張 慎

（大同大學(xué) 文學(xué)院，山西大同 037009）

徐訏不僅以戲劇為開端走上文學(xué)道路，而且這也是他終身探索的文體之一。他分別于1930年至1935年、1939年至1942年、1976年前后形成三個(gè)戲劇創(chuàng)作高潮，創(chuàng)作了四十多部劇作及二十多篇專門探討戲劇藝術(shù)的文章。更重要的是，戲劇不僅在徐訏的文學(xué)世界中具有重要地位，而且“與他的生命個(gè)性和精神方式有著難以割舍的聯(lián)系”，“積淀著他主體的生命汁液”。“回避了對(duì)徐訏戲劇世界的審視與闡釋，我們就無法認(rèn)識(shí)和把握徐訏精神個(gè)體的全部特殊性”。［1］

1980年代以來，徐訏逐漸受到大陸學(xué)者的重視。然而徐訏研究主要集中在小說研究上，對(duì)他戲劇方面的研究相對(duì)薄弱。新世紀(jì)以來三百五十余篇關(guān)于徐訏的研究論文，僅有不到二十篇徐訏戲劇研究的文章。①有關(guān)徐訏戲劇的研究，此外便只有《中國現(xiàn)代戲劇史稿》（1989年初版，2008年再版）、《中國現(xiàn)代戲劇思潮史》（1994）、《20世紀(jì)中國話劇的文化闡釋》（2001）、《上海孤島話劇研究》（2009）、《中國現(xiàn)代非主流戲劇研究》（2012）等現(xiàn)代戲劇史著作，及《漂泊的都市之魂：徐訏論》（1993）、《徐訏新論》（閆海田，南京大學(xué)2013屆博士學(xué)位論文）等論著中部分章節(jié)的評(píng)述了?？梢哉f，徐訏戲劇研究的薄弱性不僅與戲劇在徐訏創(chuàng)作生涯中的重要性嚴(yán)重相悖，而且還存在如下現(xiàn)象：思想內(nèi)容的研究仍有深入拓展的空間；關(guān)于戲劇舞臺(tái)、燈光、聲響的研究相對(duì)薄弱；對(duì)其戲劇理論建構(gòu)、戲劇美學(xué)思想缺乏系統(tǒng)的發(fā)掘……本文主要以徐訏戲劇的思想內(nèi)容為研究對(duì)象，努力拓展和深化徐訏劇作的思想內(nèi)容研究。

一、審視微妙人性與思考詩意人生

由于徐訏劇作大都以男女婚戀題材為主，因而對(duì)其“愛的哲學(xué)”的研究較為充分。研究者不再簡(jiǎn)單地認(rèn)為這些劇作的婚戀生活描寫“顯露出思想認(rèn)識(shí)和生活情調(diào)方面的偏頗”［2］，而是正面挖掘劇作中愛情觀念及其演變的歷程。例如盤劍認(rèn)為徐訏從1930年代開始逐漸形成了以“愛”為核心的哲學(xué)體系，并大致經(jīng)歷了男女之“愛”、兄弟之“愛”、祖國乃至人類之“愛”三個(gè)發(fā)展階段。［3］而且，隨著徐訏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的深入，其愛情書寫出現(xiàn)了從表現(xiàn)不為世俗利益所動(dòng)的“純潔、高尚”，到“愛的理想”遭到現(xiàn)實(shí)摧殘的演變過程。其劇作的風(fēng)格也從“明快幽默”發(fā)展到在諷刺中隱現(xiàn)著“寂寞與哀愁”。［4］徐訏自己在1940年前后遭遇婚姻變故之后，②1938年徐訏回國與妻子趙璉團(tuán)聚，1939年小女兒許晴夷出生。但不久趙璉與蘇青丈夫李欽后發(fā)生婚外情，徐訏與趙璉于1941年8月協(xié)議離婚。據(jù)趙柏田《寂寞徐訏》（《書城》2008年第3期）記敘，蘇青在《結(jié)婚十年》中以趙璉為原型塑造了“胡麗英”形象。胡麗英喜歡打扮、愛慕虛榮，嫌棄自己的丈夫因一心寫小說而弄得家庭生活拮據(jù)。更使他這期間的戲劇集中在愛情與金錢的沖突上。

