唐 藝

(山東理工大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 淄博 255000)

對(duì)音樂(lè)作品意義的理解，是音樂(lè)美學(xué)界長(zhǎng)期爭(zhēng)論的話題。無(wú)論是情感論還是形式論，都認(rèn)為音樂(lè)具有意義。但關(guān)于意義的存在問(wèn)題，音樂(lè)界眾說(shuō)紛紜。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂(lè)的意義是音樂(lè)本身所固有的特質(zhì)。而與之相反的另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，意義根本不可能存在于無(wú)生命的客體中，音樂(lè)作品是靠音響顯現(xiàn)的，音樂(lè)的音響不能像有感覺(jué)能力的生命那樣，具有感情的喜怒哀樂(lè)。漢斯里克說(shuō):“音樂(lè)作品的美是一種為音樂(lè)所特有的美，即存在于音樂(lè)的組合中，與任何陌生的、音樂(lè)之外的思想范圍都沒(méi)有什么關(guān)系?！盵1]3此語(yǔ)明確闡明了音樂(lè)的美僅僅在于形式。他認(rèn)為雖然音樂(lè)與時(shí)代思潮和重大的社會(huì)事件之間的聯(lián)系是存在的，但這一切都是藝術(shù)史、音樂(lè)史的事，同音樂(lè)美的范疇無(wú)關(guān)。

以上兩種相反的結(jié)論雖然都有其片面性，但又是互補(bǔ)的。音樂(lè)所使用的材料是物質(zhì)性的聲音，它雖然是非語(yǔ)義性和非具象性，卻為我們帶來(lái)了美的感受，把美的感受和音樂(lè)客體聯(lián)系起來(lái)的媒介就是感性體驗(yàn)。它是一種心理體驗(yàn)，是知覺(jué)體驗(yàn)，是一種情緒、感覺(jué)，同時(shí)上升到情感與精神。音樂(lè)只有通過(guò)人的感性體驗(yàn)與表達(dá)，其意義才能實(shí)現(xiàn)。例如貝多芬《第五交響曲》，單純從樂(lè)譜、音響來(lái)說(shuō)，是無(wú)感覺(jué)能力的物質(zhì)，但通過(guò)鑒賞者、表演者的感性體驗(yàn)與表達(dá)，把審美知覺(jué)和審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，就會(huì)從中感受到一個(gè)情感世界甚至更深的意義，即對(duì)人生、社會(huì)、世界的看法與感悟。

音樂(lè)的感性體驗(yàn)與表達(dá)是復(fù)雜的物理活動(dòng)(如觸鍵、拉弦、敲擊等)與心理活動(dòng)(體驗(yàn)與表達(dá)時(shí)的種種意識(shí)和心態(tài)等)共同作用，并以此表現(xiàn)藝術(shù)家審美情感的活動(dòng)。過(guò)去有關(guān)音樂(lè)作品的意義研究多從物理運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)形象之間的關(guān)系來(lái)加以闡釋?zhuān)瑓s鮮有從感性體驗(yàn)與表達(dá)者的心理活動(dòng)來(lái)研究音樂(lè)作品的意義問(wèn)題。從現(xiàn)象學(xué)視閾，從人的意識(shí)問(wèn)題研究音樂(lè)作品意義以及它的感性體驗(yàn)與表達(dá)是一種新的探索途徑。

一、音樂(lè)作品現(xiàn)象學(xué)“意向性”研究的歷史回顧

在當(dāng)代哲學(xué)，將現(xiàn)象學(xué)方法、實(shí)證方法和辯證方法并稱(chēng)為當(dāng)代“哲學(xué)三大方法”。現(xiàn)象學(xué)的方法與另兩種方法所不同的是，按照胡塞爾的觀點(diǎn)就是尋求永恒真理的方法。這種方法與其本體論“自我意識(shí)”統(tǒng)一起來(lái)，表現(xiàn)出純粹自我意識(shí)的主觀傾向。

