顏匯成

（山西師范大學 戲劇影視學院，山西臨汾 041004）

在社會主義現實主義及其后的“兩結合”文藝創(chuàng)作理念的規(guī)約下，1949年至1966年期間（以下簡稱“十七年”）的電影擔負著以社會主義理想引導和教育廣大人民群眾的艱巨任務。由于社會主義現實主義創(chuàng)作原則要求藝術創(chuàng)作以“革命的現實發(fā)展”為根據描寫和刻畫現實，那么此種“現實”自然不能被視作新中國社會生活的真實反映，而是“社會主義理想”在銀幕之上的建構——顯然，“十七年”電影的城市想象是遵循這種話語邏輯進行的。本文的關注點在于：在此邏輯之下，“十七年”電影使用了哪些策略？構建了怎樣的社會主義城市景觀？“十七年”電影的城市想象與現代性話語的關系如何？

一、被排斥的城市空間：題材規(guī)劃中城市話語的弱化

“每一次‘革命’都是對城市的一次‘重新表達’（re-presentation）。”［1］新中國“十七年”電影對城市的“重新表達”首先表現于以城市生活為題材或者以城市空間為背景的影片數量的減少。

民國期間，大量影片是把以上海為代表的大都市作為電影敘事的背景或主體，要么在都市的街道、高樓間流連漫游，如《都市風光》《都會的早晨》《上海二十四小時》《十字街頭》《馬路天使》等以蒙太奇的影像構成原則描畫都市生活的繁華與蕭索、富有與貧窮、神奇與庸常；要么在都市的里弄、閣樓中駐足凝視，如《新舊上?！贰杜畠航洝贰度f家燈火》《假鳳虛凰》《太太萬歲》等以旁觀者的客觀冷漠視角，記錄都市市民日常生活的喜悅與痛苦、真情與偽善、幸福與焦慮。這些影片為民國觀眾既構筑了象征著繁華與摩登的都市天堂，也展示了攜帶著貧苦與壓制的黑暗之城，使得“上海都市景觀日益成為攝影機眼睛監(jiān)視的對象”［2］。與之相比，除了私營電影公司在1949年至1952年期間攝制了一批敘述城市的影片，如《三毛流浪記》《表》《江南春曉》《太太問題》《太平春》《姊姊妹妹站起來》《我這一輩子》《腐蝕》《我們夫婦之間》《兩家春》《夫妻進行曲》之外，“十七年”期間直接表現城市景觀或講述城市故事的影片寥寥三十多部，其中比較著名的有《不夜城》《春催桃李》《新局長到來之前》《未完成的喜劇》《尋愛記》《探親記》《如此多情》《今天我休息》《六號門》《龍須溝》《魔術師的奇遇》《女理發(fā)師》《青春的腳步》《球迷》《三個母親》《母親》《萬紫千紅總是春》《滿意不滿意》《家庭問題》《霓虹燈下的哨兵》等，這與“十七年”故事片創(chuàng)作總數量四百七十多部相比，微乎其微。即使算上涉及城市空間的工業(yè)題材影片、反特片和革命歷史題材影片，這類影片的總數也沒有超過一百部，僅占“十七年”故事片總數量的五分之一還弱?？梢姡鳛橐环N生活方式的城市空間首先在制片計劃上就受到了顯而易見的影響。

