李 琳

（浙江省文化藝術(shù)研究院 戲劇研究所，杭州 310013）

作為戲劇產(chǎn)業(yè)鏈條的終端，作為民眾公共生活的重要場所，劇場從來不是孤立發(fā)展的，而是與政治、經(jīng)濟、文化、社會的變遷深度關(guān)聯(lián)的。20世紀以來，中國在政治、經(jīng)濟、文化、社會諸方面均發(fā)生了波瀾起伏的巨大變化，中國劇場也迎來了類型演變最為頻繁、形制運營差異懸殊的發(fā)展時期。本文意在以浙江為例，梳理20世紀以來中國劇場的基本類型，勾勒不同類型劇場的演進軌跡，總結(jié)它們的建筑要素、運營模式、演出種類，透視劇場類型是如何在不同時代的多種因素影響下發(fā)生改變的，并試圖對劇場的演變規(guī)律進行探索與總結(jié)。

一、神廟劇場

神廟劇場，是指在神廟里搭建戲臺并具備觀看場地的演出場所，包括“遍布廣大城鄉(xiāng)的各種廟宇劇場、祠堂劇場、會館劇場等”，是“中國古代劇場中綿延不絕、范圍最廣、數(shù)量最多的劇場類型”。［1］30時間進入20世紀以后，神廟劇場仍然在相當長的一段歷史時期內(nèi)占據(jù)了浙江主要劇場類型的位置。因為無論是商業(yè)性的茶園劇場還是西式現(xiàn)代劇場，都需要熙熙攘攘的客流作為日常營業(yè)的支撐，都只能在大中城市繁華的商業(yè)中心選址；而不具備物質(zhì)條件、客流條件的大中城市偏遠地段，廣闊的中小城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村依然要依賴神廟劇場進行公共娛樂。葉大兵在《甌劇史研究》一書中曾指出，溫州市區(qū)雖然最先產(chǎn)生了營業(yè)性戲園，但廟臺還是占據(jù)了相當比重，據(jù)不完全統(tǒng)計，當時溫州城區(qū)有各類廟宇95座，其中82座都建有固定戲臺。［2］20廟宇戲臺在農(nóng)村更為普遍，僅平陽江南一帶的農(nóng)村就有448個臺基（即演戲點）。［2］26《杜隱園日記》中記載的民國三年（1914）以后溫州近50個劇場中，除7個營業(yè)性戲園之外，其余基本都是神廟劇場。［3］據(jù)《蕭山縣志》載，民國時期，蕭山全縣只有設(shè)在縣城的上海鐵路局浙贛戲院，其余基本都是神廟劇場。［4］據(jù)《慈溪縣志》載，中華人民共和國成立之前，慈溪全縣無營業(yè)性劇院，皆為神廟劇場。［5］神廟劇場在浙江城鄉(xiāng)的普遍繁盛自中華人民共和國成立以后漸漸發(fā)生了改變，現(xiàn)代劇場的滲透范圍日益廣泛，逐步成為各地市尤其是城鎮(zhèn)的重要演出場所。“文革”時期，在“破四舊，立四新”的反“封建”運動中，浙江的神廟劇場遭受了極大的沖擊，湖州府廟戲臺［6］621、溫州莒江戲臺［7］280、嘉興的蘭溪會館戲臺［8］77等大量戲臺被損壞。改革開放以來，隨著民間信仰活動的恢復(fù)重建，臺州、溫州等地區(qū)的農(nóng)村戲劇演出市場明顯回暖，神廟劇場成為浙江農(nóng)村地區(qū)的主要演出場所。［9］54這一時期，除了修繕清代、民國時期的舊戲臺以外，浙江部分地區(qū)如青田等還興建了許多新戲臺。［10］

（一）建筑要素

由于地形地貌、建筑時間及建筑資金的差別，浙江神廟劇場的布局歧異、規(guī)模不同，但基本都包括山門、戲臺、正殿、廂房等建筑。

浙江神廟劇場的戲臺多為歇山頂，臺寬一般在4米到6米之間，臺深一般在5米到7米之間，舞臺面積一般在20平方米到30平方米之間，可容納十幾名演員同臺演出。戲臺臺面離地距離一般在1. 4米到2米之間，山門戲臺復(fù)合型戲臺則更為高大，如桐鄉(xiāng)崇福城隍廟戲臺的臺面離地距離為3米［8］78。戲臺通常會用屏風或槅扇劃分前后臺，不過僅依靠戲臺后部的后臺有時無法滿足戲班的需要，便會將兩側(cè)廂房甚至別處的房間臨時充當扮戲房。戲臺屏風或槅扇背面常常記有戲單，寫著演出時間、演出班社/劇團、演出劇目等，這種慣例一直保持到現(xiàn)在，如溫州甌海區(qū)嶼山廟戲臺記有從1984年到2009年間的戲單［7］35，溫州鹿城區(qū)石垟林氏宗祠戲臺記有從1998年到2011年間的戲單［7］25。

