(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院， 四川 成都 611756)

在中國(guó)文藝史上，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)異常復(fù)雜的概念，既陳舊又新穎，既穩(wěn)定又流動(dòng)，既具體又抽象，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既一語(yǔ)道盡又眾說(shuō)紛紜，更重要的是，它早已不再只是作為一種學(xué)說(shuō)、思潮或方法被對(duì)待和研究，“而是更作為一種意識(shí)形態(tài)、一種信仰、一種生活動(dòng)力、人生觀點(diǎn)和生命意念而被接受和理解”〔1〕，浸透到中國(guó)人寫(xiě)作和閱讀的習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)、情感與期待視野里。作為一個(gè)無(wú)比“陳舊”而又必須不斷重述的話題，現(xiàn)實(shí)主義以其極具包容性的內(nèi)涵及其與政治、文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多邊關(guān)系，深廣地輻射和影響著中國(guó)文藝百年來(lái)的創(chuàng)作。二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義理論還處于對(duì)馬克思列寧主義文藝思想的粗糙轉(zhuǎn)借之時(shí)，便借助民族危亡的現(xiàn)實(shí)尋找到其理論依傍，幾乎以一種先天的意識(shí)形態(tài)暗合跌入馬克思列寧主義的懷抱，從此走上“正確”“進(jìn)步”之路。正是現(xiàn)實(shí)主義成就了二十世紀(jì)三四十年代中國(guó)電影的輝煌，其中被反復(fù)表達(dá)的人道主義、表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物、深刻的社會(huì)批判等成了現(xiàn)實(shí)主義的代名詞，也構(gòu)成了此后數(shù)十年中國(guó)電影創(chuàng)作獨(dú)一無(wú)二的召喚結(jié)構(gòu)。

從整個(gè)20世紀(jì)電影的發(fā)展歷程來(lái)看，不同歷史時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義電影也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。政治現(xiàn)實(shí)主義是整個(gè)中國(guó)電影歷史上存活時(shí)間最長(zhǎng)、發(fā)展最為充分并被推向極端的電影形態(tài)，其中心內(nèi)涵是對(duì)革命的書(shū)寫(xiě)，對(duì)制度和對(duì)立階級(jí)的批判。從30年代左翼電影開(kāi)始趨于成熟，40年代形成經(jīng)典序列，經(jīng)歷17年時(shí)期社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的輝煌，在文革的樣板戲電影中走向極端。“文藝為政治服務(wù)”的教條使得中國(guó)電影較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)背離了真正的現(xiàn)實(shí)主義精神，淪為政治的附屬物。新時(shí)期以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義電影，經(jīng)歷了與傷痕文學(xué)、改革文學(xué)、反思文學(xué)及尋根文學(xué)的同步，創(chuàng)作出了或表達(dá)歷史反思、精神創(chuàng)傷，或表現(xiàn)銳意進(jìn)取的改革，或表達(dá)美好的人情人性，或表現(xiàn)現(xiàn)代文明里難以釋?xiě)训那艾F(xiàn)代鄉(xiāng)愁等一系列優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義杰作。如《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《被愛(ài)情遺忘的角落》《人生》《老井》《野山》《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》等，以謝晉為代表的第三代和第四代導(dǎo)演是這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影的中堅(jiān)力量。在對(duì)客觀性、典型性、批判性等現(xiàn)實(shí)主義基本特征的踐行中，他們共同表現(xiàn)出躍出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的抒情、浪漫傾向。

