郭爾雅

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

中日繪畫藝術(shù)之間一直存在著相互的影響和深層的關(guān)連，這一點(diǎn)我們通過日本明治大正時(shí)期的著名畫家、詩人竹久夢二和中國的現(xiàn)代藝術(shù)家豐子愷的繪畫，便可窺見一斑。竹久夢二的繪畫源于對詩畫合一和簡筆淡墨的中國文人畫，尤其是自文人畫衍生而出的俳畫中“非人情”之美的承襲。同時(shí)夢二也不僅局限于此，他拋開了文人畫的風(fēng)雅和俳畫的禪意，將作畫題材廣泛化、通俗化，使其更貼近大眾的審美趣味，擺脫行將衰落的文人畫的母題，煥發(fā)出了蓬勃的生命力與吸引力，而正是這樣的生命力與吸引力，虜獲了赴日學(xué)畫卻畫途難定的豐子愷的心神，開啟了他的繪畫旅程。

一、《夢二畫集》對豐子愷的啟發(fā)

豐子愷在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)曾經(jīng)說過：“一九二一年春我搭了‘山城丸’赴日本的時(shí)候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術(shù)的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學(xué)校里當(dāng)model(模特兒)休息的時(shí)候，總是無聊地燃起一支‘敷島’，反復(fù)思量生活的前程，有時(shí)竊疑model與canvas(畫布)究竟是否達(dá)到畫家的唯一的途徑?！?豐子愷：《〈子愷漫畫〉題卷首》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷一)，浙江文藝出版社1990年版，第29頁。就在豐子愷對自己西洋畫的“才力”和前路深覺懷疑的時(shí)候，他在東京神田的舊書店偶遇了《夢二畫集·春之卷》。夢二簡單的毛筆速寫和簡凈的隨筆題詩，讓數(shù)月來囿于西洋畫的濃墨重彩和技法技巧的豐子愷震顫，他說夢二的畫“不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心”*豐子愷：《繪畫與文學(xué)》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷二)，浙江文藝出版社1990年版，第487頁。。想來這樣的感動，更多是源于他們相似的審美心胸和相近的文藝涵養(yǎng)。豐子愷此時(shí)的猶疑正是夢二十?dāng)?shù)年前的猶疑。他們同樣在來不及認(rèn)清自己的優(yōu)長和確定自己藝術(shù)走向的時(shí)候，被涌入畫壇的西洋畫風(fēng)裹挾著撲入了油畫的修習(xí)。在學(xué)習(xí)中否定，在否定后抉擇。這一過程，夢二用了整整4年，當(dāng)毅然舍棄油畫轉(zhuǎn)投插畫之后，他說：“想要表現(xiàn)繪畫內(nèi)部的感傷，未必非油畫不可，我今后要畫的插畫，便是無聲的詩。我不愿像日本的某某畫師那樣，成為用預(yù)定的顏料、預(yù)定的顏色和構(gòu)圖，大幅度地肆意填涂的健全派。我想要將單純的官能感受用單純的線條原原本本地再現(xiàn)出來?！背酥猓€坦言：“與創(chuàng)作一幅繪畫相比，我更愿意和少女談笑度過一日?！?參見竹久夢二的《夢二畫集·夏之卷》(東京洛陽堂明治43年版)所附《〈夢二畫集·春之卷〉批評》一文。他的任情隨性和纖細(xì)的感受性，注定了他不可能被囿于油畫之中。在這個(gè)意義上，豐子愷與夢二是相似的。他有著對人間世相敏銳的感知、對萬事萬物廣博的同情，以及蘊(yùn)藏于心的東方詩情和文人意趣。他的老師夏丏尊盛贊其對生活高超的咀嚼玩味能力，朱光潛也曾指出：“子愷本來習(xí)過西畫，在中國他最早木刻，這兩點(diǎn)對于他的作風(fēng)有顯著的影響。但是這只是浮面的形象，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的?！?朱光潛：《豐子愷先生的人品及畫品》，載《豐子愷研究資料》，寧夏人民出版社1988年版，第114頁?，F(xiàn)在看來，確也只有草草速筆的簡潔才能追趕得上他們瞬息變幻的豐富感受，也只有水墨毛筆的婉致才足以抒寫他們心中俄頃而起的詩情。與其說夢二的畫影響了豐子愷的創(chuàng)作，毋寧說夢二以先行者的姿態(tài)激發(fā)了豐子愷的藝術(shù)潛能。

在尋找藝術(shù)去向一途上，豐子愷顯然比夢二幸運(yùn)，因?yàn)樗糜隽死L畫理念相對成熟的竹久夢二和已經(jīng)編錄成集的《春之卷》。他就這樣懷揣著《夢二畫集·春之卷》和因《春之卷》而種入心中的藝術(shù)種子回國，臨行前還不忘囑托友人黃涵秋替他留意夢二的其他畫冊，當(dāng)《夢二畫集》的夏、秋、冬三卷連同《京人形》《夢二畫手本》寄到手中時(shí)，豐子愷自然喜不自勝。他在白馬湖畔春暉中學(xué)教學(xué)之余，在《夢二畫集》的啟發(fā)之下，將平常所縈心的瑣事細(xì)故一一乘興描出，有時(shí)把平日所信口低吟的古詩句詞也試譯出來，譯作小畫，粘在座右，隨時(shí)欣賞。豐子愷帶回的藝術(shù)種子在他傳統(tǒng)文化修為的滋養(yǎng)之下發(fā)芽，他這些僅為自娛的小畫，獲得了夏丏尊的盛贊，并由朱自清將其拿去發(fā)表，鄭振鐸也是輾轉(zhuǎn)求畫并將其刊載于《文學(xué)周報(bào)》上，還給這些畫冠上了“漫畫”的題頭，從此，“子愷漫畫”風(fēng)靡全國。

