曹亞明，阮援朝

（1.韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041；2.北京市電影公司，北京 100006）

阮章競的長篇敘事詩《漳河水》是20世紀(jì)40年代解放區(qū)文學(xué)的代表作，被稱為中國詩歌探索“民族形式”的藝術(shù)結(jié)晶。這首長詩因?yàn)榕c時(shí)代主題的高度契合與高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，也被看作是延安文藝座談會上毛澤東講話精神的產(chǎn)物。早期阮章競研究中比較有影響力的論文有孫紹振的《阮章競的藝術(shù)道路》、劉增杰《走向詩歌的漫長旅程——阮章競談話錄》和劉守華的《艱難的探索——論阮章競的敘事詩》等。由于重寫文學(xué)史的呼聲漸起，在新時(shí)期的文學(xué)史敘述框架中，對于解放區(qū)主流文藝的評價(jià)形成了比較大的落差。于是，無論是在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史還是詩歌史的書寫中，對于阮章競的文學(xué)成就幾乎都是一筆帶過，除了《漳河水》之外的創(chuàng)作成就更是鮮有提及。

直到2013年，《阮章競評傳》一書的出版才打破了阮章競研究沉寂的局面。這部評傳通過大量未刊文獻(xiàn)和私人口述史料，全面展現(xiàn)了阮章競在近一個世紀(jì)生命歷程中的人生選擇和創(chuàng)作道路。2014年1月，由中國作協(xié)主辦的“阮章競誕辰百年紀(jì)念暨阮章競藝術(shù)人生學(xué)術(shù)研討會”在中國現(xiàn)代文學(xué)館召開，學(xué)術(shù)界不少專家學(xué)者與會，會后發(fā)表了一系列相當(dāng)有價(jià)值的阮章競研究成果。如屠岸《阮章競的非凡文藝成就》、謝冕《〈漳河水〉的寫作與藝術(shù)風(fēng)格》、涂途《心中流淌漳河水——紀(jì)念阮章競誕辰百年》、艾斐《論阮章競文學(xué)創(chuàng)作的思想特質(zhì)與價(jià)值取向》、阮援朝《戰(zhàn)爭的回聲——阮章競的懷人詩作及抗戰(zhàn)書寫》、杜學(xué)文《漳河水，水流長——紀(jì)念阮章競百年壽辰》、陳培浩《阮章競詩歌的民族化探索及悖論》、賴洪波《抗戰(zhàn)史詩的青春書寫——淺析阮章競小說創(chuàng)作及其當(dāng)下意義》、尹一之《黨性的光輝——阮章競同志在〈詩刊〉》等，這些論文多通過史料考證或全新的視角重新發(fā)掘阮章競藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值，讓我們看到了一個全新的、豐富的，多面的阮章競——一個“藝術(shù)領(lǐng)域里的多面手”[1]。除了為世人所熟知的詩人身份之外，我們還發(fā)現(xiàn)了作為劇作家、小說家、畫家、篆刻家的“全新的阮章競”。近幾年來，有不少阮章競研究論文發(fā)表在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評》等重要刊物上。不過，總體來說，阮章競研究成果還不夠多，仍然有很大的研究空間，還有很多有價(jià)值的問題有待我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

一、太行山——戰(zhàn)火中的詩劇演繹

阮章競走上詩歌創(chuàng)作道路，曾經(jīng)歷過漫長而又艱辛的藝術(shù)探索，他是在戰(zhàn)火中成長起來的一位詩人和劇作家，他一生的創(chuàng)作都離不開戰(zhàn)爭歲月中的記憶，一直到晚年依然念念不忘太行山?！?938年5月，一支藝術(shù)的新兵誕生在太行山上。紅五月是她的生日，太行山是她的名字，民族戰(zhàn)爭的烽火，武裝鍛煉了她的靈魂……”這首振奮人心的太行山劇團(tuán)團(tuán)歌，把我們又帶回到那炮火連天的抗戰(zhàn)歲月。阮章競一生中最難以忘懷的就是抗日歲月，他曾經(jīng)這樣說：“抗日戰(zhàn)爭，是決定我一生的最重要的歷史時(shí)期。它決定我對祖國、對人民、對愛好、對工作和對人生的根本態(tài)度。”[1]2

