汪 超

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246133)

晚明文壇領(lǐng)袖王世貞所作《藝苑卮言》，體現(xiàn)其文壇大家的卓絕才華和深厚的理論修養(yǎng)，而論曲的內(nèi)容被單獨(dú)離析為《曲藻》，也引起當(dāng)時(shí)曲家的普遍關(guān)注，如與何良俊的曲學(xué)論辯、作曲“三短論”的闡述等，試圖尋找對(duì)后世戲曲的轉(zhuǎn)變影響，凸顯其審視戲曲的時(shí)代價(jià)值。然而，王世貞憑依眾體兼擅的“大家”情結(jié)，以詩(shī)文批評(píng)的理論視角介入曲論，也招致專(zhuān)業(yè)曲家的頗多微詞，如王驥德《曲律》論“《藝苑卮言》談詩(shī)談文，具有可采，談曲多不中窾”[1]178，王國(guó)維認(rèn)為“王元美《曲藻》，略具鑒裁”[2]。所以，如何客觀評(píng)價(jià)王世貞戲曲思想的闡發(fā)，還需重新回歸至《藝苑卮言》折射的詩(shī)文統(tǒng)系，以及明中葉之后的文壇時(shí)代背景，從而理解《曲藻》的批評(píng)形態(tài)與時(shí)代痕跡。

一、“大家”情結(jié)的訴求與自我追尋

隨著明初朱明政權(quán)的確立，志在漢族文化的回歸與復(fù)蘇，成為有明文人士子的時(shí)代命題，尤其是復(fù)古派精英不斷涉身文壇，思量如何確立明代文學(xué)的歷史地位，其倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”背后的隱含意義，不止停留于超越宋元、比肩漢唐的壯志雄心，而是作為有明文人“大家”情結(jié)的卓然再現(xiàn)，翻閱他們的文集或詩(shī)作，我們總能覓見(jiàn)對(duì)于“大家”抒發(fā)的感慨。

高棅編選的《唐詩(shī)品匯》在介紹詩(shī)體的同時(shí)，標(biāo)列出“正宗”“大家”“名家”“正變”之分，其中杜甫在五類(lèi)詩(shī)體尤其是律詩(shī)中位于“大家”之列，可見(jiàn)高氏編選唐詩(shī)對(duì)于“大家”的重視。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》亦有評(píng)價(jià)：

大家名家之目，前古無(wú)之。然謝靈運(yùn)謂東阿才擅八斗，元微之謂少陵詩(shī)集大成，斯義已時(shí)，故記室《詩(shī)評(píng)》，推陳王圣域；廷禮《品匯》，標(biāo)老杜大家。[3]177

“大家”也成為胡應(yīng)麟點(diǎn)評(píng)諸家的常用語(yǔ)詞，如“若昌黎之鴻偉，……皆大家材具也”[3]180。此外，胡應(yīng)麟還對(duì)“名家”與“大家”略作界分：

偏精獨(dú)詣，名家也；具范兼镕，大家也。然又當(dāng)視其才具短長(zhǎng)，格調(diào)高下，規(guī)模宏隘，閫域淺深。有眾體皆工，而不免為名家者，右丞、嘉州是也。有律絕微減而不失為大家者，少陵、太白是也。[3]177

胡應(yīng)麟作為王世貞的忠實(shí)粉絲，此句本意旨在吹拍王弇州，雖然被錢(qián)謙益責(zé)罵為行乞之舉，但是針對(duì)“具范兼镕”的界分，抑或成為“大家”的具體認(rèn)知。

有明文人甚至將此“大家”情結(jié)落實(shí)于無(wú)視宋元文人，而直接與唐代文人相提并論，以此確立明代文學(xué)的“大家”地位：

以唐人與明并論，唐有王、楊、盧、駱，明則高、楊、張、徐；唐有工部、青蓮，明有弇州、北郡；唐有摩詰、浩然、少伯、李頎、岑參，明則仲默、昌穀、于鱗、明卿、敬美，才力悉敵。惟宣成際無(wú)陳、杜、沈、宋比，而弘正嘉隆羽翼特廣，亦盛唐所無(wú)也。[3]348-349

