王若涵

(青島大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山東 青島 266071)

“兩夾弦”優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，它發(fā)源于田間地頭，講述魯西南的點(diǎn)滴民間生活。兩夾弦身為魯西南地區(qū)具有代表性的地方性戲曲之一，不僅代表魯西南地區(qū)的民間藝術(shù)特色，同時(shí)代表我國(guó)戲曲所蘊(yùn)藏的深厚文化寶庫(kù)。深度解析兩夾弦與其他劇種的“血緣關(guān)系”，其“韻味兒”獨(dú)特的原因，以“娃娃”為特色的兩夾弦板式，兩夾弦普遍的“捻子”說(shuō)唱形式以及兩夾弦的基本程式，對(duì)推進(jìn)兩夾弦的發(fā)展具有積極意義。

兩夾弦作為獨(dú)具特色的地方小戲，能夠流傳至今的一大優(yōu)點(diǎn)，便是善于與其他劇種“相通”，或者說(shuō)是與其他劇種有一定的“血緣關(guān)系”。北詞兩夾弦和四根弦(即一勾勾)兩個(gè)地方小戲種與兩夾弦劇種就有密切關(guān)系。在傳統(tǒng)劇目存藏方面，目前山東省藝術(shù)研究所存藏有兩夾弦的傳統(tǒng)劇目95出，北詞兩夾弦的傳統(tǒng)劇目93出，四根弦(一勾勾)的傳統(tǒng)劇目52出。統(tǒng)觀這些劇目，這三個(gè)劇種之間有一些是彼此相同的。如《王小趕腳》《藍(lán)橋會(huì)》《賈金蓮拐馬》《白蓮花落凡》《斷雙釘》《二龍山》《坐北樓》《呂蒙正趕齋》《唐二賣干草》《訪昆山》《寶蓮燈》《小轅門》《玉杯記》《大鬧蘇家灘》等。

雖然劇種之間有一定的關(guān)系，但兩夾弦有其獨(dú)特的一面。在情節(jié)內(nèi)容上一些同名的劇目中并不盡相同。有的劇種劇目較兩夾弦相對(duì)精簡(jiǎn)，只有一折，如《梁?！?，一勾勾只有《大隔簾》一出，而兩夾弦有《下山》《大簾子》《勸架》三出?！队癖洝分校还垂从小缎「艉煛芬怀?，兩夾弦有《王二姐思夫》《小簾子》兩出?！秾毶彑簟分?，一勾勾有《二堂舍子》一出，兩夾弦有《砸二堂》《救母》兩出。

兩夾弦又被稱為“半碗蜜”，這其中的“美”也就不言而喻了。在兩夾弦劇團(tuán)藝人眼中，兩夾弦與其它劇鐘韻味兒不同的根本原因就在于他們用方言來(lái)演唱。兩夾弦的各種板式，一般都用bB和bE兩個(gè)調(diào)性，bB調(diào)是該劇種基本調(diào)性，bE調(diào)可視為輔助調(diào)性，由于二者的親近關(guān)系，所以在唱腔中各板式相互轉(zhuǎn)換，而又轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)，往往通過(guò)宮音和徵音的直接轉(zhuǎn)換，但聽(tīng)起來(lái)并不生硬，各板式的調(diào)式，基本上是bB宮和bB徵兩種，這是因?yàn)樗鼈儗?shí)際上是不同宮系統(tǒng)的同主音關(guān)系。另外兩夾弦的唱腔為板腔體，唱腔有正、反兩調(diào)為七聲B宮調(diào)式，反調(diào)為七聲B徵調(diào)式，根據(jù)需要可自由轉(zhuǎn)換?；景迨接写蟀?、二板、北詞，還有娃娃、山坡羊、捻子、贊子、砍頭橛、栽板、哭迷子等。兩夾弦的唱詞大致可分為“上下句結(jié)構(gòu)”和“長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)”兩種。上下句結(jié)構(gòu)眼起板落，一般上句和下句都是七個(gè)小節(jié)，呈對(duì)稱式。唱腔前過(guò)門為六小節(jié)，過(guò)門一個(gè)小節(jié)，唱詞結(jié)構(gòu)以上下對(duì)偶為主，上仄下平，下句押韻。也有一些長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)形式，排列及韻腳不很嚴(yán)格。“娃娃”的八句三段體則相對(duì)規(guī)整一些，有大板娃娃、二板娃娃、三板娃娃、武娃娃四種板式。