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期是阮章競寫作最勤、作品最多的時(shí)期，正是這樣艱苦而又殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，他創(chuàng)作了大量鼓舞人心的戲劇作品。從1937年直到1949年隨軍進(jìn)北京，阮章競曾經(jīng)在山西太行山度過了12年時(shí)間。根據(jù)太行山劇團(tuán)團(tuán)史記載，由阮章競編劇的劇本有話劇《周年》《太陽出來了》《打鬼子去》《保衛(wèi)抗日根據(jù)地》《紅巾》《和尚嶺》《登記》《圈套》，歌劇和歌舞劇有《紅星旗下》《民族的光榮》《柳葉兒青青（比賽）》，還有《反對慕尼黑協(xié)定》《茂林事變》《保衛(wèi)華北》等活報(bào)劇。令人惋惜的是，由于日本侵略者瘋狂地推行“三光政策”，除了話劇《轉(zhuǎn)變》（僅見記錄，書已軼落）、《未熟的莊稼》、短劇《糠菜夫妻》、秧歌劇《比賽》、新歌劇《赤葉河》幾部作品得以印刷出版以外，解放區(qū)時(shí)期所有創(chuàng)作的其他劇本、詩和歌詞都沒有留下文字資料。戰(zhàn)火中的劇團(tuán)創(chuàng)作條件非常艱苦，從他早期創(chuàng)作的話劇《未熟的莊稼》書稿就可以知曉當(dāng)時(shí)創(chuàng)作環(huán)境的殘酷。這部書稿從動筆到完成初稿，用了將近10個月的時(shí)間，全部是在戰(zhàn)火之余完成。在1942年的年關(guān)大掃蕩中，阮章競隨身攜帶著這部書稿，生死存亡的時(shí)刻一心牽掛的還是一定不能丟掉手稿。最終，真正得以保存下來的只有《未熟的莊稼》《糠菜夫妻》和歌劇《比賽》3個劇本。

在阮章競從編劇走向詩人的創(chuàng)作道路上，《柳葉兒青青》這首敘事詩的創(chuàng)作過程尤其值得關(guān)注。《柳葉兒青青》是阮章競1943年春以詩劇形式試寫的一首演唱長詩，后來改編成小歌劇，更名為《比賽》演出。在1985年出版的《阮章競詩選》中，曾收錄過5首敘事詩：《柳葉兒青青》《圈套》《漳河水》《草原風(fēng)雪》和《白云鄂博交響詩》。其中《柳葉兒青青》創(chuàng)作時(shí)間最早，比1947年創(chuàng)作的《圈套》要早了4年，甚至比李季創(chuàng)作于1945年的敘事詩《王貴與李香香》都早了兩年。根據(jù)阮章競的敘述，他的不少作品還是60年代重回太行山時(shí)，從一些同時(shí)代的老同志那里找到幾個殘缺不全的油印本子，還有哼哼回憶起來的小演唱，根據(jù)這些資料整理出來的，如《秋風(fēng)曲》《民兵之歌》《姜四娘》等?！读~兒青青》這首敘事詩就是根據(jù)60年代重回太行山時(shí)的口述資料，并參考1944年太行韜奮書店出版的小劇本《比賽》復(fù)原而成，其間跨越了40來年的風(fēng)雨歲月。也就是說，這首長詩既是歌劇劇本的創(chuàng)作基礎(chǔ)，又從歌劇劇本和親歷者們的口述史中脫胎而出?？梢哉f，這一時(shí)期阮章競的詩歌創(chuàng)作與戲劇創(chuàng)作是融匯于戲劇演出中，敘事詩《柳葉兒青青》和秧歌劇《比賽》是水乳交融，不能分割的。

