現(xiàn)象身體與文本身體：《弗蘭德公路》的身體現(xiàn)象學解讀

張荊芳，肖偉勝

（西南大學 文學院，重慶 400715）

一、引言

1985年，法國新小說派代表作家克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）榮膺諾貝爾文學獎，其獲獎理由為“通過對人類生存狀況的描寫，把詩人和畫家的豐富想象與對時間作用的深刻領悟融為一體”（劉海清2015：102）。作為西蒙的代表作之一，小說《弗蘭德公路》（The Flanders Road）以二戰(zhàn)期間法軍在弗蘭德地區(qū)的潰敗為背景，展現(xiàn)了人類在戰(zhàn)爭中的生存境況，具有古希臘悲劇與史詩般的凄愴感。穿行于普魯斯特、?？思{等的意識流小說技巧之間，西蒙用“立體主義”（Cubism）繪畫邏輯鉤織小說之網(wǎng)。與阿蘭·羅伯-格里耶的“物本主義”（Chosisme）不同，同是致力于寫物的西蒙實現(xiàn)了“物我交融”，在他的筆下，物有了肉身般的質感，不僅需要用眼睛來觀察，還需要投入全身心去感知，這種書寫方式賦予語言以創(chuàng)造活力。在小說中，西蒙采用電影中的場景重疊和繪畫中的反復暈染手法，使物具有了一種“意識流”般的動感；同時，他采用平鋪的方式，對與精神意義相對的身體感覺進行了描述，使物之流突破了感知維度的界限，在身體這一基質的作用下具有了一種“淺浮雕”般的審美聯(lián)覺。

目前，國外對西蒙小說的研究視角主要包括后現(xiàn)代主義批評、現(xiàn)象學、新批評、精神分析、視覺文化以及美學等①簡·杜菲（Jean H.Duffy）和阿拉斯泰爾·鄧肯（Alastair Duncan）的《克洛德·西蒙：一個回顧》對西蒙進行了較為中肯與全面的評介。該書指出，現(xiàn)象學視角無疑為西蒙研究打開了一個新視野（2002：7-8）。莫里斯·梅洛-龐蒂認為，當代藝術尤其是文學、電影和繪畫都不約而同地提出了“人與存在的全新關系”的表述，而這一轉變其實包含了一種身體性的贈予。在對普魯斯特及西蒙小說的評論中，梅洛-龐蒂將他們的作品視為一種具有“肉體性（身體性）”的，呈現(xiàn)“可見的”與“不可見的”的場域（參見卡波內 2016：70）。。作為描述完全僭越情節(jié)的典型后現(xiàn)代文本，西蒙的小說并不完全遵循身體敘事學（Corporeal Narratology）②身體敘事學以美國敘事學者彼得·布魯克斯與丹尼爾·龐德為代表，主要考察身體與敘事進程之間的關系，但他們并未闡明文學身體性的根本問題。盡管龐德在代表作《敘事身體：走向身體敘事學》（2003：88-94）中對福克納作品中的“關鍵”身體進行了解讀，但其關注重點仍是在對故事情節(jié)鋪展作用的分析上。的理路，因為西蒙小說的一個獨特之處便是內容與形式相互扭結、互為表里，身體在文本中有著建構和表征意義的雙重功能。從身體現(xiàn)象學論域來看，西蒙小說中的身體意象充溢于整個文本空間之中，形成了獨特的身體場。事實上，自20世紀60年代起法國學界就已有學者借助于莫里斯·梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學理論對西蒙的作品進行了一番研究，比如詩人、批評家米歇爾·德吉的《克洛德·西蒙與其表現(xiàn)方法》（Claude Simon et la re présentation，1962）運用該理論將西蒙作品中的記憶與知覺聯(lián)系起來研究（qtd.in Duffy ＆ Duncan 2002：7）。雖然大部分先行研究并未在文本分析中進行具體展開，但是身體現(xiàn)象學的理路無疑已然成為了解讀西蒙作品的一個重要方向。相對而言，國內學界對西蒙作品的研究起步較晚，而且鮮有研究者關注身體現(xiàn)象學這一視角。因此，本文意在將小說《弗蘭德公路》中存在的三種現(xiàn)象身體（碎片身體、變形身體和死亡身體）與文本身體進行異質共建式解讀。其中，碎片身體彌散于全篇的每個角落，使文本身體具有多重視角、多種蘊含的特征；變形身體展現(xiàn)了西蒙在小說中采用如此之多神話故事原型的深意，同時，也與新小說文本普遍雜色化的特征相內合；而死亡身體作為小說空間中心的“黑洞”——藝術之“真實性”，“吸引著獻身于它的人走向它接受不可能性考驗的地方”（布朗肖2003：162）。這里，為之獻身的人除了作家，更多的是殫精竭慮地參與再創(chuàng)作的解讀者。

