創(chuàng)新表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義戲劇
——以米勒與北京人藝合作的《推銷員之死》為例

錢兆明

（杭州師范大學 外國語學院，杭州 311121；新奧爾良大學，新奧爾良 70048）

阿瑟·米勒的《推銷員之死》（Death of a Salesman）是一出用西方表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義手法展現(xiàn)小人物美國夢破滅的現(xiàn)代悲劇。1949年該劇在紐約百老匯首演，連續(xù)上演742場，場場爆滿，為米勒一舉贏得了很高的聲望。20世紀80年代，中國開始引進西方優(yōu)秀劇目，該劇是最早搬上北京人藝舞臺的西方現(xiàn)代劇之一。外國經典劇目要搬上中國舞臺，實現(xiàn)其新穎的藝術價值，有兩個跨越與創(chuàng)新的過程。一是從外國文本到中國文本的跨越與創(chuàng)新；二是從劇本到舞臺藝術的跨越與創(chuàng)新。任曉霏在《登場的譯者》一書中探討了該劇從米勒的英文文本到英若誠的中文文本的跨越與創(chuàng)新。［1］筆者與歐榮的論文《〈推銷員之死〉在北京：米勒和英若誠的天作之合》，從劇作者兼導演米勒與譯者兼主演英若誠的合作出發(fā)，試圖考查該劇從美國現(xiàn)代劇腳本到中國舞臺藝術的跨越與創(chuàng)新。［2］1983年北京人藝《推銷員之死》的成功演出不光是米勒與北京人藝該劇組主演英若誠合作的結晶，還是米勒與北京人藝該劇組舞美設計、燈光設計、全體演員合作創(chuàng)新西方表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義的結晶。表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義是西方現(xiàn)代主義的兩個流派，一個通過布景、燈光、音響效果表現(xiàn)劇中人的內心世界，另一個直接把劇中人夢幻中的超現(xiàn)實人物搬上舞臺。在戲劇中同時借鑒表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義藝術手法是要制造出一種現(xiàn)實與夢幻交錯的“時空共存性”，讓觀眾走進劇中人復雜的內心世界——一個現(xiàn)實與夢幻、現(xiàn)在與過去、當下空間與讓其內心受煎熬的另一空間重疊的世界。在這里，我們有必要將討論的重點挪到至今被忽視的其他因素——米勒與北京人藝《推銷員之死》舞美設計、燈光設計、配角演員之間的合作。只有這樣，我們才能全面揭示米勒與北京人藝合作創(chuàng)新該劇表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義的過程。

盡管其對白與獨白都非常逼真、現(xiàn)實，《推銷員之死》不是一出純粹的現(xiàn)實主義悲劇。該劇確有一個現(xiàn)實主義或自然主義的外殼，但在這個外殼下隱藏著相當濃重的表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義成分。按評論家克里斯托夫·尹思的說法，該劇繼承了尤金·奧尼爾的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)——“由自然主義外殼包裝起來的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)”［3］。 馬修·盧丹甚至認為，與美國現(xiàn)代主義經典劇尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》（Emperor Jones）和埃爾默·賴斯的《加算機》（The Adding Machine）相比，《推銷員之死》“更富有創(chuàng)造性”［4］。

米勒雖有意要在二戰(zhàn)后的百老匯舞臺上借鑒表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義手法，把20世紀現(xiàn)代派小說中的“意識流”融入《推銷員之死》，能否實現(xiàn)他的設想還要靠敢于創(chuàng)新、善于創(chuàng)新的導演和舞美設計與他緊密配合。1949年該劇首演，導演是九次被提名、三次獲奧斯卡最佳導演獎的伊利亞·卡贊（Elia Kazan），舞美設計兼燈光設計是十二次被提名、七次獲托尼最佳設計獎的喬·梅爾齊納（Jo Mielziner）。兩年前，即 1947年，卡贊剛執(zhí)導過田納西·威廉斯（Tennessee Williams）的《欲望街有軌電車》（The Street Car Named Desire），梅爾齊納剛設計過其表現(xiàn)主義“時空共存”的舞臺。兩位現(xiàn)代派戲劇大師再次搭檔，執(zhí)導和設計舞臺，保障了《推銷員之死》表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義試驗的成功。盧丹所贊頌的原版《推銷員之死》的“創(chuàng)造性” 在很大程度上要歸功于卡贊的執(zhí)導和梅爾齊納的“時空共存”設計 （見圖1）。