19世紀(jì)以前，西方哲學(xué)以理性主義、科學(xué)主義為時(shí)代特征，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性。但自然科學(xué)的發(fā)展，是否就能真正解決人們的所有問(wèn)題，特別是精神世界的問(wèn)題呢？對(duì)此，處于理性時(shí)代的康德做出了否定性的結(jié)論。他指出人們只能認(rèn)識(shí)“物自體”的現(xiàn)象，而永遠(yuǎn)無(wú)法認(rèn)識(shí)其本質(zhì)。換言之，精神世界的問(wèn)題自然科學(xué)是永遠(yuǎn)不能解決的。叔本華與尼采的“唯意志論”進(jìn)一步對(duì)康德的觀點(diǎn)做出了詮釋。19世紀(jì)起，隨著德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié),叔本華、尼采非理性主義的唯意志論問(wèn)世,使傳統(tǒng)的人本主義與科學(xué)、理性主義之間出現(xiàn)裂痕。人本主義者認(rèn)為，傳統(tǒng)的科學(xué)主義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以認(rèn)識(shí)整個(gè)世界，尤其不足以認(rèn)識(shí)人類(lèi)無(wú)限豐富而又錯(cuò)綜復(fù)雜的精神世界以及人內(nèi)心中的情感、直覺(jué)、意識(shí)、無(wú)意識(shí)等心理活動(dòng)，從而堅(jiān)持以人為立論基礎(chǔ)，以此來(lái)探討人文學(xué)科的知識(shí)體系。于是人們把目光從傳統(tǒng)的理性原則轉(zhuǎn)向長(zhǎng)期被忽視遺忘的人的非理性方面，不斷的對(duì)人本質(zhì)、個(gè)性等方面進(jìn)行發(fā)現(xiàn)與張揚(yáng)。以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)就是在這一背景下產(chǎn)生與發(fā)展起來(lái)。

胡塞爾哲學(xué)思想的形成可分為三個(gè)時(shí)期：前現(xiàn)象學(xué)時(shí)期(1900年以前)、現(xiàn)象學(xué)前期(1901—1913)和現(xiàn)象學(xué)后期(1913年以后)。1900年之前是前現(xiàn)象學(xué)初步建立階段，其特征為由早期倡導(dǎo)心理主義到反對(duì)心理主義；第二階段提出了現(xiàn)象學(xué)的還原方法；第三階段為成熟期，他主張現(xiàn)象學(xué)進(jìn)一步還原為“純粹自我意識(shí)”。胡塞爾的主要哲學(xué)觀點(diǎn)在第二、三階段得以具體發(fā)揮。他認(rèn)為，過(guò)去的哲學(xué)與科學(xué)之所以沒(méi)能找到絕對(duì)真理，其根本原因就在于未能找到哲學(xué)的真正對(duì)象。那末哲學(xué)的真正對(duì)象是什么呢？他認(rèn)為先驗(yàn)的“自我意識(shí)”或“純粹意識(shí)”是哲學(xué)的真正對(duì)象。他把現(xiàn)象學(xué)、哲學(xué)的任務(wù)定為：主要去描述意識(shí)活動(dòng)、意識(shí)主體與被意識(shí)對(duì)象之間的關(guān)系，以及這意識(shí)對(duì)象的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。胡塞爾在論述意識(shí)主體與被意識(shí)對(duì)象時(shí)，采取了兩個(gè)懸置。其一是“存在的懸置”，即對(duì)客體的獨(dú)立自在性問(wèn)題存而不論。他認(rèn)為意識(shí)并不是客觀存在于人腦中的一種反映，而是人類(lèi)的一種純粹先驗(yàn)?zāi)芰?，而?duì)于是否存在于一個(gè)獨(dú)立于意識(shí)而存在的客觀世界這一問(wèn)題暫且存而不論；其二是“歷史的懸置”，即必須將既有的觀念與思想(歷史給予的)放在一邊，暫時(shí)對(duì)它們的正確與否存而不論。他認(rèn)為這是為了防止用歷史給予的觀念思想為基礎(chǔ)來(lái)看待事物。胡塞爾認(rèn)為，意識(shí)具有一個(gè)根本性的特征，那就是它具有“意向性”，也就是說(shuō)意識(shí)總是要有意指向或涉及到某種對(duì)象，即一切對(duì)象在本質(zhì)上都必須是被本身具有意向性的事物所意識(shí)著。