兩夾弦板式中最為特色的當(dāng)屬“娃娃”。娃娃屬于反調(diào)系統(tǒng)，在兩夾弦這個(gè)劇種里，它本身是自成體系的一種板式。它既有速度較慢，感情深沉的“大板娃娃”，還有粗獷奔放的“武娃娃”，從而構(gòu)成了與正詞板式迥然有別，色彩鮮明的常用板式。各類娃娃的基本特征就是它的唱詞結(jié)構(gòu)，以及由此產(chǎn)生的唱腔旋律的結(jié)構(gòu)很為獨(dú)特，唱詞是七字句，而且必須是三、三、二的句式結(jié)構(gòu)，這是娃娃必須具備的基本條件，也是區(qū)別于其它板式的特征之一。第四句和第七句為跳韻，其余都是同一韻腳，平仄關(guān)系為：前三句是“平、平、仄”，中間三句為“仄、平、仄”，最后兩句為“仄、平”。一個(gè)完整的“娃娃”既然是三、三、二的句式結(jié)構(gòu)，從音樂(lè)這個(gè)角度上講，前三句是基本腔，后三句是反復(fù)或變化腔，最后兩句是結(jié)束腔。

捻子是兩夾弦唱腔中最常用的說(shuō)唱形式，有板無(wú)眼，上下句結(jié)構(gòu)，唱詞以七字句居多，但在實(shí)際演唱中并不受字多少的限制。它的旋律簡(jiǎn)單，字多腔少，上句落“2”，下句落“1”，但它的上句落音有很大的靈活性、多樣性，以此體現(xiàn)唱腔旋律的變化。它的節(jié)奏伸縮性很大，故有慢捻子、快捻子之別。慢捻子對(duì)于抒發(fā)人物內(nèi)在的思想情感有較好的表達(dá)能力，而快捻子則多用于表達(dá)人物慷慨激昂的思想情緒，對(duì)于人物的敘事及對(duì)話是可和工板交替使用。

兩夾弦用四弦作領(lǐng)奏樂(lè)器，加之墜琴、柳琴，三者合稱為“三大件”。另有笙、笛、二胡、阮、琵琶等。武場(chǎng)樂(lè)器與其他劇種相同，其伴奏曲牌除少數(shù)唱腔過(guò)門的“包打”外，一般是從山東梆子等劇種移植而來(lái)。文場(chǎng)伴奏唱腔，隨腔隨板，“咋唱咋跟，唱到哪跟到哪”，屬于“大齊奏”的方式，個(gè)別情況下也有琵琶“獨(dú)奏”。

唱功重于做功，唱腔是把握戲劇節(jié)奏及情節(jié)的表演方式。它通過(guò)大段的細(xì)膩入微、動(dòng)人心弦的唱詞去“講說(shuō)”故事情節(jié)及其事情的來(lái)龍去脈，去完成全部情節(jié)的起、承、轉(zhuǎn)、合?！澳?、唱、做、打”的“四功”是戲曲表演的載體，而兩夾弦劇種重在“念、唱”，尤其是在“打”上基本放棄，這是地方小戲受自身?xiàng)l件的限制，在優(yōu)勢(shì)上盡情發(fā)揮的結(jié)果。兩夾弦大板的唱腔旋律性很強(qiáng)，獨(dú)具抒情性。既有記敘性的內(nèi)容，也可以輕松向抒情方向過(guò)渡。在演唱中多用于人物思想感情的表達(dá)，角色心理的描繪。其自身的原始傳統(tǒng)劇目占目前挖掘劇目的三分之二，約有60出，多是一些“三小”的民間故事，表現(xiàn)的是家長(zhǎng)里短，形體動(dòng)作方面沒(méi)有刻意講究，反應(yīng)一些民間生活情趣。一勾勾劇種有“四大秦”(《東秦》《西秦》《南秦》《北秦》)，與茂腔、柳腔的“四大京”(《東京》《西京》《南京》《北京》)劇情故事相近，兩夾弦也有內(nèi)容相近而劇目名稱不同的這些劇目。一勾勾有諺語(yǔ)，“學(xué)會(huì)‘四大秦’，到處不求人”，俗話說(shuō)：“會(huì)演‘四大簾’，到處不作難。”從梆子腔移植而來(lái)的《羅成算卦》《哭紅堂》《斬楊八》《陰陽(yáng)鍘》《臥虎山》《鍘梁友輝》等劇目多屬“袍帶戲”或稱“功架戲”。