二、碎片身體與小說的碎片化

誠如羅蘭·巴特所言，小說家不給人提供答案，而只是提出問題。真實性是新小說關注的一個重要問題，而關于真實性的理解幾經嬗變，比如狄德羅認為，真實性是一種游移的、偶發(fā)的、正在形成的真實；在巴爾扎克的眼中，世界是固定不變、已經形成的存在；自福樓拜起，真實性便開始有了“增殖和衍生”，而當代的真實性與狄德羅的接近，一如拉康的“實在界”那樣，“真實性始于意義停止的地方”（崔道怡等1987：535）。也正是因為對真實性理解的不同，不同時代的藝術以各自的方式建構著自己的“真實”世界，在一切堅固的東西都煙消云散的時代，碎片化、模糊化便成了小說的真正酵母。

西蒙在接受法國《快報》周刊采訪時說：“我想要做的工作就是把薩米埃爾·貝克特稱為‘現(xiàn)在是怎樣的’的東西用語言、文字翻譯出來，更準確地說應該是‘目前是怎樣的’……”（轉引自舍勒1979：74）在被譽為“現(xiàn)代記憶小說”的《弗蘭德公路》中，出于記錄現(xiàn)時記憶的需要，時間和空間失去了意義，記憶的特征便是截取完全偶然的瞬間，并毫無規(guī)章地將它們同時鑲嵌進來。小說把分散的、構成敏感生命體片段的感情、感覺、回憶和想象等種種成分粘合在一起，鉤織成斑駁陸離的小說文本織物，而小說中的主要人物正是容納這種種碎片的容器。《弗蘭德公路》使用了與小說藝術（時間性）完全不同的邏輯——繪畫的同時性，“使同一空間里聚集了作品的所有組成元素，使一種綜合、即時的感知成為可能”（托馬塞2003：69）。因此，小說空間不同于現(xiàn)實中的三維場景，其中的身體（感覺）碎片隱隱浮動，廝殺的戰(zhàn)場、潰敗撤退的路上、悶罐車箱內狹小的空間、佐治回憶與父親的對話等等時而疊加，時而淡出，甚至有時人物如雕塑般靜止，而背景竟然開始浮動起來。

小說《弗蘭德公路》處處充滿了自反式詰問：“怎么搞得清？”這迷離的已然解體的世界竟讓人如同置身于古希臘劇場或后現(xiàn)代先鋒劇場之中，“演員”的身體作為獨特的意義化道具遍布整個舞臺空間，觀演場所被刻意突出的面具、服飾、死尸等等碎片所充斥。但是就像貝克特晚期作品所呈現(xiàn)的“身體之在”那樣，小說中身體的碎片化“是以一種梅洛-龐蒂‘部分疊部分’的方式存在，也就是說，就肉身化而言，是不存在身體的某一部分這樣的實體的，因為身體的各部分總是以信封的方式把自己和其他的身體部分連接成一個事實上無法分為各部分的整體”（石可2017：210-211）。這也許就是小說藝術與現(xiàn)場藝術或戲劇藝術中身體意象的最大不同，因為語言獨特的拆解性作用，小說中身體被揉碎的同時，碎片以部分相疊的方式彌散于文本身體之中，彼此勾連、相互蘊含，共同生成了獨特的具有切身性的文本空間。

猶如戈達爾、貝格曼的電影或畢加索的作品《格爾尼卡》，讀者在小說《弗蘭德公路》中看到的只是雜亂無章地并置在一起的“身體殘塊”，這些所謂的現(xiàn)時閃出的“瞬間”呈現(xiàn)的僅僅是一幅幅破碎斑駁的圖景。此處，我們下意識的做法也許便是努力拼湊這些碎片，找到小說中看似集中的線索——德·雷謝克隊長的死亡之謎，然而，那些數(shù)不清的與之并列的線索又以悖論的方式與之前的推理纏繞扭結，以解構的姿態(tài)推翻著先前的一切努力。這迫使我們不斷返回舊路、重新摸索……數(shù)次無效嘗試之后終于不得不放棄這種庖丁解牛式的閱讀。在一無所獲、敗興而歸的路上，先前短暫的“身體離心”現(xiàn)象意猶未盡，也就是說，《弗蘭德公路》并沒有像傳統(tǒng)小說那樣，具足了增加靈魂重量的內涵，但無疑其文本本身的增生力量卻給了我們獨特的感知樂趣。

