李偉民

前 言

《保護文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）是最重要的一部版權(quán)國際條約，有“作者精神權(quán)利”的規(guī)定，要求其成員國承認作品的精神權(quán)利并避免形式要件對版權(quán)保護的重要性的影響?！半娪白髌泛鸵灶愃茢z制電影的方法表現(xiàn)的作品”是《伯爾尼公約》保護的重要作品類型，①Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works, http://www.wipo.int/wipolex/en/treaties/text.jsp?file_id=283698 , lasted visited, August 18 , 2017.電視是電影基礎(chǔ)上發(fā)展來的新的藝術(shù)形式，有資料記載，電視要晚于電影整整80年，電影和電視成為20世紀的姊妹藝術(shù)，統(tǒng)稱影視作品。②參見曲三強：《論影視作品的法律關(guān)系》，載《知識產(chǎn)權(quán)》2010年第2期，第16頁。隨著社會的發(fā)展，除電影、電視之外，視聽藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了天翻地覆的變化，“電影作品”“影視作品”的概念受到了挑戰(zhàn)，國際上逐步使用“視聽作品”的概念。我國《著作權(quán)法修改草案》增加了新的“視聽作品”概念，以涵蓋電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播、電子游戲等新型作品，③參見李偉民：《視聽作品法律地位之確立——以文化安全為視角》，載《法學(xué)論壇》2018年第2期，第36頁。同時對作者的精神權(quán)利進行了小的修改，把“修改權(quán)”納入了“保護作品完整權(quán)”，④《著作權(quán)法》第10條，著作人身權(quán)共4項，《修改草案》經(jīng)過修改，刪除了“修改權(quán)”。但是關(guān)于“視聽作品”署名權(quán)沒有作修改，修改“視聽作品”署名權(quán)的相關(guān)制度以滿足互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的現(xiàn)實需求成為當(dāng)務(wù)之急。

英美版權(quán)體系和大陸作者權(quán)體系在“作者精神權(quán)利”規(guī)定方面存在重大差異，在“視聽作品”署名權(quán)方面各不相同。英美版權(quán)法沒有“視聽作品”署名權(quán)的具體規(guī)定，但是已經(jīng)形成非常成熟的“視聽作品”署名規(guī)則。我國著作權(quán)法雖然有“視聽作品”署名權(quán)的具體規(guī)定，⑤《著作權(quán)法》第15條。但實踐中“視聽作品”署名權(quán)方面非?；靵y，存在稱謂不統(tǒng)一，行政法規(guī)規(guī)定與法律規(guī)定相沖突，產(chǎn)業(yè)的做法與法律規(guī)定不一致等情形。司法實踐中，“視聽作品”作者署名權(quán)糾紛多發(fā)。⑥邵小珊與《夜宴》劇組署名權(quán)糾紛；李亞玲與陳思誠關(guān)于《北京愛情故事》版權(quán)糾紛；中國人民解放軍南京軍區(qū)電視藝術(shù)中心與博勵公司關(guān)于《朱德總司令》（后改名為《朱德上井岡》）署名權(quán)糾紛案。

本文認為，新的“視聽作品”概念可以涵蓋電影、電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)游戲等新型作品。為了規(guī)范“視聽作品”的署名，需要對著作權(quán)法的相關(guān)規(guī)定進行修改，對實踐中繽紛復(fù)雜的稱謂進行統(tǒng)一，同時需要消除影視行業(yè)行政管理中各自為政的情形，明確只有作者（包括法律擬制作者）才能享有“視聽作品”的署名權(quán)，并且對“視聽作品”署名權(quán)的行使方式進行規(guī)定，對“視聽作品”參與人員的“署名”與作者的“署名權(quán)”加以區(qū)分，以利于新的“視聽作品”的健康發(fā)展。

一、視聽作品作者的精神權(quán)利概述

《伯爾尼公約》第6條之二對作者精神權(quán)利作了專門規(guī)定，主要包括作品的署名權(quán)（表明作者身份）和保護作品完整權(quán)兩項重要的精神權(quán)利。⑦同注釋①。作品精神權(quán)利不受作者經(jīng)濟權(quán)利的影響，甚至在上述經(jīng)濟權(quán)利轉(zhuǎn)讓之后，作者仍保有要求其作品作者身份的權(quán)利，并有權(quán)反對其作品的任何有損其聲譽的歪曲、割裂或其他更改，或者其他損害行為。給予作者的精神權(quán)利，在其死后至少保留到作者經(jīng)濟權(quán)利期滿為止。英美法系版權(quán)法偏重對作品財產(chǎn)權(quán)的保護，稱為版權(quán)體系；大陸法系著作權(quán)法偏重對作者權(quán)利的保護，作品是作者人格的體現(xiàn)，稱為作者權(quán)體系。⑧參見楊士虎等主編：《中國加拿大知識產(chǎn)權(quán)法比較研究》，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第137頁。作者的精神權(quán)利是大陸法系作者權(quán)體系特色制度，以自然法為基礎(chǔ)，強調(diào)作品與作者的依附關(guān)系。在作者權(quán)體系國家，常常將作者的精神權(quán)利稱為作者的人身權(quán)。作者的人身權(quán)（droit moral）概念是法國法和德國法上的概念，可以被視為是普通法中作者自然權(quán)利在大陸法系的對應(yīng)物。曼斯菲爾德法官在米勒訴泰勒案中對作者人身權(quán)利進行定義：保護作品完整和與作者親子關(guān)系的權(quán)利。⑨參見[美]斯坦利·W·林德伯格著：《版權(quán)的本質(zhì)：保護使用者權(quán)利的法律》，鄭重譯，法律出版社2015年版，第132-133頁。人身權(quán)是指與人身緊密相連的權(quán)利，人格權(quán)屬于非財產(chǎn)性權(quán)利，指存在于權(quán)利人自身人格上的權(quán)利，亦即以權(quán)利人自身的人格利益為標的之權(quán)利，⑩參見張龍：《我國人格權(quán)的立法模式的當(dāng)代選擇》，載《大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2017年第4期，第90-95頁。為支配權(quán)、為絕對權(quán)、為專屬性權(quán)利，始于出生，終于死亡，不得轉(zhuǎn)讓與放棄。常見的生命權(quán)、身體權(quán)、健康權(quán)、自由權(quán)、名譽權(quán)、肖像權(quán)、隱私權(quán)等都屬于“一般人格權(quán)”。?參見梁慧星著：《民法總論》（第三版），法律出版社2007年7月第3版，第91-93頁。