圖1 梅爾齊納，1949年《推銷員之死》第一幕舞美設計

在中國舞臺上復制、提升梅爾齊納的表現(xiàn)主義“時空共存”設計，對北京人藝1983年《推銷員之死》劇組舞美設計韓西宇和燈光設計方堃林來說，是一個巨大的挑戰(zhàn)。1983年3月，米勒偕同夫人、攝影藝術家英吉·莫拉斯，親臨北京執(zhí)導。3月21日，他到北京人藝排練場第一次指導排練，就強調了該劇的“時空共存性”。他指出，旅行推銷員威利家廚房一端有一道想象中的墻線，演員在演出時跨過這道想象中的墻線就意味著走進了威利的夢幻世界。聽了米勒這席話，劇組的演員和工作人員才醒悟到領會舞臺指示的重要性。領會舞臺指示是實施該劇“時空共存性”的關鍵。請看第一幕開場的舞臺指示：

整個布景全部或者某些地方部分是透明的。這座房子的屋頂輪廓線是單線畫出的，在輪廓線下面和上面都可以看到那些公寓大樓。在房子前面是一片合口表演區(qū)，越過舞臺前部，伸展到樂池上方，呈半圓形。這個表演區(qū)代表這家的后院，同時威利的幻想場景以及他在城里活動的場面也都發(fā)生在這里。每當戲發(fā)生在現(xiàn)在時，演員都嚴格地按照想象中的墻線行動，只能通過左邊的門進入這所房子。但是當戲發(fā)生在過去時，這些局限就都打破了，劇中人物就從屋中“透”過墻直接出入于臺前表演區(qū)。［5］4-5

《推銷員之死》第一幕有一場戲，女主人公琳達在夸丈夫威利是“最漂亮的男人”。她話音未落，觀眾就聽到了舞臺背后“哈哈哈”的浪笑聲。琳達接著說，“像你這樣被孩子們崇拜的父親不多”［5］27。她顯然沒聽到場外有笑聲，只顧繼續(xù)說話，可是觀眾卻聽到了更大的笑聲。這時，燈光打到舞臺左前方的表演區(qū)，一個婦人，威利夢幻中的婦人，浪笑著“透”過墻，進入了他們的臥室。這個婦人在第二幕威利絕望的一刻，會再次浪笑著“透”過墻，出來與威利直接對話。

米勒每次與劇組會面都會隨手記下當時說過的話、看到的排練和閃現(xiàn)的感受。1984年，這些筆記整理成《推銷員在北京》（Salesman in Beijing） 一書出版，成為我們今天研究1983年米勒與北京人藝合作創(chuàng)新《推銷員之死》可靠的一手文獻。根據(jù)該一手文獻，3月21日米勒觀看了韓西宇按梅爾齊納“時空共存性”設計復制的《推銷員之死》布景。他一眼就看出韓西宇復制的布景與原創(chuàng)布景的差異。雖然韓西宇版威利房子里的廚房依然在中央，本來在廚房左邊的樓梯挪到了廚房的右邊。問到為什么要作此改動時，韓西宇解釋說，這樣安排可以讓觀眾更清楚地觀察到主臥和廚房的每個角落。這個解釋有些牽強，米勒的感覺是韓西宇在為創(chuàng)新而創(chuàng)新。［6］6

韓西宇真正成功的創(chuàng)新是他設計的從閣樓臥室直通到舞臺底下的暗道。第一幕有一場“時空共存”的夢幻戲，演威利的兩個成年的兒子比夫與哈皮在閣樓臥室聊天，威利一人在樓下廚房自言自語。比夫與哈皮后來睡了，威利還繼續(xù)在自言自語。當他說到比夫是他高中的足球明星時，燈光突然打到表演區(qū)——映著兩棵榆樹樹影的后院，威利夢幻中中學時代的比夫與哈皮出現(xiàn)在那里。梅爾齊納的“時空共存”設計什么都好，就是將睡在兩張單人床上的比夫與哈皮連人帶床一起送到舞臺底下的升降機有時會卡住，在關鍵點上出問題。韓西宇的設計用了中國傳統(tǒng)魔術的“滑梯式”暗道。飾比夫與飾哈皮的演員可以神不知鬼不覺地從閣樓毛毯掩蓋的床上滑到舞臺底下，換裝后迅速出現(xiàn)在表演區(qū)。這個設計真正實現(xiàn)了《推銷員之死》那場戲的“時空共存性”。

1983年5月7日，《推銷員之死》首演晚上，三十多歲的比夫與哈皮明明在閣樓酣睡，隨威利自語“在樹枝底下一搖晃，嘿，孩子們，那才叫 ……”［5］20，他們變成了十六七歲的小伙子，在舞臺前方表演區(qū)冒出。觀眾都驚呆了，以為有兩對演員飾比夫與哈皮，一對飾成年的兩兄弟，一對飾中學時代的兩兄弟。