所謂藝術的創(chuàng)新，不過是看待世界真實性方式的不同，其并不是在解釋世界或世界本原是什么樣的，而是依照海德格爾的觀點描繪世界之所是的樣子。西蒙在《弗蘭德公路》結尾處對世界本來的樣態(tài)作了這樣的呈現(xiàn)：

怎樣稱這一切呢？這不是戰(zhàn)爭，不是兩軍對壘正規(guī)地毀滅或消滅對方，而是為死亡所吞沒。一星期前原本是炮兵團、騎兵團、裝甲兵團、人，這一切現(xiàn)在消失了。還有：甚至連炮兵團、騎兵團、裝甲兵團、人的概念也消失了，還有更甚者，所有的思想、概念全消失了……③本文所引用的小說內容均出自同一版本（克洛德·西蒙.2008.弗蘭德公路[M].林秀清，譯.上海：上海譯文出版社），后文僅隨文標注引文頁碼。（西蒙2008：229）

世界被碎片化的同時也被霧化在了描繪完全壓倒敘述的小說里，真實本身的樣子以“在世存在”（In-Der-Welt-Sein）的樣子被呈現(xiàn)出來。但是如果依循諾斯羅普·弗萊所謂“向后站”的觀畫方式，當我們由遠及近地細細查看這些“浮雕”的真實面目時就會發(fā)現(xiàn)，不僅這世界是混沌的，而且隨著邊界線的模糊，那些勉強拼湊的有裂紋的灰色中間地帶，正在以某種方式生長著、綜合著新的異質之物。

三、變形身體與小說的雜色化

小說《弗蘭德公路》的外顯層面以佐治的無意識聯(lián)想為基礎，將不同時間和不同空間拼貼組合在了同一個二維平面之上；而在內顯層面，空間原則壓倒了時間原則，小說不再是時間的藝術，而是以其獨特的身體性生成了一幅幅獨特的、雜色的、狂歡的變形身體場景。借用羅伯特·布什的話來說，《弗蘭德公路》的主旨和文風都與奧維德的《變形記》頗為接近，我們的身體與宇宙萬物一樣，都在不斷變化之中，“所謂‘生’就是和舊的狀態(tài)不同的狀態(tài)開始了；所謂‘死’就是舊的狀態(tài)停止了”（奧維德 1984：210）。大自然不愿把我們的身體膨脹在母體之內，它把我們送出家門，使其進入自由自在的空氣之中。因此，世間萬物皆在變化，一切均在不斷生成新的“身體”。既然世界的真實已不再是人們習以為常的真實，那么正如人一誕生便意味著永不純粹一樣，小說的文本身體也同樣處處雜糅著具有居間性的變形身體，于是小說就具有了雜語化或雜色化的特征?！陡ヌm德公路》中使用大量的諸如“人獸綜合體”“雌雄同體”等身體意象也恰在一定程度上說明，小說這一文體本身所具有的巨大包容性，在這個可供寫作者自由馳騁的領域，人們可以加入詩歌、戲劇、繪畫和電影等諸多要素，從而使其中所包含的詩體、戲劇體、繪畫體、電影體和音樂體等“非小說”異質體均具有無限發(fā)揮的空間。

（一）人獸綜合體

薩洛特在《懷疑的時代》里宣稱：“今天的新小說里，人物只剩下一個影子了?！保ㄞD引自柳鳴九1986：14）而在西蒙的小說里，人物不僅被霧化為影子，成為“無法稱呼的人”，而且已然成了“非人”，即一種擁有動物的身體與人的靈魂，或者雖是人身卻有原始動物性傾向的變形身體。在奧維德《變形記》的描述中，堅定不移的情感使人們變成某種永恒之物而得以實現(xiàn)高貴的靈魂長存，但是現(xiàn)今的人們已經不再具有神人同形時代英雄的高貴，《弗蘭德公路》中的變形身體一方面作為人的降格而持存，另一方面則也在生成時代的新產物。像艾略特的《荒原》和喬伊斯的《尤利西斯》一樣，變形身體作為一種文本的生產力和增殖力，具有形成小說空間多維度生長的獨特意義。納博科夫曾埋怨說，《芬尼根的守靈夜》華麗的詞匯組織如癌細胞般生長，然而成就文本空間多維性的正是這諸種異質因素。