1952年，文化部電影局制訂的《1952年電影制片工作計劃（草案）》就強調：“加強選擇題材的計劃性，各種影片題材的選擇，必經密切配合國家政治經濟文教建設上的需要，迅速地反映國家建設事業(yè)和革命斗爭中的偉大勝利。一九五二年創(chuàng)作和制片計劃中，擬以反映工農兵在建設事業(yè)和革命斗爭中的英勇斗爭生活，塑造工人階級的英雄典型形象，表揚歷史上的英雄人物，介紹生產中的先進經驗和急需宣傳的科學技術知識作為主要內容?！保?］在這個題材規(guī)劃中，國家建設事業(yè)和革命斗爭歷史成為影片敘事的全部內容，工農兵成為影片敘事的主角，以人群密集、高樓林立、車水馬龍為特征的城市及城市日常生活根本尋找不到棲身其中的敘事縫隙，城市敘事話語顯然喪失了合法性和可能性。即使在新中國電影創(chuàng)作經歷了1952年的寒冬，電影政策明顯放寬，電影創(chuàng)作者“有充分的自由去寫他自己所熟悉的東西”的情況下，1953年10月發(fā)布的《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》也沒有給予城市敘事話語一定的表達空間。城市主題或城市生活題材并沒有列入其規(guī)劃的九個主題、題材范圍中，只有“關于反映黨的革命斗爭的主題、題材提示”的條目下提到“反映中華人民共和國成立的初期，黨領導人民接管城市，沒收國民黨的官僚資本所有企業(yè)，為重建自己的國家，鞏固人民民主專政，恢復與發(fā)展經濟而進行的巨大的斗爭”。［4］在1956年“雙百”方針的刺激下，相對寬松的文藝氛圍雖然使城市敘事話語得到一定程度的展露，但緊隨其后的反右運動再一次強化了電影“第一是為工農兵，第二才是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子”服務的方針，并強調“絕不能以城市觀眾作為唯一的檢驗標準”［5］。由此，城市敘事話語再一次失去了表述的合理性與合法性，之后數年的題材規(guī)劃仍然以“社會主義革命和社會主義建設”［6］為主。

“十七年”電影的題材規(guī)劃從宏觀上限定了社會主義中國的總體社會景觀與生活范圍，因而，電影銀幕關于城市的話語也基本處于被有意剔除的狀態(tài)。首先，從“十七年”間的電影政策看，城市敘事話語的尷尬處境首先是由城鄉(xiāng)發(fā)展失衡的現實境況所決定的。從1949年到1966年，中國總人口數從5. 4億發(fā)展到7. 5億，城鎮(zhèn)人口亦從0. 57億增長到1. 33億，但是農村人口依然長期占據總人口比例的80%以上［7］，農業(yè)中國的現實并沒有改變。因此不論是電影為工農兵服務，還是要求電影發(fā)揮引導和教育廣大勞動人民的作用，農村及農村人口顯然構成了電影傳播對象的主體；加之，“十七年”社會經濟發(fā)展的現實走向不僅無法根本動搖城鄉(xiāng)發(fā)展失衡的格局，還需要以農業(yè)生產的發(fā)展實現社會主義經濟發(fā)展的資本積累，以農業(yè)支援工業(yè)，這就使得“十七年”電影的銀幕呈現必須刻意壓制城市話語的表達，盡可能減小城市美好生活對現實社會生活意向的吸引與沖擊。其次，城市敘事話語的總體弱化還根源于城市生活與社會主義革命和建設的弱相關性。一方面，從革命歷史的發(fā)展脈絡看，中國共產黨是沿著“農村包圍城市”的革命道路，最終由農村走向城市的，因此，城市在中共革命歷史中并不享有舉足輕重的話語權。另一方面，就新中國成立后的社會主義建設而言，工業(yè)與農業(yè)的現代化成為經濟發(fā)展的重心，而現代城市生活的運轉更依賴商業(yè)及服務性行業(yè)的發(fā)展，表現出消費主義的特征，這就與工農業(yè)現代化所推重的生產性話語構成了直接的對立，城市敘事也就喪失了表達的現實可能性。因此，在“十七年”文藝理念和電影政策的直接規(guī)約與引導下，歷史與現實的雙重壓制成功地弱化了城市敘事話語在電影中的表述與呈現，使得城市空間和城市生活方式基本失掉了主導地位和優(yōu)越價值。

二、改造罪惡之城：由消費性城市到生產性城市

如果說“十七年”電影的題材規(guī)劃政策以文本之外的政治手段，實現了對電影中城市敘事話語的壓制和弱化，那么文本之內的情況又如何呢？顯然，隨著新中國的成立，在經濟工作的重心由農村轉移到城市，恢復與建設成為社會生活的主題的情況下，如何“表現”城市，以教育和引導中國人民重新認知城市的文化屬性和社會功能，成為新中國文藝創(chuàng)作的重要任務，而在“十七年”電影的城市表述中，對符合社會主義幸福生活要求的城市的想象，最初是通過否定的敘事方式展開的。