1949年，梅爾齊納既是原版《推銷員之死》的舞美設計，又是原版《推銷員之死》的燈光設計。他給《推銷員之死》設計了一套燈光轉換程序，一會兒讓舞臺上威利的房子及其周圍有棱有角的高樓輪廓呈現(xiàn)“熾熱的橘紅色”［5］4，一會兒又讓它們“籠罩著樹葉”［5］19。米勒《推銷員之死》初稿的舞臺指示很簡單，首演后才插入了以上這些梅爾齊納添加的更細膩的描述。1983年春，米勒要求方堃林仿效梅爾齊納的表現(xiàn)主義手法，“打燈光，讓舞臺突然呈現(xiàn)一片樹影，表現(xiàn)出威利的大腦跳躍到了過去”［6］110。他解釋得很詳細。殊不知，西方表現(xiàn)主義、“時空共存性”等概念對于方堃林已不新鮮。三個多月前，他剛與北京人藝導演林兆華合作，設計過實驗話劇《絕對信號》的音響與燈光。作者和導演也要求他用舞臺燈光表現(xiàn)劇中人的內心世界——他的兩個“回憶”，三個“想象”，兩次內心獨白的時空自由轉換。正如他在《舞臺燈光與音響效果在創(chuàng)造上的配合》一文中所敘述的，《絕對信號》的燈光程序要讓觀眾漸漸融化為劇中人，跟他們一起“坐在守車上，從傍晚到黑夜，感受到了錯綜的光影變化”［7］。趙毅衡曾撰文贊賞《絕對信號》 實施的表現(xiàn)主義“大膽地把空間切割成板塊，在時間中自由地穿梭”［8］。

20世紀80年代，北京人藝的燈光設備非常簡陋，根本不能與紐約百老匯劇場的設備相提并論。排練期間這套設備還幾次短路，讓米勒對方堃林的設計不抱太大的希望。方堃林愣是用“土辦法”設計出了一套程序，實現(xiàn)了米勒所要求的燈光效果。米勒在《推銷員在北京》中指出：方堃林的燈光設計神奇地讓《推銷員之死》舞臺“稠密的榆樹枝葉下出現(xiàn)了斑斑點點的陽光”。他承認“紐約原版《推銷員之死》劇的舞臺設計在各方面都做得超好，唯獨在這方面不如北京人藝”［6］211。

米勒在指導北京人藝演員領會并創(chuàng)新超現(xiàn)實主義表演上花了更多的時間和精力。筆者與歐榮在《〈推銷員之死〉在北京》一文中提到了米勒通過英若誠幫助配角演員仲躋堯認識他所飾演的威利死去的哥哥本不是 “鬼魂”，可是沒有點明本是一個威利夢幻中的超現(xiàn)實人物，也沒有考查米勒具體怎么幫助仲躋堯演好這個超現(xiàn)實人物。［2］

根據(jù)米勒1983年4月10日排練記錄，《推銷員之死》劇組那天排練了第一幕一場威利的夢幻戲。面臨被解雇，六十歲出頭的威利懊悔自己十七或十八年前沒聽本的勸告，跟他去阿拉斯加闖蕩，發(fā)財致富。自言自語間，他幻覺本又出現(xiàn)在陽光明媚的后院，給比夫演示怎么做一個硬漢。飾本的仲躋堯和飾比夫的李士龍死板地遵照劇本舞臺指示排演，一個“擺出拳擊的姿勢”，另一個“攥緊拳頭，開始進攻”。［5］371978年，米勒首次訪華時觀賞過京劇《楊門女將》和昆曲《白蛇傳》，深為其超現(xiàn)實主義的武打表演震驚。在昆曲《白蛇傳》里，白娘子一人對法海手下四員大將，打得眼花繚亂，卻誰也沒傷著誰。那天他就提示仲躋堯和李士龍學中國傳統(tǒng)戲里的“寫意性”武打表演，“人人出手不凡，沒一人被擊中，卻真正演出了激戰(zhàn)場面”［9］。北京人藝兩名演員多少學過點武功，聽了米勒的話立刻心領神會。小伙子虛晃一拳，老將立刻把他絆倒在地，待小伙子轉過身來，老將的傘尖威脅性地對準了他的眼睛。［6］107京劇的武打動作用到位，驚人地提升了《推銷員之死》超現(xiàn)實主義的表演效果。