胡塞爾關(guān)于自我意識(shí)、意識(shí)主體與被意識(shí)對(duì)象之間、意識(shí)主體具有主導(dǎo)作用的思想深深影響到他的學(xué)生——羅曼·茵加爾頓(1893—1970)。茵加爾頓哲學(xué)思想的淵源來(lái)自胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，但又不完全相同于胡塞爾。他認(rèn)為，“存在懸置”實(shí)際上是否定客觀實(shí)在的存在。一切實(shí)在的對(duì)象存在都是自律的，它的存在并不以人是否意識(shí)到它為轉(zhuǎn)移。因此，茵加爾頓是在此前提下研究意向性對(duì)象本身。他認(rèn)為存在著兩種對(duì)象，一個(gè)是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在對(duì)象，另一個(gè)則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象。音樂(lè)就其本質(zhì)和存在方式而言是一種純粹的意向性對(duì)象。這一觀點(diǎn)有利于我們從“意象”、“意向性”角度，重新研究音樂(lè)表達(dá)和體驗(yàn)過(guò)程中表達(dá)與體驗(yàn)者的心理活動(dòng)以及音樂(lè)意義與其心理活動(dòng)之間的關(guān)系。茵加爾頓認(rèn)為“音樂(lè)是意向性對(duì)象”。由此可以推出：音樂(lè)作品的意義是人類(lèi)意識(shí)、精神等深層次的東西，是通過(guò)體驗(yàn)與表達(dá)這一運(yùn)動(dòng)形式的物化或外化。對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品似乎是他們的意向性活動(dòng)所向往的一種理想境界。而音樂(lè)表達(dá)者的任務(wù)就是努力使自己的意識(shí)進(jìn)入這種境界。因此，從目前音樂(lè)表達(dá)的某些現(xiàn)狀來(lái)看，它是脫離了意識(shí)、精神的境界追求，把音樂(lè)表達(dá)當(dāng)成了一種單純的運(yùn)動(dòng)形式，這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。

音樂(lè)體驗(yàn)與表達(dá)的意向性活動(dòng)所向往的“理想境界”的媒介是樂(lè)譜，但樂(lè)譜并不等于音樂(lè)作品，它只是一種尚待表達(dá)與體驗(yàn)者的意向性活動(dòng)來(lái)填充的東西，茵加爾頓稱(chēng)它為具有某種“示意圖”的性質(zhì)。他說(shuō)：“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則記錄下來(lái)的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖的作品，因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái)，而其余的方面(尤其作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體表演中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)……?！盵2]138由于樂(lè)譜的不確定性，這就為表達(dá)與體驗(yàn)者在進(jìn)行音樂(lè)表達(dá)與體驗(yàn)時(shí)，提供了多種意義的可能性。因此，即使表達(dá)者想竭力保持該作品樂(lè)譜中所確定下來(lái)的一切細(xì)節(jié)，由于這部作品在不同表達(dá)者與接受者體驗(yàn)過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，仍然是不完全相同的。它與表達(dá)與體驗(yàn)者的世界觀、藝術(shù)觀、文化閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)及個(gè)性等聯(lián)系在一起，也與不同的時(shí)代境遇有關(guān)聯(lián)。

音樂(lè)體驗(yàn)與表達(dá)是以音樂(lè)作品為基礎(chǔ)，以物質(zhì)形態(tài)的樂(lè)譜、樂(lè)器為媒介，并結(jié)合自己審美理想而形成再創(chuàng)造性的音樂(lè)形象。音樂(lè)意義形成的過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。具體來(lái)講，這個(gè)過(guò)程應(yīng)包括音樂(lè)的作者、音樂(lè)作品、音樂(lè)表達(dá)者、音樂(lè)體驗(yàn)者等組成的一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)。這四者之間決不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。比如一部特定音樂(lè)作品一旦被作曲家創(chuàng)作出來(lái)，它就是獨(dú)一無(wú)二的，而不同表達(dá)者、體驗(yàn)者或即使同一位表達(dá)者，他們每一次體驗(yàn)與表達(dá)也是各不相同的，這不僅體現(xiàn)在體驗(yàn)與表達(dá)者所處的不同時(shí)代、各自個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性。