作者權(quán)體系中的著作權(quán)法普遍有著作人身權(quán)和著作財產(chǎn)權(quán)的分類，具有人文浪漫色彩。《伯爾尼公約》要求其成員國承認作者精神權(quán)利并避免形式要件對版權(quán)保護的重要性的影響，直到美國1988年加入該公約，美國版權(quán)法一直欠缺作者精神權(quán)利的規(guī)定。?參見[美]：《版權(quán)的本質(zhì)：保護使用者權(quán)利的法律》，鄭重譯，法律出版社2015年版，第133-134頁?！睹绹鏅?quán)法》第106條（a）款是作者精神權(quán)利的規(guī)定，作為版權(quán)的原始獲得者，作者擁有版權(quán)所有者的全部權(quán)利，并因此可以許可或轉(zhuǎn)讓全部或部分權(quán)利，但是按照《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》即第106條（a）款所享有的精神權(quán)利除外，也可以終止該轉(zhuǎn)讓或其他授權(quán)。?參見[美]《美國知識產(chǎn)權(quán)法原理》，宋慧獻譯，商務(wù)印書館2013年版，第64頁。在美國，不是所有作者都有精神權(quán)利，只有部分特殊的作品，如視覺藝術(shù)作品，作者享有署名權(quán)和保護作品完整權(quán)。作者有權(quán)主張自己署名，禁止沒有參與創(chuàng)作者署名，禁止歪曲、篡改視覺藝術(shù)作品。該精神權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓，但是可以放棄。?17 U.S.C. § 106(1976).《美國版權(quán)法》承認雇主為雇傭作者的不同地位，為雇傭作品規(guī)定了固定的保護期限（而不是按照作者的壽命來計算），并對其排除終止權(quán)以及《視覺藝術(shù)家權(quán)利法》即第106條（a）款所規(guī)定的精神權(quán)利保護。?參見[美]《美國知識產(chǎn)權(quán)法原理》，宋慧獻譯，商務(wù)印書館2013年版，第68頁?！队鏅?quán)法》第四章第77條是“表明作者或?qū)а萆矸輽?quán)”的規(guī)定。?參見《十二國著作權(quán)法》翻譯組：《十二國著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第610-611頁。

英美版權(quán)法體系，作者精神權(quán)利只是略有體現(xiàn)，未能成為版權(quán)法的重點內(nèi)容。英美版權(quán)法更具功利主義色彩，強調(diào)保護作品的財產(chǎn)權(quán)。表明作者身份權(quán)和保護作品不受歪曲和篡改是大陸法系著作權(quán)法常見的作品精神權(quán)利。作者精神權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓和放棄乃作者權(quán)體系的特色制度?！胺艞壘駲?quán)利無異于精神自殺”，?See Dominique Giocanti，Moral Rights: Authors， Protection and Business Needs, 10 J. IntyL L Ecoru 627, 630 (1975).這也是版權(quán)法體系和作者權(quán)體系的分水嶺。?參見孫新強：《論作者權(quán)體系的崩潰與重建——以法律現(xiàn)代化為視角》，載《清華法學(xué)》2014年第2期，第139頁。

《德國著作權(quán)法》第13條是“著作權(quán)人身份確認權(quán)”的規(guī)定，著作權(quán)人有權(quán)要求確認對其著作的著作權(quán)人身份，有權(quán)決定是否署著作權(quán)人姓名和使用何種姓名。第14條是“禁止歪曲權(quán)”的規(guī)定，著作權(quán)人有權(quán)禁止對著作的歪曲或其他傷害，以防其與著作間的精神及人身合法利益遭到損害。?參見《十二國著作權(quán)法》翻譯組：《十二國著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第149頁?！兜聡鳈?quán)法》第93條對電影作品的“署名權(quán)”和“禁止歪曲權(quán)”作了特別的規(guī)定：第93條第（1）款規(guī)定，電影著作和為制作電影而利用的著作的著作權(quán)人，以及參與電影制作或者為制作電影而利用其貢獻的有關(guān)的保護權(quán)人，根據(jù)本法第14條和第75條關(guān)于制作和使用電影著作的規(guī)定，只能禁止對其著作或者貢獻的粗暴歪曲或者其他粗暴損害行為。他們相互間及其與電影制作人之間應(yīng)當(dāng)互相適當(dāng)考慮對方利益。?參見《十二國著作權(quán)法》翻譯組：《十二國著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第178頁。第93條第（2）款規(guī)定，參與制作電影的藝術(shù)表演人逐一署名將過分花費的，則不具署名之必要。?參見《十二國著作權(quán)法》翻譯組：《十二國著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第178頁?！斗▏R產(chǎn)權(quán)法典》第二編“作者權(quán)利”部分第一章是“精神權(quán)利”的規(guī)定，L.121-1條是關(guān)于“作者身份權(quán)”的具體規(guī)定：“作者本人對自己的姓名、作者的身份、及作品享有受尊重的權(quán)利”?！白髡呱矸輽?quán)”只能屬于作者本人，該權(quán)利永久存在、不能被剝奪、并且不受訴訟時效約束，因作者死亡，可以轉(zhuǎn)移至繼承人。L.121-2條是關(guān)于“發(fā)表權(quán)”的規(guī)定：僅作者有權(quán)發(fā)表其作品，作者有權(quán)決定發(fā)表的方式和條件。L.121-4是關(guān)于“追悔和取回權(quán)”的規(guī)定。L.121-5是關(guān)于“視聽作品精神權(quán)利”的特殊規(guī)定：導(dǎo)演或可能的合作作者和出品人共同協(xié)商達成最后定版的，視聽作品即視為完成。禁止銷毀母版。非經(jīng)合作作者同意，不得增刪改動該版任一部分。將視聽作品轉(zhuǎn)載到其他載體上以供其他方式使用，須事先咨詢導(dǎo)演的意見。?參見《十二國著作權(quán)法》翻譯組：《十二國著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第66-67頁?！度毡局鳈?quán)法》第18條是關(guān)于“發(fā)表權(quán)”的規(guī)定：作者本人享有將作品向公眾提供和提示的權(quán)利。第18條第2款第（三）項規(guī)定，當(dāng)電影制作活動的參與者向電影的制作者承諾參加電影作品的制作，則著作權(quán)屬于電影作品制作者，通過行使著作權(quán)將該作品提供或者提示給公眾。第19條是關(guān)于“姓名表示權(quán)”的規(guī)定：作者有權(quán)在自己作品的原件上署自己的真名或者假名，或者作者在向公眾提示或者傳播作品時，作者享有將自己的真名或者假名展現(xiàn)或者不展現(xiàn)的權(quán)利。第20條是關(guān)于“保護作品完整權(quán)”的規(guī)定：作者本人享有保護其作品和標題整體完整的權(quán)利，并有權(quán)禁止任何違反作者本人意愿對作品或者作品的標題進行任何的修改、刪除和任何其他改變的行為。?《十二國著作權(quán)法》翻譯組：《十二國著作權(quán)法》，清華大學(xué)出版社2011年版，第370-373頁。另外，該法第59條明確規(guī)定，作者的人格權(quán)只能屬于作者，不得轉(zhuǎn)讓。