兩夾弦的基本表演程式是在向山東梆子、大平調(diào)、柳子戲等地方戲?qū)W習(xí)后，逐步發(fā)展形成的。例如：開(kāi)關(guān)門、上下樓、上下馬、上下船、臺(tái)步、圓場(chǎng)、走邊、打鞭花及一些扎架、推圈、氣色、髯口、水袖和刀槍架勢(shì)等。兩夾弦的基本程式動(dòng)作主要有：

1.山膀

兩夾弦的基本程式動(dòng)作之一。左拳，右掌，兩臂平伸。藏肘，扣腕，虎口向下，要求肩臂不松不僵。訓(xùn)練時(shí)直頸，目光平視。山膀的拉合尺寸要以行當(dāng)為準(zhǔn)。有戲曲諺語(yǔ)說(shuō)：“文聽(tīng)嗓子，武看膀子”，足見(jiàn)山膀的重要性。

2.云手

兩夾弦的基本程式之一。有正云手和反云手兩種。其定式時(shí)的尺寸與山膀相同。有戲曲諺語(yǔ)說(shuō)：“大圓套小圓，如珠滾玉盤”，就是說(shuō)做云手時(shí)的規(guī)范和韻味。

3.馬趟子(趟馬)

兩夾弦表演程式組合的一種。使用該程式時(shí)常伴以多種基本身段，很有特色?！榜R趟子”主要表現(xiàn)劇中人物策馬而行的精神面貌。該表演程式以圓場(chǎng)、打鞭花、勒馬、跺泥兒、高低勢(shì)兒、三打馬為基本表現(xiàn)手段。

4.拉山門(起霸)

兩夾弦表演程式組合的一種。主要表現(xiàn)武將角色整盔束甲、出征上陣或帥帳點(diǎn)將前的準(zhǔn)備過(guò)程。用以烘托戰(zhàn)斗氣氛和角色之飽滿激情。拉山門時(shí)一般只舞不唱，以擊樂(lè)伴奏配合節(jié)奏和動(dòng)作。

5.扎架

兩夾弦的基本身段程式之一、常適用于角色上下場(chǎng)時(shí)或一段表演動(dòng)作結(jié)束后以及表演過(guò)程中的停頓造型。其美化了的塑像姿態(tài)，用以表現(xiàn)劇中人物的神情面貌。扎架沒(méi)有固定的樣式，角色以多變的姿態(tài)和氣勢(shì)去表達(dá)或勝或敗，或喜或憂的精神狀態(tài)。注重形神兼?zhèn)?，剛勁有力?/p>

6.三忽閃

表現(xiàn)舊時(shí)婦女出閨房后開(kāi)院門的生活動(dòng)作。重在表現(xiàn)裹腳女子走路不穩(wěn)的形體，屬特殊步法。此步法程式多用于旦行角色。早期《王婆罵雞》中的王婆、《王定保借當(dāng)》中的秋蘭常使用該步法。

7.氣色

兩夾弦基本身段程式之一。也叫“憋臉兒”。是指劇中角色根據(jù)劇情需要在表演時(shí)展示面部表情呈現(xiàn)驚恐或憤怒之狀。

8.腿功

兩夾弦戲曲基本功之一。也可單獨(dú)在舞臺(tái)上表演，有“壓腿”、“踢腿”幾步程序?！皦和取边€常被稱為“耗腿”，是戲曲演員必須要練的基本功。

9.劈叉

兩夾弦基本身段中的一種。一般用以表現(xiàn)劇中角色之馬力不支或筋疲力盡而倒下。也有表示雙方搏斗時(shí)互相扯倒的情境，是技巧性展示身段。有單叉、雙叉、旋叉、高叉之分。