那么，是什么原因?qū)е氯钫赂偡艞壛藨騽?chuàng)作，有意識地開始寫作敘事詩歌的呢？在農(nóng)村戲劇運(yùn)動中，阮章競編導(dǎo)《上前線》《和尚嶺》等幾部戲劇時(shí)，都曾因?yàn)楦鞣N復(fù)雜的原因受到了“政治不強(qiáng)”的批評。面臨戲劇編導(dǎo)過程中各種政治因素的規(guī)約，詩人坦言，戰(zhàn)爭勝利之后不再寫劇本了，不是不想寫，而是怕要求他這樣改那樣改的，在創(chuàng)作上他不喜歡被這樣的“隨意擺布”。詩人這樣回憶道：“一九四七年以前，我不常作詩，寫過一些歌詞。一九四七年，我開始寫一些短詩。這些詩，有的后來收在詩集《漳河水》里。我用民歌體寫的第一首長詩是《圈套》，發(fā)表在太行文聯(lián)辦的《文藝雜志》上。由于《圈套》通俗易懂，故事情節(jié)完整，發(fā)表后很受群眾歡迎，特別是勞動?jì)D女，很愛聽這首詩?！盵2]其實(shí)，這一時(shí)期，他不僅在寫詩，同時(shí)也還在寫劇本。1947年2月創(chuàng)作了敘事詩《圈套》，9月完成了大型歌劇《赤葉河》的寫作。阮章競把土改斗爭生活寫成歌劇《赤葉河》，寫的是農(nóng)民王大富一家悲歡離合的故事，洋溢著貧苦農(nóng)民翻身求解放的戰(zhàn)斗激情，詩意濃郁的歌詞具有極大的感染力，富有濃烈的時(shí)代色彩。“但是，詩歌創(chuàng)作無疑在我的生活中越來越占有重要的位置。繪畫以及其他民間藝術(shù)形式對我的熏陶，寫作劇本時(shí)在人物刻劃、情節(jié)安排等方面的訓(xùn)練，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭豐富的現(xiàn)實(shí)生活的積累，使我終于有可能完成了敘事詩《漳河水》的創(chuàng)作。”[2]由此，阮章競從戲劇創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作的道路，而創(chuàng)作于這一時(shí)期的新歌劇《赤葉河》和敘事詩《漳河水》也奠定了他在解放區(qū)文藝界的重要地位。

時(shí)隔多年之后，詩人回憶太行山劇團(tuán)團(tuán)史時(shí)滿懷深情地說：“我懷念太行山，更懷念那個風(fēng)雨歲月?！盵3]在《漳河水》這首長詩中，阮章競為荷荷、岺苓、紫金英三位女性的痛苦和新生歡呼，其實(shí)也是為他的第二個故鄉(xiāng)——太行山，傾吐心中的依戀和深情?；仡櫰鹛猩絼F(tuán)的農(nóng)村戲劇活動，阮章競說“永不后悔”。在農(nóng)村戲劇活動中，他們從民間搜集了很多民歌和民謠，學(xué)習(xí)通俗生動的群眾語言。農(nóng)村戲劇活動的體驗(yàn)使?jié)M懷報(bào)國熱忱奔赴延安的知識分子拋棄了原有的“腔調(diào)”，走上了解放區(qū)文藝創(chuàng)作的大眾化通俗化道路。正是太行山劇團(tuán)編劇導(dǎo)演的經(jīng)歷為阮章競的詩歌創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和民歌體式，顛沛流離的戰(zhàn)爭歲月也將一個漁鄉(xiāng)出身的小漆匠鍛造成了一名解放區(qū)文藝戰(zhàn)士，為日后創(chuàng)作出《漳河水》這樣優(yōu)秀的民歌體敘事詩奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

二、故事性——對民間敘事傳統(tǒng)的堅(jiān)守

阮章競一再強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品“一定要有故事性，沒有就不成為文藝作品?！盵5]其實(shí)，這一創(chuàng)作觀念的形成有其獨(dú)特的時(shí)空背景，是阮章競在那個戰(zhàn)火紛飛的年代，在條件艱苦的晉冀魯豫邊區(qū)，在以邊區(qū)人民作為接受對象的解放區(qū)文藝創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來的。同時(shí)，這一觀點(diǎn)也與阮章競早期從事戲劇創(chuàng)作的經(jīng)歷息息相關(guān)，正是戰(zhàn)爭時(shí)期在太行山劇團(tuán)生涯使他形成了一套獨(dú)特的創(chuàng)作觀念。