我國《著作權(quán)法》規(guī)定了以下四項作者精神權(quán)利，署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、修改權(quán)、保護作品完整權(quán)，同時對“視聽作品”作者署名權(quán)進行了規(guī)定。?《著作權(quán)法》第10條規(guī)定，著作權(quán)包括下列人身權(quán)：（一）發(fā)表權(quán)，即決定作品是否公之于眾的權(quán)利；（二）署名權(quán)，即表明作者身份，在作品上署名的權(quán)利；（三）修改權(quán)，即修改或者授權(quán)他人修改作品的權(quán)利；（四）保護作品完整權(quán)，即保護作品不受歪曲、篡改的權(quán)利。《著作權(quán)法》第15條對導(dǎo)演、編劇、作詞、作曲等作者的署名權(quán)作了規(guī)定?！吨鳈?quán)法修改草案》將“修改權(quán)”并入“保護作品完整權(quán)”當(dāng)中，與現(xiàn)行《著作權(quán)法》相比，將作者精神權(quán)利壓縮為三項。?但是需要說明的是，2017年國務(wù)院法制辦《著作權(quán)法修改草案》送審稿的修改稿又恢復(fù)到現(xiàn)行著作權(quán)法的規(guī)定。作者精神權(quán)利能壓縮、能取消，也充分證明作者精神權(quán)利的擬制性，與民法人身權(quán)和人格權(quán)截然不同，生命權(quán)、健康權(quán)、隱私權(quán)等人身權(quán)不能轉(zhuǎn)讓、不能放棄。?參見李偉民：《淺析作品署名權(quán)》，2010年北京大學(xué)碩士論文。

關(guān)于作者權(quán)體系作者的精神權(quán)利，近年來備受爭議。楊延超認為作者的精神權(quán)利是作者的財產(chǎn)權(quán)，除署名權(quán)之外的其他作者精神權(quán)利，發(fā)表權(quán)、保護作品完整權(quán)、修改權(quán)可以轉(zhuǎn)讓、可以放棄。?楊延超著：《作品精神權(quán)利論》，法律出版社2007年版，第337-347頁。特別在視聽作品領(lǐng)域，精神權(quán)利已經(jīng)成為制片者和參與創(chuàng)作的人談判最大的障礙，況且實踐與理論嚴重背離。在實踐中，制片者不可能保留參與視聽作品創(chuàng)作的其他參與人員職務(wù)作品或者委托作品的著作權(quán)，包括人身權(quán)。因為，承認所有參與者的人身權(quán)，就是在承認是共同作者，既然是共同作者，則必然享有視聽作品的著作權(quán)。視聽作品是典型的多人參與創(chuàng)作作品，承認主體的人數(shù)越多，制片者談判的成本就越大，對視聽作品的流轉(zhuǎn)的影響也越大，相應(yīng)在版權(quán)貿(mào)易中，阻礙也越多。

有學(xué)者對作者精神權(quán)利理論本身的合理性提出質(zhì)疑。進入20世紀后，面對大量雇傭作品的保護，作者權(quán)體系固守傳統(tǒng)的“創(chuàng)作人為作者原則”受到了挑戰(zhàn)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和新型作品的出現(xiàn)，“作品體現(xiàn)人格的觀念成為作者權(quán)體系的歷史負累，處處作繭自縛?！?參見李?。骸吨鳈?quán)基本理論批判》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版，第182頁。從文化選擇的角度而言，特定群體可以保持其作品的“作品反映人格”的文化信仰，但是，這一點與必然邏輯無關(guān)。假定我們同意“作者與作品的某些關(guān)系是人格要素”，著作人格權(quán)與普通人格權(quán)的最大區(qū)別在于，普通人格權(quán)有經(jīng)驗事實作為依據(jù)，生命、健康、隱私等人格要素為主體完整性不可或缺的要素，而著作人格權(quán)以人為的觀念建構(gòu)為基礎(chǔ)，在事實上無法確證，故而普適性較弱，只在一定法域內(nèi)得到承認。?參見李?。骸吨鳈?quán)基本理論批判》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版，第173頁。本文認為，關(guān)于作品是否與作者人格有關(guān)，本身就是一個偽命題。作品是作品、人身是人身。作者精神權(quán)利與作者人身權(quán)本身是不同的法律概念，即使遵循勞動價值論，作品體現(xiàn)與作者的緊密聯(lián)系，體現(xiàn)一定人格，但與民法意義的人身權(quán)絕對不是一回事。民法意義上的人身權(quán)與人身具有高度依附性，高度體現(xiàn)人格。作品畢竟是人身之外的再造物，具有人格象征意義的特殊紀念意義的物品如果被毀損，在司法實踐中，也可以參照侵害人身權(quán)獲得相應(yīng)救濟，甚至可以獲得精神賠償，但不能就此得出基于這些特殊的物就具有人身權(quán)。?《最高人民法院關(guān)于審理精神損害賠償案件適用法律若干問題的解釋》第4條。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，創(chuàng)作作品的主體變得更加復(fù)雜，有些作品的完成，有人的因素，也有機器合成的成分，人工智能是否具有人格而享有作品的相關(guān)權(quán)利已經(jīng)在討論中。?參見袁曾：《人工智能有限法律人格審視》，載《東方法學(xué)》2017年第5期，第55-57頁。加之人工智能的出現(xiàn)，有學(xué)者認為人工智能部分生成物，如果達到作品獨創(chuàng)性的標準，應(yīng)該是著作權(quán)法保護的作品，?參見劉影：《人工智能生成物的著作權(quán)法保護初探》，載《知識產(chǎn)權(quán)》2017年第9期，第47頁。那么保護人工智能著作人身權(quán)，就會得出保護機器人的人身權(quán)的論斷，人工智能時代引發(fā)版權(quán)歸屬和新的倫理與法律問題。?參見朱體正：《人工智能時代的法律因應(yīng)》，載《大連理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2018年第2期，第97頁。隨著網(wǎng)絡(luò)科技的高速發(fā)展，堅守大陸法系作者與作品的依附關(guān)系、堅持著作人身權(quán)理論變得非常不經(jīng)濟。英美版權(quán)法在保護多人作品著作權(quán)的歸屬方面積累了豐富的經(jīng)驗。1909年《美國版權(quán)法》第一次以成文法的形式確立了“視為作者原則（雇傭作品原則）（the works made for hire）”， 1976年《美國版權(quán)法》對“視為作者原則”進行了進一步修改和完善，并且進行了定義。視聽作品在美國是典型的“雇傭作品”，一旦適用“視為作者”原則，通常將制片者視為視聽作品的“法律作者”，除非有書面特別的約定，電影作品和視聽作品的版權(quán)屬于雇主，屬于制片商或者電影公司，導(dǎo)演、編劇、作詞、作曲、演員則不享有視聽作品的版權(quán)，只能依據(jù)雇傭合同獲得報酬，或者依據(jù)委托創(chuàng)作合同獲得報酬。?17 U.S.C. § 101(1976).本文認為，作者精神權(quán)利將成為新型視聽作品發(fā)展的最大障礙，在解決多人作品的歸屬方面，“人身權(quán)不得轉(zhuǎn)讓”理論會限制對新型作品作者和著作權(quán)歸屬的安排，面對新型人工智能作品，受制于“非人性”的影響，難以正確安排人工智能作品的著作權(quán)歸屬。