通過(guò)各個(gè)時(shí)期、各種文體一一對(duì)舉，闡明“唐與明一”的時(shí)代命題，也是有明文人的共同理想與追尋。

然而，如何成就“大家”理想便立眉睫，所謂“盛唐而后，樂(lè)選律絕，種種具備，無(wú)復(fù)堂奧可開(kāi)，門(mén)戶可立。是以獻(xiàn)吉崛起成、弘，追師百代，仲默勃興河、洛，合軌一時(shí)。古惟獨(dú)造，我則兼工，集其大成，何忝名世”[3]334。依據(jù)胡應(yīng)麟的論述或窺一二：盛唐而后的文體演變漸已完備，并且前代文人竭盡心力而自成名家，作為后繼而起的明代文人于“獨(dú)造”之外另辟蹊徑，做到“兼工”并“集其大成”，如此也能與漢唐名家齊聲共榮。這種觀念實(shí)則代表復(fù)古派的集體思路，無(wú)論是對(duì)前代的模仿學(xué)習(xí)還是自我的詩(shī)文實(shí)踐，都盡量做到才擅眾體，嘗試各種體式的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)“集其大成”的宏世之愿，遂其“大家”的時(shí)代情結(jié)。

王世貞基本延續(xù)“集其大成”的“大家”理想，曾與友人張九一談及讀書(shū)治學(xué)說(shuō)：

自“六經(jīng)”而下，于文則知有左氏、司馬遷，于騷則知有屈、宋，賦則知有司馬相如、揚(yáng)雄、張衡，于詩(shī)古則知有枚乘、蘇、李、曹公父子，旁及陶、謝，樂(lè)府則知有漢魏鼓吹、相和，及六朝清商、琴舞、雜曲佳者，近體則知有沈、宋、李、杜、王江寧四五家，蓋日夜置心焉。[4]

王世貞深知入門(mén)須正、取法必大，是成就“大家”的不二之徑，落實(shí)到具體創(chuàng)作則要選材取徑十分寬泛。“考自古文集之富，未有過(guò)于世貞者”[5]，其《弇州山人四部稿》分為詩(shī)、賦、文、說(shuō)四部，各體兼?zhèn)?，屠隆嘗言：

讀《弇州集》，魁瑰巨麗、和暢雄俊哉，如泛大海焉，又如觀玄造焉。其為文，包羅《左》《國(guó)》，吐納《莊》《騷》，出入揚(yáng)馬，鞭棰褒雄；其為詩(shī)煉格漢魏，借材六朝，同工沈宋，登壇李杜。誠(chéng)天府之高華，人文之鴻巨，作者之極盛矣，觀止矣！[6]

后七子相互溢美雖不可避免，但王世貞才擅眾體的成就不容否認(rèn)，“集大成”的思路幾成共識(shí)，這既是文人自我才華的另類(lèi)追尋，又是“大家”情結(jié)的時(shí)代訴求。

嘉靖四十四年(1565)的《藝苑卮言》同樣屬于王世貞踐履“大家”情結(jié)的結(jié)晶。作者稍后又繼續(xù)增補(bǔ)，“前后所增益又二卷，黜其論詞曲者，附它錄為別卷”[7]3。王世貞在自序中云：

余讀徐昌谷(穀)《談藝錄》，嘗高其持論矣，獨(dú)怪不及近體，伏習(xí)者無(wú)門(mén)也?！嗨杂麨橐患已哉?，以補(bǔ)三氏之未備者而已。[7]1

王世貞撰寫(xiě)的目的十分明確，即彌補(bǔ)徐禎卿、楊慎、嚴(yán)羽諸家的不足，成就“一家言”。當(dāng)然，“文非一體，鮮能備善”[8]，王世貞致力于“大家”的文體實(shí)踐，也遭到好友屠隆等人的批評(píng)，如屠隆云：“其病在于欲無(wú)所不有，急急以此道壓一世也?！盵9]朱彝尊的論斷更是一針見(jiàn)血：

嘉靖七子中，元美才氣，十倍于鱗。惟病在愛(ài)博，筆削千兔，詩(shī)裁兩牛，自以為靡所不有，方成大家。一時(shí)詩(shī)流皆望其品題，推崇過(guò)實(shí)，諛言日至，箴規(guī)不聞。究之千篇一律，安在其靡所不有也。[10]

朱彝尊對(duì)王世貞“自以為靡所不有，方成大家”明確予以批評(píng)。從《藝苑卮言》所附的詞曲論而言，王世貞將其“大家”情結(jié)的才擅眾體觀念，觸伸入詞曲理論的辨析闡發(fā)，試圖于創(chuàng)作與研究層面多重展現(xiàn)。然而細(xì)檢《藝苑卮言》則會(huì)發(fā)現(xiàn)，較之詩(shī)文評(píng)議的煌論與專(zhuān)業(yè)，談?wù)撛~曲略顯力不從心，這是否也印證朱彝尊的婉言批評(píng)或是“大家”心態(tài)情結(jié)下的努力為之？