戲臺對面及兩側(cè)的庭院或者廣場是觀眾天然的觀劇場所，多數(shù)戲臺兩側(cè)還建有看樓。為避免男女雜處有傷風化，清代時浙江神廟劇場往往為不同的觀眾群體劃定專門的觀看區(qū)域，如紹興舜王廟戲臺的看樓為婦孺兒童專席，成年男性禁止上樓，違者將受罰［11］；慶元西洋殿戲臺設(shè)有男女看樓，男性觀眾、女性觀眾都必須在各自戲樓里就座［6］629；奉化曹王廟戲臺的正面戲坪為男性觀眾看戲場所，廂房上下為女性觀眾座席，不得逾越［6］629。少部分戲臺在沿著中軸線向前的位置建有能避風雨的觀劇臺/亭，如寧波城隍廟戲臺觀劇臺［6］628、奉化云溪廟戲臺觀劇亭［6］633、上虞羅村楊太尉廟戲臺觀劇亭［6］627等，此類觀劇臺/亭舊時一般專供鄉(xiāng)紳富戶族長等使用。進入20世紀之后，隨著社會制度、民俗秩序的變遷，浙江神廟劇場逐漸取消對觀眾的區(qū)隔，實現(xiàn)了觀眾在觀劇位置上的平等。

（二）運營模式

作為劇場與神廟的結(jié)合體，神廟劇場的演出皆是與社會風俗、社會關(guān)系相捆綁的公用性、交往性演出。

從演出時間來看，以定時為主，大多是節(jié)令演戲、神靈誕辰日演戲、祖先祭日演戲。如杭州吳山東岳廟戲臺，每逢農(nóng)歷正月初一、十五，五月十七，九月二十三，七月十五，六月初一至初六，九月初一至初六演出［12］209；蘭溪游埠關(guān)王廟雨臺，每逢農(nóng)歷五月十三、七月二十二演出［13］193；永嘉芙蓉陳氏大宗祠戲臺每逢農(nóng)歷二月初二祭祖時做戲三天三夜［7］118。除定時演出之外，若遇“新建廟宇、新塑神像開光，商行開市、宗族修譜、久旱求雨、求神靈許愿后還愿、違反鄉(xiāng)規(guī)民約、行業(yè)常規(guī)之罰戲”［1］34等，亦要演戲。

神廟劇場是開放性劇場，不向觀眾收取門票，邀請劇團前來演出的戲金由具體某場演出的組織方來承擔。戲金籌措有如下幾種途徑：一是每家每戶平攤；二是某一家或幾家的主動捐助、被動罰款等，主動捐助的原因有婚慶、祝壽、許愿、還愿等，被動罰款的原因有違反宗祠禁約等；三是公款撥付或變賣公共財產(chǎn)所得，一些神廟擁有專屬恒產(chǎn)，可以維持神廟修繕和演戲用資。據(jù)傅謹?shù)摹稇虬唷酚涊d，20世紀90年代末期，臺州曾有年輕人試圖邀請有名望的戲班到村鎮(zhèn)演出，以向觀眾收取門票的辦法牟利，但這樣的努力并不成功，戲金的籌措依然是通過集體平攤、個別捐助及二者的結(jié)合等方式進行。［9］55

（三）演出種類

20世紀以來，浙江神廟劇場的主導(dǎo)演出種類是戲曲演出，但在不同時段、不同區(qū)域，流行的劇種各有差異。如臺州地區(qū)，清末民初時期多演出臺州亂彈，20世紀40年代以后多演出越?。?］26；溫州地區(qū)，20世紀最初十年多演出甌劇，1910年之后京劇演出漸占上風［6］104，20世紀40年代以后越劇演出日盛［14］。據(jù)2010年的《浙江省民營劇團狀態(tài)研究報告》，位于浙江民營劇團劇種分布前列的依次是越劇、婺劇、京劇、紹劇、甌劇，分別占比56. 12%、13. 56%、5. 65%、4. 71%、4. 33%。［15］考慮到浙江民營劇團是神廟劇場演出的主力軍，這些數(shù)字大致可以反映近年來浙江神廟劇場演出的劇種分布情況。

二、茶園劇場

茶園劇場，是清代中后期在中國大都市里出現(xiàn)的商業(yè)性演出場所，最早出現(xiàn)在北京，后來出現(xiàn)在天津、上海、蘇州、廣州等城市，清末民初時期陸續(xù)出現(xiàn)在其他省會及大城市，但一直未出現(xiàn)在中小城市及廣大鄉(xiāng)村。［1］31-32浙江的茶園劇場集聚在省會杭州，最早出現(xiàn)的是光緒初年開設(shè)的吉祥茶園、鴻福茶園，“初時生意極盛后因官憲禁止夜戲又以無業(yè)游民時往滋事兩戲園均被封禁”［16］。1895年甲午戰(zhàn)爭結(jié)束后，清政府和日本政府簽訂《馬關(guān)條約》，運河南端的杭州拱宸橋一帶成為日租界，開為商埠。隨著拱宸橋地區(qū)由荒涼之地建設(shè)成為杭州城郊較為特別的新式街區(qū)，天仙茶園、榮華茶園、陽春茶園、丹桂茶園、景仙茶園等陸續(xù)開張。［17］831900年，陳蝶仙訂刻的《拱宸橋竹枝詞》里“洋街兩面沸笙歌，戲館茶園逐漸多，國忌如今都不禁，日間彈唱夜開鑼”［17］83的詞句，真實地反映了拱宸橋一帶演戲的盛況。除拱宸橋一帶外，杭州市區(qū)也建有茶園劇場，如梅花碑附近的同春茶園等。［18］隨著杭州城站第一舞臺、西湖共舞臺、西湖大世界游樂場等新型演出場所的增多，茶園劇場漸趨冷落，或被廢棄掉，或改造為現(xiàn)代劇場。

