楊 韻

(名古屋大學 國際言語文化研究科，日本 名古屋 464-8601)

一 引言

《心經》創(chuàng)作于1943年夏季，并于同年刊登在柯靈主編的《萬象》雜志上。相較于聞名遐邇的《金鎖記》《傾城之戀》等名作，《心經》因其佶屈聱牙的措辭及晦澀難懂的立意一直未受重視。傅雷(1908-1966)在《論張愛玲的小說》中直言：“《心經》一篇只讀到上半篇，九月期《萬象》遍覓不得，故本文特置不論。好在這兒寫的不是評傳,掛漏也不妨”，可見傅雷對于《心經》一作，并未給出有如《金鎖記》般“最圓滿肯定的答復”[1]。

盡管如此，傅雷亦肯定了張愛玲(1920-1995)對作品整體“結構、節(jié)奏、色彩”的把控，并認為其刻畫人物心理的寫作技巧是出類拔萃的[1]。桑島由美子在傅雷的基礎上提出張愛玲具有與傳統(tǒng)美學(美即悲哀)相悖的、“拒絕和諧與規(guī)整”的審美觀，且這別具手眼的審美也如實反映在張愛玲的色彩意象書寫之中；因而,其色彩意象書寫兼具了“信息傳遞性、色彩構成主義、西歐近代繪畫技法、近代審美意識”[2]等多重特質。黃擎則通過考察張愛玲小說集《傳奇》中的回旋敘事結構，指出其具備“意象回旋、代際回旋和色彩回旋”的三重回旋特質，更進一步指出此回旋構造不僅串連了《傳奇》的敘事空間與文本空間，更展現(xiàn)了張愛玲獨有的、“進化論孕育下在中國扎根、萌芽的線性發(fā)展觀”[3]。此外，邵迎建[4]、李歐梵[5]、池上貞子[6]等海派張學研究者對張愛玲的審美哲學也有所論及，于其獨到之處亦是予以充分肯定的。

然而，關于張愛玲作品中色彩意象解讀的論著依舊有限。趙靜剖釋了《傳奇》中的綠色意象，并指出此意象同時兼?zhèn)涿髋c暗兩種性質，分別在映射出主人公對生命、愛之渴望的同時，也闡發(fā)了主人公對死亡、孤寂的絕望之情；同時，趙氏亦認為這兩種迥乎不同的性質均系“蒼涼”色調之再現(xiàn)。[7]劉柯則通過分析張愛玲小說中赤橙黃綠青藍紫的色彩意象群，認為張氏調動其豐富的色彩語言敘寫小說，是意圖向讀者展現(xiàn)“一個圖畫的世界”，更是其壓抑、悲觀、憂郁心境之感官再現(xiàn)；劉氏亦指出，張愛玲的色彩語言絕非單一的主觀敘述，而是其心靈與中國古典文化、西方現(xiàn)代繪畫、心理學技法的中西交融。[8]此外，趙京立[9]、徐麗燕[10]等亦就張愛玲小說中的色彩意象進行了分析整合，但有關《心經》色彩意象的深入研讀之作仍未有先例。

因此，本研究以細讀文本的方式，著眼《心經》中的色彩意象書寫，并將其劃分為衣飾色彩與裝潢色彩書寫，重點解讀孔雀藍、櫻桃紅、硃漆紅、青白、桃灰、檸檬黃、珠灰、陰灰、黯青、病色之意象。同時，本研究亦以剖判《心經》中女性人物之內面世界為目的，對隱匿于色彩意象書寫中的關鍵信息進行尋蹤覓源式精密處理，并逐一詮釋其緣由，力圖還原出許小寒、許太太、段綾卿三位女性人物的心象交迭變化，進而切近張愛玲之寫作意圖，并分解《心經》文本空間中的雙重禪心結構。

二 《心經》之衣飾色彩解讀

(一)孔雀藍、白——蒼涼、放逐、純真

法國文藝理論家丹納(1828-1893)認為，人類對色彩的感知原為一種本能，而對色彩意象的認知則為“以生命直觀為特征的色彩藝術創(chuàng)造”[11]；由此可見，文學作品中的色彩意象源于作家的認知本能及生命演繹，投射了作家對其生命美學的感知、感悟與淬煉。張愛玲在散文《自己的文章》中對其生命美學亦有所闡揚，她寫道：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼”[12]9。許子東則進一步指出，“張愛玲的意象技巧，和貫穿其作品的美麗的蒼涼感有關”[13]，認為張氏構建的意象靈魂便棲居于“蒼涼”。《心經》亦是如此。文章開篇，張愛玲便借一襲孔雀藍衣衫為許小寒禍福未卜的命運定下了蒼涼的色調：