二、詩(shī)文批評(píng)的闡發(fā)與曲論延伸

王世貞的戲曲理論與其詩(shī)文批評(píng)不可分割，更與當(dāng)時(shí)文壇思潮的時(shí)代變遷有關(guān)。明代前后七子的復(fù)古追求，不僅近于雍容平易的臺(tái)閣體，而且更在于有宋一代的詩(shī)文風(fēng)向，故而前驅(qū)者李東陽(yáng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)文“各有體而不相亂”，重視詩(shī)體的格律規(guī)范：

《風(fēng)》《雅》之規(guī)，典則居要；《離騷》之致，深永為宗；古詩(shī)之妙，專(zhuān)求意象；歌行之暢，必由才氣；近體之攻，務(wù)先法律；絕句之構(gòu)，獨(dú)主風(fēng)神，此結(jié)撰之殊途也。[3]1

以上表述明確了各種詩(shī)體創(chuàng)作的規(guī)律，所以對(duì)于文體格律體式的規(guī)范成為他們復(fù)古理論的重要命題。王世貞同樣堅(jiān)守“作古詩(shī)先須辨體”，“第不可羊質(zhì)虎皮，虎頭蛇尾。詞曲家非當(dāng)家本色，雖麗語(yǔ)博學(xué)無(wú)用，況此道乎？”[11]而對(duì)于法式格調(diào)的追求自然成為關(guān)注的焦點(diǎn)，前七子領(lǐng)袖李夢(mèng)陽(yáng)著意強(qiáng)調(diào)“文必有法式，然后中諧音度”[12]，王世貞《藝苑卮言》卷一談?wù)撛?shī)文更是重視“法”的布局規(guī)劃：

首尾開(kāi)闔，繁簡(jiǎn)奇正，各極其度，篇法也；抑揚(yáng)頓挫，長(zhǎng)短節(jié)奏，各極其致，句法也；點(diǎn)綴關(guān)鍵，金石綺彩，各極其造，字法也。[7]38

有明文人倡言復(fù)古典范的同時(shí)，也將滿腹飽藏的“大家”情結(jié)訴諸自我才情的高蹈彰顯，所以李夢(mèng)陽(yáng)等人倡導(dǎo)的復(fù)古之論是“以真情為本的格調(diào)說(shuō)”[13]，徐禎卿則提出“因情立格”的主張，王世貞更是明示“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即詩(shī)之境，格即調(diào)之界”的論調(diào)[7]39。這里無(wú)關(guān)四者前后主次的區(qū)分，只是強(qiáng)化才情、格調(diào)的調(diào)諧融合，他們所復(fù)之“古”并非泥古，而是作為審美典范的認(rèn)同，既涵蓋格調(diào)的謹(jǐn)遵規(guī)范，更含蘊(yùn)才情的凸顯張揚(yáng)，故而我們看到后七子領(lǐng)袖李攀龍“吾而不狂，誰(shuí)當(dāng)狂者！”但需要認(rèn)識(shí)的是：“于鱗狂于才，非狂于氣。蓋其鄙時(shí)師訓(xùn)詁，而欲進(jìn)之古，胸中已有一段囊括百家意向，磊磊落落，何得而不狂！”[14]

詩(shī)文領(lǐng)域關(guān)乎才情和格調(diào)的討論，也成為當(dāng)時(shí)曲家探究的重要曲論命題，他們多立足于戲曲的文學(xué)性本位，著意文詞與格律關(guān)系的辯證思考。元代楊維楨早已討論：

往往泥文采者失音節(jié)，諧音節(jié)者虧文采，兼之者實(shí)難也?！ビ诮袢罩畼?lè)章，宜其于文采音節(jié)兼濟(jì)，而無(wú)遺恨也。[15]

明代李開(kāi)先論選曲標(biāo)準(zhǔn)為“取其辭意高古，音調(diào)協(xié)和”[16]，從戲曲的文學(xué)性角度不約而同地認(rèn)識(shí)到才、格并舉的重要。經(jīng)歷前期“以詞為曲”和“湯沈之爭(zhēng)”波折之后，晚明曲家逐漸形成“雙美”的共識(shí)，如呂天成認(rèn)為，“倘能守詞隱先生之矩鑊，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者”，試圖尋求文律兼?zhèn)?、意法雙美的佳境。王世貞《藝苑卮言》論詩(shī)文同樣重視“尚法”與“尚意”：