盡管決心不再寫戲劇，但太行山劇團(tuán)的經(jīng)歷對他此后的創(chuàng)作有著非常深刻的影響，尤其不能忽視的是其敘事詩創(chuàng)作與劇團(tuán)編導(dǎo)經(jīng)歷的密切聯(lián)系。1942年，當(dāng)趙樹理《小二黑結(jié)婚》的問世震動整個解放區(qū)文藝界時(shí)，阮章競正在邊區(qū)養(yǎng)傷，在這期間他聽聞了許多聞所未聞、見所未見的故事，都是邊區(qū)人民的國難家仇與悲歡離合的故事，趙樹理的成功創(chuàng)作為阮章競處理這些生活素材指明了創(chuàng)作的道路和方向。阮章競在一開始創(chuàng)作敘事詩的時(shí)候，受到劇團(tuán)生活經(jīng)歷和解放區(qū)文藝導(dǎo)向的影響，顯然更重視作品的戲劇性。實(shí)際上，無論太行山劇團(tuán)時(shí)期創(chuàng)作的戲劇作品，抑或是后來的敘事詩創(chuàng)作，他都一直堅(jiān)持文藝作品“一定要有故事性”這樣一個異常樸素的觀念。他歷來把自己的創(chuàng)作當(dāng)作一種“工間操”“思想散步”而已，未料到被誤認(rèn)成“詩人”。他一直認(rèn)為《圈套》就是“俚歌故事”，而不是詩。“近年來，有些論者對它感到缺抒情，我從不計(jì)較。抒情不是首首詩和處處都要有的。情緒需要即抒一番，如處處都抒，像有的詩能抒一二千行，我只能佩服。要我就變成‘無病呻吟’，讀之自己也害臊?！?947年，阮章競回到文藝戰(zhàn)線后，有意識地運(yùn)用群眾語言、民歌、俚語，結(jié)合中國傳統(tǒng)詩歌技法，把在黃河北岸的斗爭生活，寫成敘事詩《圈套》。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》第一次出版的時(shí)候就在封面標(biāo)明了是通俗讀本，而阮章競的這首《圈套》也以俚歌故事標(biāo)題，采用生動活潑的群眾語言寫成，表明了向民間學(xué)習(xí)的自覺。但是由于剛剛開始嘗試這種藝術(shù)形式，在處理敘事與抒情的關(guān)系時(shí)較為生澀。阮章競認(rèn)為，短短12天時(shí)間寫就的《圈套》，用區(qū)區(qū)400來行詩句把那么復(fù)雜的事態(tài)講清楚，就已經(jīng)是非常難能可貴了。他認(rèn)為詩評家丁力對他的敘事詩的評述是以真的詩來要求，認(rèn)為丁力“忽視了革命斗爭的情況，也未看清故事中的情節(jié)。這本來不是‘詩’，開章明義不想登大雅之堂?！盵5]確實(shí)，敘事詩最重要的任務(wù)是敘事，忠實(shí)地記錄那個時(shí)代的真實(shí)歷史風(fēng)貌，而不是空洞的抒情。

不少學(xué)者認(rèn)為，阮章競寫于1949年的《漳河水》是一個“新的突破”，認(rèn)為這首詩是用民歌體反映更為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的一個新的嘗試。《漳河水》這首敘事詩敘述的是三位農(nóng)村女性的婚姻遭遇，在敘述方式上有比較大的突破。這部詩作分為《往日》《解放》《長青樹》三部分，以荷荷、岺岺、紫金英婚后回鄉(xiāng)在漳河邊哭訴彼此婚姻的不幸開篇，以三條線索分別敘述了她們在新政權(quán)新政策的影響下尋求自由婚姻和獨(dú)立地位的故事。如果站在敘述故事的立場上看，三條故事線索平行、交錯發(fā)展，在更為廣闊的背景下展現(xiàn)了婦女解放時(shí)代主題的豐富性和復(fù)雜性，顯然超越了《王貴與李香香》單一情節(jié)的直線敘述方式。這或許也是茅盾把《漳河水》當(dāng)作“長篇敘事詩最早的成功之作”的一個重要緣由。其實(shí)，對女性命運(yùn)的持續(xù)關(guān)注，也是阮章競詩作的一個重要特色。在民間開展農(nóng)村戲劇運(yùn)動，搜集民歌民謠的活動中，太行山劇團(tuán)搜集了不少民歌，許多男同志無法搜集到的材料，都是婦女坐在炕頭上，悄悄地低聲甚至流著淚唱給搜集素材的女演員聽的?！拔覀兊呐嗄陚儯鸭侥型竞茈y搜集到的、藏在靈魂深處的農(nóng)村婦女的心聲。”[6]這對于阮章競來說是非常重要的創(chuàng)作素材，他的許多作品都是講述女性命運(yùn)遭際，從女性視角來敘述故事。值得一提的是，周揚(yáng)在看了《太行文藝》上刊登的詩歌《漳河水》之后，曾對阮章競說：“這首詩似乎太強(qiáng)調(diào)婦女，好像沒有男人也可以似的?！彪m然阮章競后來根據(jù)這一意見修改了詩歌，但是對于婦女命運(yùn)的關(guān)注依然是阮章競文學(xué)創(chuàng)作的重要主題?！墩暮铀吠ㄟ^新舊對照的方式謳歌了新生活給婦女帶來命運(yùn)轉(zhuǎn)折，是一首婦女解放的頌歌，形象地展示了婦女解放與社會解放，個人命運(yùn)遭遇與社會整體變革的關(guān)系。尤為重要的是，詩歌提出并回答了較《王貴與李香香》更為深刻和復(fù)雜的問題：婦女在政治上翻身以后，仍須與封建禮教、傳統(tǒng)觀念做堅(jiān)決斗爭，同時(shí)還必須獲得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，這樣，婦女的徹底解放才真正成為可能。阮章競創(chuàng)作的《婦女自由歌》，在解放初期不脛而走，廣為流傳。1988年，他登上昆侖山之后，還曾根據(jù)當(dāng)?shù)貗D女的傾訴，寫下長篇敘事詩《胡楊淚》，在詩歌中依然堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來表現(xiàn)當(dāng)?shù)貗D女的不幸遭遇。對“故事性”的堅(jiān)守，貫穿了阮章競一生的創(chuàng)作道路。