從徐訏的戲劇創(chuàng)作歷程來看，《青春》（1930）、《忐忑》（1931）、《心底的一星》（1932）等劇以喜劇方式肯定青春男女的歡愉情愛；《女性史》（1933）、《人類史》（1935）以及1940年前后的《生與死》（1939）、《月亮》（1939）、《潮來的時(shí)候》（1940）、《租押頂賣》（1941）、《男婚女嫁》（1941）、《母親的肖像》（1941）等則表現(xiàn)了理想的、合乎人性的“愛”與世俗觀念、物質(zhì)利益、民族信仰、法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的沖突。例如《租押頂賣》中房東為了多收房租，連自己的女兒都出租給了房客；《男婚女嫁》則不論是年輕人的求婚，還是高百年與鮑千里兩人互換太太，都是為了追求金錢和財(cái)產(chǎn)，不再追求詩意與超功利的愛情。以上劇作都以諷刺喜劇的形式，表達(dá)了徐訏對(duì)金錢觀念侵蝕愛情婚姻的不滿。而《生與死》《月亮》《潮來的時(shí)候》《母親的肖像》等劇中張美度與徐寧、張劍平與沈守白、月亮與張盛藻、緣茵與覺岸、卓梅與達(dá)偉等人的超功利愛情受到了世俗功利觀念的重重阻礙，大都走向了悲劇。這些劇作中，徐訏一面以詩意的超越精神表現(xiàn)可貴、美好的純潔愛情，另一面又表現(xiàn)了世俗社會(huì)對(duì)“愛的理想”的扭曲與異化。

更重要的是，徐訏自己曾說：“諷刺女性與攻擊男子都不是我的主旨，我覺得人性往往是獨(dú)斷與自私，但人性也往往有公平與利他?！保?］101徐訏的劇作大都借男女婚戀題材來表達(dá)他對(duì)人性、文明的哲理性思考。借男女愛情來審視復(fù)雜微妙的人性，揭示詩意生存與世俗社會(huì)的沖突，是徐訏劇作常見的主題。

創(chuàng)作于1930年至1935年間的《野花》《男女》《難填的缺憾》等劇作表現(xiàn)了青年男女為了愛情而自殺的情節(jié)模式。徐訏多次書寫這一情節(jié)模式，其中必然隱含著他自己的體驗(yàn)和思考。已有研究對(duì)徐訏這些劇作的思想或者有所忽略，或者語焉不詳?！兑盎ā分?，少年曾說愿意為少女自殺以證明自己的愛，少女為了確證這愛的真誠，再三追問這一承諾的真假。少年只好真的自殺，以行動(dòng)來證明自己，令少女追悔莫及，幽默、愉快的喜劇情緒也因之突變?yōu)楸瘎　！赌信返诙坏哪凶酉蚺郧髳蹮o果，以自殺來證明自己愛的深摯。少女吃驚地喊出：“啊喲！原來男子真的會(huì)自殺的！”《難填的缺憾》中，新婚妻子只因丈夫說她表妹好看，便在慪氣中自殺。這些愛情悲劇的根源都與社會(huì)沖突無關(guān)，而是源自女性為了確證對(duì)方愛的程度而表現(xiàn)出非理性的情緒和行為。徐訏敏銳地捕捉了戀愛男女的這些可能導(dǎo)致愛情悲劇的微妙情緒沖突，對(duì)其作了表現(xiàn)和反思。這三個(gè)劇本的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的處理，都采取了“擬未來派戲劇”的抽象化、符號(hào)化的方式。①例如《野花》的時(shí)間、地點(diǎn)、人物的說明分別是：“某年某月某日某時(shí)”“某國某省某處某地”“某少女同某青年”；《男女》的人物設(shè)置只有“男”“女”；《難填的缺憾》的時(shí)間是“無論什么時(shí)候的傍晚”，地點(diǎn)是“無論什么地方的都市”。徐訏的劇作常常以這些方式將劇本的思考提升為普遍性、人類性的問題。在徐訏看來，這些情緒沖突顯然是戀愛男女中普遍存在的現(xiàn)象。對(duì)這些問題的表現(xiàn)和反思，體現(xiàn)了他對(duì)戀愛男女微妙精神世界的洞察和審視。