仲躋堯和李士龍是在米勒的啟發(fā)下，運用京劇寫意性武打動作，演活了一場威利的夢幻戲。北京人藝演員劉駿則完全靠自己的想象和發(fā)揮，創(chuàng)新了威利另一個夢幻人物——波士頓某婦人的超現(xiàn)實主義效應。

作為旅行推銷員，威利多半生奔走于紐約與美國東部各碼頭之間。他在波士頓有一相好。十七至十八年前，他寄予厚望的兒子比夫數(shù)學不及格，高中畢不了業(yè)，趕到波士頓找他商量對策，正好在旅館撞見那個婦人。他對威利的崇拜與尊敬當即化為烏有，從此不務正業(yè)，一事無成。每當威利因內疚而神情恍惚時，就會聽到那個婦人的浪笑聲，波士頓旅館的風流往事就會重現(xiàn)。第二幕開場，威利又做起了新的美國夢。他想賭一把，求老板讓自己留在紐約上班，不再跑碼頭，同時希望比夫找老關系借一筆錢，與哈皮合伙做運動器材生意。結果事與愿違。他老板聽說他不能再跑碼頭，干脆把他辭退了。比夫那天也一無所獲。在曼哈頓一家飯館，威利與兩個兒子相會。比夫讓他的“美國夢”又一次破滅。威利走投無路，盤算要駕車自撞身亡，讓比夫拿到人壽保險費，因禍得福，發(fā)財致富。在飯館的衛(wèi)生間，威利聽到與哈皮調情的女人在大笑，腦際又重現(xiàn)了波士頓旅館那幕往事。根據(jù)米勒4月20日記錄，飾威利的英若誠和飾波士頓婦人的劉駿排練了這場夢幻戲。

米勒沒有給劉駿任何指導。劉駿自己帶來一條超長的白絲綢巾，披在身上上場。她裝著半醉，繞著威利旋轉，邊轉邊念臺詞：“親愛的，再喝一杯酒吧，別老覺得你天下第一重要，好不好？”［5］91米勒起初覺得她的表演沒美國味，但并未叫停糾正。當天晚上，他查閱了一遍劇本，回想起當年他是想在這場戲里制造一點超現(xiàn)實主義的氣氛，但不知什么原因超現(xiàn)實主義的氣氛被現(xiàn)實主義取代了。［6］151

演員超越劇作家指示創(chuàng)造性的表演，可以篡改劇本的原意，也可以出乎意料地幫助劇作家制造出他想制造卻沒有在劇本里寫明白的氣氛。劉駿超越米勒舞臺指示的表演看來“沒美國味”，卻制造出了米勒曾想制造的超現(xiàn)實主義氛圍。

劉駿披著超長白絲綢巾、裝半醉繞著威利旋轉的動作讓我們聯(lián)想到梅蘭芳京劇劇目《天女散花》和《貴妃醉酒》。梅蘭芳在《天女散花》中飾天女，古裝胸前帶兩條一丈七尺長的白綢帶，載歌載舞，模仿從云端下凡。他在《貴妃醉酒》中飾楊玉環(huán)，裝半醉繞著場子轉。劉駿是不是受了天女的白綢帶的啟發(fā)，在那場夢幻戲里用超長白絲綢巾做道具？她裝半醉繞威利旋轉的舞步是不是從梅蘭芳《貴妃醉酒》中借鑒來的？北京人藝自1958年起辦過八屆演員訓練班，訓練中多少要學點京劇基本功。劉駿和飾本的仲躋堯都是北京人藝第一屆訓練班出來的。仲躋堯1976年跟山東京劇團一起演過現(xiàn)代京劇《紅云崗》，該劇后來由八一電影制片廠攝制成了電影。劉駿1963年在田漢經典劇《關漢卿》中飾演過民女朱小蘭，1981年在曹禺經典劇《日出》中飾演過妓女翠喜。她即便沒有正式學過京劇青衣、花旦的舞步，也應該欣賞過梅蘭芳或其弟子的《天女散花》和《貴妃醉酒》。她的創(chuàng)新如果真有模本，那就應該是京劇《天女散花》和《貴妃醉酒》。

20世紀30年代，梅蘭芳就把京劇藝術帶到了歐美。1935年，梅蘭芳帶團到莫斯科巡回演出。德國戲劇理論家布萊希特專程去觀賞了他的《打漁殺家》。梅蘭芳扮蕭桂英的搖櫓動作振奮了布萊希特，并促使他寫成了經典論文《中國表演藝術中的陌生化效果》。在該文中，布萊希特提出，京劇中的“間離”技術西方可以拿來制造“陌生化”效果。［10］北京人藝1983年版的《推銷員之死》在兩場關鍵性的夢幻戲里借用京劇元素，實現(xiàn)了布萊希特借鑒京劇“離間”手法、實現(xiàn)“陌生化”戲劇效果的愿望。