（一）建筑要素

茶園劇場的整體構(gòu)造為一座方形或者長方形的封閉大廳，廳中靠里的一面為伸出式戲臺，“廳的中心為空場，墻的三面甚至四面都建有二層樓廊，有樓梯上下”［19］156。

茶園劇場的戲臺靠一面墻壁建立，設(shè)有一定高度的方形臺基，向大廳中央伸出，可三面觀看。臺基前部立有角柱，頂部設(shè)天花或藻井，有些臺板下面還埋有大甕（如榮華茶園），無論是天花、藻井還是大甕都有助于舞臺聲音的共鳴。臺頂前方懸掛寫有茶園名字的匾額，前檐角柱嵌有楹聯(lián)。戲臺上普遍擺著一張長方桌，左右各置一把太師椅。戲臺兩邊設(shè)有“出將”“入相”的上下場門，后壁柱間為木板壁或屏風，繪有獅子滾繡球或芙蓉出水等圖案。總體來看，茶園劇場戲臺的建筑形制與神廟劇場戲臺差別不大，只是茶園劇場戲臺的建筑尺寸更大一些，如天仙茶園的臺基高約1. 8米，臺寬約10米，臺深約12米。［12］210

與神廟劇場相比，茶園劇場最重要的發(fā)展在于對于觀眾席位進行了精心設(shè)置。

首先，茶園劇場將觀眾席置于封閉空間內(nèi)，使演出環(huán)境排除了氣候的影響。這一點對于地處亞熱帶季風氣候區(qū)、降雨頻繁的浙江而言尤為重要，它使日常的商業(yè)演出成為可能。其次，茶園劇場的觀眾席位按照觀看視野和舒適程度分成數(shù)等，并按等收取費用。如天仙茶園“臺下中間為正廳，均擺方桌，一桌六座，一排六桌，坐三十六客，縱向四至五排，可坐百多人；離正廳最遠的為邊廂，票價稍低；正廳中間是空井，作走道；兩旁隔成包廂，一間可坐十人，普通座循例男女不能合桌，唯包廂可與家眷同坐；樓上均為貴賓雅座”［6］634。據(jù)陽春茶園1908年在《杭州白話報》的廣告，其價目為“包廂4角，正桌3角，起碼1角，小孩1角”［17］95-96。

茶園里的照明最初使用煤氣燈，后使用電燈。［17］84

（二）運營模式

與神廟劇場相比，茶園劇場基本擺脫了對民俗活動的依賴，是城市居民進行日常娛樂消費的商業(yè)性演出場所。觀眾進入茶園劇場，必須支付一定的費用，不能像在神廟劇場那樣免費看戲。但茶園劇場并非單純的戲劇欣賞場所，而是戲劇消費與社交宴飲活動混雜的復(fù)合場所，觀眾看戲時支付的費用不叫“戲票”，而叫“茶資”。由于看戲行為與吃喝行為是同時存在的，茶園劇場還伴生了所謂的“三行”——茶水行、小賣行、手把巾行。［20］

與現(xiàn)代劇場相比，觀眾到茶園劇場看戲入場時不需要購買門票，而是在進場落座之后支付茶資，由案目負責接待。案目除了要在劇場里接待觀眾、收取費用，還要到劇場外進行宣傳營銷。曾在榮華茶園說杭州大書的陳再璋是茶園的兼職案目，他在從業(yè)時幾乎沒日沒夜地幫茶園貼海報、發(fā)戲單、拉生意。［21］651900年，陳蝶仙訂刻的《拱宸橋竹枝詞》“分戲單人”里形容過案目營銷的情況：“紅單滿手亂尋人，酒樓茶園到處分，總說自家班子好，跳蚤個個會騰云?！保?7］96

（三）演出種類

由于浙江茶園劇場的存續(xù)時段正是京劇風行于浙江的歷史時期，因此浙江茶園劇場的主導(dǎo)演出種類是京劇演出。憑借京杭大運河水上交通之便，杭州拱宸橋一帶的茶園吸引了眾多來自北京、天津、上海等地的京班名角前來演出。如1904年，被譽為“伶界大王”的譚鑫培到杭州榮華戲院演出。［17］861908年，榮華茶園聘請了上海的著名武生應(yīng)寶蓮領(lǐng)銜主演的《大花蝴蝶》《長坂坡》《白水灘》等戲。［17］951908年，天仙茶園聘請了京陜文武花旦名角郭蝶仙領(lǐng)銜主演《紅梅閣》《紫霞宮》等全本大戲。［17］85