對新中國而言，舊中國的一切構成了它的對立面；同樣，舊中國的城市及城市生活方式成為“十七年”電影敘事要否定與揚棄的對象。在新中國成立初期私營電影公司創(chuàng)作的影片，如《表》《三毛流浪記》《姊姊妹妹站起來》《我這一輩子》《腐蝕》《方珍珠》中，舊中國的城市“黑暗”與“罪惡”的一面得到了集中展現。在這些影片里，城市不僅展現出人潮洶涌、高樓林立、商鋪云集的物質特征，還是貧富對立、階級壓迫的場所。在有閑階級的富足生活與貧苦大眾的忍辱偷生之間，城市的繁華與鼎盛顯然無法成為城市幸福生活的表征，反而證實了城市生活的非正義與不平等，舊中國的城市由此成為迫切需要革命與解放的生活空間，因為只有為人民大眾的革命才能給城市生活帶來倫理上的正義與平等——這種敘事邏輯在上述影片中得到了淋漓盡致的展現。

影片《表》和《三毛流浪記》均將大都市上海的流浪兒童作為敘事主角。流浪兒童不僅以吃飯、穿衣、睡覺等最基本的生存條件的迫切需求展示了都市貧困的極限，而且通過其居無定所的流浪行為引領攝影機穿梭于都市的大街小巷、商鋪飯店。在這種充滿道德批判意味的影像中，大都市成為道德淪喪、倫理失序的表征。如果說佐臨編導的《表》在故事的結尾寄希望于充滿正義感的青年知識分子的改良行為，尚未觸及暴力革命的可能性，那么《三毛流浪記》則在敘事結構上硬生生地加上了大上海解放的結局，使三毛在銀幕上迎來了命運的轉折。然而，即使不特別考慮兩部影片的結尾方式，它們對改造舊城市的墮落狀況的想象依然有著明顯的差異?！侗怼分械娜齻€流浪兒在饑餓難耐中想象著取飯店中的富有食客而代之，這種解決問題的方式得到的只是問題的繼續(xù)，而非消失；而最終似乎可以給予小牛等流浪兒童以新生的兒童教養(yǎng)院完全成為脫離城市而存在的想象“飛地”，表明城市貧困問題的解決在于貧困者逃離城市，尋找新的樂園。由此，影片暴露的城市黑暗面依然保持原樣，只是成為了銀幕外的現實。與之相比，影片《三毛流浪記》則在承認城市中的人們沒有能力主動求得城市生活的正義與平等的前提下，寄希望于以三毛為代表的貧困者對良知的堅守，即人的善良本性，并依此拒絕城市罪惡的誘惑，成為城市生活中善的希望。從這一意義看，《三毛流浪記》的光明結尾就不再是大上海解放話語的施舍，而是成為三毛等善良而貧困者應得的歷史性結局。

然而，對新中國來講，僅僅延續(xù)民國時期左翼電影的批判現實主義的創(chuàng)作路線，致力于暴露舊中國都市的黑暗與罪惡顯然是不夠的。從現實語境看，新中國的成立顯然已經意味著舊都市及其非正義、不平等的社會境況失去了存續(xù)的現實基礎，全中國的解放不僅使居住在鄉(xiāng)村的貧苦農民翻了身，也解救了生活在黑暗都市中的墮落青年，如《腐蝕》中的趙惠明和受欺壓的民間藝人，如《方珍珠》中的“破風箏”方珍珠和受侮辱的城市女性，如《姊姊妹妹站起來》中的妓女大香和受壓迫的城市小職員，如《我這一輩子》中的巡警“我”。于是，當新中國成立后“開始了由城市到鄉(xiāng)村并由城市領導鄉(xiāng)村的時期”，“黨的工作重心由鄉(xiāng)村轉移到了城市”［8］之時，城市工作的“中心環(huán)節(jié)”就轉變?yōu)椤把杆倩謴秃桶l(fā)展城市生產，把消費的城市變成生產的城市”［9］。