小寒穿著孔雀藍襯衫與白袴子，孔雀藍的襯衫消失在孔雀藍的夜里。[14]104

在“沒有星，也沒有月亮”[14]104的濃濃夜色里，小寒的孔雀藍襯衣與同樣孔雀藍的夜渾然一體，勾畫出無盡蒼涼的色調，此處謂之暗色。黃倩認為，孔雀藍色是“張愛玲的摯愛”，張氏與孔雀藍之淵源，可追溯到1944年她為《傳奇》所設計的孔雀藍色封面[15]；張愛玲在散文《對照記》中也有提及，“我第一本書出版，自己設計的封面就是整個一色的孔雀藍，沒有圖案，只印上黑字，不留半點空白，濃稠得使人窒息”[16]；陶方宣指出，張愛玲不僅曾穿著一條“和《傳奇》封面同色的孔雀藍裙子”參加聚會，且在其為數(shù)不多的遺物中，也有一件她“最愛”的孔雀藍鑲金線的上衣[17]14?？梢姀埵嫌洃浿械目兹杆{意象，是《傳奇》“濃稠”的封面，是聚會的裙子，亦是她心愛的鑲金線上衣?！缎慕洝纷鳛椤秱髌妗分形ㄒ怀霈F(xiàn)過孔雀藍色意象的作品，承載的亦是這份貫穿張氏生命始終的濃稠、厚重與蒼涼。引文中小寒所著孔雀藍襯衣之暗，意在暗示她往后的情感征途時乖命蹇，在愛別離苦中延口殘喘，最終被生母放逐之必然性。

而小寒所著袴子的白色則與孔雀藍的暗色調形成鮮明對照，謂之明色；此色與張愛玲在小說《金鎖記》[14]125-162中“白色的寒天”、《花凋》[14]238-286中“乳白的肉凍子”、《色戒》中“白桌布四角縛在桌腿上，繃緊了越發(fā)一片雪白，白得耀眼”[18]、《怨女》中新娘子“頭上像長上一層白珊瑚殼，在陽光中白燦燦的”[19]27-28、散文《私語》中“高大的玉蘭花，開著極大的花，像污穢的手帕，又像廢紙”[12]73等作品中充斥著寒冷、死寂、拘囚、空洞、污濁的白色意象迥然相異，更貼近小說《紅玫瑰與白玫瑰》中“一個是白玫瑰，(中略)是他圣潔的妻”[20]中純潔、無瑕的表征意義。滕守堯認為白色意象既象征著“純潔和幼稚的兒童和女性”，又象征著豐富性與虛無性的二項對立，是兼?zhèn)淞穗p重心理感受性之色彩。[21]同理，小寒所著白袴子之意象意在營造出小寒天真爛漫甚至懵懂無知之形象，并著重渲染出小寒與其年齡不相稱的孩童心智，為其后孔雀藍色的蒼涼命運色調的舒張、蔓延伸枝散葉。

(二)櫻桃紅——嬌媚、風流

如上明暗對比在《心經》的色彩意象書寫中還有多處可循，這既昭示了張氏“參差對照”[12]92-93審美哲學之內在理路，亦闡明了其對色彩表征作用之獨到見解。如綾卿著一身惹眼的櫻桃紅色旗袍登場，與小寒蒼涼的孔雀藍色襯衫之對比亦是顯豁。