概而言之，小說《弗蘭德公路》中的人獸綜合體主要有三種變形樣式。首先，最常見的變形莫過于馬、羊等動物身體與人體之間界限消弭后形成的綜合體。當敘述者“我”與德·雷謝克隊長聊天提及賽馬場上穿彩色衣裙的婦女們時，突然感覺她們有點像馬，此時的賽馬場馬毛與女人們的衣裙相映生輝，鮮花、馬糞與香水的氣味相互混雜，男人們的說話聲與馬叫聲、女人們高跟鞋的聲音回旋交響。當“我”在潰敗撤退途中經過一個僅有四戶人家的村莊得知村莊助理與其妹妹亂倫的故事時，“我”不禁腹誹道：“全是公山羊和母羊，那就是說，一只公羊和他的母羊，那鬼跛子娶了母羊，而母羊又和公羊哥哥交配?！保?5）而當“我”與隊長的妻子科里娜交歡時，感覺她的身體“像是處在一頭喂奶的母羊下面，在人身羊腳的農牧女神身下（他④小說中的人稱代詞使用比較混亂，因此很難推測這個“他”是佐治，還是布呂姆，抑或是其他人物。常說，那些人干那種事，與母羊和與他們自己的老婆或姐妹是一樣的）”（195）。小說不斷用“這就是說”“那就是說”來反復補充說明這種變形身體，或者用括號來規(guī)約一種相同的狀態(tài)，抑或好像明明是在描述“半人半獸的女人畫像”（39）卻轉而直接把這幅畫像拓入文中其他女人身上，使兩者奇跡般地融為一體。

其次，小說中的另一種變形是指人在極端環(huán)境下，恢復了原始的獸性本能。潰敗撤退途中，到處充斥著令人作嘔的強烈惡臭，佐治想象這種污濁的空氣大概是在培養(yǎng)雙重的囚徒：第一重束縛是指被用發(fā)紅的沒有剝去樹皮的粗松枝釘牢的鐵絲網(wǎng)團團圍??；第二重束縛則是指被人們自身的丑陋（下流墮落、戰(zhàn)敗后一蹶不振的情緒等）所囿。當佐治與科里娜出于動物發(fā)情本能而幽會時，就再也沒有了神話中相愛的人變成枝葉相觸、根須相連的樹的浪漫，其行為與野獸無異。雖然小說同樣也描述人變成樹，但是其所呈現(xiàn)的是一種自我貶低之后的絕望姿態(tài)：

當我繼續(xù)不停地吮吸時，感到自己身上伸出像樹枝的東西，這像樹的東西在我的腹內、腰內長大生根，把我緊裹著，像長爪的長春藤沿著我的背慢慢爬，像一只手似的把我的后頸抱住。隨著這樹從我身上吸取營養(yǎng)而長大，變成了我，或更確切地說，我變成了它。這樹似乎反而逐漸顯得小，我的身體也就只剩下一個干枯、縮小的胎兒，躺在深溝的兩邊沿之中，好像我可以在其中溶解，消失，沉沒，像在母腹下的小猴那樣抓住它的腹部，它的許多乳房，在那呈淺黃褐色的微濕的汗水中藏身。（195）

上述場景和達芙妮因拒絕愛情而變成月桂樹的場景何其相似，然而意味卻全然不同。

最后，小說中還存在一種與雌雄同體聯(lián)系在一起的變形。為了描繪出人物的居間性質，小說《弗蘭德公路》有時候甚至直接取消了人與動物的性別特征，比如賽馬場上像馬一樣的女人們，她們不是牝馬，而是牡馬，“像男人一樣抽煙，談論打獵或賽馬”（11）；或男或女的嗡嗡嗡的聲音在樹蔭下懸浮飄蕩，所有的話語都是一樣的嘈雜、不堪入耳。此外，這種變形還表現(xiàn)為戰(zhàn)場上極度羸弱的士兵的陰柔化。對于潰敗撤退途中的布呂姆，小說是這樣描寫的：“他已脫掉鋼盔，那像小姑娘似的瘦長的臉，夾在兩只扇風耳中間更顯得狹長，小得和拳頭差不多。他那像少女的頸子從軍大衣的潮濕、僵硬的領子里伸出，像是從甲殼里往外伸似的。這張臉呈現(xiàn)羸弱、憂郁、女性化、固執(zhí)的特點?！保?6-27）總體而言，小說中給人以直觀印象的“身體”形象均是以一種非常態(tài)的方式來呈現(xiàn)的，那么，一個與小說世界真實性相關的問題便出現(xiàn)了，即這個模糊不清的“身體”在文本中變形之后，作為文學作品永恒主題的人究竟被置于何種境地？