而《雪夜閑話》（1931）、《心底的一星》（1932）、《母親的肖像》（1941）等劇作則表現(xiàn)了愛情婚姻與藝術(shù)理想沖突的情節(jié)模式。在《雪夜閑話》中，畫家的二女兒琳薇因?yàn)椤吧钐珕握{(diào)的緣故”，“詩的情調(diào)變得篇篇都是一樣”，“琴的音調(diào)也是曲曲一樣”，為了追尋新鮮的藝術(shù)活力，她先是離開了父親，后又離開了愛人。在戲劇的結(jié)尾，彌留之際的琳薇悔悟“愛”才是人生最可寶貴的，體現(xiàn)了藝術(shù)追求與單調(diào)穩(wěn)定的“愛”的生活之間的矛盾?！缎牡椎囊恍恰分械呐畡∽骷腋械剿囆g(shù)理想與愛情追求的矛盾，逃避愛情。聽了侍女和新聞?dòng)浾呖隙ㄇ啻?、贊美愛情的談話之后，她“心底的一星”開始閃亮，決定接受愛情。在《母親的肖像》中，母親、曉鏡、卓梅的愛情歷程及其悲劇，都是愛情與事業(yè)的沖突造成的：父親李莫卿忙于生意，無視愛情的存在，致使母親在寂寞與哀愁中與樸羽發(fā)生了關(guān)系；卓榆為了繪畫理想到法國留學(xué)，冷落了曉鏡，導(dǎo)致曉鏡在激憤中嫁給了他父親；卓梅擔(dān)心自己與達(dá)偉的愛情會(huì)影響她對(duì)音樂藝術(shù)的追求。劇作在李莫卿與卓梅等人之間的金錢觀念與愛情理想的表面沖突之外，隱含著由諸多人物體現(xiàn)出來的愛情婚姻與藝術(shù)追求的深層矛盾。徐訏在劇作中借樸羽之口道出了這一沖突的實(shí)質(zhì)：“生物有兩種使命，一種是完成自己，一種是延續(xù)種族。”認(rèn)為“一個(gè)人也只好在兩種之中求調(diào)和”［6］239，個(gè)人的藝術(shù)追求，是自我理想的實(shí)現(xiàn)，是為了“完成自己”實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值；而愛情、婚姻則必須為愛人和家庭做出自我犧牲。前者更多的是“利己”，后者更多的是“利他”。因此，徐訏在劇本的“后白”中說：“人性往往是獨(dú)斷與自私，但人性也往往有公平與利他?！保?］101徐訏在肯定人的自我完善的同時(shí)，更借樸羽甘為年輕一代的幸福做出犧牲，以及曉鏡最終承擔(dān)起“母親”之責(zé)任等，肯定了“利他”精神，體現(xiàn)了徐訏對(duì)權(quán)利與義務(wù)、生命理想與社會(huì)責(zé)任的深入思考?？梢?，徐訏的詩意生存理想并非是“自我主義”式的生活，而是“利己”與“利他”交織的豐富性與復(fù)雜性。

由于徐訏常常借男女愛情來審視微妙復(fù)雜的人性，因而，對(duì)他的研究就不能僅僅局限于“愛情”“婚戀”的狹隘視野之內(nèi)，而應(yīng)將其“愛的哲學(xué)”與他對(duì)人性、對(duì)文明的哲理性思考聯(lián)系起來，進(jìn)行更為深入的闡釋。徐訏深切地感受到金錢對(duì)社會(huì)、對(duì)人性的扭曲和異化的嚴(yán)重性：“法律是神圣的，但一遇到金錢，法律就化為烏有；愛情是神圣的，但遇到金錢，愛情就化為烏有”，“世界到如今，全人類都在金錢之下喘氣了”。［7］224-226有研究者指出，在《租押頂賣》《男婚女嫁》等劇作中，以金錢為代表的世俗觀念“往往是縱橫捭闔、鞭辟入里，乍一看是用詭辯手法設(shè)置一個(gè)使對(duì)方陷入被動(dòng)的圈套，實(shí)際上卻有一種真實(shí)、冷峻、不容回避的力量”［8］。這些觀念，源自徐訏對(duì)上海孤島生活中彌漫的世俗功利心態(tài)、及時(shí)行樂觀念的體察?？此苹闹?，實(shí)則是冷峻的寫實(shí)；雖與理想的人性相悖，卻更符合現(xiàn)實(shí)的生存邏輯。這種荒謬中的真實(shí)，真實(shí)中的荒謬，恰恰體現(xiàn)了徐訏喜劇的“笑中淚”，流露出他對(duì)世俗功利觀念扭曲健康人性的憂懼與哀愁。①徐訏在《孤島的狂笑》的后記中說：“《孤島的狂笑》是一個(gè)笑劇，但是每個(gè)笑劇都有它的骨干；朋友也許會(huì)看到我里面冰冷的諷刺，但是我在里面的確還隱藏著寂寞的哀愁，不瞞您說，因?yàn)槲沂窃诩拍陌С钪?，才看到這些笑料的。那么就讓我的冰冷的諷刺與寂寞的哀愁溶在我的笑聲里，或者讓我的笑聲把我冰冷的諷刺與寂寞的哀愁保藏著吧?！毙煊挘骸豆聧u的狂笑》，上海夜窗書屋，1941年，第93頁。

二、接受并反思“現(xiàn)代文明”

徐訏劇作中的“寂寞的哀愁”并不僅僅是對(duì)世俗功利扭曲健康人性的哀愁，還是對(duì)現(xiàn)代文明異化人情、人性的憂懼。既有深切的人性隱憂，也有強(qiáng)烈的文明憂懼。