豐子愷漫畫的盛行引起了人們對豐子愷和夢二的廣泛關(guān)注與研究，并對其進(jìn)行影響和異同的比較。周作人便多有豐子愷的畫“有點(diǎn)竹久夢二的氣味”“似出于竹久夢二”“形似學(xué)竹久夢二”之類的評判，朱自清也常將豐子愷與夢二做對比以勉勵他出印畫集。一直到近年來出版的關(guān)于夢二的讀物以及見載于雜志的研究論文，也都繞不開豐子愷與竹久夢二的關(guān)系。其中劉檸《逆旅——竹久夢二的世界》一書為我們提供了了解夢二的一些重要材料，認(rèn)為：“‘子愷漫畫’正是以‘夢二式美人’為母體和發(fā)酵劑的藝術(shù)變種。”*劉檸：《逆旅——竹久夢二的世界》，新星出版社2010年版。李兆忠從“寥寥數(shù)筆”“詩的意味”和“融合東西”三個(gè)關(guān)鍵詞闡釋夢二和豐子愷相近的藝術(shù)風(fēng)貌、藝術(shù)追求和藝術(shù)理想；*李兆忠：《東方詩魂的共鳴——豐子愷與竹久夢二的漫畫緣》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第11期。牟健則從二人繪畫的表現(xiàn)形式、題材和審美等角度論述其藝術(shù)風(fēng)格的差異，并從生活經(jīng)歷、文化背景和性格氣質(zhì)等方面論證其藝術(shù)風(fēng)格差異的原因。*牟?。骸稖\析豐子愷和竹久夢二繪畫藝術(shù)風(fēng)格的差異性》，《臺州學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。這些評說都很有參考價(jià)值，但只是簡略地、印象性地指出了豐子愷與竹久夢二之間的關(guān)聯(lián)，而要真正明白二者之間的影響關(guān)系與根本差異，我們還需要從繪畫的類型、描繪的手法中進(jìn)行細(xì)致的比對，更需要從審美意趣和美學(xué)思想中作出深層的挖掘。

二、繪畫類型和表現(xiàn)手法的比較

關(guān)于漫畫，畢克官、黃遠(yuǎn)林在《中國漫畫史》中指出：“諷刺與幽默是它最突出的藝術(shù)特點(diǎn)，也是漫畫特有的藝術(shù)功能。”*畢克官、黃遠(yuǎn)林：《中國漫畫史》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第1頁。然而豐子愷的漫畫中，大部分卻是描畫那些讓自己有感于心的所見所聞所思，其中諷刺與幽默的成分并不算多。畢克官和黃遠(yuǎn)林將這類漫畫稱作“抒情漫畫”，并認(rèn)為豐子愷“是抒情漫畫這一畫派的開創(chuàng)者”*畢克官、黃遠(yuǎn)林：《中國漫畫史》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第76頁。。而豐子愷則將漫畫作了更為廣義的界定，即：“漫畫是簡筆而注重意義的一種繪畫。”*豐子愷：《漫畫的描法》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第262頁。此外，他還將漫畫分為三種：宣傳漫畫、諷刺漫畫、感想漫畫。余連祥在《豐子愷美學(xué)思想研究》一書中寫道：“在中國的漫畫史上，諷刺漫畫和宣傳漫畫一直比較發(fā)達(dá)，而‘感想漫畫’幾乎是豐子愷獨(dú)創(chuàng)的。”*余連祥：《豐子愷美學(xué)思想研究》，商務(wù)印書館2012年版，第161頁。他指出，“感想漫畫”是豐子愷創(chuàng)作最多、藝術(shù)性最強(qiáng)、最富于特色的漫畫，正是這批“感想漫畫”奠定了豐子愷在中國漫畫史上無法替代的地位。然而所謂的“感想漫畫”或者“抒情漫畫”真的像畢克官、黃遠(yuǎn)林以及余連祥所說的那樣，是豐子愷的獨(dú)創(chuàng)嗎？豐子愷認(rèn)為“感想漫畫”就是“吾人見聞思想所及，覺得某景象顯示著一種人生相或世間相，心中感動不已，就用筆描出這景象，以舒展自己的胸懷”*豐子愷：《漫畫的種類》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第274頁。。根據(jù)豐子愷的界定，我們回看豐子愷極盡贊美的《夢二畫集》，再從繪畫的特點(diǎn)和表現(xiàn)方法上對豐子愷與竹久夢二加以對比，就會發(fā)現(xiàn)《夢二畫集》中的簡筆畫大都屬于豐子愷所說的“感想漫畫”，而豐子愷的“感像漫畫”也與《夢二畫集》極為相似。例如豐子愷的《生機(jī)》，描畫從破墻磚縫里生出的一株小草，這是豐子愷有感于天地的好生之德和小草的求生之心而作的。夢二的《鳥兒的標(biāo)本與女子的貞操》則將一只鳥兒的標(biāo)本和一位微微垂首的嫻靜女子畫在一起，不禁讓人感慨：那些謹(jǐn)守貞操的女子不就如同被剝制固定在標(biāo)本架上的鳥兒嗎？美則美矣，卻喪失了生命與活力。這樣的畫作雖不過寥寥幾筆，畫面極為簡單，卻能夠引發(fā)人深切的感慨和內(nèi)心的共鳴。