除京劇演出之外，文明戲也曾在浙江的茶園劇場亮相。1908年7月13日，王鐘聲編演的文明戲《惠興女士》在拱宸橋榮華茶園演出，王鐘聲本人飾演惠興女士一角。［22］1481912年10月16日，浙江第一新劇模范團在杭州成立，該團擁有筱奎官、侯雙臣、賽彩霞等名伶，曾在拱宸橋天仙茶園演出過文明戲。［12］206

小歌班時期的越劇也有在浙江茶園劇場演出的記錄。1910年，由錢景松、高炳火、李世泉等人組成的小歌班到榮華茶園演出，演出劇目有《賴婚記》《雙金花》等。［21］641916年，衛(wèi)梅朵、馬阿順的小歌班到榮華茶園演出，演出劇目有《箍桶記》等。［21］65

茶園劇場還是浙江早期的電影放映場所。1908年，英國人史蒂文斯在其經(jīng)營的陽春茶園引進了電影放映，并在《杭州白話報》連刊大幅廣告：“影片數(shù)量之多達數(shù)百幅，日日更換、無美不搜……所演各戲中外皆有，嬉笑怒罵宛如生人，與杭人所聽之留聲機器迥不相同，特由英國購置最近發(fā)明電器留聲大機器，聲音能達六里之遠?！保?1］64

三、現(xiàn)代劇場

近代以來，隨著中西文化交流的不斷加深，中國開始建造各種現(xiàn)代化劇場。1867年在上海建成的蘭心劇場是中國最早的現(xiàn)代劇場，由西方人設(shè)計、管理，并專為西方人服務(wù)。1908年由潘月樵、夏月潤、夏月珊、沈縵云等人在上海集資建成的新舞臺是第一個由中國人創(chuàng)建的現(xiàn)代劇場，被視為中國劇場現(xiàn)代化的開端。［23］23自此之后，用“舞臺”命名的現(xiàn)代劇場以上海為中心向全國擴散?；蛟S是地理距離較近的緣故，浙江于1913年便建成了省內(nèi)最早的現(xiàn)代劇場——紹興的覺民舞臺［6］635，早于北京（1914年）［23］25、陜西（1915年）［23］26。隨后，杭州的城站第一舞臺、西湖共舞臺，寧波的華商鳳舞臺、鼓舞臺、天勝舞臺，金華的蘭江大舞臺，臺州的椒江舞臺，湖州的興舞臺等一批“舞臺”落成開業(yè)。

從20世紀20年代中葉到30年代后期，隨著電影技術(shù)和藝術(shù)的不斷精進，電影在中國贏得越來越多的觀眾，兼具電影放映和舞臺演出功能的綜合場所引領(lǐng)了浙江新的劇場建設(shè)熱潮。這一時期落成的劇場大多取名為“戲院”，如杭州的振興國貿(mào)商場戲院、聯(lián)華大戲院，寧波的甬江大戲院、中南大戲院，溫州的中央大戲院、溫州大戲院、東南大戲院，湖州的開明戲院等。部分“舞臺”亦更名為“影戲院”或“戲院”，如杭州城站第一舞臺于1925年更名為杭州影戲院［24］，杭州西湖共舞臺于1927年更名為浙江大戲院［6］636。

1937年日本帝國主義發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭以后，浙江進入了戰(zhàn)亂頻仍、動蕩不安的歷史時期，現(xiàn)代劇場建設(shè)幾近停滯。諸多劇場因戰(zhàn)爭而被迫關(guān)閉，如寧波的中南大戲院于1939年因戰(zhàn)火而關(guān)閉［25］1531，溫州大戲院于1941年因日軍侵占溫州而歇業(yè)［26］。部分劇場被戰(zhàn)爭損毀，如杭州桐廬的新興舞臺于1938年毀于日機轟炸［27］，湖州的興舞臺于1940年被日寇焚毀［28］。

中華人民共和國成立以后，隨著劇場的性質(zhì)逐步由私營轉(zhuǎn)為國有，浙江的現(xiàn)代劇場迎來了新的發(fā)展時期。20世紀50年代末期，浙江絕大多數(shù)的縣乃至重要建制鎮(zhèn)都擁有了現(xiàn)代劇場。1964年5月7日，國務(wù)院頒布了《關(guān)于禁止樓館堂所建設(shè)的規(guī)定》，文件要求“從中央直到基層單位，包括一切黨政機關(guān)、軍隊、學(xué)校、團體、企業(yè)、事業(yè)單位和人民公社，不經(jīng)批準，都不得以任何資金、任何名義，進行賓館、招待所、別墅、大會堂、大禮堂、展覽館、劇院以及干部高級宿舍等樓館堂所的建設(shè)”［23］152。這份文件影響時間較長，直到“文革”末期，浙江的劇場建設(shè)數(shù)量都寥寥無幾，劇場發(fā)展進入低谷。