二、視聽作品上的署名抑或是作者署名權(quán)

視聽作品的精神權(quán)利是指視聽作品的著作權(quán)人享有視聽作品的發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、保護作品完整權(quán)等權(quán)利。作品署名權(quán)是表明作者的身份，有權(quán)在作品原件或者復(fù)制件上署名或者不署名的權(quán)利。署名權(quán)具有確認作者的身份和地位的作用，對確定作品著作權(quán)歸屬至關(guān)重要。視聽作品的署名權(quán)，是表明視聽作品的作者身份、表明誰是視聽作品的作者、表明誰有權(quán)在視聽作品上署名的權(quán)利，表明視聽作品著作權(quán)歸誰，讓消費者得以判斷和識別等功能。我國《著作權(quán)法》和《著作權(quán)法修改草案》對視聽作品的署名權(quán)進行了規(guī)定，編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)。?《著作權(quán)法》第15條規(guī)定，電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權(quán)單獨行使其著作權(quán)。《著作權(quán)法修改草案》（送審稿）第19條規(guī)定，制片者使用小說、音樂和戲劇等已有作品制作視聽作品，應(yīng)當(dāng)取得著作權(quán)人的許可；如無相反約定，前述已有作品的著作權(quán)人根據(jù)第16條第2款對視聽作品的使用享有專有權(quán)。電影、電視劇等視聽作品的作者包括導(dǎo)演、編劇以及專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂作品的作者等。電影、電視劇等視聽作品的著作權(quán)中的財產(chǎn)權(quán)和利益分享由制片者和作者約定。沒有約定或者約定不明的，著作權(quán)中的財產(chǎn)權(quán)由制片者享有，但作者享有署名權(quán)和分享收益的權(quán)利。視聽作品中可以單獨使用的劇本、音樂等作品，作者可以單獨行使著作權(quán)，但不得妨礙視聽作品的正常使用。但是，送審稿的修改稿，此處又發(fā)生了很大的變化。

由于我國著作權(quán)法關(guān)于視聽作品署名權(quán)的法律條文太少，同時表述不清等原因，在實踐中，如何認定視聽作品的作者、著作權(quán)人面臨難題。視聽作品的署名權(quán)行使具有特殊性，如何正確行使視聽作品的署名權(quán)尤為重要。根據(jù)大陸著作權(quán)法理論，署名權(quán)、發(fā)表權(quán)、保護作品完整權(quán)等屬于作者的精神權(quán)利（人身權(quán)），署名權(quán)是表明作者身份的權(quán)利，只有作者本人享有作品的署名權(quán)，不得轉(zhuǎn)讓和放棄。司法實踐中，在作品上署名，是推斷作者的證據(jù)，也是判斷作品著作權(quán)歸屬的初步證據(jù)。實踐中，視聽作品的署名更加復(fù)雜，常常依據(jù)合同或者行業(yè)慣例給視聽作品所有參與創(chuàng)作的人員注明身份，如電影和電視的片頭、片尾的字幕，是典型的“視聽作品”的署名權(quán)的內(nèi)容和行使方式。我國《著作權(quán)法》第15條沒有明確規(guī)定視聽作品參與者如何具體署名，視聽作品的署名方式和規(guī)范由影視管理的行政法規(guī)或者行業(yè)慣例予以調(diào)整。

本文認為，《著作權(quán)法》和《著作權(quán)法修改草案》關(guān)于視聽作品署名權(quán)的現(xiàn)有立法規(guī)定，明顯存在不妥之處，無法滿足新的發(fā)展。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的高速發(fā)展，創(chuàng)作視聽作品的方式發(fā)生了重大變化，與傳統(tǒng)拍電影的方法存在重大差異，參與主體的分工和地位也發(fā)生了重大變化，現(xiàn)有的規(guī)定過于簡單和籠統(tǒng)，難以應(yīng)對新的發(fā)展。我們應(yīng)該根據(jù)創(chuàng)作視聽作品的不同類型，作出不同的規(guī)定。第一種情形是“根據(jù)原作改編創(chuàng)作”。這種情況是較為傳統(tǒng)的類型，部分參與視聽作品創(chuàng)作的人員，例如編劇、作詞、作曲只是原作的作者，如果把視聽作品作為原作的演繹作品，那么編劇、作詞、作曲不是新作視聽作品的作者，給原作作者署名，只是在使用“演繹作品”時，遵照法律“不得侵害原作的著作權(quán)”原則，是對原作和原作作者的尊重。第二種情形是“共同參與創(chuàng)作”。編劇、作詞、作曲、導(dǎo)演根據(jù)投資人的指令和安排，共同創(chuàng)作新的視聽作品。根據(jù)“創(chuàng)作人為作者”原則，所有參與的主體為視聽作品的作者，符合合作作品原理，應(yīng)當(dāng)給所有參與者予以署名。在適用“視為作者”原則的國家，只需給法律規(guī)定的作者制片者署名。第三種情形是“獨立創(chuàng)作”。這種情形在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下較為普遍，不存在角色劃分、不存在不同分工。眾多互聯(lián)網(wǎng)視頻由獨立的個人創(chuàng)作所完成，一般情況下，創(chuàng)作者則是視聽作品的作者，享有署名權(quán)。在傳統(tǒng)視聽作品的制作中，參與視聽作品創(chuàng)作的輔助人員眾多，比如道具、場景、場記、燈光等技術(shù)人員，如果他（她）們對視聽作品付出的勞動不是創(chuàng)作性勞動，那么不是視聽作品的作者。一般制作方在視聽作品的片頭和片尾給他（她）們署名，以示尊重，但他（她）們并不是視聽作品的作者。根據(jù)行業(yè)慣例給他（她）們署名的說法更有依據(jù)，不是因為這些人員是視聽作品的作者而獲得視聽作品的署名權(quán)，而是根據(jù)行業(yè)慣例，應(yīng)該給他（她）們署名。但是需要注意的是，如果參與的輔助人員的勞動對于視聽作品的創(chuàng)作完成屬于創(chuàng)造性勞動，則是視聽作品的作者，相應(yīng)享有視聽作品的署名權(quán)?！睹绹鏅?quán)法》沒有視聽作品署名權(quán)的具體制度，但是遵照行業(yè)慣例和規(guī)范，在視聽作品的片頭、片尾給相關(guān)參與人員的署名非常規(guī)范，很少產(chǎn)生糾紛。