至于文，而各持其門(mén)戶以相軋，卒勝卒負(fù)，而莫有竟者，其何故也？尚法則為法用，裁而傷乎氣；達(dá)意則為意用，縱而舍其津筏?！醽?lái)自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其間矣。[17]

沈璟“守法”與湯顯祖“尚詞”的分歧，似乎與“法”“意”的分途不謀而合，并且王世貞提出和諧統(tǒng)一的論調(diào)，也和“法與詞兩擅其極”的倡導(dǎo)如出一轍，都體現(xiàn)出王世貞于詩(shī)、曲文體的透脫觀念。

所以，作為當(dāng)時(shí)文壇大家的王世貞，《藝苑卮言》論曲的四十一則文字也基本延續(xù)如上的考察思路。一方面依照詩(shī)文理論的研究模式，從文詞、格律兩方面具體分析戲曲理論，但又側(cè)重于文詞是否藻麗，而對(duì)格律的探究卻又淺嘗輒止，流露出其“大家”情結(jié)下的力不從心。這些不足從對(duì)曲家的評(píng)價(jià)可以看出，如“周憲王者，定王子也。所作雜劇凡三十余種，散曲百余，雖才情未至，而音調(diào)頗諧，至今中原弦索多用之”；“徐髯仙霖，金陵人。所為樂(lè)府，不能如陳大聲穩(wěn)協(xié)，而才氣過(guò)之”。點(diǎn)評(píng)諸家僅用“頗諧”“穩(wěn)協(xié)”等簡(jiǎn)單的評(píng)語(yǔ)，并未像詩(shī)論那樣深入論析。又如對(duì)高明《琵琶記》的討論：

則誠(chéng)所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫(xiě)物態(tài)，仿佛如生；問(wèn)答之際，了不見(jiàn)扭造，所以佳耳。至于腔調(diào)微有未諧，譬如見(jiàn)鐘、王跡，不得其合處，當(dāng)精思以求詣，不當(dāng)執(zhí)末以議本也。[18]33

可以看出，王世貞評(píng)議戲曲標(biāo)準(zhǔn)里的腔調(diào)問(wèn)題被置于最末，而且即使偶有不合之處，也無(wú)妨戲曲佳境的體現(xiàn)，在他看來(lái)只是本末之分，這也再次印證其曲學(xué)批評(píng)的詩(shī)文背景。

另一方面，王世貞順應(yīng)當(dāng)時(shí)曲壇討論的熱點(diǎn)話題，并且憑依開(kāi)闊的“大家”視野發(fā)現(xiàn)前人之論，從而依此基礎(chǔ)來(lái)陳述己見(jiàn)，如基于南北地域文學(xué)討論的背景，《曲藻》論南北曲就是其津津自詡之處。明代南曲之逐漸興盛既有時(shí)代風(fēng)氣使然，又有文人名士的鼓吹倡舉。王世貞能夠慧識(shí)曲壇的潮流趨向，并在《曲藻·序》流露出頗為自得的“大家”心態(tài)：

大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)，雖本才情，務(wù)諧俚俗。譬之同一師承，而頓、挫分教；俱為國(guó)臣，而文、武異科。今談曲者往往合而舉之，良可笑也。[18]25

此時(shí)北曲雖然依舊為文人座上賓朋欣賞的曲調(diào)，堅(jiān)決擁護(hù)者如祝允明等對(duì)南曲新腔仍心存偏見(jiàn)，但這也無(wú)法回避南曲漸盛的時(shí)代趨勢(shì)，從而形成南北曲共存同演的曲壇格局。王世貞作為文壇的文豪大家，居高臨下的優(yōu)勢(shì)能夠使其俯察文壇，而關(guān)乎南北曲的集中討論大約在如下兩處：

其一，《曲藻》直接引用何良俊等人的曲學(xué)觀點(diǎn)，如“何元朗云：‘北人之曲，以九宮統(tǒng)之。九宮之外，別有道宮、高平、般涉三調(diào)。南人之歌，亦有南九宮，然南歌或多與絲竹不協(xié)，豈所謂土氣偏诐，鐘律不得調(diào)平者耶’”[18]27。王世貞直接引用重申前人的文學(xué)主張?jiān)凇端囋坟囱浴菲毡榇嬖?。卷一討論重要的?shī)文理論時(shí)也曾長(zhǎng)篇累牘地予以引用，《曲藻》所涉及的曲論觀點(diǎn)也從《藝苑卮言》挑選摘錄，所以對(duì)周德清、朱權(quán)、何良俊等人曲論的直接引用，回歸至《藝苑卮言》整體的批評(píng)形式，則會(huì)發(fā)現(xiàn)直接引用他人的曲學(xué)觀點(diǎn)實(shí)為王世貞的拿手好戲，也是其文學(xué)批評(píng)的形式特點(diǎn)。