眾所周知，中國文化的發(fā)展中，“全盤西化”或“中國文化本位”的論爭(zhēng)一直延續(xù)至今。徐訏有著自覺的中西文化比較意識(shí)，在1933年到1939年間寫下了大量討論東西方文化的散文，如《論中西的風(fēng)景觀》《談中西藝術(shù)》《西洋的宗教情感與文化》《中西的電車軌道與文化》《印度的鼻葉與巴黎的小腳》《民族間的距離》《談中西的人情》等。徐訏認(rèn)為不論是“全盤西化”論還是“中國文化本位”論，都只是從“國界”層面思考文化發(fā)展。這樣爭(zhēng)論下去，只能過多地糾纏于是應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)英國、法國、德國、日本還是應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守本國文化上。他認(rèn)為文化發(fā)展的關(guān)鍵在于是否接受普世性的“現(xiàn)代的文明”，中國的文化發(fā)展與其模仿西洋某一國家，不如“直接接受這時(shí)代的文明”。［9］18-20在徐訏看來，“現(xiàn)代文明”的主要趨勢(shì)便是“唯理”的“機(jī)械文明”。從日本的明治維新來看，“東方的民族可以走唯理的道路是同西方民族一樣的”［10］34。顯然，徐訏的文化意識(shí)超越了“東方化還是西方化”的問題視野，將文化的發(fā)展定位于“現(xiàn)代文明”的接受上，從而使相關(guān)思考從“西化”推進(jìn)到了“現(xiàn)代化”的問題上。

但是，在肯定中國文化發(fā)展必須“直接接受”現(xiàn)代文明的同時(shí)，徐訏反思了現(xiàn)代文明的弊端。他認(rèn)為西洋文明是“論理”的，中國文化是“倫理”的?！罢摾淼奈幕从吃诿褡逍詣t是唯理的”，“倫理的文化反映在民族性”則是“唯情”的。西方現(xiàn)代文明的“唯理主義”導(dǎo)致“社會(huì)中，一分錢一分貨，什么都是刻板的機(jī)械的買賣，沒有一點(diǎn)點(diǎn)意趣與感情”［10］35，弄得人人都感到孤獨(dú)。而“工業(yè)的發(fā)達(dá)，機(jī)械的發(fā)明，是人類常常自己驕傲的收獲，但是人類能在這方面享受其益的，比享受其苦的是要少十萬倍”［11］。徐訏對(duì)“現(xiàn)代文明”的反思，既與其國外生活體驗(yàn)有關(guān)，也與反思啟蒙理性異化人情、人性的西方現(xiàn)代哲學(xué)影響有關(guān)。徐訏有北京大學(xué)哲學(xué)系的專業(yè)背景，常常在哲學(xué)史、思想史的脈絡(luò)中思考人性與文明問題，反思現(xiàn)代文明的“唯理主義”、近代的“機(jī)械的科學(xué)觀”和“獨(dú)斷的十九世紀(jì)唯物論”。［9］21這使他的文化觀念具有了強(qiáng)烈的現(xiàn)代哲學(xué)意識(shí)。

在《鬼戲》（1935）中，徐訏將現(xiàn)代機(jī)械文明塑造為“鬼”的形象，顯示了徐訏對(duì)西方文明，特別是現(xiàn)代機(jī)械文明的反思的甚至是批判的立場(chǎng)。然而，徐訏也批判了中國人以“我們先圣有言”“我們先圣定下的方針”為由拒絕西方文明的保守性和民族性格，體現(xiàn)出對(duì)中西方文化的雙重批判態(tài)度。在詩劇《潮來的時(shí)候》（1940）中，工程師的燈塔象征現(xiàn)代文明，徐訏在工程師與漁民們的沖突中，反思了現(xiàn)代文明在擴(kuò)張過程中對(duì)民間海洋文化觀念的強(qiáng)硬態(tài)度。［12］此外，在徐訏劇作的一些人物身上，現(xiàn)代科技觀念也往往是與象征著詩意生存的純潔愛情相對(duì)立的觀念力量。如《契約》中律師不相信“虛無飄渺的戀愛”，認(rèn)為婚姻只是契約的理由是“我相信生物學(xué)，因?yàn)檫@是真理，在生物之中，人類是有特殊秩序，維持這特殊的程序就是法律”［13］405。生物學(xué)與法律所代表的現(xiàn)代科學(xué)“真理”，全然刪除了情感在人類精神世界中的重要性，否定了純潔愛情的價(jià)值。在《潮來的時(shí)候》中，工程師反對(duì)女兒緣茵與覺岸的愛情，一方面與其追求金錢與財(cái)產(chǎn)的世俗功利之心有關(guān)，另一方面也與其科技理性觀念不可分割。他告訴女兒：“你應(yīng)當(dāng)知道什么是科學(xué)精神，知道科學(xué)的字典里，并沒有年輕人所幻想的愛情。”他將愛情理解為性欲和私欲，認(rèn)為妻子在女兒六歲時(shí)和一個(gè)詩人私奔，完全是由于妻子“淫婦的性欲”和詩人“個(gè)人的私欲”。［14］341