中共十一屆三中全會以后，隨著經(jīng)濟的繁榮和文化的發(fā)展，浙江各市、 縣乃至重要建制鎮(zhèn)又建設(shè)了一批設(shè)備良好的現(xiàn)代劇場，多數(shù)都配有副臺、樂池、化妝間及燈光控制設(shè)備。相當一部分行政村也建起了村級影劇院，設(shè)有舞臺、化妝間、固定座位、演員宿舍等，1987年僅杭州臨安縣的村級影劇院就有9家［29］190。進入21世紀以來，特別是第七屆中國藝術(shù)節(jié)在浙江舉辦，有力地推進了浙江高水平現(xiàn)代化劇場的建設(shè)，杭州大劇院、寧波大劇院、溫州大劇院、嘉興大劇院、紹興大劇院、湖州大劇院、麗水大劇院等造型新穎、設(shè)施完備的多功能劇院成為浙江的文化新地標，浙江成為中國大劇院最為密集的地區(qū)之一。

（一）建筑要素

現(xiàn)代劇場的舞臺取消了茶園劇場戲臺前面的兩根角柱，改伸出式臺口為鏡框式臺口或其變形。由于受上海新舞臺的影響，抑或是有利于傳統(tǒng)戲曲演出的緣故，浙江早期現(xiàn)代劇場的鏡框式舞臺多帶有一個面向觀眾席凸出的半圓形臺唇，如紹興的覺民舞臺［30］、溫州的中央大戲院［6］637。但后來的現(xiàn)代劇場臺唇越來越小，普遍為完全的鏡框式舞臺。

現(xiàn)代劇場的舞臺還增添了諸多先進的設(shè)施、機械等，在劇場技術(shù)方面有了明顯的進步。浙江早期現(xiàn)代劇場多建有圓形轉(zhuǎn)臺，以方便換景，如紹興的覺民舞臺［6］635，杭州的城站第一舞臺［6］635、西湖共舞臺［6］636，湖州的興舞臺［6］636、開明戲院［28］；有的還建有橫貫舞臺的天橋，以利于裝置布景，如杭州的城站第一舞臺［6］635。不過，總體來看，民國時期浙江現(xiàn)代劇場的舞臺設(shè)施比較簡單，舞臺機械的使用也不普遍，與發(fā)達國家相比處于明顯落后狀態(tài)。中華人民共和國成立以后，劇場的建設(shè)、運營得到了政府的大力支持，再加之芭蕾舞等西方舞臺藝術(shù)類型的引入，浙江現(xiàn)代劇場向著機械化的方向不斷躍進。

從建筑尺寸來看，民國時期浙江現(xiàn)代劇場的舞臺通常較小，如紹興覺民舞臺的臺口寬為10米，臺口高6米，臺深10米，舞臺空間高20米［31］；寧波天然舞臺的臺口寬為13米，臺深10. 5米，臺高15米［6］637。中華人民共和國成立以后，浙江現(xiàn)代劇場的舞臺漸漸開始向大型化方向發(fā)展。從縣級劇院來看，1955年興建的昌化劇場臺口寬12米，臺口高6米，臺深11米［29］189；1978年興建的建德影劇院臺口寬12米，臺口高7米，臺深14米，舞臺空間高14米［32］；1987年竣工的臨安劇院臺口寬14米，臺口高8米，臺深15米，舞臺空間高16米［29］188；2002年竣工的寧波北侖影劇院臺口寬13. 8米，臺口高7. 5米，臺深16米，舞臺空間高17. 5米［33］70。從全省重點劇院來看，舞臺的大型化趨向更為明顯：1978年落成的杭州劇院臺口寬16. 4米，臺口高8. 7米，臺深24米，舞臺空間高21. 5米，主舞臺兩邊各有11米深、12米寬的側(cè)臺，能滿足二百名演員同臺演出［23］162；2001年落成的浙江兒童藝術(shù)中心臺口寬18. 5米，臺口高8米，臺深16. 1米，舞臺空間高18. 5米［33］16；2004年落成的杭州大劇院主劇場臺口寬18米，臺口高12米，臺深24米，舞臺空間高29米［33］34。

觀眾座席方面，現(xiàn)代劇場也進行了使觀演更加舒適的改革。一方面觀眾席從前到后改為由低到高的階梯式斜坡，在保證后排觀眾的視線不被前排觀眾阻擋的同時，縮短了后排座席與舞臺之間的距離，紹興覺民舞臺［30］、杭州城站第一舞臺［6］635等皆是如此。另一方面，觀眾席的布局更為集中，且基本都設(shè)計成正對舞臺的方向。紹興覺民舞臺的一樓正廳初設(shè)桌椅，但已將茶園時期的一桌六椅改為一桌兩椅，后又全部拆除，以擴大座席容量。［30］從總體布局來看，浙江現(xiàn)代劇場的座席布局方式基本未發(fā)生大的改變，池座平面形式多為鐘形、馬蹄形，樓座多是大挑臺形式。從單個座席來看，浙江現(xiàn)代劇場大致經(jīng)歷了木質(zhì)長凳、木質(zhì)長靠椅、木質(zhì)翻椅、沙發(fā)軟席座椅等發(fā)展階段。