90年代，受“新寫(xiě)實(shí)”“新?tīng)顟B(tài)”等文學(xué)潮流的影響，現(xiàn)實(shí)主義電影走向“新寫(xiě)實(shí)”之路，“第六代”奉上了諸多“新寫(xiě)實(shí)主義”杰作，《周末情人》《頭發(fā)亂了》《冬春的日子》《巫山云雨》《小山回家》《小武》等，大量使用跟鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝、同期錄音強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)感，通過(guò)瑣碎庸常的日常生活，來(lái)表現(xiàn)個(gè)體的當(dāng)下人生體驗(yàn)，體現(xiàn)出還原生活本來(lái)面目的強(qiáng)烈訴求。與此同時(shí)，張藝謀等也開(kāi)始放棄早期注目于宏大歷史的憂患敘事，拍攝了《秋菊打官司》《活著》《一個(gè)都不能少》等寫(xiě)實(shí)主義電影，這些作品盡可能隱藏導(dǎo)演的個(gè)性、激情和觀念，以更為沉著、質(zhì)樸的寫(xiě)實(shí)手法遠(yuǎn)離謝晉們飽含濃烈主觀情感的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)出更加多元化的趨向，無(wú)論是著迷于日常生活流的描摹，如《耳朵大有?！贰豆珗@》《迷城》，傳遞苦澀生活的詩(shī)情與夢(mèng)想，如《孔雀》《立春》《三峽好人》《鋼的琴》《觀音山》，還是聚焦于奇觀故事的現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，如《唐山大地震》《光榮的憤怒》《烈日灼心》，盡管融入諸多的現(xiàn)代主義因素，從批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，從物質(zhì)的、外在的層面對(duì)歷史、人生、現(xiàn)實(shí)的理性審視，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代社會(huì)里的人精神痛苦、靈魂扭曲的內(nèi)在觀照，但總體而言，對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的繼承毋庸置疑。

正如韋勒克所說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)代性概念，是一個(gè)不斷調(diào)整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實(shí)現(xiàn)，而在每一部具體的作品中又肯定會(huì)有各種不同的特征，過(guò)去時(shí)代的遺留，對(duì)未來(lái)的期望，以及各種獨(dú)具的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)?！薄?〕肇始并成熟于二十世紀(jì)三四十年代的批判現(xiàn)實(shí)主義或政治現(xiàn)實(shí)主義作為一種認(rèn)識(shí)范疇，其泛歷史意識(shí)始終支配著整個(gè)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的中心話語(yǔ)，并與任何階段性的現(xiàn)實(shí)主義精神粘合在一起。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)、敘事方法的客觀性、環(huán)境與人物的典型性、對(duì)社會(huì)變革觀念的表達(dá)等，幾乎所有現(xiàn)實(shí)主義的題中之義都能從早期現(xiàn)實(shí)主義電影中找到淵源。

一、現(xiàn)實(shí)主義之源：“公”與“進(jìn)步”

現(xiàn)實(shí)主義幾乎可以看做進(jìn)步主義的一個(gè)代名詞，“進(jìn)步”必須是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)社會(huì)密切相關(guān)的，離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)，“進(jìn)步”就失了根基，成了妄談。因此，現(xiàn)實(shí)主義是所有進(jìn)步主義電影的根本創(chuàng)作原則。中國(guó)文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義觀念既源于傳統(tǒng)儒家“公”“天下”的觀念，也與近代以來(lái)的“社會(huì)”觀念關(guān)系密切?！肮焙汀疤煜隆钡母拍钤谥袊?guó)古代知識(shí)分子的言論中承擔(dān)著相當(dāng)明確的公共性意義。儒家士人對(duì)政治、社會(huì)、文化的公共關(guān)懷，往往通過(guò)“天下”的論述表達(dá)出來(lái)?！耙蕴煜伦匀巍钡娜迨?，從來(lái)都不乏憂國(guó)憂民的深刻情懷和博大心胸?！睹献印贰皹?lè)以天下，憂以天下”，《明儒學(xué)案》所記載的“以天下之理處天下之事”“以天下為己任”“以天下為重”“吾輩動(dòng)輒以天下國(guó)家自任”，都表明“以天下自任”“士志于道”的信念已經(jīng)深入近世儒士的心靈，成為他們難以撼動(dòng)的人格力量和精神價(jià)值。