視聽作品的署名是推斷視聽作品著作權(quán)歸屬的初步證據(jù)。依據(jù)作品的署名來確定作者，這是行業(yè)形成的規(guī)則，也被法律確認，即依據(jù)作品的署名的外觀來認定作者，進一步認定作品的著作權(quán)歸屬。從電影的發(fā)展史來看，20世紀50年代以前的電影多為雇傭作品。后來，電影的制作變得更為專業(yè)和復(fù)雜，增加了一些新的成分，因音樂、作詞、作曲在電影中大量使用和發(fā)揮作用，電影公司除繼續(xù)使用自己的雇員以外，開始聘用非公司雇員參與創(chuàng)作。公司雇員參與創(chuàng)作的作品為雇傭作品，聘用外部人員依據(jù)委托關(guān)系所創(chuàng)作的作品可以按雇傭作品對待。所以，當(dāng)下的視聽作品，既存在雇傭關(guān)系情況下的雇傭作品，也存在委托關(guān)系情況下的雇傭作品。如果我國《著作權(quán)法》借鑒版權(quán)體系的立法經(jīng)驗，允許作為委托作品的視聽作品等有條件地轉(zhuǎn)變?yōu)槁殑?wù)作品，則可適用“視為作者原則”，制片者被視為作者，從而享有視聽作品完整的著作權(quán)。從《著作權(quán)法》第15條的現(xiàn)行規(guī)定來看，其他幾種作者享有孤零零的署名權(quán)，另外幾項作者精神權(quán)利缺失。在電影業(yè)發(fā)展之初，電影界便已形成了自己的行業(yè)慣例，即在影片的片頭或者片尾以演職員表的形式，向觀眾展現(xiàn)電影的創(chuàng)作人員，而且所展現(xiàn)的創(chuàng)作人員之多，遠遠超出了《著作權(quán)法》第15條所列舉的6種作者。這一悠久的行業(yè)慣例不會因著作權(quán)法的規(guī)定而有所改變，即使制片者享有電影作品完整的著作權(quán)也不會對主創(chuàng)人員的署名造成任何影響。《美國版權(quán)法》雖沒有明確規(guī)定視聽作品署名權(quán)，但是在每一部電影和視聽作品的片頭和片尾都有演職人員字幕，名單非常的詳細，制片者、出品人、監(jiān)制、演員、后勤輔助人員（甚至司機等）都一一在列。

本文認為，在視聽作品的片頭、片尾給演職人員注明名字，應(yīng)該是影視行業(yè)的慣例?！睹绹鏅?quán)法》雖沒有視聽作品精神權(quán)利的規(guī)定，也沒有署名權(quán)的單獨規(guī)定，?美國迫于加入《伯爾尼公約》的壓力，僅僅在“視覺藝術(shù)作品”里規(guī)定了作者的“精神權(quán)利”，其他類型作品中沒有作者的“精神權(quán)利”的規(guī)定。但是，實踐中對所有視聽作品參與人員進行署名的慣例一直存在，并且非常規(guī)范，很少產(chǎn)生爭議。給視聽作品參與者署名的行業(yè)慣例被我國《著作權(quán)法》錯誤地當(dāng)成了視聽作品作者的署名權(quán)，其實這種署名，并不是作者精神權(quán)利規(guī)定的署名權(quán)。我國著作權(quán)法已經(jīng)明確將視聽作品的著作權(quán)賦予制片者。根據(jù)“作者享有著作權(quán)”的理論，推定制片者是視聽作品的作者。因為是作者，所以享有視聽作品完整的著作權(quán)，包括享有視聽作品的署名權(quán)，不可能存在與他人共享署名權(quán)的情形。我國著作權(quán)法規(guī)定制片者是視聽作品的著作權(quán)人，享有視聽作品的署名權(quán)，其他參與人員同時享有視聽作品的署名權(quán)。但是其他參與人員的這種署名慣例并不必然是作者享有的署名權(quán)，我國視聽作品法律制度將作者的署名權(quán)與行業(yè)的署名慣例混同，加深了認定視聽作品作者和著作權(quán)歸屬的困難。造成該問題深層次的原因是，著作權(quán)法中“制片者享有著作權(quán)”的規(guī)定是借鑒了版權(quán)體系的“視為作者原則”的成分，同時保留“編劇、作詞、作曲等署名權(quán)”則是堅守了作者權(quán)體系“創(chuàng)作人為作者”的原則，二者在同一個法律條款里雜糅，必然產(chǎn)生混亂。

新的視聽作品與原作的關(guān)系，也是一個重要的法律問題和實踐問題。理論界認識不一，部分學(xué)者認為 “視聽作品是特殊的演繹作品”。?參見曲三強：《論影視作品的法律關(guān)系》，載《知識產(chǎn)權(quán)》2010年第2期，第19頁。王遷：《“電影作品”的重新定義及其著作權(quán)歸屬與行使規(guī)則的完善》，載《法學(xué)》2008年第4期，第89頁。本文認為該觀點在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下面臨挑戰(zhàn)，不能一概而論，要具體分為兩種情形。第一種情形是視聽作品依據(jù)原作改編而來，那么原作是新的視聽作品的原材料或者加工新作的素材，原作的作者（例如編劇、作詞、作曲等）不參與新作視聽作品的創(chuàng)作活動，因此不是新視聽作品的作者，也不享有視聽作品的署名權(quán)。根據(jù)法律規(guī)定，在使用演繹作品時，需要經(jīng)過原作作者同意，不得侵害原作的著作權(quán)，?參見《著作權(quán)法》第12條是關(guān)于“演繹作品”的規(guī)定，改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)。實踐中，具體的方法和措施是正確標明“視聽作品依據(jù)XXX作品改編”。第二種情形是視聽作品屬于新創(chuàng)完成或者獨立完成。正如文中所述，部分視聽作品不需要原作存在，可以直接拍攝完成，著名導(dǎo)演王家衛(wèi)即有不要劇本拍戲的經(jīng)歷。互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，一些網(wǎng)絡(luò)視頻被直接拍攝和發(fā)布。這種情形下，參與創(chuàng)作的作詞、作曲、導(dǎo)演等有成為合作作品作者的可能，視聽作品屬于不可分割的合作作品。

《德國著作權(quán)法》明確規(guī)定，為視聽作品所使用的之前的作品，如小說、劇本、電影音樂等不構(gòu)成視聽作品，原作不是視聽作品，原作的作者也不作為視聽作品的作者對待，當(dāng)然不享有視聽作品的署名權(quán)和其他著作權(quán)?！度毡局鳈?quán)法》規(guī)定，視聽作品所使用的原作不構(gòu)成新作，原作作者不是視聽作品的作者。從我國著作權(quán)法保留視聽作品原作作者署名權(quán)的做法來看，視原作作者是新作視聽作品的作者，原作構(gòu)成視聽作品本身。這種規(guī)定與學(xué)者“視聽作品是特殊的演繹作品”的觀點也相矛盾，也就是說，原作作者是新作作者與新作是原作的演繹作品，二者本身存在天然矛盾，不可能同時共存。如果承認視聽作品是原作的演繹作品，則必然要否決原作作者是新作的作者。