（二）人與物的同化

在小說《弗蘭德公路》中，人已不再是小說的主角，在懸置了“人性”“道德”和“靈魂”等建構色彩清晰的成分之后，人自然退化到其最后一道屏障——肉身，呈現(xiàn)出一種回歸原始的混沌狀態(tài)。在春雨泥濘的弗蘭德公路上，大地（大自然）具有塔爾塔羅斯深淵般的吸噬力量，它吸納著大地上的人、馬、尸體等一切存在，肆意地溶解著道路上的一切，成為了死亡與毀滅之神的無情共犯。當?shù)谝淮纬霈F(xiàn)馬尸時，小說是這樣形容它的：

這曾經是一匹馬（這就是說，我們知道，認出來，識別出來這曾經是一匹馬），但現(xiàn)在它只是一堆有四肢、蹄、皮、毛的模糊東西，其四分之三已覆蓋了泥土……大地分泌出的這種稀泥把它覆蓋、包裹（像那些蛇，在吞食消化獵到的動物之前，先以分泌的黏液和胃液涂上），這已像一個印章，一個明顯的標記證明其歸屬，然后慢慢地最終把它吞入內部，大概同時還發(fā)出一種像吮吸的聲音……（17）

這些反噬力量來自具有居間性的神秘物質，一切既不變得黑暗，也沒有變得光亮，而是被貝克特的“灰色”力量所吞噬：極度困乏和羸弱的布呂姆的臉部被物質所滲透，“像一個灰色的面具，眼睛像在一張紙中間撕開的兩個洞，連嘴巴也是灰色的”（26）。如果說，小說先前的底色還可以與佐治所聯(lián)想到的賽馬場五光十色的絢爛相媲美，那么此時，作家（畫家）似乎正在逐一擦去色塊與色塊之間的界限，中間部分呈現(xiàn)出由灰色和土色構成的陰影，“這種齷齪曖昧的顏色似乎使他們（三個逃亡的士兵）如同陶土、爛泥、塵灰一樣”（128）。同時，作家（畫家）似乎還在用那先前用過而未清洗的畫筆來進行反復涂抹，試圖將原本五彩斑斕的畫布涂抹得更為模糊不清，伴隨著反復出現(xiàn)的解釋性文字，《弗蘭德公路》“元小說”的特征得以凸顯：

通過這些東西的居間作用，人看到自己正與之作斗爭的自然的力量，認為人類的一些反應（憤怒、惡毒、背叛）都是歸咎于這些東西：這些性質混雜、含糊的東西（馬、賽璐珞制的仙女們、汽車）既不完全是人也不完全是物，同時引起尊敬和輕蔑的反應，因為這些東西身上匯合了一些不協(xié)調一致的——具人性和不具人性——元素（真實的或假想的）。（105）

在西蒙的筆下，小說主要人物佐治的父親所珍藏的手稿仿佛是人的“假肢”，創(chuàng)造出來以“補救其他衰弱器官”，它是“一種人工的第六感官，一種用墨水和紙漿制作的萬能的人造器官”（21）。同時，這些手稿不斷地向讀者訴說著小說本身的“元隱喻”：

這些稿紙幾乎變成為他的一部分、他的補充器官，與他不能分開，像他的腦袋、心臟或那沉重的衰老的肉體一樣……這些字跡只具有一種真實的生命，但賦予它們生命的思想本身也沒有真實的生命足以把它所想象的事物表現(xiàn)出來，而這些事物也是缺乏生命力的。（184）

從小說形式層面來看，西蒙以繪畫的邏輯來創(chuàng)作文本，以電影鏡頭的方式來安排那些并不連貫的記憶瞬間，由身體意象連貫而成的文本整體時時訴說著身體變形的過程。雙鐮刀般的括號在文本內部隨處可見，它們起著既劃定結界又打破文本整體性的作用。再從小說文體純粹性來看，文中的繪畫、電影因素作為非小說文類的異質體而存在，同時，作家又直接引述了一些“雜文本”來進行拼貼。比如，小說中提到佐治在閣樓上找到了公證書、婚書、契約、讓與證明、地契、遺囑等文件，“這一切殘存的碎片的遺痕、碎塊、文件，像一些表皮部分，觸到這部分時，表皮似乎同時也有觸覺——這些文件有點變硬、有點干縮——好似老人的長了褐斑的手”（38）。緊接著，作家筆鋒一轉將視角轉向了一個有著藍色封面的厚本子，進而展示了其某一頁上的一段詩抄。由此可見，小說的這一雜色化（互文性）特征使得其形式層面和內容層面形成了一種奇特的共建式效果，小說中的身體意象與文本身體如同莫比烏斯帶的兩面，在變形的本質上是相互包含、二位一體的。那么，通過諸多藝術樣式的融合，小說文本究竟意欲制造什么樣的效果呢？當對此產生疑惑時，我們實際上又回到了藝術真實性的問題上，這便更深遠地觸及到了文學藝術的深淵，即文本的這種變形與雜色化對小說文體本身的威脅。