一個頎長潔白，穿一件櫻桃紅鴨皮旗袍的是段綾卿。[14]104

張愛玲賦予了綾卿頎長軀體、粉妝玉砌的潔白肌膚，刻畫出綾卿與生俱來的身材優(yōu)勢。同時，身著櫻桃紅色旗袍的綾卿更頗具唐寅(1470-1524)筆下桃花仙的風姿：“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙……(中略)半醒半醉日復日，花落花開年復年?！盵22]唐寅筆下的桃花仙脫越浮世，閑庭信步于花酒之間，這與外表上看似沉聲靜氣、安然自得的綾卿確有共同之處；究其依據(jù)，在《私語》中，張氏曾征引了一首“描寫最理想的半村半郭的隱居生活”的兒歌——“桃枝桃葉作偏房”，并品評道：“似乎不大像兒童的口吻了”[12]144-145，暗含隱居生活雖妙，“桃枝桃葉”卻惜為他人側室、不勝唏噓之意。而綾卿相較唐寅的桃花仙也更為妖婉——明艷的櫻桃紅旗袍色澤飽滿，襯托出綾卿的成熟韻致，確有張氏所言“不大像兒童”的風韻。對于此櫻桃紅色意象的調控，張愛玲更巧妙運用了色彩學理論中“色彩聯(lián)想(Association)”之心理效應，即人類對特定色彩所產生的自發(fā)性、普遍性聯(lián)想[23]，將綾卿之人物形象與櫻桃紅“明曦、秀麗、濃艷”[24]的色彩意象同符合契。如此風姿綽約的桃花仙，自是引得他人駐足癡望——不由得在綾卿的嬌姿媚態(tài)中流連忘返，“半醒半醉日復日，花落花開年復年”而不自知。

除卻旗袍，綾卿所佩戴的耳環(huán)亦為高亮度的櫻桃紅色。

小寒伸手撥弄綾卿戴的櫻桃紅月牙式的耳環(huán)子，笑道：“我要是有綾卿一半美，我早歡喜瘋了！”[14]104

此處櫻桃紅色意象之迭用，印證了張愛玲對自身“蔥綠配桃紅”[12]151式參差對照的寫作理念的深入貫徹，更可察知其對綾卿這一人物形象的雙重象征性意象的鋪排考量。在張氏所構筑的色彩意境中，“蔥綠”“桃紅”作為其參差對照寫作技法的二元母本，衍生出浩大繁復的色彩意象群——櫻桃紅亦即桃紅母本之衍生產物，以相承載前述張氏審美哲學之內在理路。而在當代華語圈中，以桃色暗喻男女間風流韻事的例子俯拾即是,《現(xiàn)代漢語詞典》便將“桃色”一詞釋意為“跟不正當?shù)哪信P系有關的”[25]事物?！缎慕洝分?，綾卿初登場便著同色系旗袍并佩戴同色耳環(huán)亮相的安排也是張愛玲有意為之——意在以櫻桃紅色意象塑造出綾卿柳嬌花媚之形象，更意圖為桃色衣飾纏身的綾卿日后自甘墮入與許峰儀的桃色情感漩渦的決意埋下伏筆。

由此可見，張愛玲通過對櫻桃紅色意象的雙重營造，構建出綾卿的主體性與客體性的內在勾連，即綾卿嬌媚風流之主體形象與插足他人婚姻之客體形象的雙邊性、必然性的色彩意象回環(huán)。借由此色彩意象回環(huán)的承結效用，可探知張愛玲對破壞自身家庭完整性的第三者(如張愛玲的繼母孫用蕃)的消極聯(lián)想及潛在排他心理傾向。如此心理傾向，在《私語》中亦有所體現(xiàn)：當她得知父親張志沂(1896-1953)與孫用蕃(1905-1986)再婚的消息時，她寫道：“如果那女人就在眼前，伏在鐵闌干上，我必定把她從陽臺上推下去，一了百了”[12]153。