在“感想漫畫”上，豐子愷無疑受到了竹久夢二的影響和啟發(fā)，此外關(guān)于豐子愷所界定的“宣傳漫畫”，二人也有著或多或少的牽連和值得比較之處；也正是從“宣傳漫畫”的比較中，我們才得以確定對豐子愷和竹久夢二進(jìn)行影響研究時(shí)必須劃定的時(shí)間界限。

豐子愷雖然也說：“爭斗是人類生活的變態(tài)，宣傳漫畫是漫畫的變態(tài)。”“漫畫的本體，應(yīng)該是藝術(shù)?！?但他仍然說，“我們不妨為正義人道而作宣傳漫畫?！?豐子愷：《漫畫的種類》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第285頁。事實(shí)上，他也的確創(chuàng)作了大量的宣傳漫畫。在全民抗戰(zhàn)的特殊歷史時(shí)期，幾乎所有的漫畫都是宣傳抗戰(zhàn)的主題，豐子愷也以筆為刀，作了不少鼓舞士氣民心的宣傳漫畫。例如他那幅著名的斷樹抽枝的漫畫，畫面上是一棵被砍伐的大樹在春天抽枝發(fā)芽的景象，畫上題詩：“大樹被砍斬，生機(jī)并不息。春來怒抽條，氣象何蓬勃?！边@便是為宣揚(yáng)中華民族頑強(qiáng)不息的精神而作的宣傳漫畫。同時(shí)，他還寫下《漫畫是筆桿抗戰(zhàn)的先鋒》《談抗戰(zhàn)藝術(shù)》之類的文章，都是在論說漫畫對抗戰(zhàn)所能發(fā)揮的積極意義。此外，《護(hù)生畫集》也屬于宣傳佛教思想的宣傳漫畫，其中多有教誡的意味，而《護(hù)生畫集》的創(chuàng)作幾乎貫穿著豐子愷的整個(gè)漫畫生涯。

竹久夢二也有過創(chuàng)作“宣傳漫畫”的時(shí)期，但他很快就完成了自己藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。夢二在17歲時(shí)懷抱藝術(shù)理想進(jìn)京，因是違背父命，他并沒有從家中獲得多少經(jīng)濟(jì)資助，只得工讀生活。送報(bào)紙、牛奶，甚至做人力車夫，這些經(jīng)歷讓他對底層民眾有了更深的理解和同情，加之基督教人道主義和博愛思想的影響，他自然而然地傾向了社會主義，并與其時(shí)活躍的左翼思想家、社會活動家幸德秋水，左翼知識人安部磯雄，普羅作家、左翼社運(yùn)活動家荒畑寒村等相從甚密。這期間，他在社會主義運(yùn)動機(jī)關(guān)雜志《直言》上發(fā)表反戰(zhàn)插畫，后又在《光》《平民新聞》等報(bào)紙上登載過許多作品。例如，《戰(zhàn)爭與花》中，那戰(zhàn)地上荷槍負(fù)彈的兵士嗅聞手中野花的畫面讓人愈覺戰(zhàn)爭的殘酷；在那幅最初牽動豐子愷心緒的《同班同學(xué)》中，人力車上的貴婦人和背著孩子蓬首蹣跚的貧家女擦肩而過的場景，則讓人悲感階級的不平等；他還寫下了《山麓下的原野》這樣直接謳歌革命的短文：“灼灼欲燃的胡荽花兀自盛放著。在原野上遇見這花，我就像遇見了革命者一樣地歡喜?！?竹久夢二：《夢二畫集·春之卷》，郭爾雅譯，現(xiàn)代出版社2016年版，第154頁。然而隨著當(dāng)局對左翼思想鉗制的強(qiáng)化和《平民新聞》等社會主義刊物的被迫?？?，夢二對社會主義的宣傳失去了平臺，直至1910年“大逆事件”發(fā)生，幸德秋水不幸罹難，夢二自己也作為“大逆事件”的參與嫌疑人被處以兩日拘留，這迫使夢二完成了徹底的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。他消退了社會主義者的積極和熱情，將對社會普泛關(guān)照的眼光收縮到對個(gè)人憂愁和虛無情緒的抒發(fā)以及對美與愛的追求上，他柔化了描繪過反戰(zhàn)宣傳畫的利筆，轉(zhuǎn)入了美人畫，開始描繪思婦的閨情和青春的感傷。自此他的畫似乎籠上了一層揮不開的輕愁，畫中的美人大眼似泣非泣，腰肢纖弱欲折，神情空茫得像要隨時(shí)消失。這樣的畫一經(jīng)問世，便俘獲了無數(shù)青年男女的心。

而豐子愷所激賞的夢二畫作，卻是那些“專寫深沉而嚴(yán)肅的人生滋味，使人看了慨念人生，抽發(fā)遐想”*豐子愷：《藝術(shù)漫談·談日本的漫畫》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷三)，浙江文藝出版社1990年版，第418頁。的作品，這指的顯然是早期作為社會主義青年的竹久夢二的作品。至于夢二的美人畫能否同樣吸引豐子愷的目光，我們不得而知。但有一點(diǎn)可以肯定：豐子愷自己從未有過閱讀夢二美人畫的記載，他的藏書中也沒有夢二的美人畫，也許他終其一生也無緣得見“夢二式美人”，也許他的選擇取向自動將美人畫排除在外。無論如何，在我們將竹久夢二與豐子愷進(jìn)行比較研究或影響分析的時(shí)候，絕不能簡單將夢二畫甚至是夢二的美人畫和豐子愷的漫畫進(jìn)行對比。我們必須為兩人的關(guān)聯(lián)研究和比較研究劃定時(shí)間界限，要明確意識到，是傾向社會主義思潮的早期的夢二畫作對豐子愷產(chǎn)生了啟發(fā)與影響。