10.大蹅泥

大蹅泥是表現(xiàn)潑旦或彩旦狠毒形象的步法。其源于生活中的動(dòng)作。兩夾弦的彩旦、丑旦均常使用此步法。

11.屁股蹲

兩夾弦基本身段中的一種，用以表現(xiàn)劇中角色被他人踢到或不慎滑倒時(shí)的形態(tài)。有硬、軟之分。又稱“屁股座兒”?！坝财ü啥變骸北磉_(dá)情緒較為激烈?！败浧ü啥變骸北磉_(dá)的情緒不如“硬屁股蹲兒”強(qiáng)烈。女性角色多用“軟屁股蹲兒”。

12.跪步

兩夾弦基本步法中的一種。表現(xiàn)角色心情激憤，跌倒后仍欲繼續(xù)進(jìn)行，或者是下跪時(shí)乞求神態(tài)的形體表現(xiàn)。在實(shí)踐中，一般男性角色多用單膝跪地的跪步，女性角色則多使用雙膝跪地的跪步。跪步還稱“跪船兒”，要求平衡如船行水上，雙臂配合身段。

13.腰功

兩夾弦表演基本功之一。也時(shí)常運(yùn)用于舞臺(tái)表演的某一動(dòng)作組合之中。有“拿頂”“下腰”幾個(gè)程序，此后是“涮腰”“甩腰”幾種衍生的基本動(dòng)作。腰功中的“拿頂”“下腰”在舞臺(tái)上也可轉(zhuǎn)化為身段的基本動(dòng)作，或衍化為“羅漢頂”“豎頂”等技巧表演。

14.十字步

兩夾弦常用臺(tái)步。表演者隨著音樂(lè)節(jié)奏，腳步依次左跨、右跨，或前進(jìn)，或后退，反復(fù)連動(dòng)。分為單十字、雙十字兩種。

15.三顛步

兩夾弦常用臺(tái)步。左腳由后向前邁，腳跟落地，腿繃直，同時(shí)右腳原地稍抬腳跟，曲膝彈壓，顫顛一下，隨之全腳著地，以便支撐點(diǎn)平分兩腳。

16.旋飛腳

兩夾弦基本身段程式之一。其他劇中也稱“飛腳”“打飛腳”。多穿插使用于其他程式組合中。用以表現(xiàn)劇中人物飛身騰越、矯健敏捷的姿態(tài)。有“正旋飛腳”和“反旋飛腳”幾種。

17.扇子功

兩夾弦基本功之一，分為拿扇和耍扇兩種。此功主要為小生、小丑行表現(xiàn)手段，旦行、大聲行、凈行也有使用，但表現(xiàn)技巧較單一。表演者運(yùn)用折扇的開(kāi)、合、扇、遮、轉(zhuǎn)、施、背、翻、拋、撲、托、抖等技巧手段，配合不同的形體，表現(xiàn)角色的內(nèi)在情緒。

18.盤鼓

兩夾弦早期的基本表演身段。鼓是指凸肚花鼓，盤是指擊、打的技巧。

表演時(shí)可根據(jù)劇情需要即興選擇，或單盤，或合盤。身段動(dòng)作又因人而異，采用不同擊鼓方法。

19.上下樓

因有唱詞說(shuō)：“我上了樓梯一十三層?！彼詢蓨A弦表現(xiàn)上樓的程式時(shí)，只能邁十三步。下樓時(shí)也需十三步，動(dòng)作基本相同。