可見，徐訏一方面肯定現(xiàn)代文明，認(rèn)為中國必須“直接接受”這一趨勢(shì)；另一方面又看到了現(xiàn)代文明的“唯理”社會(huì)對(duì)人情、人性的扭曲。當(dāng)站在歷史發(fā)展的角度來審視中國傳統(tǒng)文化時(shí)，他認(rèn)為西方的“唯理的文化是比我們的唯情的要進(jìn)步”；當(dāng)他從理想的人性視角去審視西方文化和社會(huì)生活時(shí)，又對(duì)其缺乏“意趣和情感”而感到深深的不滿，認(rèn)為只有在“中國與日本才有超越貧富、階級(jí)、社會(huì)評(píng)價(jià)而結(jié)合的神圣而崇高的愛情”。徐訏的這一矛盾與“隱憂”恰恰反映了后發(fā)展國家現(xiàn)代性追求的困境：在工業(yè)文明還不發(fā)達(dá)的時(shí)候，必須接受現(xiàn)代文明的洗禮，卻又不得不面對(duì)西方已經(jīng)出現(xiàn)的機(jī)械文明對(duì)人類情感道德的異化。

面對(duì)這一矛盾，徐訏試圖調(diào)和人性理想與機(jī)械文明，認(rèn)為“人性與機(jī)械文明的結(jié)合調(diào)和，才是我們前面較幸福的社會(huì)”［15］112。在《潮來的時(shí)候》中，緣茵的唱詞“東方有一首詩，西方有一只故事，拿了東方的詩，配那西方的故事”［14］326，表達(dá)的正是他東方唯情文化與西方唯理文化相交融、科技文明與情感人性相和諧的文化理想。徐訏在追求現(xiàn)代文明的同時(shí)，追求自然健康的人性理想，認(rèn)為“一個(gè)人心靈需要在山水之間冥想，等于一個(gè)人肉體需要洗澡一樣，靈魂上的積垢濃污是同身體差不多，需要常常凈化，而其與健康的關(guān)系，則比肉體還要重要”［16］。

由于雙重審視“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”、東西方文化，徐訏反對(duì)簡(jiǎn)單地以國家的富強(qiáng)與貧弱判定其文化的野蠻與文明。他認(rèn)為文化與美都有其特殊性，落后國家的文化并不一定就野蠻，進(jìn)步國家的文化并不一定就文明。各民族的文化習(xí)慣都有其“地理的歷史的或者社會(huì)的根據(jù)”［17］。因此在《潮來的時(shí)候》中，徐訏并不認(rèn)同工程師以“二十世紀(jì)的文明”否定當(dāng)?shù)貪O民的祭潮活動(dòng)、以象征機(jī)械文明的燈塔否定象征自然情感的月亮的觀點(diǎn)，沒有簡(jiǎn)單地將民間的祭潮活動(dòng)視為愚昧的封建迷信而加以否定，而是借緣茵之口肯定了祭潮節(jié)對(duì)于終年辛勞的漁民們的休息、娛樂意義。

三、左翼思潮影響與金錢觀、女性觀

徐訏在北大求學(xué)及其登上文壇的1930年代，正是馬克思主義在中國廣泛傳播、左翼思潮盛行的時(shí)期。在這一時(shí)期，徐訏曾狂熱地閱讀馬克思主義著作，并在“左聯(lián)”的影響下試圖參與“左翼心理學(xué)家同盟”。［18］375-376在后來的回憶中，徐訏說從二十歲到二十七歲是他的“馬克思主義時(shí)代”。左翼思潮對(duì)他這一時(shí)期的劇作及思想有著深刻的影響。

已有的研究大都從徐訏早期文學(xué)創(chuàng)作的題材選擇、主題提煉、藝術(shù)方式與左翼文學(xué)的一致性來論述徐訏與左翼思潮的關(guān)系。①相關(guān)研究如李洪華的《從“馬克思主義”到“自由主義”》（見李洪華：《上海文化與現(xiàn)代派文學(xué)》，南昌：江西人民出版社，2010年，第192—196頁）、陳旋波的《徐訏與左翼思潮》（見陳旋波：《時(shí)與光——20世紀(jì)中國文學(xué)史格局中的徐訏》，南昌：百花洲文藝出版社，2004年，第23—35頁）。從題材選擇來看，在婚戀題材之外，徐訏還創(chuàng)作了諸多貼近時(shí)代現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)社會(huì)人生的劇作。例如“九一八”事變后，徐訏于9月30日創(chuàng)作了反映事變中普通民眾抗日的獨(dú)幕劇《旗幟》；獨(dú)幕劇《水中的人們》直接反映了1935年的水災(zāi)中上層官員、地主階級(jí)的自私腐敗與普通民眾的家園意識(shí)；《何洛甫之死》則是抗日題材，通過日本侵略者秋田的倫理親情與軍國主義觀念、民族優(yōu)劣思想之間的矛盾，表達(dá)了反戰(zhàn)主題。他甚至將左翼思想賦予古人，如獨(dú)幕劇《子諫盜跖》（1931）中，盜跖大義凜然地批判孔子的虛偽禮教，宣揚(yáng)反抗、革命的思想，追求“個(gè)個(gè)人都平等，同樣的做工，同樣的吃飯”的社會(huì)理想。從劇情處理和人物設(shè)置來看，徐訏常常用階級(jí)分析眼光來組織劇情和人物關(guān)系，反映社會(huì)生活中的階級(jí)沖突?！都m紛》（1931）通過國民黨公安局陳局長(zhǎng)對(duì)工人暴動(dòng)的殘酷鎮(zhèn)壓，表達(dá)了徐訏對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的強(qiáng)烈不滿。在《漏水》（1934）中，二房東靠剝削房客過著不勞而獲的腐糜生活，工人趙二則遭受工廠與二房東的重重盤剝，生活難以為繼。戲劇結(jié)尾，工人們聯(lián)合起來罷工以反抗工廠的剝削，房客們則集體出頭幫助趙二對(duì)付二房東。在揭示階級(jí)不平等的同時(shí)，宣揚(yáng)了階級(jí)反抗思想。不同于其他題材劇作的藝術(shù)探索，徐訏在這種左翼化題材的劇作中，大多采用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。①當(dāng)然也有例外，例如《人類史》就以“擬未來派戲劇”的藝術(shù)方式，表達(dá)了徐訏對(duì)人類不平等社會(huì)制度的批判，對(duì)“大家在做工”的平等社會(huì)制度的期許。是以未來主義的藝術(shù)方式，傳達(dá)了左翼文學(xué)思想。