(三)硃漆紅、青白——情愛、畸形

然而，對于《心經》中父女情懷的刻畫，張愛玲則選用了較為寬宥、率直乃至稍顯稚拙、偏執(zhí)的構建筆法，勾勒出小寒對峰儀盲目的愛慕之情。

袍子是幻麗的花洋紗，硃漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子。[14]104

顧蕾指出，小寒對峰儀的愛慕之情基于崇拜[26]59。而筆者認為，這種帶有父權崇拜性質的情感的確是存在的，甚而帶有病態(tài)色彩。進一步說，小寒對峰儀的情感訴求可沿流討源自張愛玲對父親的厄勒克特拉情結(Electra complex)。1937年，遭受父親毒打及軟禁的張愛玲被困空房半余年，而軟禁張氏的房間里恰有一面“青白的粉墻”。張氏將這面墻形容為有“黑影(父親)”出沒的、“片面的、癲狂的”墻[12]154，行間字里流露出對父親的憤懣與失望。因而在《心經》文本空間的構造過程中，張愛玲亦顯現(xiàn)出源自1937年其本人的這段“意識性無意識記憶(Recollection from unconscious memory)”[27]之病理化傾向——即其揮之不去的父愛缺失記憶機制及當自此始的病性轉化之潛在表現(xiàn)形式，且此病性轉化進程隨著小寒對父愛渴求的不斷加劇而呈遞出正相關趨勢。小寒的花洋紗袍子之配色即能闡明一二。

此衣由輕盈之質地、綺麗之配色及詭異之紋樣構成，主色為硃漆紅。關于張愛玲作品中的硃漆紅，筆者曾考察過小說《沉香屑·第一爐香》中的紅色意象，并認為其功效有二：彰顯使用者身份[28]；塑造使用者心狠手辣之形象[29]。此外，小說《茉莉香片》[14]中的“硃漆樓梯扶手”、《怨女》中的“硃漆描金三腳架”[19]39則彌漫著頹唐、落寂的舊式蒼涼，這皆是植根于張氏同樣頹唐、落寂的家族記憶中的蒼涼色塊。而小寒的硃漆紅袍子則意在表達她對生父近乎病態(tài)、癲狂之情愛，以及其郁抑不申、欲壑難填之訴求。這與唐代詩人殷璠(生卒年不詳)所提倡的“興象”之意象理念不謀而合，即“精神對物象的統(tǒng)攝”，抑或主觀意識的“喻情”作用[30]，這亦是張愛玲文學中習見的色彩意象表現(xiàn)形式。同時，張愛玲更是營造出“青頭白臉的孩子”紋樣的怪誕詭奇之感。此紋樣之怪誕，在于孩子清一色青頭白臉的設定，而這設定與擁有孩童心智、“神話里的小孩的臉”[14]的小寒本人相通，屬于當代詩人流沙河(1931-)所定義的“喻象”，即以比喻修辭為主要手法“創(chuàng)造的喻事、喻情、喻理之象”[30]。根據(jù)此意象定義，此處可詮釋為“小寒=青頭白臉的孩子”。

究其緣由，小寒著紅袍示父，是為求向峰儀示愛,更是向峰儀傳達自己的愛意:見衣如見人，見童如見己——她想用全身的硃漆紅、滿身的孩子臉紋樣讓峰儀眷注自己，正如同張愛玲對父愛的渴望?？珊⒆幽樇y樣的配色卻為青白，這在中國古代道家的陰陽五行理論中被判辨為不祥之兆。譬如，《漢書·五行志第七中之上》便有所記載：“時則有青眚青祥”[26]；而關于“眚”的釋意，漢書原文亦有闡明:“甚則異物生,謂之眚”[31]，由此可知，青眚隱喻有不祥之兆的異物。小寒的青頭白臉紋樣的衣袍依照此五行理論，亦可融會為畸形、不祥之意，更可疏解為小寒本人對峰儀的愛和崇拜已然異常，是不清醒、不理智的病態(tài)之舉。

張愛玲借助對“小寒=青頭白臉孩子”的意象營造，完成了潛在自我與小寒的投射性認同(Projective identification)——她將自身的厄勒克特拉情結通由控制小寒這一人物的戀父行為表達，“強迫”[32]自己實現(xiàn)對小寒之情感需求的轉移及投射。在此過程中，小寒作為被投射的客體，承擔了轉移的主體即張愛玲的部分病理性情感需求之作用；而張氏亦通過掌控此投射性認同行為的過程，在一定程度上緩解了自身父愛缺失的病理性情感需求?？梢?，小寒的花洋紗袍子之配色是極具精神病理性象征意義的。

(四)桃灰——韜晦、隱忍

小寒的病性戀父情結令許太太不得不過上離群索居的生活。從她的日常妝扮來看，許太太對女兒與丈夫的私情并非一無所知，而是在知情的情況下主動選擇退徙三舍。

許太太穿了一件桃灰細格子綢衫，很俊秀的一張臉,只是因為胖,有點走了樣。[14]