在中國(guó)的思想文化傳統(tǒng)中，“公”天然地帶有公私對(duì)立、以公為善以私為惡的涵義，這種意念已深深潛藏在中國(guó)人的心靈感悟和道德判別之中。于此，“公”就具有了強(qiáng)烈的道德內(nèi)涵，謀求普遍、全體的幸福即是“公”，是道德的善，也是正當(dāng)?shù)?；相反，謀求私利妨礙普遍利益的實(shí)現(xiàn)的行為則是“私”，是不道德的，也是不正當(dāng)?shù)摹＿@種二元對(duì)立的觀念對(duì)中國(guó)人的心靈結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了深刻影響?！盁o(wú)論如何，在戰(zhàn)國(guó)秦漢之交，普遍、全體義的‘公’已經(jīng)成為這個(gè)觀念最主要的規(guī)范涵義，橫亙整個(gè)傳統(tǒng)時(shí)代的中國(guó)，這個(gè)情況都沒(méi)有改變。直到20世紀(jì)，這個(gè)涵義還發(fā)揮著巨大的力量?！薄?〕到了近代，很多思想人物，如嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊?，言及“公”，很大程度上皆是針?duì)“國(guó)家”與“政府”立說(shuō)，將“天下為公”之“天下”轉(zhuǎn)換為“國(guó)家”與“政府”。梁?jiǎn)⒊摹缎旅裾f(shuō)》中的“公德”，其核心也顯然是“群”，是全體和普遍，并明確指向民族國(guó)家。

隨著民族矛盾的激化，傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)崇公抑私的核心道德結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代中國(guó)內(nèi)憂外患的語(yǔ)境中進(jìn)一步發(fā)酵、變構(gòu)，演變?yōu)榘ㄟM(jìn)步、革命、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注下層等一系列關(guān)聯(lián)性所指的一種一元論新道德意識(shí)形態(tài)，普遍性、全體性、大眾、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、民族、國(guó)家再次徹底侵蝕、壓倒私人領(lǐng)域，獲得人所共認(rèn)的正當(dāng)性。“五四”前后，馬克思主義傳入中國(guó)，并被大力宣揚(yáng)、推廣，社會(huì)主義思潮的興起可以視作社會(huì)觀念被這種意識(shí)形態(tài)主宰的前兆。新文化運(yùn)動(dòng)哺育出的具有強(qiáng)烈個(gè)人主義精神的知識(shí)分子，之所以對(duì)國(guó)家、社會(huì)，對(duì)個(gè)體、私人的壓抑無(wú)能為力，尤其在社會(huì)劇變的時(shí)代，更是容易喪失自我防御的功能并為政治所困，正是源于思想傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)人的心靈體驗(yàn)和道德感知根深蒂固的主宰。

從“公”的全體性、普遍性原則，從近代以來(lái)的中國(guó)人對(duì)社會(huì)觀念的認(rèn)知來(lái)理解二十世紀(jì)三四十年代“進(jìn)步主義”電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的堅(jiān)持，可以看到這不僅是西方尤其是蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義觀念對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作的影響，更重要的是它本身有深厚的傳統(tǒng)可作憑借。由于現(xiàn)實(shí)主義是“按照生活的全部真實(shí)性和赤裸裸的面貌來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，它“更符合我們時(shí)代的精神和需要”，它注重如實(shí)描寫(xiě)普通人的日常生活，“現(xiàn)實(shí)主義的任務(wù)在于創(chuàng)造為人民的文學(xué)”，現(xiàn)實(shí)主義由此獲得了廣泛的社會(huì)性、客觀性、普遍性、全體性、人民性之稱(chēng)，這顯然完全可以從中國(guó)的思想傳統(tǒng)中孕育出來(lái)。三四十年代，在進(jìn)步主義思潮掌控下的電影創(chuàng)作只能走向普遍性的現(xiàn)實(shí)主義之路，這不僅是時(shí)代的召喚和要求，也是“以天下自任”的知識(shí)分子電影人尋求良心安寧和道德完善的根本途徑。