1983年北京人藝演出《推銷員之死》的成功，對美國現(xiàn)代戲劇也產生了一定的反影響。1984年，百老匯推出了新一版的《推銷員之死》，由邁克爾·盧德曼 （Michael Rudman） 執(zhí)導，1980年獲奧斯卡最佳男主角獎的達斯汀·霍夫曼 （Dustin Hoffman） 扮演威利，1984年在《心中的地位》飾維爾而獲波士頓電影協(xié)會最佳男配角獎的約翰·馬爾科維奇 （John Malkovich） 扮演比夫。新版《推銷員之死》再次震撼了美國觀眾。1985年，美國哥倫比亞廣播公司請德籍國際著名導演沃爾克·施隆多夫（Volker Schlondorff）執(zhí)導，用霍夫曼、馬爾科維奇為首的原班人馬，把1984年版《推銷員之死》復制成了電影。

值得注意的是，劉駿塑造的波士頓婦人形象影響了施隆多夫執(zhí)導的波士頓旅館這場夢幻戲。在1985年《推銷員之死》電影里，飾婦人的凱瑟琳·盧賽特 （Kathryn Rossetter） 沒有遵照劇本的原舞臺指示在這場戲中穿黑色睡裙，而是穿了一條配有白綢睡衣的白綢睡裙。聽到比夫震耳欲聾的敲門聲，飾威利的霍夫曼慌慌張張地把穿著白綢睡裙的婦人推進衛(wèi)生間，順手把她的白綢睡衣塞進她手里。電影《推銷員之死》的DVD附有米勒親臨拍攝棚指導那場戲的片斷。在盧賽特扮演的婦人從衛(wèi)生間哈哈哈笑著出來時，米勒對施隆多夫及其攝影師悄悄說，“慢動作”［11］。盧賽特的婦人將白綢睡衣搭上肩，一邊大笑，一邊做兩個旋轉動作，像夢幻人般地撲倒在床上。鏡頭馬上轉向推門進入他們房間的比夫。他驚訝的表情與婦人超現(xiàn)實主義的表演連接成一個蒙太奇，既解答了威利父子為何見面就對掐的懸念，又為全劇的高潮做了準備。

圖2 北京人藝1983年版《推銷員之死》，英若誠飾威利，朱琳飾琳達

哥倫比亞廣播公司復制該片時，米勒的《推銷員在北京》已經出版整整一年。施隆多夫和扮演婦人的盧賽特應該都已研讀過米勒對劉駿創(chuàng)造超現(xiàn)實主義氣氛的詳盡描寫。這不能不讓我們懷疑，施隆多夫讓盧賽特在這場戲里往身后甩起白綢睡衣，做兩個旋轉動作是在仿效劉駿的獨創(chuàng)。

2012年，著名導演邁克·尼克爾斯（Mike Nichols）在百老匯推出更新一版《推銷員之死》。在電視連續(xù)劇《第三崗》（Third Watch，1999—2005） 中扮演女警官的莫麗·普拉斯 （Molly Price） 飾波士頓婦人。根據(jù)《文化禿鷹》特邀劇評的報道，普拉斯在這場夢幻戲里“不斷抖摟著身子”［12］。不知道她是在模仿美國雷格泰姆散拍舞，還是在模仿劉駿的旋轉舞步。雷格泰姆散拍舞也好，梅蘭芳《貴妃醉酒》的舞步也罷，都是用來達到一個目的，那就是制造超現(xiàn)實主義氣氛，讓觀眾不知不覺進入主人公的夢幻中。

米勒的《推銷員之死》今天不僅是紐約百老匯的經典劇目，也是北京人藝的經典劇目。2012年春，北京人藝成立六十周年之際推出了新一版、含更多京劇美學因素的《推銷員之死》。其舞臺美術強調一個“空”字，布景只有一道映有樓影、樹影、人影的斜墻，一張桌子和幾張椅子。“我們把所有能扔掉的外部手段都盡量扔掉了，這一切都是為了表演最大化，好的表演可以在舞臺上創(chuàng)造一切?！睂а菁嫖杳览盍医忉屨f。［13］回顧1983年米勒與北京人藝戲劇藝術家合作創(chuàng)新《推銷員之死》，我們應該認識到，引進西方優(yōu)秀劇目既是中國戲劇藝術家吸收西方戲劇營養(yǎng)的過程，也是他們給西方戲劇融入中國戲劇營養(yǎng)的過程。東西方文化交流從來都不是單向的交流，其影響也從來都不是單方面的。