讓人困惑的是，盡管敘事詩的寫作在解放前后蔚然成風(fēng)，敘事詩《漳河水》的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)史地位也得到認(rèn)可，但是批評家們評判敘事詩的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，卻是抒情意味是否濃厚，是否將生活場景和矛盾沖突的敘述與新的生活風(fēng)貌的抒情完美地融合在一起。敘事與抒情的完美融合成了詩評家們評論敘事詩成功與否的一個重要標(biāo)尺。陳世驤曾在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中指出，中國文學(xué)相較于西方偏于史詩與戲劇之傳統(tǒng)，可稱為一種“抒情的傳統(tǒng)”。由于抒情傳統(tǒng)此前被發(fā)展得過于壯大，因此不少的敘事文本被遮蔽和忽略，甚至以一種是否重視“抒情”的評價(jià)標(biāo)尺來衡量敘事文本的藝術(shù)價(jià)值。而且因?yàn)閿⑹麻L詩的題材是全新的，詩的語言也是全新的，所以，敘事詩的發(fā)展缺少可資借鑒的文化傳統(tǒng)。正是因?yàn)閿⑹麻L詩傳統(tǒng)的薄弱，使得初期敘事長詩的創(chuàng)作還在摸索之中，民族形式的敘事長詩的藝術(shù)規(guī)格，主要靠我們自己在批判地繼承和借鑒的過程中自己來創(chuàng)作。其實(shí)，不僅僅是詩人們還在敘事長詩的道路上摸索著，詩評家們的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也依然需要調(diào)整和反思，只有這樣才能拯救“敘事”這一失落的傳統(tǒng)，才能發(fā)掘出被湮沒和被忽略的敘事詩歌的藝術(shù)閃光。