被稱(chēng)作“中國(guó)電影年”的1933年，生產(chǎn)出《狂流》《春蠶》《三個(gè)摩登女性》《小玩意》《天明》《都會(huì)的早晨》《母性之光》《鐵板紅淚錄》《女性的吶喊》《上海二十四小時(shí)》《姊妹花》《城市之夜》《民族生存》《生路》等影片，不管在左翼評(píng)論中被贊揚(yáng)多還是被批評(píng)多，它們都是因?yàn)榫`放現(xiàn)實(shí)主義的光芒而無(wú)可置疑地進(jìn)入進(jìn)步電影的行列，從而與“那些陳腐的封建的沒(méi)落了的”〔4〕影片大大區(qū)別開(kāi)來(lái)?！度齻€(gè)摩登女性》“這劇本的編劇者站在前進(jìn)的立場(chǎng)，以前進(jìn)的眼光，處理了現(xiàn)實(shí)的材料”〔5〕；蘇鳳稱(chēng)《狂流》“是一部值得贊美的影片，多少可以顯出它的前進(jìn)的意識(shí)與圓熟的技巧”〔6〕。與新文學(xué)“破題兒第一遭”握手的《春蠶》為了嚴(yán)格執(zhí)行小說(shuō)和劇本的寫(xiě)實(shí)主義，“不使它走樣和歪曲”，無(wú)暇顧及“劇的緊張的空氣”，使“劇的成分太少〔7〕”，雖然在忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義的方法上取得成功，卻遭到票房的失敗。像《春蠶》這樣一味顧及現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則和意識(shí)的“正確”而較少考慮“劇的成分”，故而較難受觀眾歡迎的新興電影，是相當(dāng)普遍的。攝取現(xiàn)實(shí)的題材，表現(xiàn)時(shí)代的需求，是新興電影的首要任務(wù)。

明星公司視“能夠服務(wù)于時(shí)代”為其革新宣言：“劇本的取材和思想，以能夠服務(wù)時(shí)代，有充分的社會(huì)價(jià)值為第一義?！薄?〕鄭伯奇在《電影罪言》一文中，稱(chēng)電影的進(jìn)步首先“表現(xiàn)在主題的現(xiàn)實(shí)化”，“赤裸裸地把現(xiàn)實(shí)的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺(jué)社會(huì)變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國(guó)電影界的一條嶄新的路”〔9〕。柯靈將中國(guó)早期電影的那些成功之作歸功于現(xiàn)實(shí)主義，“電影創(chuàng)作的歷史表明，最能打動(dòng)觀眾心靈的，畢竟是那些嚴(yán)肅認(rèn)真地反映現(xiàn)實(shí)生活，思想性藝術(shù)性俱臻上乘的作品。……夏衍等左翼作家代表新興藝術(shù)的作品，扭轉(zhuǎn)了整個(gè)電影界的創(chuàng)作風(fēng)氣，開(kāi)辟了一個(gè)新的時(shí)代；《漁光曲》《姊妹花》破天荒的賣(mài)座記錄，至今可以認(rèn)為是一個(gè)‘異數(shù)’。這些事實(shí)的背后，細(xì)細(xì)分析，也許含有多種因素，用一句簡(jiǎn)潔的話來(lái)概括，那就是現(xiàn)實(shí)主義的勝利?！薄?0〕蔡楚生在回顧?quán)嵳锏淖髌窌r(shí)，雖然肯定其反映時(shí)代的自覺(jué)，但認(rèn)為在內(nèi)憂外患更趨嚴(yán)峻的時(shí)代，還應(yīng)該更加強(qiáng)化對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，“在失地喪權(quán)，天災(zāi)人禍的交相降臨中，我們對(duì)藝術(shù)上所應(yīng)付的責(zé)任，是將數(shù)倍嚴(yán)重于正秋先生的時(shí)代！正秋先生的作品，自然也反映著濃烈的時(shí)代性，但在一切都日趨尖銳化的現(xiàn)狀中，我們勢(shì)必不能再信賴純情的主張，而必須更接觸現(xiàn)實(shí)地，在正面上顯露我們嚴(yán)肅的態(tài)度，勇敢的精神，始無(wú)負(fù)于藝術(shù)是適應(yīng)時(shí)代而產(chǎn)生的產(chǎn)物的真義！”〔11〕