本文認為，原作是視聽作品的成分或者素材，不是視聽作品本身，原作作者也不是視聽作品的作者。一部分視聽作品是原作的演繹作品，是在原作的基礎(chǔ)上、改編、加工而產(chǎn)生新作視聽作品；另一部分視聽作品屬于獨立作品，不需要原作存在即可創(chuàng)作出視聽作品。如果將原作作者作為視聽作品的作者，應(yīng)該是原作作者和新作作者達成創(chuàng)作新作視聽作品的合意，根據(jù)合作作品原理，屬于原作作者與視聽作品的作者共同參與創(chuàng)作，創(chuàng)作不可以分割的合作作品的過程。?參見李偉民：《論不可分割合作作品》，載《暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2017年第7期，第110頁。本文認為，在視聽作品中標明原作作者，表面看來是給原作作者署了名，但這不是視聽作品署名權(quán)意義上的署名，只是對原作和原作作者的尊重，也是一種行業(yè)慣例。

另外一種情況需要注意，如果新的視聽作品沒有利用原作，而是在制片者出資情況下，導(dǎo)演、作詞、作曲等作者共同拍攝出新的視聽作品，根據(jù)著作權(quán)法原理，參與創(chuàng)作的各方主體均付出了創(chuàng)作性勞動，屬于共同作者，則不是“雙重署名權(quán)問題”，而是共同署名問題。

三、視聽作品作者署名權(quán)在實踐中遭遇的困境及其解決

我國著作權(quán)法中，沒有“制片者”的定義，也缺失“制片者”的認定標準，導(dǎo)致實踐中視聽作品的署名非常混亂，造成認定視聽作品的作者變得復(fù)雜，確定視聽作品的權(quán)利歸屬變得困難，行業(yè)也難以形成統(tǒng)一規(guī)范，視聽作品的署名權(quán)糾紛多發(fā)。面對視聽作品署名權(quán)的現(xiàn)狀，需要盡快對視聽作品署名權(quán)的法律制度進行完善，在法律層面進行統(tǒng)一規(guī)定，消除行政性規(guī)范的不一致，提倡在法律標準之外，建立行業(yè)自律標準，引導(dǎo)影視娛樂業(yè)形成行業(yè)自律的署名規(guī)范。

知名演員章子怡在著名影片《夜宴》拍攝過程中，聘用了演員邵小珊作為背部全祼替身，影片公映后，邵小珊以該劇片頭、片尾沒有給她署名為由向法院提起民事訴訟，要求法院判決制片方在電影片頭和片尾字幕中給她署名，以確認自己對該電影所享有的署名權(quán)。實踐中，電影和電視劇拍攝，常常要用到替身演員，但是替身演員主張署名權(quán)而打官司的情形不多，替身演員的署名權(quán)被影視界的潛規(guī)則剝奪了，也就是通過私下的合約對部分特殊演員的署名權(quán)進行約定，約定由制片方來決定。制片方關(guān)于該案的意見認為，在劇組與替身演員簽訂的合約中，都有演員同意制片方或者拍攝方得以全權(quán)安排演員署名的特殊條款。這種合約是格式合同，演員一般沒有協(xié)商的空間，在該案中，邵小珊的確參與了《夜宴》的拍攝，獨立地付出了獨創(chuàng)性勞動，應(yīng)該享有表演者的署名權(quán)，制片方是否有權(quán)決定是否給予署名？如果在演員同意的情況下，不署演員的名字，是不是演員對自己的署名權(quán)的放棄或者轉(zhuǎn)讓？后來演員反悔要求給予補充署名，能否得到法律的支持？本文認為，如果著作權(quán)法不認可署名權(quán)可以放棄或者轉(zhuǎn)讓，那么制片方與演員所達成的由制片方?jīng)Q定部分特殊演員署名權(quán)的約定因違反著作權(quán)法是無效的約定，特殊演員可以依據(jù)著作權(quán)法主張自己的署名權(quán)。美國的做法是要給特殊演員署名，比如給予特技演員、群眾演員、替身演員等署名，但是不注明具體的身份，或者具體的角色等細節(jié)。?參見李偉民：《淺析作品署名權(quán)》，2010年北京大學(xué)碩士論文。

經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，實踐中，在視聽作品拍攝和發(fā)行過程中，出現(xiàn)了各種各樣的所謂“署名”，如攝制單位、出品單位、拍攝單位、出品人、制片人、制片者、監(jiān)制、總導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演、現(xiàn)場導(dǎo)演、副導(dǎo)演、總編劇、聯(lián)合編劇、編劇策劃、編劇統(tǒng)籌等。有些影片在片頭和片尾顯示的攝制單位、制片人、制片者、編劇、出品單位等信息與《公映許可證》的備案信息不一致?！爸破摺笔俏覈鳈?quán)法視聽作品著作權(quán)人的法定稱謂，具有法定性，法律規(guī)定了視聽作品的著作權(quán)屬于制片者，但是誰是制片者、什么條件能成為制片者，著作權(quán)法沒有明確定義，也沒有詳細列舉，導(dǎo)致實踐中如何確定視聽作品著作權(quán)人，困難重重，法院和法官在認定視聽作品著作權(quán)人時面臨難題。由于難以與國際標準統(tǒng)一，在版權(quán)貿(mào)易中，交流和談判都會受到很大的影響，直接影響版權(quán)貿(mào)易的正常進行。

我國《著作權(quán)法》第11條規(guī)定，“著作權(quán)屬于作者……如無相反證明，在作品上署名的公民、法人或者其他組織為作者?！薄吨鳈?quán)法》第15條第1款規(guī)定，“著作權(quán)由制片者享有”。按照上述法律的規(guī)定，視聽作品的作者享有在視聽作品上署名的權(quán)利，在作品上署名的人（包括法人）就可推定其為作者，享有著作權(quán)。既然法律規(guī)定制片者是視聽作品的著作權(quán)人，那么就可知，制片者具有作者的地位，當(dāng)然地享有視聽作品的署名權(quán)。但是，著作權(quán)法并沒有明確規(guī)定“制片者的署名權(quán)”?！峨娪肮芾項l例》（以下簡稱《條例》）（2001年12月25日，國務(wù)院令第342號頒布）?參見《電影管理條例》，國家新聞出版廣電總局網(wǎng)站，載http://dy.chinasarft.gov.cn/html/www/article/2011/012d78f9924f055f4028819e 2d789a1d.html，最后訪問日期：2017年8月9日。是我國關(guān)于“電影制作、進口、出口、發(fā)行和放映等活動”的行政法規(guī)，具有較高的效力。《條例》沒有對制片者作出規(guī)定，但是有一個最為近似的稱謂“電影制片單位”?！稐l例》第8條是設(shè)立電影制片單位的條件，對公司章程、一定數(shù)量的專業(yè)從業(yè)人員、一定數(shù)量的資金、固定的經(jīng)營場所等條件作了明確規(guī)定?！稐l例》第8條規(guī)定，設(shè)立電影制片單位，需要“由所在地省、自治區(qū)、直轄市人民政府電影行政部門審核同意后，報國務(wù)院廣播電影電視行政部門審批?！睆脑摋l例的規(guī)定來看，在我國制作電影需要特殊資質(zhì)，需要行政審批，明顯排除了自然人可以制作、發(fā)行電影的情形，也就是說自然人不是“電影制作”的主體。這樣的規(guī)定明顯有計劃經(jīng)濟的烙印。當(dāng)今社會，科技的發(fā)展，自然人完全具有制作電影的能力。《條例》中的“電影制片單位”與著作權(quán)法中的“制片者”是否指向同一，不得而知。《條例》第15條規(guī)定，“電影片的著作權(quán)屬于制片單位?！睆脑摋l的規(guī)定看，似乎《條例》認為電影作品只能由電影制片單位創(chuàng)作完成，制片單位是電影作品的著作權(quán)人。根據(jù)推理，《條例》所規(guī)定的“電影制片單位”就是指《著作權(quán)法》中的“制片者”。但是，這種規(guī)定有違反上位法之嫌，著作權(quán)法是調(diào)整電影作品的基本法律，《條例》是電影作品管理的行政法規(guī)，對電影作品進行規(guī)范的相關(guān)規(guī)定應(yīng)該與《著作權(quán)法》保持一致。其存在的問題是：第一，關(guān)于電影作品的著作權(quán)人的稱謂明顯不一致；第二，《著作權(quán)法》所規(guī)定的電影作品中的“制片者”，并沒有明確限定在“單位或者法人”領(lǐng)域，但是《條例》明確規(guī)定“制片者是單位”，明顯對《著作權(quán)法》“制片者”進行了限縮規(guī)定。《著作權(quán)法》和《條例》是指導(dǎo)電影作品制作、發(fā)行的重要法律和法規(guī)，二者規(guī)定的不一致，會導(dǎo)致實踐中的混亂，同時，不利于認定電影作品的真正著作權(quán)人，不利于電影作品的傳播，也不利于電影作品的保護。