濱田真由美指出，灰色在揭示女性人物欲言又止、屈心抑志的情感波動時發(fā)揮了獨到作用[33]。如《金鎖記》中“墨灰的天”“佛青袍子上沾了大塊的淡色的灰”“微微嗆人的金灰”[14]等灰色意象均系如此。《心經》中，相較于燦艷的櫻桃紅、硃漆紅，許太太的桃灰色衣衫有幾分蒼涼的色調。只是，此灰取桃色以調和，加綢緞之光潔柔韌以糅合，倒是隱沒了桃色的妖嬈、灰色的沉悶，涵育出極具許太太本色的色彩——不似小寒、綾卿般綠鬢朱顏、鋒芒畢露，卻又風韻猶存，不露圭角。同時，此桃灰色綢衫的細格子紋樣，有如涇渭分明的棋盤線，星羅密布,網(wǎng)羅、監(jiān)視著小寒的一言一動。由此可見，許太太看似對女兒與丈夫的越軌行為視若無睹、全身而退，實則僅是以退為進、以守為攻,并布下了天羅地網(wǎng)，為他日東山再起靜待時機。

然而,“俊秀的一張臉,只是因為胖，有點走了樣”一文則暗含許太太如今受制于人的現(xiàn)狀：一是峰儀的不即不離——雖保全了許太太身為許家正妻的名分，卻薄情寡恩；二是小寒的若即若離——雖不至于毀冠裂裳，卻公然與她分庭抗禮。這于許太太來說無疑是萬般無奈的，正如那蒙上了灰色陰影的桃色一般，頗有白璧微瑕之意。此外,從許太太“九歲的孩子,早該睡覺了。還不趕緊上床去！”[14]的對白可獲知,許太太對小寒的若即若離是隱忍的,甚至在隱忍中假充著溺愛。顧蕾將許太太的隱忍評釋為是一種“有價值的、且無論是許太太自己還是小寒所必需的隱忍”[26]65-66。但筆者認為，許太太的隱忍不過是其制衡小寒的策略，與小寒的自身訴求并無牽連。她的制衡策略完全取決于其本身，這與其所著的桃灰色綢衫無異，是一種以灰掩桃、以瑕掩瑜的自保手段。其目的有二：避免家庭紛爭，維系家庭和睦，以此鞏固其許家夫人之地位；在以靜制動中謀求以動制靜之時機的同時，保全自己與峰儀的情分，以此打擊小寒與峰儀的私情。

無論如何，許太太的桃灰色綢衫發(fā)揮著近似保護色的作用，是其代表色之一，亦是其表明主觀意愿、在被動中謀求戰(zhàn)略主動的意志體現(xiàn)。

三 《心經》之裝潢色彩剖析

(一)檸檬黃、珠灰——沖突、對立

客室的檸檬黃+珠灰配色不僅呈現(xiàn)出許家日常的生活樣態(tài)，更顯露出小寒與許太太臨軍對陣、且小寒微占上風之現(xiàn)狀。

客室里，因為是夏天，主要的色調是清冷的檸檬黃與珠灰。[14]

此處，檸檬黃與珠灰的配色可分別析義為小寒與許太太的代表色。

一方面，濱畑紀運用色彩生理學理論闡明黃色意象在表達人物的“愛情需求”、尤其在表達女兒對父親的情感需求中發(fā)揮了情動作用,屬于前者對后者的服從性與沖動性的自我主張之體現(xiàn)[34]57；而這與小寒對峰儀的情感訴求相契合——小寒在對峰儀的情感表達上向來是膽大如斗、破釜沉舟的，這是她對峰儀父權權威的絕對服從、絕對崇拜之具現(xiàn)。因此，檸檬黃為小寒代表色的主張是成立的。另一方面，劉菲認為黃色在中國古時為統(tǒng)治階級的專用色[35]，是階級性、優(yōu)越性的集中體現(xiàn)。反觀珠灰，與許太太所著的桃灰色衣衫同為灰色系，具有進一步加深許太太在母女之戰(zhàn)中尚處劣勢、處處隱忍且受制于人的形象之效果，系許太太之代表色之二。相比代表特權階層的黃色,珠灰顯得黯然無色、霞光盡失，是下級階層的代表色。但須強調的是，《心經》中母女之戰(zhàn)的階層結構并非永久固化，而是流動、可逆的。在散文《天才夢》中，張愛玲曾流露出對珠灰一色的愛重：“我學寫文章，愛用色彩濃厚，音韻鏗鏘的字眼，如‘珠灰’”[12],可見張氏對珠灰的表征之意是持肯定態(tài)度的。同理，珠灰因其色帶有珠光，也暗喻許太太卷土重來會有時之必然。