其二，王世貞立足前人曲論進(jìn)行延伸闡發(fā)：

三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂(lè)而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗而后以唐絕句為樂(lè)府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。[18]27

這種文體代變的思維方式在明代詩(shī)文理論屢見(jiàn)其跡，而在曲論亦有所折射體現(xiàn)，如比《藝苑卮言》稍早出現(xiàn)的何良俊《四友齋叢說(shuō)》的《曲律》部分，立足復(fù)古理論的邏輯范疇視后世文體的演變?cè)闯觥对?shī)經(jīng)》，認(rèn)為“夫詩(shī)變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩(shī)之流別”[19]337。王世貞則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)化，依據(jù)古代詩(shī)樂(lè)文體演變的體系，將南曲納入古代詩(shī)學(xué)統(tǒng)系之下，視為先后承繼的關(guān)系，較為清晰地梳理出曲體演變的軌跡，由此可見(jiàn)其文學(xué)史批評(píng)的宏觀視野，從而也得到不少正統(tǒng)文人的認(rèn)同，

同為活動(dòng)于吳中地區(qū)的專(zhuān)業(yè)曲家，魏良輔、何良俊的曲論觀點(diǎn)與王世貞《曲藻》內(nèi)容偶有巧合，甚至稱為“此吾論曲三昧語(yǔ)”，不得不令人引起某些疑惑，文壇大家心態(tài)的暗示導(dǎo)致王世貞急于介入戲曲理論，除了詩(shī)文批評(píng)思維的慣性切入之外，具體問(wèn)題的闡發(fā)也不免略顯門(mén)外之見(jiàn)，抑或借鑒引用過(guò)度之嫌，這也無(wú)怪乎徐復(fù)祚批評(píng)道：“王弇州一代宗匠，文章之無(wú)定品者，經(jīng)其品題，便可折衷。然與詞曲不甚當(dāng)行?！盵20]235

三、從吳中地域切入展開(kāi)曲學(xué)探討

王世貞雖于格律等問(wèn)題的討論不甚深入，但是在李開(kāi)先、祝允明等文人堅(jiān)守北曲的格局下，或由于“大家”視野的體現(xiàn)，或由于地域情愫的偏見(jiàn)，雖然并非有意識(shí)地主宰曲壇格局的演變，但依其特殊身份和言論對(duì)南曲的重視界分，推動(dòng)吳中曲壇的發(fā)展可謂功不可沒(méi)，故而凌濛初深為感慨：“蓋其生嘉隆間，正七子雄長(zhǎng)之會(huì)，崇尚華靡。弇州公以維桑之誼，盛為吹噓，且其實(shí)與此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當(dāng)行也。以故吳音一派，競(jìng)為剿襲?！盵21]凌濛初委婉批評(píng)王世貞“其實(shí)與此道不深”之余，又道出其立足吳中地域的推動(dòng)作用，對(duì)梁辰魚(yú)工麗之風(fēng)的推崇倡導(dǎo)。這也是王世貞觀照戲曲的關(guān)鍵范疇。

王世貞步入文壇之際，李夢(mèng)陽(yáng)等七子文人正革新臺(tái)閣遺風(fēng)，其所倡導(dǎo)的復(fù)古思潮也影響至吳中地區(qū)，如黃省曾論詩(shī)，認(rèn)為“肆覽《莊》《易》，博綜百家，駢球儷金，往往不期而有，雖骨氣稍劣，而寓目輒書(shū)，萬(wàn)象羅會(huì)”[22]。黃省曾為文也鋪張揚(yáng)厲、詞藻華麗，李夢(mèng)陽(yáng)曾致書(shū)評(píng)價(jià)其“辱致華牘奇帙，兼之高篇，展之爛然，誦之鏘然，目之蒼然、淵然，蓋所謂希世之珍也”[23]；王世貞婉言批評(píng)“黃勉之如假山池，雖爾華整，大費(fèi)人力”[7]260,這些都有力折射了當(dāng)時(shí)的文壇風(fēng)氣。王世貞以其文壇大家的身份批評(píng)當(dāng)時(shí)曲家，也基本可見(jiàn)其曲學(xué)立場(chǎng)與觀念，主要體現(xiàn)在對(duì)北方曲家李開(kāi)先與南方的吳中曲家的批評(píng)。