四、死亡身體與小說文體之死

西蒙在其第一部小說《騙子手》（Le Tricheur，1945）中說：“活著是一件荒謬的事，它以另一件荒謬的事而告終，這就是死亡?！保ㄞD引自舍勒1979：76）在西蒙的眼中，歷史不過是生與死的循環(huán)，人生不過是一系列荒誕的偶然事件而已，而寫作是對“生與死之間距離究竟有多遠”的無聲質詢，他希望讀者能從其作品中“用讀到的死亡來溫暖自己顫抖的生活”（米勒2002：226）。無獨有偶，加繆也持類似觀點，他認為“藝術作品標示著一種經驗的死亡及增殖。它是世界上已經上演過的許多主題：肉體、廟堂三角墻上不朽的形象、形式或色彩、數(shù)字或悲傷的一種單調與熱情的重復”（轉引自崔道怡等1987：492）。這一具有存在主義意味的生死觀與法國另一位“神秘的沉默者”——莫里斯·布朗肖頗為相似，對布朗肖來說，藝術創(chuàng)作的過程類似于死亡之際的極端過程，寫作本身使作家陷入一種極端困境之中，作品的鋪展過程遵循一種“圓的邏輯”，作品自始至終便是在進行趨向于自身淵源的運動。在《弗蘭德公路》里，這個淵源的具象有二：一是馬尸，即所謂“草花結構”的中心⑤西蒙在一次接受記者采訪時對其小說布局原則之一“草花結構”進行了闡釋，他說：“我曾想象人們建造三葉飾那樣建構我的書：有一個中心和三個大小不等的環(huán)。死馬是三葉飾的中心?！睂@種方式的成因，他解釋說：“只是在后來，當我想到草花A的形狀時，才找到了作品的結構，那種草花，人們只能用三次經過同一點的方式一筆畫成?！保ㄞD引自孫恒1991：79）；二是被當作神話里“獨眼神”的“垂死之馬”，它將馬與被戰(zhàn)爭拋棄的人置于一種非生非死的狀態(tài)之中。這樣，《弗蘭德公路》的創(chuàng)作便又回到了新小說所關注的真正領域——人以及人在世界中的處境問題。

在小說《弗蘭德公路》中，作家三次描繪了馬尸的場景。小說第一部分是這樣描述的：這團尸體（馬尸）皮肉與泥土的膠著物“好像也把我全身粘住了”（17），馬血“出自人在大地的黏土脅部所造成的褻瀆神圣、無法補贖的傷口”（18）。好像這馬本來便屬于大地一樣，它的腐爛只不過是回歸大地的一種方式，更為奇特的是，馬咧開的嘴似乎也帶著對這塵世的最后一絲嘲笑。在多次場景切換之后，小說在第二部分開端再次將視線投向馬尸，而這時“似乎大地已開始把馬消化掉”（77）。在小說第二部分結尾，小說又一次回眸馬尸，從佐治的角度描述了馬尸的場景：雖然它還躺在早上原來的地方，但似乎隨著地面下陷更為扁平了，“他無可奈何地看著造成自己身體的物質慢慢地在轉化嬗變”（182）。小說在此處述及的已經不僅僅是馬尸，更是推及到了佐治自己，他“像那匹馬那樣已死去，已被吞沒了一半，已被大地回收，肉體正在與潮濕的黏土混合，骨頭正在與石頭混雜”（183）。冥冥之中好像有種力量在牽引著小說中的人物，也牽引著讀者的目光，使他們專注于這具死馬的殘骸，“草花結構”所打的三個結（對馬尸的三次描繪）都不約而同地折回了原處，又開始重復著先前的軌跡，這種折回構成了描述的重復性。但是，有時人們的視線越專注于某一事物，它就越會逐漸變得模糊不清，如同波德萊爾的那具死尸：