然而，張愛玲著意取“清冷”一詞修飾檸檬黃、珠灰二色，在于點破小寒與許太太分庭抗禮、相持不下的窘境，說明小寒和許太太間的明爭暗斗儼然成了許家的“主色調”；且她們紛至沓來的爭斗，并未因夏天的到來而有所緩和，反倒帶來了不合時節(jié)的“清冷”——這無疑是張愛玲式的反諷藝術表露。

與之有異曲同工之妙的，是小寒在察覺到峰儀與綾卿婚外戀時客室地席的配色。

在他們(小寒、峰儀)之間，隔著地板，隔著檸檬黃與珠灰方格子的地席(中略)，零亂的早上的報紙……[14]

此處，檸檬黃與珠灰的配色運用了喻象的技法，將小寒愁腸百結、心寒膽碎之心境形容盡致。首先，地席的配色與前述主色調相符，但其象征意義卻和而不同。其和在于同借檸檬黃和珠灰的明暗對比暗諷小寒與許太太的母女相爭；而其不同則在于此階段，即小寒知曉峰儀婚外情一事之際，對許太太已然有冰釋之意“她突然感到一陣強烈的厭惡與恐怖。怕誰？恨誰？她母親？她自己？她們只是愛著同一個男子的兩個女人?！盵14]的描述便是小寒有意與許太太重修盟好的最佳佐證。

其次，一直以來，小寒與許太太都是各據(jù)一方，但此格局以婚外情事件為契機被徹底打破。在小寒、峰儀之間隔著的“檸檬黃與珠灰方格子的地席”，象征著小寒與峰儀間長期存在卻被置若罔聞的問題，即小寒與許太太間的矛盾已然圖窮匕見：彼時，小寒與峰儀是同一陣營的，而許太太則如顧蕾所言，處于迫不得已的“母殺し(排擠生母)”之苦境[26]65-66。而此時，小寒與峰儀間嫌隙已生，他們之間隔著的物件便是其父女陣營徹底瓦解的有力證據(jù)。

然而，父女陣營的瓦解并不意味著母女同盟的實現(xiàn)，兩者指向的皆是虛空——這與萬燕所言“‘心經’讓人聯(lián)想到梵語里‘虛妄’的主題”[36]是殊途一致的——即《般若波羅蜜多心經》所詮釋的“空(緣起性空)”的核心思想[37]。到此，張愛玲初次迫近了《心經》一文的第一重禪心——般若空觀視域下的禪那境性與美學意蘊，并將迄今為止的多元色彩意象逐步聚合、凝練、升華為極具張愛玲式禪宗色彩的審美情境，引導著文中人物進行心性調攝、心性淬煉與心性還原。

(二)陰灰、黯青、病色——黯澹、污濁、病態(tài)

《心經》后半段的色彩意象營造不僅充分表達了張愛玲迫近禪心的意志與決心，更充溢著張愛玲式的絕異“禪宗色彩”。王文娟認為，所謂禪宗色彩，即當為“禪宗理論的自然衍生和凸顯”，且當是穿透離相、“體悟本真、但離妄念、本自圓成、心物兩忘”之色。換言之，禪宗色彩系自然色彩與本真色彩的二元中和，即“無跡而空明的‘象惘’(虛空)”[38]?！缎慕洝分校『行呐c許太太聯(lián)手扭轉乾坤，許太太卻無意與小寒重歸于好——兩者均為王氏所云“體悟本真”之嘗試，即不加粉飾地直面真我、體味本我，進而逐步拓進“體悟本真”境界的主體性嘗試。此主體性嘗試，正是體證般若空觀的必由之路，亦是張愛玲對引領文中人物走向心性的自我超脫的進一步嘗試。如小寒只身前往段家拜訪之際的色彩意境便是其呈現(xiàn)：