一方面，王世貞赴任山東提學(xué)副使之時(shí)，與章丘李開(kāi)先交往甚多并留有《答李伯華文選》《游太常伯華諸園》等詩(shī)，李開(kāi)先也有詩(shī)如《冬至夜王鳳洲憲副見(jiàn)訪近城園中，有詩(shī)相贈(zèng)，依韻奉答》等，同時(shí)李開(kāi)先《中麓山人詠雪詩(shī)》還有王世貞所作的跋語(yǔ)，可見(jiàn)二人之間詩(shī)文唱和往來(lái)甚歡。但是，二人在戲曲領(lǐng)域的交往卻生波折：

王元美言：“余兵備青州時(shí)，曾一造李中麓。中麓開(kāi)燕相款。其所出戲子皆老蒼頭也，歌亦不甚葉。自言有善歌者數(shù)人，俱遣在各莊去未回?！币嗍谴死掀廴?。[19]570

王世貞明確表示出對(duì)于老蒼頭表演風(fēng)格的不滿。后來(lái)王世貞因家難重回吳中后，對(duì)于新興南曲不斷熟識(shí)并增進(jìn)了解，談詞論曲便由先前的情緒表達(dá)轉(zhuǎn)為理性思索，對(duì)于李開(kāi)先的微詞或許情有可原，這還見(jiàn)于王世貞所作的《曲藻》：

北人自王、康后，推山東李伯華。伯華以百闋傍妝臺(tái)為德涵所賞。今其辭尚存，不足道也。所謂南劇《寶劍》《登壇記》，亦是改其鄉(xiāng)先輩之作。二記余見(jiàn)之，尚在《拜月》《荊釵》之下耳，而自負(fù)不淺。一日問(wèn)余：“何如《琵琶記》乎？”余謂：“公辭之美，不必言。第令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳?！崩钼鋈徊粯?lè)罷。[18]36

王世貞坦陳李開(kāi)先是自王九思與康海之后杰出的北方曲家，但其所作的南劇《寶劍記》《登壇記》并非原創(chuàng)而是改編他作，而且較之《拜月亭記》等南戲尚有差距。王世貞對(duì)李開(kāi)先的“自負(fù)不淺”提出疑議，最為重要的一點(diǎn)就是請(qǐng)吳中曲師“隨腔字改妥”，指摘的底氣當(dāng)然源自吳中南曲興盛的背景，以及曲壇格局下吳中地區(qū)中心化的自我認(rèn)同。正是由于王世貞、沈璟等吳中曲家的自信與堅(jiān)持，故而才有“湯沈之爭(zhēng)”的出現(xiàn)，并繼而導(dǎo)致晚明曲壇的紛呈演繹。

另一方面，王世貞還竭力“以維桑之誼，盛為吹噓”吳中曲家?！坝邝[既歿，元美著作日益繁富，而其地望之高，游道之廣，聲力氣義，足以翕張賢豪，吹噓才俊。于是天下咸望走其門(mén)，若玉帛職貢之會(huì)，莫敢后至。操文章之柄，登壇設(shè)土單，近古未有。”[24]這種風(fēng)氣也波及王世貞對(duì)國(guó)朝曲家尤其是吳中曲家的關(guān)注，如《曲藻》云：

吾吳中以南曲名者：祝京兆希哲、唐解元伯虎、鄭山人若庸。希哲能為大套，富才情，而多駁雜。伯虎小詞翩翩有致。鄭所作《玉玦記》最佳，它未稱是?！睹髦橛洝芳础稛o(wú)雙傳》，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善。張伯起《紅拂記》潔而俊，失在輕弱。梁伯龍《吳越春秋》，滿而安，間流冗長(zhǎng)。陸教諭之裘散詞，有一二可觀。吾嘗記其結(jié)語(yǔ)：“遮不住愁人綠草，一夜?jié)M關(guān)山?！庇郑骸氨臼莻€(gè)英雄漢，差排做窮秀才?！闭Z(yǔ)亦雋爽，其他未稱是。[18]37