在20世紀(jì)30年代新興電影創(chuàng)作中，是否執(zhí)行現(xiàn)實(shí)主義原則，表達(dá)時(shí)代的需求，暴露社會(huì)的黑暗，反映民眾的疾苦，是判斷一個(gè)創(chuàng)作者是否有良知、是否愛(ài)國(guó)、是否進(jìn)步的核心標(biāo)準(zhǔn)。這種創(chuàng)作趨向和評(píng)價(jià)基準(zhǔn)順理成章地一直延續(xù)到40年代的戰(zhàn)后電影，尤其是昆侖公司的創(chuàng)作將這種進(jìn)步主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)推向藝術(shù)的高峰。陳荒煤指出：“特別是到了四十年代、抗戰(zhàn)勝利之后，這支電影隊(duì)伍發(fā)揮了更積極的戰(zhàn)斗作用，他們參加攝制的《八千里路云和月》《一江春水向東流》《松花江上》《希望在人間》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等等，無(wú)論是思想上或藝術(shù)上，都有了顯著的發(fā)展和提高。這支隊(duì)伍，盡管最初人員很少，力量有限，但在實(shí)踐和戰(zhàn)斗的歷程中，終于逐步形成為一支相當(dāng)雄厚的進(jìn)步電影隊(duì)伍?！薄?2〕

新中國(guó)“十七年電影”踐行的正是這種具有典型時(shí)代意義的現(xiàn)實(shí)主義原則，“在集體主義的名義下觀照個(gè)人的成長(zhǎng)與英雄的生成，就成為新中國(guó)電影塑造英雄的惟一途徑”〔13〕。一系列正面的、崇高的英雄形象被訴諸于黨和人民的哺育得以誕生，《董存瑞》《紅色娘子軍》《英雄兒女》《烈火中永生》《戰(zhàn)火中的青春》《鋼鐵戰(zhàn)士》《小兵張嘎》《劉胡蘭》等，無(wú)不表現(xiàn)出英雄以“小我”獻(xiàn)身“大我”的集體主義品質(zhì)和“進(jìn)步主義”的價(jià)值取向，這是“十七年”現(xiàn)實(shí)主義電影的典型表征。新時(shí)期電影則通過(guò)“傷痕”“反思”“改革”等主題保持了與時(shí)代精神的高度契合。隨著政治、文化、藝術(shù)觀念等各種禁區(qū)的突破，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作除了繼承傳統(tǒng)的客觀真實(shí)、批判性、典型性、人道主義外，還應(yīng)注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，關(guān)注人情人性，更要吸納其他流派，如現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，從封閉走向開(kāi)放。這也說(shuō)明了現(xiàn)實(shí)主義作為一種精神、創(chuàng)作原則、方法、價(jià)值訴求，在自律與他律的多重合力下走向自我調(diào)適與自我超越的必然路徑。

二、向下層社會(huì)取材

20世紀(jì)20年代，孫師毅在《往下層的影劇》一文中提出，中國(guó)影劇的取材應(yīng)當(dāng)“往下層去”，關(guān)注那些一般人所不屑的“下流社會(huì)”的勞動(dòng)群眾的生活，因?yàn)檫@勞動(dòng)群眾才是社會(huì)的大多數(shù)，他們的生活才具有最大的普遍性，只有表現(xiàn)下層社會(huì)的勞動(dòng)人民的生活，才能實(shí)現(xiàn)電影批評(píng)人生、反映時(shí)代的功能〔14〕?！跋聦印?、“下等”或“下流”社會(huì)是近現(xiàn)代思想在涉及“社會(huì)”這一概念時(shí)相伴出現(xiàn)的詞匯。在革命派看來(lái)，由于下層民眾遠(yuǎn)較上層社會(huì)的人為多，故將“下等社會(huì)”的人視作推動(dòng)革命、改造中國(guó)的生力軍：“蓋世界雖至文明之國(guó)，其國(guó)民之階級(jí)，必愚者十百而智者一二，貧者十百而富者一二，下流社會(huì)之人數(shù)必倍蓰于上流社會(huì)。支那民族經(jīng)營(yíng)革命之事業(yè)者，必以下等社會(huì)為根據(jù)地，而以中等社會(huì)為運(yùn)動(dòng)場(chǎng)。是故下等社會(huì)者，革命事業(yè)之中堅(jiān)也，中等社會(huì)者，革命事業(yè)之前列也。”〔15〕