而關(guān)于漫畫的表現(xiàn)方法，豐子愷將其總結(jié)為：寫實(shí)法、點(diǎn)睛法、比喻法、夸張法、假象法、象征法。其中，比喻法、夸張法、假象法、象征法多運(yùn)用于宣傳漫畫和諷刺漫畫中，而寫實(shí)法與點(diǎn)睛法則多用于“感想漫畫”，而這也正是竹久夢二的繪畫中最常出現(xiàn)的表現(xiàn)手法。

所謂寫實(shí)法，就是“漫畫家在日常見聞中，選取富有意義的現(xiàn)象，把它如實(shí)描寫，使看者能在小中見大，個(gè)中見全”*豐子愷：《漫畫的描法》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第292頁。。如豐子愷的《父親的手》，整個(gè)畫面，只有一只用握毛筆的姿勢握著鋼筆的手，民國十二三年，鋼筆剛剛流行，可那時(shí)候的父親們卻還保持著握毛筆的習(xí)慣，于是就有了這樣有趣的畫面。而竹久夢二的《晚歸》中，丈夫歸家，放下雨傘和包袱，舉起小兒笑鬧，妻子系著圍裙立在一旁笑而不語，大約早已做好了飯菜等丈夫回家，盡管丈夫的褲子上還打著補(bǔ)丁，顯見是生活拮據(jù)，可我們還是能夠輕易感受到一家和樂的氣氛。另一幅題詞“青色的果實(shí)上，朝露湛然，晨起的女子，妝發(fā)慵懶”的畫上，描繪著清晨的路邊水果攤旁，妝發(fā)凌亂的女子買水果的場景，這在我們的生活中極為常見。

而點(diǎn)睛法則是指“描寫一種值得注意的現(xiàn)象，而加以警拔的題目，使畫因題目而忽然生色，好比畫龍點(diǎn)睛”，點(diǎn)睛法與寫實(shí)法的不同在于“寫實(shí)法靠畫本身表現(xiàn)，并不全靠題目；點(diǎn)睛法則全靠題目。沒有了題目，畫就失卻精采”*豐子愷：《漫畫的描法》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第309頁。。例如豐子愷的一幅畫中畫的是在樹下賣香蕉、橘子的小販，以及迎面走來的兩個(gè)小學(xué)生，其中一個(gè)伸手指點(diǎn)著小販，這樣的場景原本極為平常，但有了《去年的先生》這樣的畫題，就變得耐人尋味了。而竹久夢二的畫中，最初讓豐子愷驚嘆的那幅《同班同學(xué)》，便屬于點(diǎn)睛的畫法，畫中坐著人力車的貴婦人和背著孩子的貧家女擦肩而過，原本是街上最普通的場景，可添上《同班同學(xué)》的題目，便會讓人感慨良多。而在《她的窗》這幅畫中，只有一年輕男子坐在山坡上目視遠(yuǎn)方的情景，并無特別之處，但以《她的窗》點(diǎn)題，便可以給我們無數(shù)關(guān)于戀情的聯(lián)想。

在“感想漫畫”“宣傳漫畫”這樣的繪畫類型以及寫實(shí)法、點(diǎn)睛法這樣的表現(xiàn)手法上，豐子愷在對竹久夢二加以承繼的基礎(chǔ)上進(jìn)行了實(shí)踐創(chuàng)新和理論概括，對中國漫畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響和指導(dǎo)意義。同時(shí)，我們也看到了豐子愷在接受竹久夢二影響時(shí)的取舍和傾向性，這就需要我們從二人的思想基礎(chǔ)和審美意趣方面進(jìn)行更深一步的分析。

三、兒童詩畫與童真之美

眾所周知，竹久夢二和豐子愷都創(chuàng)作了大量的描寫兒童生活的繪畫作品。他們熟知兒童的舉動，深諳兒童的心理，同時(shí)又對兒童的特性和童真的世界滿懷喜愛與向往，這成為他們作品中詩意與趣味的重要來源。

對于兒童，豐子愷有著深刻的論述，他認(rèn)為：“他們沒有目的，無所為，無所圖。他們?yōu)橛螒蚨螒?，手段就是目的，即所謂‘自己目的’，這真是藝術(shù)的！他們不計(jì)利害，不分人我，即所謂‘無我’，這真是宗教的！慎勿輕輕地斥他們?yōu)椤畠簯颉?！此間大人們一切活動，都是有目的的，都是為利己的，都是卑鄙齷齪的，安得像他們的游戲的純潔而高貴呢！”*豐子愷：《告母性(代序)》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷一)，浙江文藝出版社1990年版，第77頁。關(guān)于這里所說的只為游戲的游戲，豐子愷和竹久夢二在繪畫中都有表現(xiàn)，例如豐子愷《快樂的勞動者》中努力搬凳子拼建火車的兩個(gè)孩子、《建筑的起源》中認(rèn)真搭建積木的瞻瞻，如夢二的《孩子的國度》中騎竹馬、放風(fēng)箏的孩子，他們都全身心地玩樂，忘記自己也忘記辛勞，卻有著成人難及的純粹與樂趣。