音樂(lè)作品作為客體，只有在轉(zhuǎn)化成音響并被體驗(yàn)時(shí)才會(huì)有意義，感性體驗(yàn)是音樂(lè)意義實(shí)現(xiàn)的媒介。同樣，對(duì)音樂(lè)意義的表達(dá)也離不開(kāi)這一媒介——感性體驗(yàn)，音樂(lè)的意義是對(duì)欣賞者感性體驗(yàn)的分析描述，是在感性體驗(yàn)基礎(chǔ)上通過(guò)判斷與推理，想象、創(chuàng)造等理性關(guān)照而做出的對(duì)音樂(lè)意義的解釋。因此，對(duì)音樂(lè)意義的表達(dá)也離不開(kāi)對(duì)音樂(lè)意義的感性體驗(yàn)，若主體對(duì)音樂(lè)意義缺乏感性的體驗(yàn)，那么音樂(lè)的意義對(duì)主體來(lái)說(shuō)就不存在，主體便無(wú)法參與更談不上表達(dá)。主體的感性體驗(yàn)、想象力、創(chuàng)造力越豐富，音樂(lè)意義顯現(xiàn)就越豐富，甚至使主體的表達(dá)無(wú)窮盡，這就是人們常說(shuō)的“語(yǔ)言停止的時(shí)候就是音樂(lè)的開(kāi)始”。對(duì)音樂(lè)作品意義的感性體驗(yàn)與表達(dá)，涵蓋了音樂(lè)哲學(xué)中的關(guān)于“意義”的理解與解釋以及意向性的問(wèn)題，同時(shí)涉及到音樂(lè)欣賞中的審美體驗(yàn)問(wèn)題。筆者認(rèn)為對(duì)他的論述還應(yīng)從作者、作品和欣賞者關(guān)系中探尋。

二、對(duì)音樂(lè)作品意義感性體驗(yàn)與表達(dá)的歷史性考量

“一切個(gè)體常常不是在一種孤單的情況下去理解生命表現(xiàn)，而是在具有共同生命特征的與某些精神內(nèi)容相關(guān)知識(shí)背景下去進(jìn)行理解的”[3]152。任何一部作品都是歷史的產(chǎn)物，都是在一定的社會(huì)、文化背景中產(chǎn)生。因此對(duì)作品意義感性體驗(yàn)與表達(dá)，應(yīng)用歷史的角度進(jìn)行考量。面對(duì)一部遺留下來(lái)的作品文本，當(dāng)代的體驗(yàn)者不可避免的會(huì)滲透當(dāng)代的思維意義，客體在不同的時(shí)代都會(huì)有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是隨著歷史的變化不斷變化，它的意義只能在其所處的語(yǔ)境中被理解。要理解音樂(lè)意義的感性體驗(yàn)與表達(dá)，就必須考察它所處的環(huán)境，因此歷史的語(yǔ)境構(gòu)成了感性體驗(yàn)與表達(dá)的一個(gè)首要條件。另一重要條件是要理解客體所屬的音樂(lè)語(yǔ)言系統(tǒng)，如巴赫的《前奏曲》與肖邦的《前奏曲》，在音樂(lè)語(yǔ)言系統(tǒng)中是有根本歷史性區(qū)別的，它的“意向性”也是不同的。作品文本的原意與當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境是相互關(guān)聯(lián)生成的，因此作品文本的意義隨時(shí)代的變化會(huì)顯示出不同的意義。

對(duì)音樂(lè)意義的感性體驗(yàn)與表達(dá)的歷史性考量還應(yīng)該注意主體的歷史性?！八囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同的觀賞著，而且也看到了不同的東西”[4]216。

人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)，是隨著歷史的變化而變動(dòng)，解讀者也總是從他的歷史背景和現(xiàn)在的生存語(yǔ)境、審美經(jīng)驗(yàn)與能力等觀點(diǎn)出發(fā)，來(lái)顯示作品文本的意義。因?yàn)槿吮旧硪簿哂袣v史性，不同歷史的人對(duì)作品文本意義的理解也是不同的，作品的意義無(wú)論是當(dāng)代理解者還是史學(xué)家的思考，它本身總是歷史性的，過(guò)去和現(xiàn)在、作者和讀者之間總是存在著歷史的融合。對(duì)于歷史的人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)境是變化的，他與過(guò)去的作品所體現(xiàn)的意義相融合，從而使二者都實(shí)現(xiàn)了超越，實(shí)現(xiàn)了一種新的意義，一種新的感性體驗(yàn)與表達(dá)。