太陽照射著這腐爛的一大團，

像要把它烤得透熟，

仿佛要向大自然百倍地歸還

它結為一體的萬物……（波德萊爾2006：31）

《弗蘭德公路》中的那匹死馬被人驅使、鞭撻而全無昔日帶翼飛翔的高貴，它嘴角上揚，仿佛也在述說著同樣的話語：

你的愛雖已解體，但我卻記住

其形式和神圣本質！（波德萊爾2006：32）

和許多古希臘羅馬神話一樣，死亡或死亡意象便是《弗蘭德公路》的中心，而這個中心遵循著藝術的“圓的邏輯”，即其是小說藝術的那個“永不可能之處”，驅使著外圍的一切為之獻身。同時，人已不再是小說的中心，人的概念被降格，被戰(zhàn)爭機器和大地蹂躪著的人被驅逐到了那些非此非彼的外圍：

這些人匍匐在親身受辱的處境中，被排斥于活人的世界之外，但還沒有進入死人的世界之中：好像是處在兩者之間，身上拖著可笑的軍服殘片，像帶嘲諷的烙印，這使他們像一群幽靈，一群留下來好計數(shù)目的靈魂……（88-89）

垂死之馬尚可獲得通向彼岸的救贖之途，但這些庸庸碌碌、麻木不仁地在大地上可笑爭斗著的人，卻被迫經歷生與死之間殘酷的折磨，為兩岸所摒棄。與傳統(tǒng)小說中人的中心位置相比，此刻的人被迫低下了他們高傲的頭顱，慘況比動物更甚。若是按照加拿大原型批評家諾斯羅普·弗萊對虛構作品人物層次的分類來看，《弗蘭德公路》便可以被籠統(tǒng)地劃歸為“悲愴”（pathos）的作品，這是“低模仿”（low mimetic)悲劇中的一種。弗萊（2006：55）認為：“悲愴的作品明顯區(qū)別于高模仿悲劇之處，還在于犧牲者飲恨吞聲而倍增凄涼之情?！敝档靡惶岬氖牵@種“悲愴”的作品往往不斷往回趨近于神話，顯示出古代祭祀儀式和垂死神祇的輪廓。對于死亡中心的馬尸和垂死之馬，小說《弗蘭德公路》采用了包括重復描述在內的大量篇幅，似乎馬才是被賦予某種神力的作品的真正主角。顯然，這種成熟復雜的“諷刺”效果要比直陳人的尸體來得更為強烈。如果說文學的悲劇模型遵循著某種循環(huán)規(guī)律，那么新小說中為大眾所批評的“已死之人”就并沒有被物所完全驅逐出境，而是像被撕碎的酒神狄奧尼索斯的身體遍布于舞臺的各個角落一樣，以一種新的方式散布于文本之中。文本的空間便是肉身與場景相互角逐的身體現(xiàn)象學世界，因此從某種意義上說，新小說也是一種存在主義小說。從神之死到人之死，死亡便是《弗蘭德公路》所營造的世界里唯一發(fā)生的事件，而小說所構建的歷史，其實是死亡的歷史，小說的中心即是所謂的藝術的“死亡空間”。

詩人和藝術家，“永遠作為歐律狄刻死去”，同時又“永遠以俄耳甫斯活著”（布朗肖2003：249-250），這就是藝術的生死二重性。死亡身體使小說《弗蘭德公路》中死亡的“空洞深淵”以具體的肉身出現(xiàn)，整個小說文本的推進過程便是丈量生與死之間距離的過程。這個黑洞的中心究竟是什么并不重要，重要的是這一過程一旦結束，便也意味著作為切身體驗者的作家的“死亡”，《弗蘭德公路》將反小說的姿態(tài)推向極端似乎也預示著小說本身純粹性的消亡。也就是說，小說作為一種藝術以文字形式成型的同時，其真實性中不可能的那部分將永遠如歐律狄刻般被深淵封存。

五、結語

綜上可知，在小說《弗蘭德公路》中，無論是碎片身體、變形身體和死亡身體，還是文本身體均承擔著建構和表征意義的雙重功能?！陡ヌm德公路》這種“身體性”的書寫是在文本空間內營造異質的身體場。事實上，在現(xiàn)代哲學尤其是身體現(xiàn)象學與后人類主義論域中，這種異質空間的構建早已被多次論及。繼尼采喊出“上帝已死”之后，?？赂吆簟爸黧w已死”，他在《詞與物——人文科學的考古學》的最后一部分中表達了其所謂的“哲學后人類主義”觀點，即“人是我們的思想考古學能輕易表明其最近日期的一個發(fā)明。并且也許該考古學還能輕易表明其迫近的終點?！藢⒈荒ㄈ?，如同大海邊沙灘上的一張臉”（?？?2016：392）。這一預言并非夸大其詞，在繼身體對靈魂的反抗之后，后人類主義視野中的信息或數(shù)據(jù)也如法炮制了身體曾經走過的道路，它們正在一步步蠶食人的身體，將異質體植入本已不再純粹的身體，學者們將這一雜交混合體統(tǒng)稱為“后人類”——一種“各種異質、異源成分的集合”（海勒2017：4）。從這種意義上說，我們可以認為西蒙正是通過對《弗蘭德公路》中人與物組裝而成的“新世界”的建構來闡釋身體與空間以及身體與語言之間的相互關系。