正是在這一理念的主導下，“十七年”期間銀幕上的城市由以消費為主導的商業(yè)性城市轉變?yōu)橐怨I(yè)為主導的生產性城市，城市敘事話語被工業(yè)生產話語所遮蔽，淪為工業(yè)生產的背景性因素。作為新中國電影的奠基之作，東北電影制片廠出品的影片《橋》僅僅將東北某城市作為鐵路工廠的所在地，影片的大部分場景都安排在工廠內或者鐵路橋的施工現場，高大的煉鋼爐和鐵路橋成為攝影機關注的焦點所在。由此，《橋》不僅確立了“十七年”工業(yè)題材電影的基本敘事模式——擁有沖天干勁、無窮潛力的工人們在廠長或黨委或工人中先進分子的引導和鼓勵下，克服重重困難，最終順利或超額完成生產任務，樹立了所謂“生產的城市”的基本范型。這種生產性城市基本由工廠和工人居住區(qū)組成，其城市主體就是參加生產的工人及其家屬，而商店、百貨大樓、飯館，甚至影院、公園等消費娛樂場所基本不能作為生產性城市的組成部分而在銀幕上出現。

生產性城市的這種特質在之后的工業(yè)題材影片《光芒萬丈》《無窮的潛力》《偉大的起點》《英雄司機》《馬蘭花開》《護士日記》《幸福》《鋼鐵世家》《家庭問題》中均有不同程度的確證。在生產性城市中，工廠區(qū)和家庭生活區(qū)構成了城市空間的基本板塊，因此，影片的敘事也基本在這兩個場景中展開。在1954年的《無窮的潛力》和《英雄司機》中，工人家庭基本上被呈現為工廠的附屬構件：一方面，家庭僅僅是工人下班后吃飯與休息的場所，因此也就是勞動力恢復與再生產的空間；另一方面，為了表現工人階級的思想覺悟和生產積極性，工人們往往會主動將生產任務帶回家里，家庭演變?yōu)楣と藗兝^續(xù)生產或為生產而集會討論的場所，在功能性質上演變?yōu)楣S的延伸。

雖然這種創(chuàng)作情形在當時就受到電影主管部門與領導的批評，如陳荒煤指出：“在某些作品中間的英雄人物，他們之所以叫做‘英雄’，就是愛斗爭、愛機器，因為他們本身就是‘機器’——他們似乎什么也不愛，他們不愛朋友也不愛愛人，不愛日常的生活，也沒有日常的生活。例如我們的影片里的正面人物就沒有什么家庭生活?！保?0］但是，電影對生產性城市的想象方式并沒有因領導的批評而有根本的改變。之后的工業(yè)題材影片對工人生活的表現要么如《馬蘭花開》《護士日記》《上海姑娘》那樣，將影片敘事空間完全拘禁在生產性空間里，讓主人公徹底脫離日常生活空間，整個兒地置身于生產性空間里；要么如《幸?！贰朵撹F世家》和《家庭問題》那樣，將家庭生活空間轉變?yōu)樗枷攵窢幣c改造的場所，雖然不再將生產工作直接帶入家庭生活中，但是家庭的功能依然是為工業(yè)生產做準備的所在。因此，“在這些工業(yè)題材影片里，與其說‘城市’是一個有別于‘鄉(xiāng)村’與‘戰(zhàn)場’的所在，不如說是一個缺乏個性的電影場景”，連同此類影片敘事模式的公式化與概念化——“在這樣一個電影場景里，控制著故事情節(jié)、主宰著人物命運和引導著觀眾情緒的，不是反動派與工人階級的生死搏斗，就是工農兵代表與知識分子工程師的思想沖突”［11］，最終使得這類影片更加枯燥乏味。應該認識到，在這些影片里，當城市的功能被設定與簡化為純粹的生產性空間時，敘事模式的公式化與概念化只是這種單一的生產性空間實踐的結果。