與詩評家們的評判標(biāo)準(zhǔn)相區(qū)別的是，阮章競把民間大眾的反應(yīng)當(dāng)作檢驗(yàn)作品成功與否的標(biāo)尺。他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的農(nóng)村，尤其是農(nóng)村婦女喜歡聽，就算愿望與效果統(tǒng)一了。解放區(qū)文學(xué)的特征，首先體現(xiàn)在它服務(wù)于時(shí)代政治任務(wù)的功利性。以廣大農(nóng)村為依托的解放區(qū)，決定了它的藝術(shù)受眾主要是沒有經(jīng)過文化教育的、以農(nóng)民為主體的農(nóng)兵大眾。阮章競堅(jiān)持為人民而寫作，他認(rèn)為戲劇作品是否受到觀眾歡迎是衡量戲劇作品是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在阮章競的詩作中，除了戲劇、敘事詩外，還有一類影響很大的文體，那就是童話詩。他創(chuàng)作的《金色的海螺》《馬猴祖先的故事》《牛仔王》等童話詩都具有很大的影響，豐富了中國現(xiàn)當(dāng)代的兒童文學(xué)創(chuàng)作。他創(chuàng)作的一個重要原則就是得讓孩子聽得懂這些詩。1986年，阮章競在《文藝報(bào)》上發(fā)表了一篇《與青年朋友談兒童文學(xué)》：“我寫給孩子看的東西，雖然不多，但我每個東西，都要先讀給孩子聽，從而觀察他們的接受能力和反應(yīng)，凡是孩子聽了不笑，也不動情（如喜歡，同情或害怕），就感到這個東西沒有味道。孩子是最坦率的文學(xué)批評家。”[7]其次，阮章競還堅(jiān)持一個寫作原則：不寫沒有見過的人和事；不寫沒有直接參加過的斗爭；不寫不是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)感情。在那樣一個特定的年代，詩歌，除了為解放戰(zhàn)爭服務(wù)之外，沒有第二個選擇。不反映這個處在戰(zhàn)爭中的時(shí)代，不反映這個在浴血戰(zhàn)斗中的人民、戰(zhàn)士和勞動者，而只是抒發(fā)個人的情懷個人的哀愁、離合悲歡、愛好、情趣，這樣的世外桃源，在當(dāng)時(shí)的敵后是根本找不到的。建國后，已經(jīng)在作協(xié)擔(dān)任重要職務(wù)的阮章競竟然主動要求調(diào)到包頭鋼鐵廠深入生活，創(chuàng)作以反映內(nèi)蒙古草原巨變和鋼鐵基地建設(shè)的組詩《新塞上行》《烏蘭察布》和敘事詩《白云鄂博交響詩》。其中，最具代表性的是《白云鄂博交響詩》，這部長詩把幾代人保衛(wèi)草原的斗爭串聯(lián)起來，編織成一幅歷史的畫卷，是一曲反映鋼鐵工業(yè)基地宏偉建設(shè)面貌的贊歌。1976年，已經(jīng)62歲的阮章競還曾沿著當(dāng)年軍隊(duì)出征及劉鄧大軍千里躍進(jìn)大別山的路線進(jìn)行了兩次實(shí)地考察，用《溯河千里行》和《大軍之路》記述了這兩次旅行。阮章競70歲訪問新疆時(shí)，拄杖4次進(jìn)天山，兩次上昆侖。他這樣說：“只有照這樣獲得真實(shí)感才敢寫東西，雖然多數(shù)未能寫好，但我的心，總感到踏實(shí)些?！贝_實(shí)，詩歌永遠(yuǎn)無法脫離生活，尤其是民間生活。詩歌與生活之間關(guān)系的斷裂是詩歌走向邊緣化的一個重要因素[8]。

另外，阮章競的詩歌與“民間”立場相對應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格還有一個重要特點(diǎn)就是易傳易唱，這一特點(diǎn)也是適應(yīng)抗戰(zhàn)特殊歷史時(shí)期環(huán)境的，是阮章競向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的結(jié)果。他發(fā)現(xiàn)群眾不習(xí)慣朗誦，能唱的詩倒是影響較快較好。早期的《柳葉兒青青》本來就是一首演唱長詩?！度μ住肥琴蹈韫适?，《漳河水》是“小曲”，而不稱其為詩歌，可見這些作品都是適合歌唱的。而新歌劇《赤葉河》的唱詞中所包涵的音樂性就更加不言自明了。這一特色與他早期在上海參與抗日救亡歌詠運(yùn)動時(shí)所積淀的音樂素養(yǎng)有著密切聯(lián)系。1935至1936年這兩年間間，阮章競在上海投身抗日救亡歌詠活動時(shí)，曾受到著名音樂家冼星海的音樂訓(xùn)練和指導(dǎo)。阮章競受冼星海的影響非常之深，冼星海非常重視民間音樂的藝術(shù)價(jià)值，阮章競在后來的創(chuàng)作道路上善于從民歌曲調(diào)中汲取營養(yǎng)，其代表詩作《漳河水》就采用了漳河水兩岸的許多民間歌謠的曲調(diào)，節(jié)奏感強(qiáng)、能誦能唱、易于流傳。他的詩既有民歌的質(zhì)樸、清新、活潑，易傳易唱，又有古典詩詞抑揚(yáng)頓挫、情景交融、幽遠(yuǎn)蘊(yùn)藉的韻味?！俺梢裁耖g，敗也民間，這就是一個被譽(yù)為是《講話》以后代表著文藝‘方向’的作家所走過的道路?！盵9]陳思和這樣評價(jià)從太行山走向北京的趙樹理，同樣，這句話也適用于阮章競的創(chuàng)作道路。民間的敘事資源是他們藝術(shù)創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵，可是，他們晚年的命運(yùn)也因其民間立場而波濤浮沉。