其一，文本空間的具身化。在小說中，悶罐車車廂是一個體現(xiàn)身體與空間相互蘊含的典型身體場，無數(shù)身體或尸體雜陳共處，身體的各種知覺互相疊加在一起，一切都處于一種游移的、不確定的、正在形成中的狀態(tài)。在逼仄的車廂內，佐治“感到自己的腿像失去了活力的，不完全是屬于自己的東西，但它卻像一個嘴尖，一個骨頭的嘴尖緊勾在胯骨內，十分疼痛”（51）。身體之間的分離運動形成了一種新的“主體”——毋寧說是在梅洛-龐蒂身體圖式（body image）⑥該處采用的是龐蒂《知覺現(xiàn)象學》（2001：136-137）中關于“身體圖式”的第二個定義，即“身體圖式不再是在體驗過程中建立的聯(lián)合的單純結果，而是在感覺間的世界中對我的身體姿態(tài)的整體覺悟，是格式塔心理學意義上的一種‘完形’”。意義上所共存的“身體—空間”，一種身體各種感覺意向（intention）交織的整體化狀態(tài)。

其二，文本語言的具身化。就身體與語言的關系而言，從廣義的角度來看，整個小說文本即是“身體”書寫的產物；從狹義的角度來看，則突出體現(xiàn)在佐治父親所珍貴的手稿上，他甚至將其內化為自己身體的一部分，并以文本的方式沉淀為語言。其實，在西方現(xiàn)代哲學史上，身體與語言的相互交纏自語言學轉向（linguistic turn）時起便如影隨形地存在著，羅蘭·巴特視其為一種文本與身體之間的相互作用，他說：“文具人的形式么，是身體的某種象征、重排（anagramme）么？是的，然而是我們可引動情欲之身體的某種象征、重排?！保ò吞?002：26）對作家而言，編織文字其實也在生成一種文本身體，而讀者則以同樣“有靈性”的身體去感知，書寫—閱讀是一種建構—解構的過程，它們的共通維度是身體。閱讀文字猶如觸碰人的身體的某一部位，字符（詞語）成了身體配備的某一部分，詞語破碎之處猶如身體衣飾開裂之處一樣，是文本最性感、最有魅力的地方，同時觸碰帶來的生理愉悅內化于文本當中，于是，身體感和游戲感成了文本現(xiàn)代性感知的基本維度。也正因此，對文本的解讀也經歷了同樣的身體性過程，文本內涵上的無意義，從另一個側面來說，也可以理解為文本本身的生成性意義，這種意義來自讀者。盡管J.希利斯·米勒曾告誡過我們，俄狄浦斯的失敗經驗說明越是用力解結越是反被纏繞其中，解結者的批評不過是魯濱孫用各種皮毛所拼湊的衣服。

試問，《弗蘭德公路》中變形身體反復出現(xiàn)的場景，與獅身人面的怪物斯芬克斯面對俄狄浦斯解開人之本質的謎底時羞愧自殺的場景何其相似？小說文本如碎片身體一樣呈現(xiàn)出裂化的特征，像變形身體一樣雜語、狂歡，像死亡身體一樣召喚著文本的深淵之處，為的便是將死神阻擋在門外，這是一種新的復歸，無限循環(huán)往復，好像是為了離本質更近一步。其實，《弗蘭德公路》中的人和大地都似乎發(fā)出了與宙斯一樣的嘆息：“這世上確實沒有什么比人活得更艱難的了?！比松窬阃龅膽?zhàn)場，就如戲劇落幕演員紛紛伏地死去，遍布橫七豎八身體殘骸的舞臺一樣荒謬。等到熙熙攘攘的觀眾也紛紛離席而去，這“身體劇場”上空空如也，連多余的道具也將被收回，此刻因好奇而產生的這回頭一瞥，也意味著與那文本的真正中心，與那“臺風之眼”永遠陰陽相隔。