作為一種單一的生產性空間的城市顯然無法契合人們對歷史上的城市，特別是西方現代化語境中的城市的認知：一般而言，“城市，特別是大城市的優(yōu)勢是下列因素在城市中集中的結果：工商業(yè)，金融和行政機構及活動，交通和通訊線路、新聞，廣播電臺，劇院，圖書館，博物館，音樂廳，歌劇院，醫(yī)院，中小學，高等教育機構，研究和出版中心等文化和娛樂設施，職業(yè)團體以及宗教和福利機構”［12］。就這些制度性元素講，它們不僅成為城市現代性的物質表征，而且顯現了城市現代性的精神特質?，F代城市的精神特質一方面表現為由這些商業(yè)性或服務性機構所強化的消費屬性，另一方面也呈現為現代文明的生活方式。雖然“十七年”期間生產性話語強勢排斥著城市消費性的一面，但是它并不同樣激進地否定城市所代表的文明生活的一面；城市作為現代文明生活的實踐空間在“十七年”電影敘事話語中得到了或隱或顯的表達。

三、合理的城市生活方式：城市作為秩序的表征

“‘一場革命’如果沒有產生出新的空間，那么，它就沒有釋放其全部的潛能：如果只是改變意識形態(tài)機構和政治體制，而沒有改變生活的話，它也是失敗的。真正的社會變革，必定會在日常生活、語言和空間中體現出它具有創(chuàng)造力的影響?！保?3］對新中國來講，它顯然需要產生出能夠代表社會主義優(yōu)越性的城市空間，這不僅可以確證自身制度的合理性與合法性，同樣也是引導和教育廣大勞動人民，指引未來社會生活走向的內在要求。如果說，《三毛流浪記》《龍須溝》《六號門》等影片通過否定舊中國城市生活的非正義，并借助革命性力量的直接介入，最終解放了城市中的貧苦大眾，在敘事的結尾許諾給他們一個城市幸福生活的未來；那么，《尋愛記》《如此多情》《今天我休息》《笑逐顏開》《大李、小李與老李》《魔術師的奇遇》《春催桃李》《女理發(fā)師》《萬紫千紅總是春》《滿意不滿意》等影片則接著前幾部影片的結尾講起，通過銀幕建構出了新中國城市生活的理想樣態(tài)。

從故事層面看，上述影片講述的故事顯然是相對多樣化的，其故事主角亦具有不同的城市職業(yè)或生活身份，如《尋愛記》講述的是城市百貨大樓的銷售員尋找愛情的故事；《如此多情》講述的是一個女護士愛慕虛榮，腳踏三只船的故事；《今天我休息》則塑造了一個助人為樂、舍己為人的熱心民警的形象……然而，在多樣化的故事講述的背后卻潛隱著一個共同的敘事目標——對社會秩序的表達與確認。