革命的目的是建立一個(gè)代表平民利益的新社會(huì)，“下等社會(huì)”既是這一革命目標(biāo)的擔(dān)負(fù)者，又是革命成果的受益者?？梢?jiàn)，“下等社會(huì)”“平民社會(huì)”在中國(guó)近現(xiàn)代思想關(guān)于“社會(huì)”尤其是社會(huì)革命概念的認(rèn)知中，占有舉足輕重的位置。這種對(duì)下層社會(huì)的關(guān)注也與1905年廢科舉以來(lái)知識(shí)分子的邊緣化和自我邊緣化有關(guān)，施存統(tǒng)那句著名的“我很慚愧，我現(xiàn)在還不是一個(gè)工人”的肺腑慨嘆一直回蕩在知識(shí)分子的心靈中。因此，30年代的新興電影在現(xiàn)實(shí)主義取向上表現(xiàn)出對(duì)下層社會(huì)的關(guān)注和應(yīng)答，完全是急時(shí)代之所需?！洞盒Q》表現(xiàn)的是在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)壓迫下破產(chǎn)的農(nóng)民，《狂流》表現(xiàn)的是被地主階級(jí)盤(pán)剝、欺壓而奮起反抗的農(nóng)民，《壓迫》《上海二十四小時(shí)》表現(xiàn)的是受資本家壓榨、貧病交加生活無(wú)以為繼的工人，《香草美人》表現(xiàn)的是破產(chǎn)的農(nóng)民、失業(yè)的工人和出賣(mài)肉體的妓女一家人的悲慘生活，《姊妹花》表現(xiàn)的是生活在底層生計(jì)艱難的貧民，《天明》表現(xiàn)的是從破產(chǎn)的鄉(xiāng)村逃到城市依然無(wú)法逃脫厄運(yùn)的純真少女，《小玩意》表現(xiàn)的是失去親人和家園的鄉(xiāng)村手工業(yè)者，《桃李劫》表現(xiàn)的是一對(duì)被拋入社會(huì)最底層而又被徹底遺棄的知識(shí)青年，《迷途的羔羊》表現(xiàn)的是破落農(nóng)村里的窮孩子，《十字街頭》表現(xiàn)的是遭遇失業(yè)的苦悶的知識(shí)青年，《馬路天使》表現(xiàn)的是受人欺凌的賣(mài)唱女和妓女，《中國(guó)海的怒潮》《漁光曲》表現(xiàn)的是漁民，《掙扎》表現(xiàn)的是農(nóng)民和孤女，《神女》表現(xiàn)的則是悲慘的妓女……

面向下層社會(huì)，表現(xiàn)勞苦大眾的疾苦和悲慘，似乎是新興電影在現(xiàn)實(shí)主義訴求上無(wú)須佐證的常識(shí)理性。在對(duì)下層社會(huì)的理解中，破產(chǎn)的農(nóng)村尤其成為一個(gè)重要的場(chǎng)域?！扒斑M(jìn)的電影作家，他們不會(huì)忘懷現(xiàn)實(shí)，他們努力的將現(xiàn)實(shí)的題材加以明確的說(shuō)明，使觀眾體驗(yàn)中國(guó)農(nóng)村的真實(shí)，這無(wú)疑的是中國(guó)電影值得夸耀的地方?！薄?6〕新興電影的絕大部分作品要么直接描寫(xiě)農(nóng)村的凋敝、破產(chǎn)，農(nóng)民的被欺凌被壓榨，要么描寫(xiě)從破產(chǎn)的農(nóng)村到陌生城市的悲慘生活，前者如《春蠶》《狂流》《鐵板紅淚錄》《小玩意》《掙扎》《鹽潮》《豐年》等，后者如《香草美人》《天明》《漁光曲》《迷途的羔羊》等，農(nóng)村成了故事講述的重要場(chǎng)所。40年代戰(zhàn)后進(jìn)步電影在對(duì)下層社會(huì)的理解和表達(dá)上又達(dá)到了一個(gè)新的高度，《表》《三毛流浪記》《幸?？裣肭贰兑沟辍返榷际且韵聦由鐣?huì)為題材的佳片，無(wú)論劇情構(gòu)思、主題提煉，細(xì)節(jié)、語(yǔ)言、形式、技術(shù)的處理，還是整體的風(fēng)格建構(gòu)，都相當(dāng)準(zhǔn)確和細(xì)膩地表現(xiàn)了下層社會(huì)的真實(shí)生活境況，在深度和廣度上都較30年代的新興電影邁進(jìn)了一大步。