（二）運營模式

由于案目能為劇場招徠更多的觀眾，確保一場戲的基本上座率，因此浙江現(xiàn)代劇場在發(fā)展初期依然沿用茶園劇場的案目制，如紹興覺民舞臺在1915年3月時仍保留有案目。［34］但是，現(xiàn)代劇場功能實際已“由娛樂社交型轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犘汀保?5］103，劇場演出的整體氛圍“也從隨意、混亂而變得專業(yè)和規(guī)整起來”［35］40，在這種情況下，案目制實際已不再適應(yīng)新的戲劇生態(tài)，把持座位、挑選觀眾與增加觀眾的額外消費等行為更使得案目備受指責。隨著現(xiàn)代報業(yè)、廣告業(yè)的蓬勃發(fā)展，觀眾獲取演出訊息的方式更為迅捷，案目的營銷優(yōu)勢消失殆盡之后，以對號入座為核心的現(xiàn)代票務(wù)制度終于得以確立。這一進步，使得劇院演出不再只是迎合少數(shù)達官貴人的興趣、愛好，而是熱切關(guān)照市民大眾的消費主體。

民國時期，浙江現(xiàn)代劇場絕大多數(shù)由私人開設(shè)，以追求商業(yè)利潤為根本目的。中華人民共和國成立以后，由于社會制度的改變，劇場成為黨和政府向人民群眾進行宣傳教育的重要陣地，浙江現(xiàn)代劇場部分被改造成為公私合營的演出場所，部分直接收歸國有。到20世紀50年代中后期，國營劇場已經(jīng)占據(jù)了浙江現(xiàn)代劇場的絕大部分，它們普遍實行社會主義經(jīng)濟核算制，在進行企業(yè)經(jīng)營的同時必須將社會效益放在第一位。20世紀80年代中期起，由于演出市場普遍慘淡，絕大多數(shù)現(xiàn)代劇場開始“以副補文”，兼營了歌舞廳、錄像廳、臺球房、兒童樂園等娛樂項目。21世紀以來，浙江現(xiàn)代劇場的運營方式趨向多元化：杭州紅星劇院、杭州劇院、杭州大劇院、寧波大劇院、溫州大劇院等租賃型劇場紛紛推出“演出季”的劇目運營方式，杭州東坡劇院、宋城大劇院等“團場合一制”劇場推出了“西湖之夜”“宋城千古情”等長期駐場演出。

（三）演出種類

民國時期，演出行業(yè)競爭激烈，不同類型、位置、檔次的演出場所里上演著不同劇種、不同戲班的劇目，也吸引著不同階層、性別的觀眾。一般而言，能在浙江現(xiàn)代劇場里演出的都是當時最為流行、最具市場競爭力的劇種、戲班。如杭州城站第一舞臺：1915年，京劇名家芙蓉草在此連續(xù)演出達半年之久［22］115；1916年底，梅蘭芳、姜妙香、王鳳卿等來此演出《穆柯 寨》《黛 玉 葬 花》《奔 月》［6］634；1923年，馬連良、尚小云、歐陽予倩等也都先后來此獻藝［6］634。如西湖共舞臺：1914年，月月紅、常恒春在此演出京劇《楊乃武》《恨?！贰逗贰端突菚返葎∧?；1922年，知名京劇演員芙蓉草、劉筱衡、綠牡丹、程艷秋、榮蝶仙等相繼來此演出；1923年，周信芳在此連續(xù)演出四個半月之久，日夜場不輟，隨后有夏月潤、夏月珊兄弟率領(lǐng)上海新舞臺演員來此演出《濟公活佛》《新茶花女》等；1933年，梅蘭芳、馬連良、金少山、姜妙香在此義演。［36］再如寧波的天然舞臺：20世紀20年代末期時以演出京劇為主，周信芳、金少山、童芷苓等均曾在此演出；20世紀30年代開始，逐漸轉(zhuǎn)為以演出越劇為主；1938年，上海越劇明星筱丹桂來此獻藝；1941年起組建天然舞臺越劇戲班在此演出，徐玉蘭、毛佩卿先后長期擔任頭牌小生。［25］1530

中華人民共和國成立以后，隨著由地區(qū)中心向縣域中心的進一步擴展，浙江現(xiàn)代劇場的數(shù)量不斷增加，演出種類亦愈加豐富。初期，話劇、歌劇等藝術(shù)樣式因在意識形態(tài)宣傳方面的優(yōu)勢而獲得了大量的演出機會，浙江省文工團及金華、嘉興、臺州、寧波、溫州等地委文工團演出了話劇《李闖王》，歌劇《赤葉河》《白毛女》《王秀鸞》《王貴與李香香》等成熟劇目。但綜觀“十七年”時期，戲曲演出依然是劇場演出的主要組成部分，越劇演出在體量上占據(jù)絕對優(yōu)勢。這一時期浙江越劇表演團體的數(shù)量從1949年的28個發(fā)展到1958年的139個，幾乎每個縣都擁有自己的越劇團。［37］121其中，民營越劇團每團全年營業(yè)性演出的平均場次為600場至650場［37］117，國有越劇團因“為工農(nóng)兵服務(wù)”的上門巡演占據(jù)了一定比例，劇場營業(yè)性演出的場次相對較少，但絕對量也不低，如浙江越劇團1955年的劇場營業(yè)性演出達到了406場［37］118。