“從構成要素上看，社會秩序有三個要素：一是具有人格特征的主體（包括自然法人），即進行著自由行動和社會行動的主體；二是連接行動主體的社會規(guī)則和行為規(guī)范；三是使多元主體有規(guī)則地、合規(guī)范地互動的社會權威?！保?4］由此觀之，諷刺喜劇《尋愛記》《如此多情》《不拘小節(jié)的人》《滿意不滿意》等針對的既包括構成社會秩序之根本的行動主體，亦涉及行動主體間交往互動時遵循的社會規(guī)范。正是通過諷刺性的敘事話語，個體在社會情境中所展現的不合社會規(guī)則和行為規(guī)范的行動受到了暴露與批評。影片《尋愛記》講述的是兩對青年男女之間的戀愛故事。雖然，談戀愛屬于個人的私事，但是影片的敘事卻通過將工作與戀愛聯結到一起而把這種私人事務轉變?yōu)樯鐣录?。張士祿因戀愛而影響工作，在戀愛中欺騙對方，并損害了同事李勇的聲譽等行為，顯然使他的戀愛行為具有了社會性。因此，影片對張士祿的諷刺與懲罰與其說是對他個人的規(guī)訓，不如說意在肯定與弘揚符合社會規(guī)范的行動原則和價值觀念。此外，在影片中，正面人物李勇和趙惠在大街上因一場意外事故相遇，在表揚大會上相識，并將公園作為約會的場所；與之相對，反面人物張士祿和馬美娜則是在舞廳門前相遇，并將百貨大樓、餐廳作為戀愛約會的場所。由此，城市公共空間亦因活動于其間的行動者的道德品性而被賦予了迥然有別的道德屬性。如果說“人類存在的適當與否，是通過特定社會的高尚生活標準來衡量的，不能依照這種標準，本身就是苦惱、痛苦和自我屈辱的來源”［15］，那么影片《尋愛記》所樹立的高尚生活標準，顯然就是先進工作者李勇和趙惠的行動所體現的原則和規(guī)范。他們的生活原則就是盡職盡責做好本職工作，愛情和婚姻顯然不能成為生活的目標，因為就影片故事而言，愛情只能是以工作為重心的生活的偶然所獲。當工作成為生活的重心時，公園這一公共空間就自然獲得了相對于商場、飯店和舞廳等消費娛樂場所的道德優(yōu)越性。這不僅僅因為公園是免費開放的，無涉消費的，更重要的原因在于公園是休息、恢復體力和精力的地方，因此也就成為勞動力再生產的優(yōu)越性空間。如此觀之，諷刺性喜劇所諷刺與規(guī)訓的不僅僅是個體的社會行為和道德品性，同時也制約著人們對城市公共空間的理解，因為“現代性條件下，空間已經不再是一個與人無關的物性容器，而是與人的政治、經濟等活動密切相關，由人所生產與創(chuàng)造的人化物?？臻g具有深刻的政治性、人文性”［16］。因此，在影片《尋愛記》的結尾，張士祿和馬美娜承認錯誤，改邪歸正就不僅意味著個體對社會秩序的認同，亦暗示著整個城市空間由此變得秩序井然，意義明晰。

如果說上述諷刺性喜劇完成了城市社會秩序對行走于城市公共空間中的個體的馴化，那么，《笑逐顏開》《大李、小李與老李》《女理發(fā)師》《萬紫千紅總是春》等則聚焦于個人私生活的最后庇護所——家庭，通過對家庭的介入與改造，電影敘事話語徹底完成了城市生活秩序和模式的統一化，個人的日常生活由此成為城市公共生活的附屬。影片《笑逐顏開》《女理發(fā)師》和《萬紫千紅總是春》講述的都是城市家庭婦女主動參加社會生產的故事。在影片敘事中，各種各樣的家庭事務，如家庭成員的飲食起居、孩子的撫養(yǎng)、丈夫婆婆的保守觀念等問題，構成了妨礙婦女們參加生產的阻力。影片固然通過種種方式最終消除了這些阻力，使婦女們成功走出家庭加入生產，但是問題解決的過程同時也成為家庭的功能與意義徹底喪失的過程。就“家庭不僅滿足了個體的很多基本需求，更是其成長歷程中最為重要的教育和社會化場所”［17］而言，隨著家庭的功能被各種社會機構，如集體食堂、集體托兒所等剝離，家庭遂成為一個僅供家庭成員休息、居住、儲藏的場所，家庭對個體生活的意義也就失去了重要性，正如影片敘事本身所表明的，城市生活的意義在于走出家庭，進入公共生產過程。在此，我們不討論這種敘事對于婦女解放的價值與意義，而只關注其對符合社會主義理想的城市生活方式的再造。很明顯，借助于婦女解放的現代性訴求，家庭日常生活——柴米油鹽醬醋茶代表的世俗性失去了合理的價值，反而成為對婦女的禁錮與捆綁，真正有意義的城市生活就是加入社會生產，成為城市公共空間的一份子。加入生產過程的婦女獲得了通過勞動確證自身主體性的途徑，也由此成為社會秩序中被規(guī)訓的一員。因為在生產過程中，人是“被結合到一個機械體系中的一個機械部分……無論他是否樂意，他都必須服從它的規(guī)律”，工業(yè)生產“存在著一種不斷向著高度理性發(fā)展，逐步地消除工人在特性、人性和個人性格上的傾向”［18］。因此，通過將游離于生產過程之外的婦女組織與改造成生產成員，城市社會秩序攻陷了個體隱藏自身的最后一個堡壘，城市生活演變?yōu)橐陨a為中心，以公共性為特點的規(guī)范化、秩序化的生活方式。