(段宅)是一座陰慘慘的灰泥住宅，洋鐵水管上生滿了青黯的霉苔。只有一扇窗里露出燈光，燈上罩著破報紙，仿佛屋里有病人似的。[14]

段家頹唐衰敗，宅邸間的色澤明暗亦是雜然無序，這與段家捉襟見肘的經濟狀況相關，更與小寒悽怨不安、慘然不樂之心境相關。比如，在“一座陰慘慘的灰泥住宅”的書寫中，“灰泥住宅”系對段宅整體色調的客觀闡述，但“陰慘慘的”則系小寒個人的主觀意識代入，更有妄誕之嫌；這表明此時小寒在“體悟本真”的主體性嘗試中尚未達到王氏所揭示的“但離妄念”之境地，亦未走出張愛玲所構建的“心經”迷局，深陷晦暗。

同樣晦暗的還有水管上的霉苔；“青黯”作為介乎青與綠、綠與黑的中間色，在色彩心理生理學中象征著“暫時性的無力沖動及禪學上的‘執(zhí)空’(斷見)沖動”[29]；此色澤與陰慘慘的灰色前后呼應，以陰郁的筆致、暗淡的色調極盡描摹出小寒同樣陰郁、黯澹且疲乏、偏執(zhí)的心緒。不僅如此，無論“陰慘慘的灰泥”抑或“青黯的霉苔”，均彌散出骯臟不潔之感，這也印證出此刻綾卿之于小寒的感官印象——品行卑劣而齷齪、手段惡濁而無恥；也恰似綾卿所言，她是“人盡可夫”[14]的。但于小寒而言，從前的她是無法領會其中的含義的，哪怕綾卿宣稱自己人盡可夫的緣由是為家計所迫?？扇缃瘢斶@陰慘青黯躍入眼簾，小寒方才醒悟這令人作嘔的一切竟是現(xiàn)實，不由對綾卿及其所為深惡痛絕。因此，此處的陰灰與黯青，起到了襄助小寒爬梳剔抉、認清現(xiàn)實之效。

此后的引文雖點亮了段宅的整體色調，卻也暗意小寒此時的心理狀態(tài)儼然病在膏肓。具體來說，“只有一扇窗里露出燈光”，且這僅有的光亮還因“罩著破報紙”而顯露出病色，這說明了如下三個關鍵：其一，露出燈光的窗戶僅僅有一，這體現(xiàn)出小寒認為自己重整旗鼓、改變現(xiàn)狀的唯一途徑在于峰儀的自我主張；然而，這扇窗戶卻被設置在段家而非許家，亦表明峰儀現(xiàn)已心系綾卿，覆水難收。其二，“燈上罩著破報紙”既強調了段家的窘促，又映射出綾卿之于小寒如鯁在喉，是有如破報紙般遮蓋住了小寒的光芒、攔路虎式的存在。其三，“仿佛屋里有病人似的”書寫湮滅了段宅僅剩的光亮，意指小寒認為包括綾卿在內的段家人皆為“病人”、綾卿所為更是病態(tài)之舉的潛在意識；不僅如此，此處書寫更與前述的花洋紗袍子之配色遙相呼應，顯露出小寒本人的病態(tài)心理。因此，此病色的指向是雙向性的，既顯現(xiàn)出小寒貶毀綾卿的潛在意識，又揭露了小寒的潛在意識本身即是異常、病態(tài)的事實，系《心經》中僅有的、明確通由裝潢之病色揭示小寒病態(tài)意識之書寫。

至此，小寒“體悟本真”的主體性嘗試以失敗告終，張愛玲卻最終抵達了《心經》中禪心的第二重核心——通過揭露多元色彩意象的雙向性病色及女性人物棄之不去的病態(tài)心象，進而實現(xiàn)對自身病性的體察、克服及超越；通過引導文中人物進行心性調攝、心性淬煉與心性還原，呈露出澄明自性、及除愛渴、哀樂兩忘之參禪體勢——這便是獨屬張愛玲的心象色彩，亦是中華民族傳統(tǒng)色彩意象文化觀中“來自于對‘心’的主觀色彩意象”[39]之映現(xiàn)。