三、晚號集——1949年后的創(chuàng)作困境與藝術(shù)探索

“近年來，我們對于1949年走進(jìn)新時(shí)代之后的文人心靈轉(zhuǎn)折，有了越來越多的關(guān)注。我們看到沈從文的轉(zhuǎn)向，看到穆旦1958年短暫重現(xiàn)后的噤聲，看到被批判的胡風(fēng)……我們看到很多被排斥者的故事，可是，那些批判的實(shí)施者，很多也是文化人，他們又是何種心態(tài)呢？”[10]建國后，不少已經(jīng)成名的作家都面臨著普遍的藝術(shù)困境。阮章競便是其中的一員，和許多在解放區(qū)成長起來的作家一樣，他也是在投身于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命運(yùn)動之后才逐漸走上文學(xué)道路的。從創(chuàng)作了民歌體敘事長詩《漳河水》之后，他才真正以一個“詩人”的身份出現(xiàn)。他并沒有經(jīng)歷過詩歌觀念和藝術(shù)方法的寬大轉(zhuǎn)變的階段，從一開始就接受在解放區(qū)所確立的詩歌觀念，更多地從民族民間文化中取得借鑒，力求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格上的“中國作風(fēng)，中國氣派”。但是，即便如此，離開了滋養(yǎng)他藝術(shù)生命的太行山，離開了民間敘事的豐富資源，阮章競的藝術(shù)生命也遭遇到前所未有的挑戰(zhàn)。

1949年后，阮章競也曾努力在多個領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)探索，雖然在文學(xué)創(chuàng)作中再也沒能重現(xiàn)《漳河水》《赤葉河》那樣經(jīng)典的作品，但是他一直通過多種藝術(shù)創(chuàng)作方式書寫戰(zhàn)爭記憶，堅(jiān)守民間敘事立場。文革結(jié)束以后，阮章競已經(jīng)年逾花甲，卻依然保持對藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)著，創(chuàng)作了近300首短詩、兩首敘事詩《漫漫幽林路》《胡楊淚》，這些作品大部分收入《晚號集》中。這部詩集包括了敘事詩、分詩集《夏雨秋風(fēng)錄》《桑影集》《太行山不倒》四個部分?！堵牧致贰贰断挠昵镲L(fēng)錄》《桑影集》三個集子，都是撥亂反正后寫的敘事詩和抒懷詩。

近些年來，研究者們更多地強(qiáng)調(diào)自由主義知識分子在五六十年代的創(chuàng)作困境，把文學(xué)史書寫成了一部自由主義知識分子的受難史，這樣的視角使得文學(xué)的場域變得愈加偏狹，被遮蔽的領(lǐng)域越來越多。與此相應(yīng)的情形是，解放區(qū)主流作家卻被放逐于重寫的文學(xué)史之外。在新的時(shí)代中，阮章競體會到了邊緣化的孤獨(dú)與寂寞，也深深地體會到被讀者忘卻的痛苦。從《晚號集》中的組詩《枕畔吟》，能看出阮章競晚年對自己的勉勵，表現(xiàn)出一位老戰(zhàn)士內(nèi)心的頑強(qiáng)與堅(jiān)毅，依然不失革命的樂觀主義精神。其中有一首《古泉》：“只要有你的涓涓滋潤，/老草就不會失去光澤，/涓涓的古泉啊，/只要你不干涸，/老草會還你青青的綠色。”還有一首是表達(dá)被邊緣化的孤獨(dú)，一共才四句：“你把孤獨(dú)、幻想，/當(dāng)作暗室的燭光，/就會有姹紫嫣紅的蓓蕾，/在你心中咿咿呀呀開放?！痹凇豆〈ㄊ昙馈芬辉娭校钫赂傆谩霸侣鋱F(tuán)泊靜，筆底驚雷鳴！化煙寄何處？淅淅秋雨聲”。[11]338-340表達(dá)了對于友人郭小川的懷念，詩人腦海中還銘刻著郭小川為不能寫詩而痛苦焦灼的模樣?？墒?，不被理解的痛苦或許更甚于不能寫的焦灼，團(tuán)泊洼淅淅的秋雨聲，訴說的是詩人對老友的懷念和內(nèi)心的無限悵惘，這樣的詩句，也記錄下共和國一代主流藝術(shù)家的悲劇命運(yùn)。