從這一意義上看，影片《大李、小李和老李》就不能簡單地視為一部號召全民運動，推廣健康生活的喜劇片，而是一種以身體健康為借口，以參加體育活動為實踐方式，對已經被單位組織起來的工人們進行再組織的敘事。在影片里，以老李為代表、有足夠的權力規(guī)范大家的生產行為，但是這種秩序顯然無法將人們的日常生活組織起來，因此也就很難富有成效地將生產邏輯貫徹到日常生活中。而參加體育活動恰恰提供了組織日常生活的切入口。影片敘事始于大李一家對外封閉的生活場景，結束于屠宰場職工有組織地一起練太極的場面。因此，體育活動與其說給大李帶來了身體健康，不如說為整個工人新村的職工們帶來了有組織的業(yè)余生活。換言之，敘事的結果就是將松散的以個體或單個家庭為中心的日常生活有秩序地組織起來，使得日常生活更為理性化和規(guī)則化——這也就是影片敘事的意義所在。

通過否定性的批判與肯定性的建構，“十七年”電影成功地將以上海為代表的現代城市由消費之城改造為生產之城。在這一城市空間里，日常性的休息娛樂并沒有被徹底清除出去，反而在某些影片，如《風箏》《球場風波》《大李、小李與老李》《球迷》中得到了強調，只是這些休息娛樂方式只有在有利于生產的情況下才是值得進行的活動。與之相比，同樣是日常性的消費享樂則受到嚴厲的批判與否定，甚至連日常生活必需的買菜、織毛衣等都被作為游離于集體生活秩序之外的行為而被排除于城市生活之外——如影片《萬紫千紅總是春》《春催桃李》所展示的。這恰恰也是生產性城市需要的日常生活形態(tài)，因為現代化生產需要將所有參與生產的人組織起來，為了共同的目標而整齊劃一地行動起來，以實現生產效率的最大化。當現代化生產邏輯侵入日常生活領域時，日常生活也就被秩序化了，因此，“十七年”電影在銀幕之上最終構筑的就是一個井然有序、整齊劃一的城市生活方式——這種生活方式的目的和意義就在于生產！

結 語

在社會主義現實主義創(chuàng)作原則的具體規(guī)約下，“十七年”電影最先在總體文化格局中壓制與弱化了城市敘事話語，然后又以“社會主義理想”為歸依，通過否定性批判和肯定性想象的敘事策略，構建了以生產性話語為具體內容，以公共性秩序為基本表征的“社會主義城市”新景觀。在這種城市景觀中，人們所熟知的以“碎片化、感官刺激、物質性、豐富性、瞬間性和易逝性”［19］為基本特性的西方都市現代性品質不復存在，然而表象的背離并不構成“十七年”電影中的城市想象與現代性無關的根據。當我們放棄對“現代性”的本質主義界定，將之重新置入其得以生發(fā)的復雜歷史進程中來理解后，就不僅會意識到現代性觀念的多層次復雜性，亦會認識到作為一種文化觀念或感覺體驗的現代性，與社會化的物質性的現代性進程（或稱現代化進程）之間的歷史關聯。也就是說，城市現代性的文化呈現必須以社會、政治、經濟等層面的物質現代化為根本前提。由此來看，由于“十七年”電影的城市敘事話語同樣建立于新中國追尋現代化的總體社會規(guī)劃上，所以，其對社會主義城市的想象與建構自然是現代性話語之一種。但是，如果說西方資本主義現代性話語是都市現代人之現代性體驗的個體表達，其價值取向在于從文化上反思資本主義社會現代化進程及其后果，呈現出個體與社會間紛爭與矛盾的復雜關系；那么，“十七年”電影的城市現代性構想則以一種規(guī)范化、秩序化的社會主義生活方式為表征，以服務于新中國成立初期的社會主義大生產為目的，建構了個體與社會間合作與共存的和諧局面。