其點(diǎn)評(píng)的褒貶意見(jiàn)較為中肯，但強(qiáng)調(diào)吳中曲家“以南曲名”的意味則更突出。

同時(shí)，王世貞評(píng)價(jià)吳中曲家祝希哲為“富才情”，實(shí)則又透露出其曲學(xué)思想的另一特征：對(duì)才情學(xué)問(wèn)的認(rèn)同，這也是其詩(shī)文評(píng)最為重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。如評(píng)價(jià)好友宗臣“才高而氣雄”，“神與才傅，天竅自發(fā)”[25]，進(jìn)而將才與情并稱，做到“能發(fā)其情，以與才合”[26]，故而《藝苑卮言》屢見(jiàn)“宛宛有才情”“不勝才情”“才情未?！钡赛c(diǎn)評(píng)。王世貞點(diǎn)評(píng)曲家十分重視才情學(xué)問(wèn)，如“‘暗想當(dāng)年羅帕上把新詩(shī)寫(xiě)’南北大散套，是元人作。學(xué)問(wèn)才情，足冠諸本”。后有王驥德《曲律》“論套數(shù)二十四”曾反駁批評(píng)王世貞“是大不然”，或許也是前面批評(píng)王世貞不懂詞曲的有力印證。又如點(diǎn)評(píng)“楊狀元慎才情蓋世”；“楊用修婦亦有才情”；“陳大聲，金陵將家子。所為散套，既多蹈襲，亦淺才情”；“谷繼宗，濟(jì)南人。所為樂(lè)府，微有才情”；以及與何良俊爭(zhēng)論《琵琶記》時(shí)指出“中間雖有一二佳曲，然無(wú)詞家大學(xué)問(wèn)，一短也”[18]34-37，都體現(xiàn)出其對(duì)才情、學(xué)問(wèn)的高度重視。

王世貞又十分認(rèn)同工麗的曲風(fēng)。嘉靖三十八年(1559)至隆慶二年(1568)期間，王世貞以家難休官于太倉(cāng)，故而有機(jī)會(huì)與吳中曲家張鳳翼、梁辰魚(yú)等人往來(lái)。此時(shí)時(shí)文習(xí)氣已在吳中地區(qū)蔚然成風(fēng)，如王濟(jì)《連環(huán)記》、沈采《千金記》、陸采《明珠記》、鄭若庸《玉玦記》等作品的大量出現(xiàn)。王世貞稱贊鄭若庸“所作《玉玦記》最佳”，“典雅工麗，可詠可歌，開(kāi)后人駢綺之派”[27]。而王世貞自己的曲作也有詩(shī)文痕跡：“世所謂才士之曲，如王弇州、汪南溟、屠赤水輩，皆非當(dāng)行。僅一湯海若稱射雕手，而音律復(fù)不諧。曲豈易事哉！”[1]162王驥德基于專(zhuān)業(yè)曲家身份強(qiáng)調(diào)本色風(fēng)味，故而視王世貞等人的曲作為“才士之曲”，似乎也說(shuō)明了吳中曲家的整體風(fēng)貌。如果我們換位思考則會(huì)發(fā)現(xiàn)：一方面王世貞的曲論顯然受到當(dāng)時(shí)吳中習(xí)氣的影響；另一方面其又積極鼓吹張揚(yáng)此駢儷風(fēng)氣，使得追求藻飾曲風(fēng)成為吳中曲壇的突出現(xiàn)象，并推動(dòng)萬(wàn)歷時(shí)期的其他曲家進(jìn)行全面反思，致力于場(chǎng)上之曲的轉(zhuǎn)變、本色風(fēng)格的扭轉(zhuǎn)。

同時(shí)，《藝苑卮言》指摘古今作家的優(yōu)劣多以詩(shī)詞評(píng)的摘句方式。“弇州《藝苑卮言》，凡詞家悉加月旦，或摘其佳語(yǔ)，或標(biāo)其名目，可謂詳贍矣?！盵28]如“三百篇?jiǎng)h自圣手，然旨別淺深，詞有至未。今人正如目滄海，便謂無(wú)底，不知湛珊瑚者何處”，并摘取“有太庸者”“有太累者”“其用意有太鄙者”“句法有太拙者”“太迫者”等，認(rèn)為“斷不敢以為法而擬之”[7]42-43等分類(lèi)討論；而評(píng)價(jià)元人曲同樣取“意中爽語(yǔ)”“情中冶語(yǔ)”“景中雅語(yǔ)”“景中壯語(yǔ)”“情中緊語(yǔ)”“情中快語(yǔ)”“諢中巧語(yǔ)”等，重點(diǎn)摘錄外在形式的佳句，如《藝苑卮言》卷四：