正如王光明在《阮章競評傳》的序言中所說的那樣，自由體詩歌創(chuàng)作并不是阮章競的所長，“以概括凝練的民歌語言取勝的詩人，寫自由體顯得很平庸。阮章競沒有停止前進(jìn)，他又對新詩的藝術(shù)形式、節(jié)奏不斷地進(jìn)行新的探索?！盵12]20世紀(jì)50年代，阮章競也曾經(jīng)嘗試過童話詩歌的創(chuàng)作，還深入生活創(chuàng)作了一大批工業(yè)題材的敘事詩。創(chuàng)作于這一時(shí)期的《白云鄂博交響曲》，“雖留下瑕疵和遺憾，卻不失為一部試圖用邊塞歌行體把握工業(yè)題材，融合歷史傳說和現(xiàn)實(shí)題材的鴻篇巨制”[11]152。孫紹振在《阮章競的藝術(shù)道路》一文中這樣說：“至于敘事詩《白云鄂博交響曲》沒有達(dá)到《漳河水》那樣的高度，則明顯是因?yàn)樵娙藢?nèi)蒙古兄弟民族的生活并不像太行山漳河一帶的人民生活那樣熟悉，詩中生活不足的表現(xiàn)是很明顯的?！盵12]

除了詩歌創(chuàng)作外，阮章競還一直想把太行山革命寫成一部長篇小說《山魂》，希望通過三部曲的形式記錄下戰(zhàn)士們在太行山的戰(zhàn)爭歲月。他在1963年1月與紀(jì)鵬的通信中寫道：“我過了春節(jié)，就重回太行山革命故鄉(xiāng)去，打算把關(guān)于那里革命斗爭的長篇，重新動手。因此不想寫詩了，寫不好，也顧不過來。”他把太行山當(dāng)作自己的故鄉(xiāng)，曾經(jīng)多次重回晉冀魯豫革命根據(jù)地，1965年甚至已經(jīng)開始草擬這部長篇小說的提綱，可是“樹欲靜而風(fēng)不止”，由于政治形勢的變化和文化大革命的爆發(fā)，再加上繁忙的行政工作，阮章競晚年身體狀況也大不如前，這一寫作計(jì)劃只能一再擱置下來。阮章競曾在《中國藝術(shù)報(bào)》上發(fā)表文章《我為什么寫〈霜天〉》，詳盡地交代了小說創(chuàng)作的動機(jī)和一再擱置、屢失戰(zhàn)機(jī)的緣由。直到20世紀(jì)90年代，抗日題材長篇小說《山魂》的第一部《霜天》才正式出版，還留下了第二部——《晴嵐》的未完稿。1999年10月，阮章競在《晚號集》的序言中寫道：“我已走到晚號吹徹，宿鳥鳴林的時(shí)刻”[11]22，他想通過《晚號集》的出版給讀者一個交代?？墒牵髞碛捎诓≈刈≡?，直到2000年2月11日逝世，也終未能繼續(xù)寫完這篇序言，更未能親眼看到《晚號集》的出版。時(shí)至今日，詩人已經(jīng)長眠于地下17年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到今天也已經(jīng)過去了80年，一代人的戰(zhàn)爭記憶和革命理想將會在他的文字中傳承，“涓涓的古泉”絕不會干涸。

阮章競20世紀(jì)80年代以后的寫作，恰如奏響于個人內(nèi)心的蒼涼晚號。作為執(zhí)著而純粹的革命理想守望者，即使在人生最后的日子，他依然念念不忘長篇戰(zhàn)爭小說《霜天》的創(chuàng)作，惦記著未能出版的《晚號集》，還有戲劇集、散文集和回憶錄的出版計(jì)劃也都沒能完成。他在《贈友》詩中寫道：“劍老無芒莫認(rèn)賬，余年當(dāng)法大江流?！北M管內(nèi)心沉靜，但依然不失思想的鋒芒，終“不肯退卻”，甚至“決不懺悔”。

阮章競默默用自己的小說、敘事詩和詩畫作品，堅(jiān)守著那一代革命文藝家的美學(xué)理想，彰顯著他那一代人在國難家仇中，用血與火錘煉出來的情操和胸懷，威武不屈貧賤不移，堅(jiān)守著理想主義與樂觀精神，即使被邊緣化也在所不辭。[14]1985年，阮章競回到闊別半個世紀(jì)的故鄉(xiāng)中山，曾揮毫寫下《回鄉(xiāng)見白蘭花開》：“狼煙萬里路逶迤，枕戈頻夢故園枝。五十一年燕歸日，豈忘白蘭花開時(shí)。”[11]這是寫給昔日少年時(shí)代的戀人阿蘋的一首詩，戰(zhàn)亂沖散了白蘭花般馥郁芬芳的愛戀，但是戰(zhàn)爭的洗禮也讓阮章競的文學(xué)創(chuàng)作走向成熟，更加內(nèi)斂深沉，戰(zhàn)爭記憶的底色和民間敘事的立場也成為他藝術(shù)生命中永遠(yuǎn)不變的追求。

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