三、對(duì)音樂(lè)作品意義感性體驗(yàn)與表達(dá)的追尋與超越的考量

對(duì)音樂(lè)作品感性體驗(yàn)與表達(dá)的意義是什么？

一種觀點(diǎn)認(rèn)為是接受者意圖的重建。體驗(yàn)者應(yīng)該把自己完全置于作者的心態(tài)之中，對(duì)作品的感性體驗(yàn)應(yīng)處于原來(lái)的“意向性”的語(yǔ)境中，作品一旦離開(kāi)原來(lái)的語(yǔ)境關(guān)系，它的意義就會(huì)喪失某些東西。赫施指出：“如果文本的意義不是作者的，而是批評(píng)家的，這樣一來(lái)，批評(píng)家也就成了最佳意義的作者。而實(shí)際上每一種意義總是受著一系列詞的束縛時(shí)，它是不可能逃避原作者的?！盵5]5他認(rèn)為，解釋的確定性依賴(lài)于作者的“意向性”意圖，若拋棄了作者原意的追尋，也就是拋棄了解釋的有效性?！斑@種對(duì)作為意義決定者的原作者的排除，實(shí)際上就是對(duì)導(dǎo)致解釋有效性具有唯一強(qiáng)制性的標(biāo)準(zhǔn)原則的拋棄”[5]5。

另一種觀點(diǎn)認(rèn)為對(duì)作品感性體驗(yàn)與表達(dá)的意義應(yīng)該是在感受者的體驗(yàn)與理解活動(dòng)中，而這種理解活動(dòng)總是超越于作者的“意向性”。因?yàn)橐粋€(gè)人不可能進(jìn)入到另一個(gè)的頭腦中去了解他的意圖。因此，重建文本的意義或還原作者的意圖是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，這只能是一種歷史的誘惑。一個(gè)“文本”必須通過(guò)解讀、表達(dá)或人的體驗(yàn)，才能被稱(chēng)之為作品。作曲家在創(chuàng)作完一部音樂(lè)作品后，作品意義的整個(gè)活動(dòng)并沒(méi)有結(jié)束。它在進(jìn)入演奏和欣賞過(guò)程之前，只是一個(gè)有待演奏的樂(lè)譜，其社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，只有在欣賞者的感性體驗(yàn)活動(dòng)中才能逐步實(shí)現(xiàn)。因此，音樂(lè)的意義存在于接受者對(duì)作品的理解活動(dòng)中，而這種理解使接受者的思想也參與了作品意義的顯現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)作品意義的超越。伽達(dá)默爾說(shuō)“理解并不涉及文本產(chǎn)生的歷史狀況的重建，而應(yīng)該說(shuō)理解意味著解釋者的思想再一次對(duì)文本的意義進(jìn)行喚醒。在這點(diǎn)上解釋者的視界起著決定性的作用，但不能把這看作是一種個(gè)人觀點(diǎn)的強(qiáng)加，而只能看作是由一個(gè)人的理解所調(diào)動(dòng)起來(lái)的意義的可能性”[4]339。“文本的意義不是有時(shí)超越作者的意圖，而是總是超越于作者的意圖，理解不是一種復(fù)制，而總是一種生產(chǎn)活動(dòng)”[4]351。

以上兩種觀點(diǎn)：一種是把還原作者意圖當(dāng)作對(duì)作品意義感性體驗(yàn)與表達(dá)的唯一標(biāo)準(zhǔn)；另一種是對(duì)作品意圖的超越，甚至完全否認(rèn)對(duì)作者意圖的理解，能有助于我們更好地對(duì)作品意義的感性體驗(yàn)與表達(dá)。這兩種觀點(diǎn)都有其合理的一面，又有其片面性。一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)作者和作品，而另一種觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)接受者。對(duì)作品意義的感性體驗(yàn)與表達(dá)，筆者認(rèn)為應(yīng)該把注意力集中在作者、作品和接受者這三者之間的關(guān)系上。一種是作者通過(guò)作品所傳達(dá)的視界，另一種是接受者的感知和經(jīng)驗(yàn)的視界，作品的意義應(yīng)該是兩種視界的融合。因此，對(duì)音樂(lè)作品意義的感性體驗(yàn)與表達(dá)應(yīng)是對(duì)文本所傳達(dá)視界的追尋與超越。