明皇藻艷不過(guò)文皇，而骨氣勝之。語(yǔ)象則“春來(lái)津樹(shù)合，月落戍樓空”；語(yǔ)境則“馬色分朝景，雞聲逐曉風(fēng)”；語(yǔ)氣則“翠屏千仞合，丹嶂五丁開(kāi)”；語(yǔ)致則“豈不識(shí)賢達(dá)，其如高尚心”；雖使燕、許草創(chuàng)，沈、宋潤(rùn)色，亦不過(guò)此。[7]158

對(duì)曲家個(gè)案的點(diǎn)評(píng)亦是如此，如摘句評(píng)楊慎“‘傲霜雪鏡中紫髯，任光陰眼前赤電，仗平安頭上青天’，皆佳語(yǔ)也”[18]35；“張伯起《紅拂記》一佳句云：‘愛(ài)它風(fēng)雪耐它寒’，不知為朱希真詞也”[18]37，所論都是著眼于“佳句”。同時(shí)，“佳境”“佳語(yǔ)”在《藝苑卮言》詩(shī)文評(píng)議出現(xiàn)的頻率較多，如《藝苑卮言》卷二“孟堅(jiān)《兩都》，似不如張平子，平子雖有衍辭，而多佳境、壯語(yǔ)”[7]92等，都是從文詞角度的摘錄點(diǎn)評(píng)，肯定才情文詞俱佳的審美效果。

當(dāng)然，王世貞摘句點(diǎn)評(píng)的方式也偶有疏誤，以至于遭到當(dāng)時(shí)曲家的批評(píng)，如徐復(fù)祚《曲論》云：

最可笑者，弇州先生之許《紅拂》也，曰：“《紅拂》有一佳句，曰‘愛(ài)他風(fēng)雪耐他寒’，不知其為朱希真詞也”云云。余一日過(guò)伯起齋中。談次問(wèn)：“此句用在何處？覓之不得?！辈鹦υ唬骸巴醮笞钥粗煜Ｕ妗都t拂》耳，似未嘗看張伯起《紅拂》也。”相與一笑。[20]237

王世貞的摘句略顯粗糙，沒(méi)有顧及戲曲的前后語(yǔ)境?！霸湟?jiàn)于第十九出，在男角上場(chǎng)念白的結(jié)束，以‘正是’二字引起，向例用的是古人的成句。只有對(duì)戲曲體例不太熟悉的人才會(huì)覺(jué)得它意外?！盵29]張鳳翼對(duì)于這位馳騁文壇的大家表示出了“相與一笑”的態(tài)度。

四、結(jié) 語(yǔ)

如上針對(duì)王世貞《曲藻》的具體剖析，旨在回歸有明一代的時(shí)代風(fēng)氣以及《藝苑卮言》的文統(tǒng)評(píng)價(jià)體系，展現(xiàn)其曲論的時(shí)代特色。這既是王世貞自身審美標(biāo)準(zhǔn)的反映，又是明中期曲壇發(fā)展現(xiàn)狀的折射，《曲藻》涉及具體理論的展開(kāi)烙上明顯的時(shí)代痕跡。同時(shí)，《曲藻》涉及諸多曲學(xué)的命題，如“歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚，三短也。《拜月亭》之下，《荊釵》近俗而時(shí)動(dòng)人，《香囊》近雅而不動(dòng)人，《五倫全備》是文莊老大儒之作，不免腐爛”[18]34，對(duì)后世關(guān)乎戲劇表演特性的討論同樣啟示深遠(yuǎn)。

另外，關(guān)于明代曲壇昆腔傳奇的演進(jìn)，學(xué)界的研究思維一直多作如此定位：魏良輔致力昆腔體系的改革，梁辰魚(yú)則付諸傳奇文學(xué)的加工，二人于此途的開(kāi)拓功不可沒(méi)。這里還須補(bǔ)充的是：王世貞以文壇領(lǐng)袖的特殊身份，附著文人色彩的強(qiáng)勢(shì)介入，客觀上推動(dòng)吳中曲壇的漸趨興旺，也影響沈璟等曲家的自我認(rèn)同；與湯顯祖、徐渭、王驥德等曲家的爭(zhēng)辯，推動(dòng)昆腔傳奇的演變慢慢走向成熟，為傳奇興盛時(shí)代的到來(lái)拉開(kāi)了序幕。