20.開(kāi)關(guān)門

兩夾弦的基本動(dòng)作之一。所謂的“門”是虛擬的。表示“開(kāi)門”時(shí)，一般是左手抬起，掌心向外，略低平于肩。右手作出開(kāi)門閂狀，拇指與食指留出門閂的空間，向右平拉。再用雙手開(kāi)左右兩扇門。“關(guān)門”時(shí)，身子示已在“門外”，左右兩手分別向上抓住左右兩扇門的“門吊”，向胸前帶，兩手基本會(huì)合后，再以右手留出“鎖”的空間，食指、中指向內(nèi)扣，仍留出“鎖”的大小空間，表示已“鎖”住“門”。

21.上下船

兩夾弦的基本程式動(dòng)作之一。所謂的“船”是虛擬的。一般由艄公將“船槳”平托向右，等待登舟者。登船人右手翻水袖，左手扶船槳，邁三步，曲膝下蹲，艄公則配合“長(zhǎng)身”，兩三番，表示船已平穩(wěn)。表示“行舟”時(shí)，兩人應(yīng)前后、上下、左右配合，以示在“水浪”中行駛。乘船者“下船”身段則不同。下船人右手扶“槳”，一兩步跳下，站穩(wěn)，放下右手水袖。艄公扶槳，待下船人下船的同時(shí)曲膝下蹲，再“長(zhǎng)身”，兩三番復(fù)以船穩(wěn)。

22.上下馬

兩夾弦的基本程式動(dòng)作之一。所謂的“馬”是虛擬的，道具馬鞭是真實(shí)的。牽馬的馬童右手握住馬鞭，鞭梢向上，左手虛牽住“韁繩”，將“馬”向左“牽”，到達(dá)指定位置后，雙手將“馬鞭”“韁繩”向右，左手松開(kāi)“韁繩”，右手執(zhí)“馬鞭”等待乘馬者。乘馬者以右手扶“馬背”后，再以右手中指套上“馬鞭繩”?？缱竽_，表示“踩鐙”，右手握鞭向后收，再跨右腳，或做出“騎馬蹲襠式”，表示已騎在馬上。下馬較簡(jiǎn)單，左右兩腳分別向內(nèi)略抬，放馬鞭，或交于馬童，即表示已下馬，或?qū)ⅠR鞭丟放于臺(tái)上，雙手交叉表示已將馬“拴住”。

23.推圈

兩夾弦基本身段程式之一?！巴迫Α庇靡员憩F(xiàn)劇中角色闊步行進(jìn)的姿態(tài)以及所蘊(yùn)含的豪邁奔放和飽滿充沛的激情?？蓡为?dú)使用此身段程式，也可在“拉山門”“馬趟子”一類程式組合中使用。有“單推圈”和“雙推圈”兩種樣式。

“單推圈”：左提甲，右山膀，挺胸收腹；先邁左腳，右山膀回合，掌心稍向上翻；邁右腳時(shí)，右山膀推出。要注意提氣凝神，手眼相隨，肩、肘、腕要活泛，身體不僵不懈。面部肌肉要松弛，深情要飽滿。兩腳交替前行時(shí)要雙腳抓地，符合伴奏的節(jié)拍，一動(dòng)百動(dòng)，渾身一根筋。重點(diǎn)要求山膀“推”與“合”時(shí)要圓好似“圈”。

兩夾弦目前的舞臺(tái)表演形式動(dòng)作仍保留著載歌載舞的花鼓表演風(fēng)韻。傳統(tǒng)上主要依靠聲腔藝術(shù)展示劇種的魅力?！罢局粍?dòng)，穩(wěn)唱一百單八句”是它的演唱特色。廣大觀眾喜愛(ài)兩夾弦的原因之一就是于它的唱腔，說(shuō)它的演唱“嗡耳朵眼兒”。通俗易懂、語(yǔ)言生動(dòng)、樸實(shí)親切是兩夾弦劇種藝術(shù)的基本特質(zhì)。兩夾弦利用莊戶人的語(yǔ)言娓娓道來(lái)，鄉(xiāng)土氣息比較濃郁。在現(xiàn)代化飛速發(fā)展的今天，這種傳統(tǒng)藝術(shù)我們不應(yīng)該舍棄，了解兩夾弦不僅僅是了解這種藝術(shù)形式，也可以從中看到古人的思想智慧，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)形式的發(fā)展。

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