“文革”時期，浙江大多數(shù)文藝表演團體星散，傳統(tǒng)劇目遭遇滅頂之災(zāi)，女子越劇因被戴上“靡靡之音”“60年代怪現(xiàn)象”的政治帽子而深受沖擊［38］，能在劇場演出的僅?！皹影鍛颉奔捌溆嗌倭楷F(xiàn)代戲?！拔母铩苯Y(jié)束以后，文藝表演團體、傳統(tǒng)劇目、女子越劇一起奏響“歸來的歌”，浙江的劇場演出也迎來了短暫的復(fù)蘇。但進入20世紀80年代后，在影視媒體的強力競爭下，浙江演出市場出現(xiàn)了漸漸變冷的趨向，到1985、1986年前后，新昌調(diào)腔、黃巖亂彈、寧海平調(diào)、淳安睦劇等弱勢劇種等已面臨嚴重的生存危機，話劇、京劇、昆劇的劇場演出數(shù)量也直線下降，越劇、歌舞演出成為此際劇場演出的主力，但與高峰時期的發(fā)展態(tài)勢相比明顯風光不再。21世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)發(fā)展，廣大人民群眾的娛樂方式更趨多樣化，舞臺藝術(shù)產(chǎn)品的消費漸漸趨于窄眾化，但浙江的劇場演出也呈現(xiàn)出了新的發(fā)展亮點：越來越多的國際級優(yōu)秀劇目在浙江劇場演出，話劇、兒童劇演出的演出場次、觀眾人次、票房收入飛躍式增長［39］33，“宋城千古情”“西湖之夜”等本土駐場演出長演不衰。

四、20世紀以來浙江劇場的演變規(guī)律

綜上所述，20世紀以來浙江劇場的基本類型主要有神廟劇場、茶園劇場和現(xiàn)代劇場三大類。其中，茶園劇場的存在時間較短、分布范圍有限，神廟劇場和現(xiàn)代劇場是更具普遍意義和系統(tǒng)支撐作用的類型。作為典型的中國傳統(tǒng)劇場，神廟劇場雖然在20世紀中后期完全丟失了城市的領(lǐng)地，但卻一直屹立在浙江的廣闊鄉(xiāng)村里，為浙江農(nóng)村演出市場提供了發(fā)展的空間載體。作為舶來品的西式劇場，浙江現(xiàn)代劇場從主要城市一步步擴展到集鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，為浙江城鄉(xiāng)的舞臺藝術(shù)演出提供了舒適便利的物質(zhì)基礎(chǔ)，有力地促進了浙江舞臺藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

20世紀以來，浙江劇場的演變，先后經(jīng)歷了從神廟劇場的大一統(tǒng)狀態(tài)，到清末茶園劇場的出現(xiàn)，到民國現(xiàn)代商業(yè)劇場的生根、發(fā)芽、成長，到20世紀50年代劇場的社會主義改造，到20世紀80年代市場經(jīng)濟發(fā)展背景下的興建，到21世紀以來的大劇院建設(shè)熱潮等不同的階段。這些演變，都與中國政治、經(jīng)濟、文化、社會諸方面的變遷有著不可分割的關(guān)系，都帶著不同時代烙下的深深印記，但是其間也有一些跨越時代、反復(fù)發(fā)生或持續(xù)發(fā)生的現(xiàn)象。本文將對之進行簡要歸納：

（一）浙江劇場每進入新的發(fā)展階段后，常常發(fā)生舊劇場改造的現(xiàn)象。民國時期，一些位于市中心的神廟劇場以茶園劇場、現(xiàn)代劇場為方向進行了硬件或軟件的改造：嵊州城隍廟戲臺被辟為“戲館”，天井和大殿前座為優(yōu)等席，大殿后座和兩廊樓下為次等席，兩廊樓上為婦幼專席，廟前還設(shè)茶房小賣部，備有熱茶、熱毛巾和香煙、瓜子等［6］630；金華府城隍廟專設(shè)了獨門進出的戲園，施行售票演出，戲坪之上蓋大棚設(shè)茶座［6］626；杭州慶春門外的上新廟被改造為善心大戲院，原廟臺被改建為觀眾看臺［6］634。茶園劇場中也有改造為現(xiàn)代劇場的樣本，榮華茶園于1925年改造為榮華大戲院并兼放電影［21］60。中華人民共和國成立之后的“十七年”時期，劇場建設(shè)仍以改建和擴建舊有的劇場為主［23］91：1955年，國營杭州紅星劇院在私營城站大戲院的基礎(chǔ)上翻建而成［40］；1956、1959年，浙江勝利劇院先后進行了兩次擴建，梁架升高至20米，臺口寬12米，深16米，并設(shè)樂池、化妝室、服裝室、演職員宿舍等［6］638。尚未有現(xiàn)代劇場的地方仍存在改建神廟劇場的情況，如1950年建成的義烏紅星劇院由趕婆橋龔氏宗祠改建而成［41］，1950年建成的東陽新光戲院由南街王氏宗祠改建而成［42］，1956年建成的蘭溪人民劇院由徐氏宗祠改建而成［13］201。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，無疑是出于經(jīng)濟成本的考量。畢竟在經(jīng)濟實力不寬裕的情況下，改造舊劇場顯然比建設(shè)新劇場更能節(jié)省支出。而且，改造舊劇場，還可以受惠于文化空間布局的歷史積淀，更容易保有穩(wěn)定的核心觀眾群體。

