川睛旸的《大同的石佛》（1942），長廣敏雄的《大同石佛藝術(shù)論》（1946）等。

除了上述近代初期日本學(xué)者對云岡石窟的考察和記述，還有其他日本學(xué)者對云岡石窟的歷史、藝術(shù)作了記述和研究，形成了數(shù)量較為可觀的論文或論著。如大村西崖發(fā)表于《東洋美術(shù)大觀》1915年13輯雕刻部的《元魏的佛像》，1916年松本文三郎的《支那佛教遺物》，1924年丙午出版社發(fā)行的小野玄妙的《極東的藝術(shù)》。另外，1938年巖崎繼生的《大同風(fēng)土記》中也記述了云岡石窟。

三、國外學(xué)者知識譜系中云岡石窟形象的演變

20世紀(jì)30年代之前來到中國的外國學(xué)者對中國充滿著好奇，希望看到和了解中國不同于西方的事物，并通過攝影或者文字把這些事物記錄下來、傳播開來。這一時期國外學(xué)者對云岡石窟的關(guān)注并不是集中于某一個特定的主題。他們從各自的學(xué)術(shù)背景或者文化背景出發(fā)對云岡石窟進行了拍攝，對石窟開鑿的原因、藝術(shù)源流、文化影響等進行了相關(guān)的思考。

隨著考察的深入和攝影作品、記述文字的發(fā)表越來越豐富，外國學(xué)者的視線開始集中于石窟在佛教建筑藝術(shù)上的重要性。世界范圍內(nèi)類似于云岡石窟的大型建筑并不少見，但是作為四至五世紀(jì)北部中國建筑之最高成就，云岡石窟在中國乃至世界的建筑藝術(shù)發(fā)展史上有著極其重要的地位。據(jù)《魏書·釋老志》記載，“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)。初曇曜以復(fù)法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，御馬前銜曜衣，時以為馬識善人。帝后奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇?。”魏孝文帝遷都洛陽之后，“平城（大同）仍為北都，云岡作為佛教要地尚在繼續(xù)，鑿窟雕龕并未少歇，盡管大型窟減少了，中小窟龕卻自東迄西遍布云岡崖面，甚至向西一直延續(xù)到云岡以西30里外的焦山南坡”。[5](P84)與莫高窟、龍門石窟相比，云岡石窟開鑿的時間相對集中，加之平城實力的集聚使得石窟展現(xiàn)出了其他石窟所沒有的建筑的計劃性、統(tǒng)一性和系統(tǒng)性。這正是云岡石窟能夠吸引近代中外學(xué)者對其進行考察、記述和研究的主要原因。

20世紀(jì)三四十年代，日本學(xué)者利用戰(zhàn)爭加緊了對云岡石窟的調(diào)查。參與調(diào)查的日本學(xué)者利用近代攝影技術(shù)和實地測繪手段對云岡石窟進行了頗為細(xì)致的記錄。依據(jù)調(diào)查之后出版的《云岡石窟》16卷本，日本學(xué)者對云岡石窟展開了系統(tǒng)的研究，并發(fā)表了大量的成果。這一批研究成果既是后人研究云岡石窟的重要參考資料，也是認(rèn)知云岡石窟形象的主要來源。這批相對全面的云岡石窟的資料，引發(fā)了日本學(xué)術(shù)界對云岡石窟解剖式地研究和深入思考。當(dāng)然，這些研究成果也中包含了鮮卑文化對中華文化影響的探討。

四、結(jié)語

近代國內(nèi)外學(xué)者對云岡石窟的形象考察和研究，構(gòu)成了學(xué)術(shù)界對于云岡石窟形象的認(rèn)知，是現(xiàn)代學(xué)術(shù)界云岡石窟形象形成的基礎(chǔ)。近代云岡石窟的形象能夠在國外廣泛地流傳得益于攝影技術(shù)的發(fā)展。沙畹、伊東忠太等人都留下了數(shù)量可觀的有關(guān)云岡石窟的照片。無論從歐洲學(xué)者的眼光來看，還是從日本學(xué)者的眼光來看，他們來到云岡石窟就相當(dāng)于進入一個充滿神奇的佛教藝術(shù)殿堂。他們根據(jù)自己在云岡停留時間的長短，選擇自己參觀的洞窟、留下自己對云岡石窟的思考。到了20世紀(jì)30、40年代之后，云岡石窟形象由主要依賴于照片傳播發(fā)展到了依靠文字傳播。有關(guān)云岡石窟的文字記述由最初的日記或者是簡單的文字描述發(fā)展成為了深層次的研究和探討。學(xué)者們的關(guān)注點開始向縱深發(fā)展，從探究云岡石窟在佛教史、藝術(shù)史上的重要性發(fā)展到了深入挖掘造像藝術(shù)和造像背后蘊含的深層次的文化。由此可以看出，對云岡石窟的記述和研究經(jīng)歷了從照片到文字再到研究成果的發(fā)展過程，這一過程推動著云岡石窟的形象由淺層次向深層次細(xì)膩化方向發(fā)展。

參考文獻:

[1](德)衛(wèi)禮賢著,王宇潔譯.中國心靈[M].北京:國際文化出版公司,2005.

[2](日)濱田青陵.從云岡到明陵[EB ／OL].http：／／blog.sina.com.cn，2010－04－07.

[3]張月琴.20世紀(jì)三四十年代日本對云岡石窟的調(diào)查——以《云岡日記:戰(zhàn)爭時期的佛教石窟調(diào)查》為中心[J].山西大同大學(xué)學(xué)報，2016(04)：40－42.

[4](日)曾布川寬著,陳尚士譯.云岡石窟再考[J].大同今古.2012(01)：05.

[5]宿 白.云岡石窟分期試論[A].中國石窟寺研究[C].北京:文物出版社,1996.