孩子也將宇宙萬物視作平等，豐子愷說：“天地創(chuàng)造的本意，宇宙萬物原是一家，人與狗的階級，物與我的區(qū)別，人與己的界限……這等都是后人私造的。鉆進(jìn)這世網(wǎng)而信受奉行這等私造的東西，至死不能脫身的大人，其實(shí)是很可憐的、奴隸的‘小人’；而物我無間，一視同仁的孩子們的態(tài)度，真是所謂‘大人’了。”*豐子愷：《告母性(代序)》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷一)，浙江文藝出版社1990年版，第77頁。正如豐子愷的漫畫《阿寶兩只腳，凳子四只腳》中，把自己軟軟的鞋子穿在凳子腳上拍手唱著“阿寶兩只腳，凳子四只腳”的小阿寶，就像竹久夢二的詩畫中對著死去的花兒吹喇叭、對著布娃娃認(rèn)真說話、和小狗分飾角色演士官和馬的孩子們，他們難分主體、客體，卻有著推己及人甚至推己及物的普泛同情，認(rèn)為世間萬物都和自己擁有同樣的生命和感覺，于是他們對花唱歌，和小動物游戲，擁有了比成人更為廣闊和詩意的世界。

此外，孩子們的一切行為，都出自本心，沒有矯飾造作，也不會理智壓抑，卻最是真純。不管是夢二詩畫中的那一對在圣誕前夜給圣誕老人寫信要禮物的兄妹、那個(gè)搞不清三九二十八還是二十九卻最擅長畫數(shù)學(xué)老師的臉的小秀吉、那個(gè)因?yàn)闀ネ婢驼J(rèn)定叔叔是世界上最好的人的小女孩，還是子愷漫畫中因?yàn)橄臃纸o他的花生米少了而哭喪著臉的奇?zhèn)?、那兩個(gè)爭奪餅干盒的孩子，他們就這樣未加修飾地出現(xiàn)，用最原初的姿態(tài)和最坦率的要求，不管是小小的貪心還是偶爾的調(diào)皮搗蛋，也都讓人覺得無比美好，這是蠅營狗茍的成人世界可望而不可及的真純。

而在美好的孩子的眼中，成人世界也是美好的，他們對成人的世界充滿了渴望，也嘗試著模仿。在夢二的《孩子的國度》里，小女孩模仿媽媽的樣子為布娃娃笨拙地清洗衣物，對它說話，為它取名，堅(jiān)稱布娃娃是自己所生；小堇模仿著奶奶的樣子戴著老花鏡看報(bào)，哪管拿倒了報(bào)紙；妙子偷偷跑到姐姐的化妝間學(xué)著姐姐的樣子化妝，要把自己打扮成一個(gè)美麗的嫁娘；而在豐子愷的漫畫《穿了爸爸的衣服》中，瞻瞻穿著爸爸碩大的馬夾，儼然一幅爸爸的樣子，《軟軟新娘子，瞻瞻新官人，寶姊姊做媒人》中，畫的便是從鄉(xiāng)下吃喜酒回來，孩子們模仿大人婚禮的場景……在孩子的眼中，大人無所不能，他們擁有力量、智慧和美麗，而孩子們這些稚嫩的模仿，便造成了一個(gè)非真的、被孩童眼睛和行為美化過的成人世界，產(chǎn)生了成年人自己也無法想象和企及的美與詩意。

竹久夢二和豐子愷的兒童畫都是在尊重兒童的天性、還原兒童的生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，這與中國常見的那些體現(xiàn)成人的文化期待和意志的兒童文學(xué)不同，他們沒有成年人想要對未來一代種植價(jià)值觀和施加影響力的優(yōu)越感、支配感和設(shè)計(jì)感，在這一點(diǎn)上來說，豐子愷與竹久夢二一樣，都是超脫的。這使得他們的兒童作品看起來極為相似，甚至有時(shí)連選用的題材也幾乎相同。然而事實(shí)上，兒童對于他們來說卻是完全不同的存在，創(chuàng)作兒童詩畫對于他們的意義也完全不同。

豐子愷極其喜愛兒童，他甚至將詩僧八指頭陀詠兒童的詩刻在煙斗上：“吾愛童子身，蓮花不染塵。罵罵唯解笑，打亦不生嗔。對鏡心常定，逢人語自新。可慨年既長，物欲蔽天真?！倍媰和嫞缢约核f：“我作這些畫的時(shí)候，是一個(gè)已有兩三個(gè)孩子的二十八歲的青年。我同一般青年的父親一樣，疼愛我的孩子。我真心地愛他們……我當(dāng)時(shí)對于我的孩子們，可說是熱愛。這熱愛便是作這些畫的最初的動機(jī)?！?豐子愷：《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第545、546頁。他用手中的筆紀(jì)錄著孩子們的生活，《建筑的起源》中瞻瞻搭積木時(shí)的認(rèn)真，《你給我削瓜，我給你打扇》中姐姐給弟弟削瓜、弟弟給姐姐扇涼的溫馨，《阿寶赤膊》里剛洗完澡只穿著褲子的阿寶雙手護(hù)住胸口的嬌羞……我們在感受這些畫面中的童真的同時(shí)，也能感受到作者流淌在畫筆里的溫柔與慈愛，以及父親微微含笑溫情凝視的眼神。