（二）浙江各類型劇場長期處于多功能使用的狀態(tài)。神廟劇場并非專門化的演出場所，宗教祭祀才是其主要功能，演出只是作為宗教祭祀的重要組成部分而存在的，因此演出功能其實是宗教祭祀功能的延伸。20世紀以來，浙江的部分神廟劇場還承擔了政治宣傳的功能，意在將民眾的目光“由狹隘的私人小天地引向現(xiàn)實社會政治生活”［43］：1912年，孫中山赴嘉興的蘭溪會館戲臺演講，宣傳實業(yè)救國的理念［44］；“五四”運動后，寧海城隍廟戲臺一度成為傳播新思潮的講壇［6］625。茶園劇場是專門化的演出場所，但其發(fā)展的中后期恰逢電影傳入浙江并引發(fā)了民眾的強烈好奇和濃郁興趣，于是又增添了電影放映的新功能，杭州的同春茶園、陽春茶園均有“影戲放映”的記錄。民國時期的現(xiàn)代劇場，除了保有演出、電影放映功能之外，還增添了開會的功能?！渡陥蟆分杏姓憬F(xiàn)代劇場開會的多次記載，會議類型也各有不同：1914年5月浙路公司曾借杭州城站第一舞臺召開股東大會［45］，1917年1月浙江公民大會在杭州城站第一舞臺召開［46］，1924年1月紹興女權(quán)運動會在紹興覺民舞臺召開［47］。中華人民共和國成立以后，劇場的多功能使用更是成為一種常態(tài)，特別是演出功能和開會功能更是密不可分，“舞臺—觀眾席”和“主席臺—會議代表席”形成了可完全替代的對應(yīng)關(guān)系。20世紀80年代中期以后，浙江的演出市場普遍不景氣，甚至出現(xiàn)了“不演不賠、少演少賠、多演多賠”的局面，許多劇場的演出功能漸漸萎縮，但會議功能依然保持穩(wěn)定。

（三）浙江城市劇場建設(shè)經(jīng)歷了從趨向商業(yè)劇場到趨向文化標志劇場的演變。中華人民共和國成立之前，無論是茶園劇場，還是“舞臺”“戲院”等現(xiàn)代劇場，都是民營資本為盈利而興建的。商業(yè)性質(zhì)體現(xiàn)在了這些劇場的方方面面：區(qū)位方面普遍位于城市繁華的商業(yè)區(qū)，建筑方面觀眾席容量較大、舞臺規(guī)模較小、配套設(shè)施簡陋，舞臺機械方面因沒有實際使用需求而較為簡單、落后。中華人民共和國成立以后，社會制度的變遷帶來了劇場的演變。由于舞臺藝術(shù)在意識形態(tài)領(lǐng)域的重要地位，也由于劇場與會議之間的深度關(guān)聯(lián)，劇場的社會地位空前提高，成為與政府關(guān)系緊密的文化設(shè)施。在政府的鼎力支持下，浙江劇場的規(guī)模普遍增大，舞臺建設(shè)開始得到重視，劇場技術(shù)開始進步。1978年10月，杭州劇院建成，入口處即為武林廣場，劇場與廣場的結(jié)合凸顯了杭州劇院在城市布局中的重要地位，這也代表著浙江文化標志劇場建設(shè)的開端。隨著改革開放帶來的經(jīng)濟騰飛，浙江各地積極建設(shè)了一大批高水平現(xiàn)代劇場，特別是21世紀以來的“大劇院”建設(shè)熱潮，更是推動了浙江的城市劇場集體邁向文化標志劇場。杭州大劇院、寧波大劇院、溫州大劇院、嘉興大劇院、紹興大劇院、湖州大劇院、麗水大劇院等新一代文化標志劇場的特點是：選址位于城市規(guī)劃的核心區(qū)域，與城市廣場或市政中心結(jié)合，整體建筑的形式感突出，舞臺機械“大而全”。然而，這些作為文化標志而存在的大劇院都是地方政府為提升城市形象而投資建設(shè)的，其設(shè)計、建造基本都忽略了當?shù)匮莩鍪袌龅陌l(fā)展水平，因而造成了劇場運營方面的實際困境，如何轉(zhuǎn)換機制、增強動力，提升劇場的社會效益和市場效益，已經(jīng)成為“大劇院”熱潮過后必須以實踐來探索的嚴峻課題。