然而，很少有研究者注意到左翼思潮對(duì)徐訏劇作的金錢觀、女性觀的影響。在揭示金錢觀念與愛情理想沖突的劇作中，徐訏常常將金錢觀念與現(xiàn)代文明聯(lián)系起來加以諷刺批判，認(rèn)為世俗功利觀念的盛行與現(xiàn)代文明的發(fā)展有著密切的關(guān)系。在他的劇作中，常常出現(xiàn)金錢觀念與現(xiàn)代文明糾纏在一起的人物形象?！冻眮淼臅r(shí)候》中的工程師，一方面以“科學(xué)精神”告訴女兒“……科學(xué)的字典里，并沒有年輕人所幻想的愛情”，只有“性欲”和“私欲”。另一方面又極力贊美金錢萬能：“錢可以使人瘋，使人快樂，可以使人做你的奴隸，使人做最卑賤的勞役；錢可以使你永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)美，永遠(yuǎn)在人世上，享受那天國的華貴。錢可以改變天時(shí)，可以使夏天里涼，冬天里暖和，錢還可以使鬼神為你推磨。”認(rèn)為“科學(xué)不過是錢的奴隸”。［14］342-343《母親的肖像》中的李莫卿，一方面以機(jī)械的“理性”觀念來認(rèn)識(shí)人性、情感和藝術(shù)，認(rèn)為男女之間根本沒有所謂的愛情，有的只有生物本能。另一方面，又推崇金錢萬能，認(rèn)為“人同狗也沒有什么大分別，大家是生物。所不同的是人要花錢，所以人要賺錢，所以嫁人要嫁有錢的人”，“人之所以異于禽獸，就是人發(fā)明了錢，所以誰會(huì)賺錢誰就是了不得”。［6］217-218

徐訏將金錢觀念與現(xiàn)代文明聯(lián)系在一起批判，認(rèn)為西方“唯理”社會(huì)雖然進(jìn)步，但“在這道地的唯理的資本主義社會(huì)中，一分錢一分貨，什么都是刻板的機(jī)械的買賣，沒有一點(diǎn)點(diǎn)意趣與感情的?！谫Y本社會(huì)中，人與人永遠(yuǎn)沒有接觸，中間隔著金錢一條橋，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)的，不用說是朋友，甚至是父女，母子，愛人與夫婦，更無論萍水相逢的路人了”［10］35-36。正是由于“文化的進(jìn)步，科學(xué)的發(fā)達(dá)”，金錢才“水銀落地般地?zé)o孔不入了”。［7］226這種將金錢觀念與現(xiàn)代資本主義社會(huì)聯(lián)系起來批判的思路，與徐訏在大學(xué)時(shí)代狂熱地閱讀馬克思主義著作，特別是閱讀馬克思的《資本論》有關(guān)。徐訏曾回憶閱讀馬克思《資本論》時(shí)的情形：“那時(shí)候馬克思的《資本論》還沒有中譯本，我在上海買了一部《萬人叢書》（Everyman Liberary）英譯本上下兩冊(cè)的本子，也勉強(qiáng)地一知半解把它讀完。那時(shí)候我的經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)很差，我記得只讀過一本普通經(jīng)濟(jì)學(xué)的教科書，同日本河上肇的《新經(jīng)濟(jì)學(xué)大綱》，就硬著頭皮讀了《資本論》，自以為可以傲視儕輩?！保?8］375在馬克思批判資本主義社會(huì)中血淋淋的金錢關(guān)系和貨幣崇拜、資本崇拜現(xiàn)象的影響下，徐訏形成了將金錢觀念與現(xiàn)代文明聯(lián)系起來，認(rèn)為金錢觀念扭曲了現(xiàn)代社會(huì)中的男女情愛和家庭倫理。