四、對(duì)音樂(lè)作品意義感性體驗(yàn)與表達(dá)的多重性考量

有人說(shuō)“一千個(gè)觀眾就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”。一部音樂(lè)作品的意義對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)是通過(guò)音響來(lái)感知體驗(yàn)的，不同的人對(duì)一部音樂(lè)作品的體驗(yàn)是不同的。而同一個(gè)人在不同的心理狀態(tài)和外部環(huán)境下，欣賞同一部音樂(lè)作品，他的體驗(yàn)也會(huì)不同。20歲的年齡欣賞柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》與到50歲時(shí)欣賞它，對(duì)它的感性體驗(yàn)是不同的。出現(xiàn)這一些現(xiàn)象的原因，筆者認(rèn)為，首先是作品的“意向性”具有開(kāi)放性和多重價(jià)值。作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)作品是用樂(lè)譜記錄下來(lái)的，但樂(lè)譜只是一種示意圖。因?yàn)橹挥幸魳?lè)基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái)，如音高、強(qiáng)弱、速度等，但音樂(lè)中的其他方面，特別是非音樂(lè)性的內(nèi)容，即那些音樂(lè)的音響本身不能包容的，但又能通過(guò)音樂(lè)提供給欣賞者的內(nèi)容成分仍處于不確定的狀態(tài)，只有樂(lè)譜被演奏和欣賞時(shí)才能得到實(shí)現(xiàn)。因此，被樂(lè)譜記錄下來(lái)的音樂(lè)作品只為由樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為音響提供了示意圖所規(guī)定的總的范圍，同時(shí)也為作品轉(zhuǎn)化為音響提供了范圍所規(guī)定的大量藝術(shù)的可能性。內(nèi)容深刻、高質(zhì)量的作品，意義被發(fā)掘的可能性就越大，對(duì)它體驗(yàn)的豐富性也會(huì)越大。正如茵加爾頓所說(shuō)“一方面確定了相對(duì)不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí)，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)的作品即繪畫(huà)和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么的不同”[6]306-307。

音樂(lè)作品的“多重價(jià)值”是指一部有價(jià)值、有深度、經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品，在不同時(shí)代會(huì)具有不同的內(nèi)容，為了不同的理由而受到贊賞。隨著時(shí)代的變化，音樂(lè)作品的性質(zhì)也會(huì)發(fā)生變化。在不同的歷史時(shí)代，欣賞者、表達(dá)者都會(huì)有不同的感性體驗(yàn)。如貝多芬《命運(yùn)交響曲》，不同時(shí)代人對(duì)命運(yùn)的理解是不一樣的，欣賞它時(shí)的感受也會(huì)不一樣。有人將它改編為搖滾性節(jié)奏的音樂(lè)，同樣也受到人們歡迎和喜愛(ài)。所以，一部能經(jīng)受時(shí)代考驗(yàn)的音樂(lè)作品就會(huì)有“多重價(jià)值”，能在不同時(shí)代滿(mǎn)足人們不同的審美需要，我們對(duì)作品意義不同的感性體驗(yàn)與表達(dá)也會(huì)出現(xiàn)多重性。

欣賞者、表達(dá)者的審美經(jīng)驗(yàn)和感知能力的不同是造成對(duì)音樂(lè)作品意義感性體驗(yàn)與表達(dá)多重性的另一原因。

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)客體特性的感性認(rèn)知，不會(huì)都呈現(xiàn)于知覺(jué)。因?yàn)椋腕w所呈現(xiàn)的表象，會(huì)是在我們稱(chēng)之為“參照系”的范圍中，即只有感受者了解客體相對(duì)應(yīng)的事物，我們才能確定特性是什么。

音樂(lè)中的意義正是處在這種“參照系”的背景之中。這個(gè)“參照系”就是欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)和感知能力。由于欣賞者的生活閱歷、思想感情、個(gè)性特征、藝術(shù)修養(yǎng)以及審美能力的不同，造成了音樂(lè)作品的意義會(huì)面對(duì)各種“參照系”時(shí)也會(huì)不同。如欣賞巴赫的復(fù)調(diào)作品，有多聲部聽(tīng)覺(jué)能力的人與沒(méi)有這一聽(tīng)覺(jué)能力的人，對(duì)巴赫作品意義的感受是不同的，因?yàn)樗麄兊摹皡⒄障怠笔遣煌?。因此，藝術(shù)性越強(qiáng)、越豐富的作品會(huì)滿(mǎn)足更多不同層次人的審美需求，對(duì)它的感性體驗(yàn)與表達(dá)就會(huì)呈現(xiàn)多重性。

綜上所述，音樂(lè)的意義和感性體驗(yàn)與表達(dá)的問(wèn)題，是音樂(lè)理論界長(zhǎng)期討論的兩個(gè)議題。把二者結(jié)合起來(lái)，以現(xiàn)象學(xué)“意向性”理論為依據(jù)進(jìn)行論述，從感性體驗(yàn)與表達(dá)的內(nèi)容與方式對(duì)音樂(lè)意義問(wèn)題進(jìn)行討論，是一種嘗試，希望這種嘗試能為音樂(lè)理論界提供一些有價(jià)值的參考。