關(guān)于“電影作品”的署名問題，目前有完備的制度，可以供視聽作品借鑒。電影的片頭和片尾字幕是電影作品署名權(quán)行使和展現(xiàn)的重要方式，《國產(chǎn)電影片字幕管理規(guī)定》（以下簡稱《規(guī)定》）是對電影作品署名進行規(guī)范的指導(dǎo)文件，對電影的片頭和片尾如何署名作了相應(yīng)規(guī)定?！兑?guī)定》第1條是立法目的：“為加強對國產(chǎn)影片字幕的管理，保護電影生產(chǎn)、創(chuàng)作者的合法權(quán)益，根據(jù)《著作權(quán)法》《國家通用語言文字法》《電影管理條例》及相關(guān)法規(guī)，制定本規(guī)定?！薄兑?guī)定》第3條、第4條對電影作品署名問題進行了規(guī)定?！兑?guī)定》第3條是關(guān)于電影片頭字幕的規(guī)定，要求“電影片公映許可證”“主創(chuàng)人員名單”“拍攝單位名單”在電影的片頭部分分別標明，列明了相應(yīng)的順序，并且對片頭的時長作了具體的規(guī)定。第4條是關(guān)于電影片尾字幕的規(guī)定，列明與電影的制作相關(guān)的其他人員和單位的名稱。?同注釋? 。

《規(guī)定》是我國關(guān)于電影署名的最權(quán)威的指導(dǎo)性文件。非常遺憾的是，《規(guī)定》關(guān)于片頭、片尾署名的規(guī)定與《著作權(quán)法》不一致，同時與《條例》的規(guī)定也不一致?！兑?guī)定》對片頭、片尾的長短都進行了詳細的規(guī)定，并且對片頭的第一幅、第二幅字幕的內(nèi)容進行了強制性規(guī)定。從《規(guī)定》來看，“出品人、主創(chuàng)人員及直接與影片有關(guān)的人員”屬于第二幅字幕必須包括的內(nèi)容。根據(jù)重要程度，重要的事項需要在片頭的最前面進行列明，“出品人”是什么角色，是否是《著作權(quán)法》規(guī)定的“制片者”，是否是《電影管理條例》規(guī)定的“電影制片單位”，這些問題，在這幾個規(guī)范中沒有明確的解釋和說明。三個規(guī)范中，位階和效力最高的《著作權(quán)法》使用“制片者”的概念，最具有權(quán)威性，對其他規(guī)范文件具有指導(dǎo)意義。關(guān)于電影的行政管理部門，應(yīng)該在實踐應(yīng)用和規(guī)范文件中，對誰是“制片者”盡量明確，對如何在電影的片頭對“制片者”進行署名進行詳細規(guī)定，而不是自說自話，各自為政。現(xiàn)在出現(xiàn)了三個近似的稱謂，難免陷入混亂。從現(xiàn)有的規(guī)定來看，是在電影的片頭還是片尾給制片者署名，以何種方式署名，“制片者”與“電影攝制單位”“電影出品單位”“電影出品人”是不是指向一致，目前沒有明確規(guī)定。

電影作品上出現(xiàn)紛雜的署名，是沒有遵照國家的相關(guān)法律規(guī)定所致。一部電影作品涉及眾多人員的努力，依靠集體智慧才能夠順利完成拍攝，導(dǎo)演、演員等角色在電影作品的創(chuàng)作過程中付出了創(chuàng)造性的勞動，屬于參與作品創(chuàng)作的行為，這些有貢獻的參與者是電影作品的作者，所以享有電影作品的署名權(quán)。從世界各國的著作權(quán)法來看，導(dǎo)演是視聽作品的作者沒有太大爭議，其他人的作用和法律地位，各國的法律規(guī)定差異較大。

根據(jù)《電影管理條例》第10、16條，國家對“電影攝制、進口、出口、發(fā)行、放映和電影片公映”實行許可制度。要成為有資質(zhì)的電影制片單位，必須先取得《攝制電影許可證》，再行申請公司營業(yè)執(zhí)照。電影制片單位以外的單位經(jīng)批準后攝制電影片，應(yīng)當(dāng)事先到國務(wù)院廣播電影電視行政管理部門領(lǐng)取一次性《攝制電影片許可證（單片）》。電影制片單位或電影制片單位以外的單位只有取得《攝制電影許可證》或者取得《攝制電影片許可證（單片）》，才享有攝制電影的主體資格。根據(jù)《條例》第27、28條的規(guī)定，電影制片單位應(yīng)當(dāng)在電影片攝制完成后，報請電影審查機構(gòu)審查，審查合格的，發(fā)放《電影片公映許可證》，然后才可以上市發(fā)行，進行公映。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，電影市場逐步放開是必然趨勢，單一的影片制作模式被打破，多元化的視聽作品創(chuàng)作主體出現(xiàn)，多元化的制作模式成為可能。制片者不再必須是具有特殊資質(zhì)的單位，有些影視工作室、制作中心就可以完成視聽作品的制作。實踐中，制片者可能只是投資者、出資方，隨著基金、眾籌等新的模式出現(xiàn)，影片的投資主體會更加多樣。如何確定視聽作品的制片者，是互聯(lián)網(wǎng)時代面臨的新課題。