左翼思潮對(duì)徐訏戲劇創(chuàng)作的影響，還體現(xiàn)在他的女性觀上。以往的研究在論及《青春》《心底的一星》等劇作時(shí)，一致認(rèn)為這些劇作表達(dá)了及時(shí)享受青春愛情的思想。然而細(xì)致辨析后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中的女性觀念頗有值得反思之處。在后來的劇作中，徐訏更是明確地表達(dá)了對(duì)這種女性觀的批判態(tài)度?！肚啻骸分校n秉梅與王斐君初次見面便熱戀擁吻，決定明天就結(jié)婚，卻發(fā)現(xiàn)連對(duì)方的名字都不知道！韓秉梅之所以如此“越軌”，正是由于認(rèn)同了王斐君的女性觀：女性最重要的是青春和美貌，不應(yīng)該為了學(xué)問、金錢、名譽(yù)來犧牲青春和美貌?！澳愕摹馈紶奚?，求到了學(xué)問，求到了錢，求到了名譽(yù)……可是，你用什么來享受呢？學(xué)問無非是幫助美的，像你這樣美，還求學(xué)問干什么呢？”該劇雖然有一個(gè)與丁西林的《壓迫》相似的突轉(zhuǎn)式結(jié)尾，但《壓迫》結(jié)尾的喜劇性反諷主要指向房東而不是男女房客，而《青春》的結(jié)尾卻客觀上傳達(dá)出對(duì)韓秉梅、王斐君的反諷意味。在《契約》中，徐訏對(duì)僅從青春美貌來認(rèn)定女性價(jià)值的反諷更為明確了。《契約》中本來是應(yīng)聘男性律師助手的女子，最終卻認(rèn)同了律師的女性觀和婚姻思想，與其簽訂了婚姻契約。男律師貌似“同情女權(quán)”，卻認(rèn)為“女子的生命普遍都在十八到二十歲之間是最光耀奪目的時(shí)間”，“應(yīng)當(dāng)在年輕時(shí)享樂”，認(rèn)為“女子本是最美的東西，最美的東西就不能實(shí)用，因?yàn)槟蔷褪俏幕?！……女子自然要錢養(yǎng)，要大汽車裝，要大洋樓藏”。［13］403-405這種女性應(yīng)當(dāng)被男性“養(yǎng)起來”的思想，顯然是一種陳舊的女性觀。在創(chuàng)作于1940年代的《租押頂賣》《男婚女嫁》《母親的肖像》等劇作中，徐訏直接諷刺了這種從青春和美貌來認(rèn)識(shí)女性價(jià)值的思想。在《租押頂賣》中，房東張?zhí)嬖V女兒“女人不是紅木家具，是沙發(fā)，彈簧一壞就沒有人要了！嫁人要在年輕的時(shí)候，賣花要在將開的時(shí)候”［19］?！赌赣H的肖像》中，李莫卿說服女兒卓梅嫁給富家子弟沈可成的理由也是“女人在二十歲以前什么都比男人行，……但是一過二十歲就慢慢不行了，慢慢不如男人起來了?！瞬皇羌t木家具，是沙發(fā)，彈簧一壞就沒人要了！’這真是妙話”［6］217。在這些諷刺劇中，徐訏明確地表達(dá)了對(duì)這種女性觀的否定態(tài)度。

在《論看女人》《談女人》《談美麗病》《談女子的婚姻與生育》等文章中，徐訏明確批評(píng)了都市女性以青春和美貌來“迎合男性的興味”的思想。他說：“我并不反對(duì)人要美，我也并不反對(duì)女子的裝飾，不過如果用美來求依賴與一切的靠山，那這種美為男子所玩弄是必然的結(jié)果?！保?0］在這樣的女性觀作用之下，徐訏在1933年創(chuàng)作了“擬未來派戲劇”《女性史》，批評(píng)了女性從古至今僅僅以自己的“窈窕美麗”依附于男性的“力”或財(cái)產(chǎn)的觀念。與此同時(shí)，受左翼思潮的影響，徐訏極力贊美農(nóng)村、工廠中女性身上的“勇氣和責(zé)任”、堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性與獨(dú)立的精神，肯定底層勞動(dòng)?jì)D女“堅(jiān)強(qiáng)有力的美”和健康素樸的美，認(rèn)為只有“她們的美麗是永久而神圣的”。