而竹久夢二則不然，他也有自己的孩子，但他從來都討厭妻子談及孩子的話題，對孩子也極其漠視。我們翻看《孩子的國度》《藍(lán)色的船》等夢二的童詩童畫就會發(fā)現(xiàn)，他的作品中很少出現(xiàn)豐子愷漫畫中孩子與孩子嬉戲玩鬧的場景，而大都是孩子與花草動物以及整個(gè)大自然的交流。在夢二的童話里，早晨，太陽會喚醒那個(gè)連鬧鐘、小鳥、南風(fēng)、公雞都叫不醒的孩子；到了晚上，月亮?xí)逯鴦e別扭扭不肯睡覺的孩子入眠；看到衣衫襤褸的孩子，小羊會送上自己的羊毛，蜘蛛會把羊毛紡成絲線，促織會將絲線織成布匹，螃蟹會為他裁剪成衣。孩子面對偶然發(fā)現(xiàn)的鳥巢，也會默默地守候，看著鳥兒生卵，看著雛鳥孵化，看著幼鳥一天天長大，學(xué)會飛翔，最后飛向遠(yuǎn)方……而在描畫這一切的時(shí)候，竹久夢二卻將自身隱遁了起來，他沒有作為成年人高高在上的俯視姿態(tài)，甚至也沒有豐子愷那樣的站在畫外的溫柔注視，他似乎消彌于無形，卻又時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于畫面之中，他是那個(gè)晨起見不到媽媽就哇哇大哭的小春，是那個(gè)要替女王戍守寶座的黑貓，是在漆黑的冬夜獨(dú)自舂米的水車。他到底還是《夢二畫集》中那個(gè)游離于俗世之外、靈魂無處安放的孤獨(dú)旅人，他用畫筆構(gòu)建起了一個(gè)真純的“孩子的國度”，他退歸孩童，甚至化身千億，這里的一切都對彼此滿懷友善與溫情。自然對于孩子，是溫柔的守護(hù)，是慷慨的贈予；孩子對于自然，是滿心的依賴，是純真的捍衛(wèi)，他們交談游戲、融為一體。這里是他用以避開俗世煩擾的樂園，而他的童詩童畫，便是他排遣孤獨(dú)、尋求心靈告慰的途徑。

四、“絕緣”與“非人情”

在《東方藝術(shù)傳統(tǒng)與竹久夢二的繪畫之美》*郭爾雅：《東方藝術(shù)傳統(tǒng)與竹久夢二的繪畫之美》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》第5期。一文中，筆者曾經(jīng)對夢二詩畫中的“非人情”之美作過論述，“非人情”是夏目漱石在《文學(xué)論》中提出的概念，而后又在《草枕》中通過一個(gè)漫游鄉(xiāng)野的畫工的體悟，以繪畫性的敘述手法進(jìn)行了詮釋，指的是一種不逼仄不壓抑的靜觀的審美距離，是對道德的超越以及脫離塵世、淡泊世情的審美態(tài)度?！秹舳嫾分锌偸遣唤?jīng)意地流露出身處世間而又無所適從的空茫與孤獨(dú)之感，因此，無論是在詩中畫中還是現(xiàn)實(shí)里，夢二總是不斷地啟程，將靈魂的歸依寄望于暫離世塵的旅途；而那些“夢二式美人”則總是用略帶哀愁的大眼靜靜地觀望著世間，神情中帶著游離世外的空茫與漠然；在《孩子的國度》《藍(lán)色的船》這樣的童詩童畫中，夢二則描繪出了一個(gè)遠(yuǎn)離成人社會、充滿著愛與美好的樂園。我們從這些作品中，都可以感受到夢二所構(gòu)建的“非人情”的世界。

在豐子愷的美學(xué)思想中，有一個(gè)與“非人情”極為相近的概念——“絕緣”?！稘h語大詞典》“絕緣”條釋義為：一，斷絕因緣；二，不發(fā)生接觸，不相關(guān)連。而“‘因緣’為佛教語，佛教謂使事物生起、變化和壞滅的主要條件為因，輔助條件為緣”*《漢語大詞典》，漢語大詞典出版社1998年版，第1308頁。。《四十二章經(jīng)》卷十三：“沙門問佛，以何因緣，得知宿命，會其至道？”中的“因緣”便是此意。此外，“因緣”還有機(jī)會、緣分，依憑、依據(jù)，牽合、比附，發(fā)端、緣起，原因，關(guān)系等含義。因此豐子愷所提出的“絕緣”便是指通過剪斷事物的所有前因后果、憑借牽連，以及各種世俗的功用功利和科學(xué)的智性關(guān)系，從而達(dá)到一種超越的審美狀態(tài)。在《看展覽會用的眼鏡——告一般入場者》一文中，豐子愷寫到了幼時(shí)游戲的體驗(yàn)：“分開兩腳，彎下身子，把頭倒掛在兩股之間，倒望背后的風(fēng)景”，或者“用手指打個(gè)圈子，從圈子的范圍內(nèi)眺望前面的風(fēng)景”*豐子愷：《豐子愷文集》藝術(shù)卷一，浙江文藝出版社1990年版，第300頁。，都會使慣見的風(fēng)景變得新穎而美麗。他認(rèn)為，這樣的腿間的倒望和手指的范圍便是“絕緣”。他將“絕緣”比作一幅眼鏡，認(rèn)為“戴上這幅‘絕緣’的眼鏡，望出來所見的森羅萬象，個(gè)個(gè)是不相關(guān)系的獨(dú)立的存在物。一切事物都變成了沒有實(shí)用的、專為其自己而存在的有生命的現(xiàn)象。屋不是供人住的，車不是供交通的，花不是果實(shí)的原因，果實(shí)不是人的食品。都是專為觀賞而設(shè)的。眼前一片玩具的世界”*豐子愷：《豐子愷文集》藝術(shù)卷一，浙江文藝出版社1990年版，第301頁。。在這樣“絕緣”的世界里，我們無需去探察事物的本質(zhì)，去顧慮它的前后變化以及與周圍的關(guān)系，也不必計(jì)較利害得失因果，不用參照以往的知識智慧與經(jīng)驗(yàn)，只需專注于眼前所見即可，這其中不正包括著“非人情”所說的靜觀的審美距離，超越塵世、淡泊世情的審美態(tài)度嗎？當(dāng)然，“絕緣”的范圍要比“非人情”更廣，因?yàn)椤叭饲椤敝簧婕暗赖?、世情、人心，而“緣”則指向與俗世相關(guān)的一切。