四 結語

括而言之，《心經》中的色彩意象書寫不僅在配色上是極為考究的，還嵌入了個中人物的性格特質、心理狀況等重要線索，是解讀《心經》中女性人物之心象交迭變化、詮釋張愛玲寫作意圖、分解《心經》文本空間中的雙重禪心結構的關鍵所在。

具體說來，《心經》中的色彩意象絕非僅有蒼涼之感，而是在蒼涼中同時浸透著女性人物的絢爛與黯淡、純真與世故、歡愉與悲切之心象風景,是蒼涼而靡麗的。如衣飾之配色，將小寒性格之明朗，戀父之情切，命途之多舛刻畫得淋漓盡致；又將許太太個性之隱忍、謀劃之深遠、手段之高明體現(xiàn)得栩栩欲活；更將段綾卿容貌之美艷、體態(tài)之誘人、艷遇之必然形容盡致。而裝潢之配色,則將許家的母女之爭，小寒與綾卿的親友之爭極盡描摹，更著濃墨重彩于其心理戰(zhàn)術、心態(tài)變化、潛在意識之上，映現(xiàn)出許太太心機之深重、小寒心理之病態(tài)早已了然于目之事實。

然而，小寒、許太太、綾卿間的爭斗歷經了一個從理性到非理性、從被動到主動、從常態(tài)到病態(tài)的過程。在這冗長的過程當中，恒久不變的是峰儀選擇的非固定性和必然性這一不可調和的矛盾——即峰儀見異思遷的時機、對象的非固定性及其朝秦暮楚、棄舊憐新之本性的必然性間的矛盾，致使小寒、許太太、綾卿互為替代、蠻觸相爭，在交替著滿足家父長·峰儀一己私欲的同時，又成為彼此私欲的加害者及受害者。這退藏于秘的欲望鴻溝和瞬息萬狀的心象交迭變化,儼然是流動且不可控的；這使得小寒、許太太、綾卿在父權制社會這一階層結構固化、兩性秩序可控的樊籠下跋前疐后，更使得她們的同性競爭意識逐步激化、同性同盟意識被迫衰減，與倡導獨立、自主、自強的女性意識覺醒之路漸行漸遠,系喪失了主體色彩的、不完整、不徹底、非理性的女性亞文化群體(Female subculture)。

女性人物的主體色彩喪失，恰恰促成了張愛玲對《心經》文本空間中雙重禪心結構的構想、構思與構建?！栋闳舨_蜜多心經》的“緣起性空”“色空不二”思想，闡釋的是澄明剔透、色相俱泯、五蘊皆空的般若空觀；而破除五蘊的實執(zhí)、參悟般若空觀的空明禪意，進而抵達澄明自性、心無掛礙之自在境界，則需要源源不竭的主體性修心、修行、修性——這亦是在探求禪理的進程中尋求真我的有效途徑。張愛玲將文題定為“心經”，并將喪失主體色彩的女性人物置放于般若空觀視域下的廣博禪意空間之中，主要目的有三：第一、通由對小寒的投射性認同，試圖尋覓小寒與潛在自我所缺失的部分主體色彩；第二、通過揭示許家父女、母女聯(lián)盟的根本破滅，迫近般若空觀的虛空之色并意圖做出“體悟本真”的主體性嘗試；第三、借助對多元色彩意象的雙向性病色書寫，呈露對女性人物及自我的雙重病性認知和階段性超越，體證對女性主體色彩的禪學穎悟。

可見，《心經》中呈現(xiàn)了一個別具匠心的多元色彩意象空間。盡管張氏并未就其所參悟的“心經”禪意加以直接闡發(fā)，卻間接依托對多元色彩意象的營建，委實將其所知所感融入《心經》的二元禪意核心之中。從作品中對色彩意象的精致刻畫與心象交迭之復雜呈現(xiàn)，讀者似可察知張氏對女性獨立人格發(fā)展趨向的哲人憂思，亦可覷見其對般若空觀的禪意體悟，更可探尋其對潛在自我的病性超越之脈絡。約言之，通由對《心經》色彩意象的多元表達的分析可知，張氏對色彩的體認可謂獨特、深刻、飽滿，描述豐富、貼切、生動，傳神寫照，有如詩眼，恰好體現(xiàn)出其超拔時流的獨到的般若美學造詣，在中國現(xiàn)代文學家群體中，誠罕有其比，無疑是值得深入省察的。