結(jié)語：終生追尋理想人性與詩意生存

徐訏執(zhí)著于在劇作中書寫純潔、高尚的“愛”，這“愛”體現(xiàn)了他所渴望的超越功利算計(jì)的人性理想。懷著這人性理想，他諷刺、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功利觀念和金錢萬能思想，卻滿懷“哀愁”地感到這理想在世俗社會(huì)中受到了重重威脅。他肯定中國文化的發(fā)展必須接受“現(xiàn)代文明”，卻又對(duì)“現(xiàn)代文明”中的理性主義、科學(xué)主義無視人的感性世界而深感憂懼。他接受左翼思潮的影響，在劇作中揭露不平等現(xiàn)象，宣揚(yáng)階級(jí)反抗的革命思想，追求人人平等的理想社會(huì)制度。然而，在二十七歲之后，他卻漸漸放棄了曾經(jīng)狂熱迷戀的馬克思主義，走向了自由主義……

徐訏曾在自己的劇作中塑造了陳素騏、李聞天、月亮、緣茵、樸羽等一系列體現(xiàn)了他所追求的理想人性的形象。他們大都超越功利算計(jì)，珍視愛情，重視友誼。然而，在現(xiàn)實(shí)意識(shí)的作用下，徐訏最終讓這些理想人物大都走向了死亡。此外，在塑造這些人物時(shí)，徐訏流露出了內(nèi)心的矛盾。《月亮》中的李聞天寫白話詩，“愛一切”，“也可憐一切”，追求純潔的愛情，不滿為金錢而締結(jié)婚姻，愛上了侍奉自己的下人月亮。這一人物形象顯然體現(xiàn)了徐訏的人性理想，然而，徐訏卻讓李聞天和他忙碌于幫助工人罷工的弟弟李聞道之間發(fā)生了一場(chǎng)辯難：聞道批評(píng)聞天的超越性追求是不切實(shí)際的，是空虛的：“你看一切東西都是抬頭看的，你沒有看見樹，沒有看見工廠，沒有看見摩天大樓、煙囪、房子、汽車、火車，你只看見遙遠(yuǎn)遙遠(yuǎn)的天，那空虛的天。”而聞天則批評(píng)聞道只關(guān)心現(xiàn)實(shí)，沒有理想的向度，只會(huì)導(dǎo)致視野的狹窄：“總是直線地看一切，碰到什么，就想穿過什么。實(shí)際上的環(huán)境把你限在一個(gè)狹窄的洞里。你自己不曉得。”［21］這種理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞，顯然是徐訏思想矛盾的體現(xiàn)。他還借月亮的視角審視聞天，認(rèn)為聞天愛詩、愛月亮都是“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種逃避”。聞天病逝后，月亮說聞天“像一朵花，一朵極美的花”，然而卻“病得這樣美麗”，是“垂死的花朵”。在這辯難與質(zhì)疑中，表現(xiàn)出了徐訏的猶豫：在這樣一個(gè)戰(zhàn)火四起、民族危亡的時(shí)代追求理想人性、詩意生存，是否真如聞道、月亮所言，是不切實(shí)際和空虛的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避？

然而，思想矛盾也罷，內(nèi)心猶豫也罷，徐訏終生都沒有放棄對(duì)理想人性、詩意生存的追尋。1965年，離開大陸的徐訏重新開始了戲劇創(chuàng)作。在歌劇《鵲橋的想象》中，山神肯定、贊美人間的青春愛情、文明進(jìn)步、“藝文燦爛，科學(xué)昌明”；花神則批判人間“充滿了罪惡，滿街污穢，遍地灰塵，眾暴寡，強(qiáng)凌弱，不分真?zhèn)危瑳]有和平”，認(rèn)為“人間的進(jìn)步，產(chǎn)生苦悶；人間的發(fā)明，產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)；人間的愛情，產(chǎn)生仇恨”。［22］花神與山神對(duì)人間的評(píng)價(jià)分歧體現(xiàn)了徐訏文化意識(shí)中贊美、渴望現(xiàn)代文明與反思現(xiàn)代文明進(jìn)程中理性壓抑情感、機(jī)械異化人性、金錢腐蝕人心等現(xiàn)象的思想矛盾。1976年，在獨(dú)幕劇《客從他鄉(xiāng)來》中，徐訏描繪了“一個(gè)自由自在，沒有是非，沒有真?zhèn)危瑳]有善惡，沒有麻煩，沒有愛恨，不分貴賤，不分彼此，不分智愚，不分你我，人人平等，個(gè)個(gè)自由”的“靈的世界”。那里沒有爭(zhēng)執(zhí)、吵鬧、斗爭(zhēng)、傾軋，“只有愛與和諧”。人只有拋棄了累贅的身外之物，洗脫了靈魂上的欲望和罪惡，才能進(jìn)入這一“靈的世界”。［23］徐訏對(duì)人死后的靈魂世界的這種設(shè)想，顯然體現(xiàn)了他的人性理想和生存理想，帶有強(qiáng)烈的烏托邦色彩。盡管這種把理想人性、詩意生存放置在人死后的靈魂世界中的做法，仍然隱含著他的“寂寞和哀愁”，但可以肯定的是，徐訏在終其一生的戲劇創(chuàng)作中，一直都沒有放棄對(duì)理想人性、詩意生存的探尋。