此外，對于 “非人情”的 “脫離塵世”和《草枕》一文，豐子愷都是有所觸及的，他在《暫時(shí)脫離塵世》一文中引用了夏目漱石《草枕》中的一段話：“苦痛憤怒叫囂哭泣，是附著在人世間的。我也在三十年間經(jīng)歷過來，此中況味嘗得夠膩了。膩了還要在戲劇小說中反復(fù)體驗(yàn)同樣的刺激，真吃不消。我所喜愛的詩，不是鼓吹世俗人情的東西，是放棄俗念，使心地暫時(shí)脫離塵世的詩。”*豐子愷：《暫時(shí)脫離塵世》，載《豐子愷文集》(文學(xué)卷二)，浙江文藝出版社1990年版，第662頁。他認(rèn)為沉浸在塵世的苦痛、憤怒、叫囂和哭泣里的人，也只是一架機(jī)器罷了，只有懂得脫離塵世的人，才是“最像人的人”。然而他緊接著卻特別強(qiáng)調(diào)了“暫時(shí)”二字，他說：“但請注意‘暫時(shí)’這兩個(gè)字，‘暫時(shí)脫離塵世’，是快適的、是安樂的、是營養(yǎng)的?！笨梢姡谪S子愷看來，“非人情”的世界應(yīng)當(dāng)是暫時(shí)的，就如同長久勞作后的小憩，如同今人觀看古裝戲劇，是一種積極的調(diào)劑，而非竹久夢二一般消極的避世。這其間的差別其實(shí)與竹久夢二和豐子愷在個(gè)人氣質(zhì)和思想特征上的差異是一致的，竹久夢二是一個(gè)唯美唯愛、任情任性的風(fēng)流才子，他的心中常懷不被世人理解的憂苦和靈魂無處安頓的孤獨(dú)，因此總想要避世離塵，在旅途中、在一個(gè)又一個(gè)的美人身上、在童真童趣的“孩子的國度”中尋求心靈的歸依；而豐子愷則是一個(gè)胸懷廣博、慮世憂民的大藝術(shù)家，他有著普世的關(guān)懷和深厚的佛學(xué)修養(yǎng)，他盡管也主張通過“絕緣”的方法來達(dá)到審美的純化境地，可他所關(guān)注的絕不僅僅是“美”，絕不僅僅是自己內(nèi)心的喜樂與悲哀，更有對國計(jì)民生的關(guān)注和對世間萬事萬物的關(guān)懷。這也造成了竹久夢二與豐子愷的最本質(zhì)的區(qū)別，即對美與藝術(shù)、道德的理解，對“真、善、美”的追求次序上的差別，這是我們理解夢二與豐子愷，甚至理解中日藝術(shù)時(shí)最基本的一點(diǎn)，也是至關(guān)重要的一點(diǎn)。

豐子愷童年時(shí)代就隨父親熟讀四書五經(jīng)，深受儒家文化的熏陶。到浙江一師后，又師事李叔同。李叔同以唐代裴行儉“士之致遠(yuǎn)者,當(dāng)先器識而后文藝”示之。從豐子愷的主要文藝論著來看，他完全接受了老師的觀點(diǎn)。豐子愷說：“欲為藝術(shù)家者，必須先修美德,后習(xí)技術(shù)；必須美德為重，而技術(shù)為輕?！?豐子愷：《桂林藝術(shù)講話之二》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第20頁。他認(rèn)為“藝術(shù)以仁為本，藝術(shù)家必為仁者”*豐子愷：《桂林藝術(shù)講話之一》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第13頁。。他也從反面說明德行缺失的危害: 一位藝術(shù)家“倘學(xué)會了技術(shù)而缺乏美德，其人就不能正當(dāng)?shù)剡\(yùn)用其技術(shù)，誤用技術(shù)，反而害人”*豐子愷：《桂林藝術(shù)講話之二》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第21頁。。他認(rèn)為：“新中國的藝術(shù)家者……毋寧為善良之人?！?豐子愷：《桂林藝術(shù)講話之二》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第21頁。甚至說：“藝術(shù)就是道德，感情就是道德?！?豐子愷：《藝術(shù)必能建國》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第31頁。他認(rèn)為鑒賞名作“不但有關(guān)于美術(shù)修養(yǎng)，又有關(guān)于德業(yè)”，并斷言“藝術(shù)家必是大人格者”。當(dāng)然，作為藝術(shù)家，豐子愷也是追求“美”的，他認(rèn)為：“圓滿的人格好比一個(gè)鼎，‘真、善、美’好比鼎的三足。缺了一足，鼎就站不住?！睂τ谌叩南嗷リP(guān)系，他的理解是：“‘真’、‘善’為‘美’的基礎(chǔ)。‘美’是‘真’、‘善’的完成?！妗ⅰ啤帽热梭w的骨骼，‘美’好比人體的皮肉。真善生美，美生藝術(shù)?！?豐子愷：《藝術(shù)與藝術(shù)家》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷四)，浙江文藝出版社1990年版，第401頁。他即便也追求美，可到底還是以‘真’和‘善’為前提的。事實(shí)上他也在以身踐行著這一主張，他對世間民眾有著普泛的關(guān)懷和廣博的同情，也時(shí)刻關(guān)心著祖國的命運(yùn)。在抗戰(zhàn)時(shí)期，他挈婦將雛流徙千里也拒不附逆求榮，“我雖老弱，但只要不轉(zhuǎn)乎溝壑，還可憑五寸不爛之筆來對抗暴敵……”*豐子愷：《還我緣緣堂》，載《豐子愷文集》(藝術(shù)卷二)，浙江文藝出版社1990年版，第54頁。錚錚宣告，擲地有聲。豐子愷歸根到底是注重國家社會的。國難之中，他以筆為槍協(xié)力抗戰(zhàn)，做著“筆桿抗戰(zhàn)的先鋒”；國安民樂之時(shí)，則逸筆草草描繪世態(tài)人情、童趣詩心，實(shí)在堪稱是他自己所崇尚的“胸懷芬芳悱惻”的藝術(shù)家。