實踐中，視聽作品中一些常見的署名權(quán)問題已經(jīng)影響到權(quán)利主體的認定，有必要具體分析。1．?dāng)z制單位（或拍攝單位）的署名權(quán)問題。依據(jù)《電影管理條例》第15條，攝制單位（或拍攝單位），可以認定為電影作品的著作權(quán)人，其實與制片者具有同等效力。2．聯(lián)合攝制單位的署名權(quán)問題?！峨娪肮芾項l例》第17條鼓勵其他企事業(yè)單位、社會組織參與電影的拍攝，根據(jù)《國產(chǎn)電影片字幕管理規(guī)定》第4條第（四）項規(guī)定，電影制作單位以外的單位投資額達到一定的比例，可以被署名為聯(lián)合攝制單位。依據(jù)該規(guī)定，電影的投資者達到一定的投資比例，可以是電影作品的聯(lián)合攝制單位，與攝制單位（或拍攝單位）構(gòu)成電影作品的共同作者，根據(jù)合作作品原理，聯(lián)合攝制單位是電影作品的合作作者，也就是共同著作權(quán)人。3．出品單位或聯(lián)合出品單位的署名權(quán)問題。根據(jù)《國產(chǎn)電影片字幕管理規(guī)定》第3條第（二）項，有攝制資質(zhì)的單位才有權(quán)署名為出品單位，同時限定單位的法定代表人可以署名為出品人。這是一個錯誤的規(guī)定，在實踐中，出品人只是出品單位的代表而已，視聽作品的著作權(quán)歸出品單位，是法人作品，雖然給出品人署名，但是出品人并不是視聽作品的著作權(quán)人。4．視聽作品制作單位、制片單位的署名權(quán)問題。實踐中，視聽作品制作、制片單位，只有參與視聽作品的實質(zhì)創(chuàng)作性的制作活動，才享有視聽作品的署名權(quán)，才能是視聽作品的著作權(quán)人。5．制片人、總制片人、聯(lián)合制片人署名權(quán)問題。有人認為，這些身份不具有著作權(quán)法上著作權(quán)人身份的意義，因此不享有視聽作品的署名權(quán)，也不享有視聽作品的著作權(quán)。?參見衣慶云：《電影作品著作權(quán)立法問題之異見》，載《知識產(chǎn)權(quán)》2012年第9期，第46-47頁。本文認為，實踐中，制片人概念是對制片者概念的一個錯誤使用，制片人一般是出資方，承擔(dān)籌措資金，確定主題、立項等工作，根據(jù)著作權(quán)法原理，應(yīng)該認定為視聽作品的著作權(quán)人，應(yīng)該享有視聽作品的署名權(quán)。監(jiān)制、執(zhí)行人、協(xié)助拍攝等人員，實踐中一般按輔助人員對待，不享有視聽作品的署名權(quán)，也不享有視聽作品的著作權(quán)。

電視在審批和備案程序上與電影有所區(qū)別，在署名權(quán)方面，電視的署名遵照電影的相關(guān)規(guī)定。由于視聽作品署名的不規(guī)范，導(dǎo)致認定視聽作品的作者困難，視聽作品的權(quán)利主體處于不確定狀態(tài)，不利于確定視聽作品的著作權(quán)歸屬，會影響到視聽作品的正常交易，也會影響到著作權(quán)人對權(quán)利的保護，同時擾亂了影視行業(yè)正常的市場秩序。規(guī)范視聽作品署名，正確確定視聽作品著作權(quán)歸屬，成為視聽作品規(guī)范管理的重要工作。

結(jié) 語

在適用“視為作者原則”的國家，原作作者與新作視聽作品作者之間是雇傭關(guān)系或者委托關(guān)系，著作權(quán)歸雇主所有，因此，原作作者不是新作作者，也不享有新作的署名權(quán)。

本文認為，在視聽作品中標明原作作者的做法，不是視聽作品署名權(quán)意義上的署名，而是一種行業(yè)慣例或者尊重原作的一種方式而已。實踐中給視聽作品參與者署名的慣例被我國著作權(quán)法錯誤地當(dāng)成了視聽作品作者的署名權(quán)，但是這種署名，不是著作法視聽作品作者精神權(quán)利項下的署名權(quán)。

《著作權(quán)法修改草案》雖然增加了新的視聽作品的概念和分類，但是在視聽作品的主體和歸屬、視聽作品署名權(quán)方面沒有做實質(zhì)修改，希望進行進一步完善。面對目前視聽作品署名權(quán)的現(xiàn)狀，我國著作權(quán)法應(yīng)該將視聽作品當(dāng)作典型的雇傭作品（職務(wù)作品），對我國現(xiàn)行職務(wù)作品制度和視聽作品相關(guān)法律制度進行調(diào)整和完善，放棄將視聽作品作為合作作品對待。其實，在我國著作權(quán)法中，視聽作品制度中只是在保留創(chuàng)作者署名權(quán)方面有稍許的“合作作品”痕跡，而在著作權(quán)歸屬方面，卻顯現(xiàn)出“視為作者原則”的痕跡。將視聽作品作為典型的雇傭作品，是一種獨立的作品形式，制片者是視聽作品的法律作者，享有視聽作品的著作權(quán)，同時也只有制片者才能享有視聽作品的署名權(quán)，其他參與者只是事實作者，不享有視聽作品的著作權(quán)，因而也不享有視聽作品的署名權(quán)，不可能存在原作作者和新作作者同時對視聽作品所享有的“雙重署名權(quán)”。?參見李偉民：《視聽作品著作權(quán)主體與歸屬制度研究》，載《中國政法大學(xué)學(xué)報》2017年第6期，第104頁。但是非常遺憾的是，我國職務(wù)作品的理論兼采了版權(quán)體系和作者權(quán)體系的精神，在特殊職務(wù)作品理論中，只有4類特殊的職務(wù)作品由單位享有作品著作權(quán)，但是保留了創(chuàng)作者的署名權(quán)，這樣出現(xiàn)了單位的署名權(quán)和參與者的署名權(quán)。?《著作權(quán)法》第16條。這明顯與美國版權(quán)法雇傭作品制度不同，美國版權(quán)法將存在雇傭關(guān)系或者9種特殊的定制和委托情況下所創(chuàng)作的作品作為雇傭作品，這也是著名的“視為作者原則”。將雇主視為作品的法律作者，而享有作品的全部著作權(quán)；參與創(chuàng)作人員是事實作者，不享有作品的著作權(quán)，因此也不享有作品的署名權(quán)。?參見《美國版權(quán)法》第101條、201條。關(guān)于“雇傭作品”的問題，本文作者在其他文章中予以了充分闡述。

與此同時，在著作權(quán)法進行完善的基礎(chǔ)上，對視聽作品管理的行政法規(guī)進行調(diào)整，對視聽作品各種參與者的稱謂進行修改和統(tǒng)一，與著作權(quán)法保持一致；視聽作品行業(yè)的規(guī)則和行業(yè)慣例也應(yīng)該對參與者的各種稱謂進行統(tǒng)一，與著作權(quán)法保持一致，建立新型視聽作品作者署名權(quán)制度。只有這樣，才能更利于視聽產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。