然而，我們卻不能以豐子愷的以真、善為中心的道行修養(yǎng)和言行標(biāo)準(zhǔn)去看待竹久夢二。單就夢二那一段又一段為人津津樂道的戀情，已讓諸正人君子們側(cè)目。不管是和前妻他萬喜反復(fù)的同居分居，和彥乃違抗父命的師生偷期，和喚他“爸爸”、被他稱作“孩子”的葉子的忘年情愛，還是風(fēng)流人妻順子、美女編輯秀子，以及后來出入“山歸來莊”的眾多青春美麗的女子，沒有哪一段是合乎婚姻道德和遵循社會倫常的。而他的詩畫作品中，也時(shí)常表現(xiàn)出漠視“真”“善”，唯獨(dú)求“美”的傾向。且不說轉(zhuǎn)型之后唯情唯美的“夢二式”美人畫，單看對豐子愷產(chǎn)生巨大影響的《夢二畫集》，亦能看出他的唯美主張。他在《夏之卷》的序中，描述了自己參覽畫展的情形，他說：“每一幅畫，都以其逼真的畫技讓我印象深刻。然而卻再沒有一幅讓我渴望成為畫中人。少年憧憬的世界，并不是‘真’與‘善’，而是‘美’，只要‘美’，就夠了?！彼麑κ篱g的忠孝禮法不屑一顧，唯愿沉浸在美的享受中：“在這世上的忠臣孝子熟讀楠正成與二宮尊德的美談的時(shí)候，我卻躲在昏暗的倉庫二樓，沉醉于《白縫物語》和《枕草子》，幻想著平安朝風(fēng)雅的宮廷生活和江戶時(shí)代春夜美夢一般幸福的青年與少女。”*竹久夢二：《夢二畫集·夏之卷》(序)，郭爾雅譯，現(xiàn)代出版社2016年版，第3頁。他無視于社會的要求和功利的成就，畫下“社會告誡我們成為有用的人。我們卻只求真，求美”*竹久夢二：《夢二畫集·春之卷》，郭爾雅譯，現(xiàn)代出版社2016年版，第191頁。的作品。對于繪畫，他也不求逼真，但求美感，他描述年少時(shí)看到的名家畫作時(shí)說：“每一個(gè)女人都有著外國人一樣的膚色，穿著暗色的粗厚和服，和服已有多處褪色。所有人都是一副頑愚的樣子，這讓我感到驚訝。我怎么也不明白，為什么不畫上穿著柔軟絲絹和服的女子吶，白皙的皮膚，烏黑的頭發(fā)，不是會更美嗎？”他這樣的審美趣味體現(xiàn)在《夢二畫集》中，也延續(xù)在其后的美人畫里。

對“美”至上與“善”至上的不同追求，造成了夢二與豐子愷藝術(shù)風(fēng)格與思想內(nèi)涵的本質(zhì)差異，這也反映了中日兩國文化上的巨大差異。中國人善用倫理道德規(guī)制行為，日本人則多以審美標(biāo)準(zhǔn)判定價(jià)值。我們常驚嘆日本藝術(shù)作品中背德情愛之多，更難解于何以違背道德倫常的情事卻能帶給我們美感和同情，而許多的日本人似乎也難以理解中國的文學(xué)藝術(shù)家為什么總愿意去做道德家的說教。對于這一差異，我們通過對竹久夢二與豐子愷的對比便可管中窺豹。

以上從具體的繪畫類型、繪畫手法到整體的審美意趣和美學(xué)思想方面，對竹久夢二和豐子愷的藝術(shù)特色作了比較和分析，我們既可以從中看到竹久夢二對豐子愷的影響，也可以明確感受到他們之間深層的、本質(zhì)的差異，因此我們不能因?yàn)樨S子愷受到了竹久夢二的很大影響，就忽視豐子愷畫作的中國文化底蘊(yùn)；也不能因?yàn)橹窬脡舳诂F(xiàn)代中國頗受歡迎，就將竹久夢二其人及作品作中國化的理解。這也為我們理解東方現(xiàn)代繪畫乃至藝術(shù)之間的影響、融合以及其各自的藝術(shù)個(gè)性提供了參照和范例。