面向下層社會(huì)作為現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的重要原則，與當(dāng)時(shí)流行的民粹主義思潮有關(guān)。勞動(dòng)主義的興起，平民主義的流行，反智主義的萌動(dòng)，對(duì)勞工神圣的推崇，對(duì)資本主義的痛恨及工讀新村主義的嘗試，到農(nóng)村去、到工廠去、到民間去潮流的涌動(dòng)，是這一時(shí)期民粹主義思想的重要體現(xiàn)。這一特點(diǎn)也逐漸構(gòu)成“五四”之后中國(guó)革命意識(shí)形態(tài)的基調(diào)。在尋求改造社會(huì)的過(guò)程中，中國(guó)知識(shí)分子必須將目光轉(zhuǎn)向人民、庶民、大眾，以此尋找力量的源泉。民粹主義恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了當(dāng)時(shí)普遍存在于中國(guó)知識(shí)分子中間的對(duì)下層民眾道德力量的極度崇拜?！暗矫耖g去”“到工廠去”“到農(nóng)村去”成為響徹在那個(gè)時(shí)代上空最嘹亮的聲音。在1930年代，是否同情大眾、敬仰大眾，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)文藝創(chuàng)作的問(wèn)題，而是一個(gè)政治問(wèn)題、道德問(wèn)題。連自由派知識(shí)分子沈從文在面臨是否能夠自覺(jué)“大眾化”的道德評(píng)判時(shí)，也不禁說(shuō)：“這就是我們稱(chēng)贊的勞工神圣，一個(gè)勞工家庭的故事。……讀書(shū)人面對(duì)這種人生時(shí)，不配說(shuō)同情，實(shí)應(yīng)當(dāng)自愧。正因?yàn)檫@些人生命的莊嚴(yán)，讀書(shū)人是毫不明白的?！薄?7〕崇拜大眾、否定自我，已在不知不覺(jué)中成為30年代中國(guó)知識(shí)分子群體的精神強(qiáng)迫癥，也成為后來(lái)中共意識(shí)形態(tài)中強(qiáng)化知識(shí)分子與工農(nóng)大眾結(jié)合的重大推助力，40年代初毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話和建國(guó)后的工農(nóng)兵路線可以看作是30年代大眾崇拜心理的邏輯發(fā)展。

中國(guó)電影后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，面向下層社會(huì)是最重要的題材來(lái)源，這一方面得益于中國(guó)電影歷史在對(duì)民間、大眾、下層的書(shū)寫(xiě)中所綻放的現(xiàn)實(shí)主義光芒的照耀，也得益于現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)反向激活的對(duì)于民間充滿生機(jī)與活力的文化記憶，正如陳思和所言，民間具有“藏污納垢”“有容乃大”的特征，“民間的傳統(tǒng)意味著人類(lèi)原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過(guò)程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛(ài)與憎，對(duì)人類(lèi)欲望的追求，這是任何道德說(shuō)教都無(wú)法規(guī)范、任何政治律條都無(wú)法約束、甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象概念也無(wú)法涵蓋的自由自在?！薄?8〕下層、民間既是藏污納垢的，又是生生不息充滿活力的，如同《馬路天使》，有妓女、流氓，更有積極上進(jìn)充滿生命熱力的青年；如同《神女》，既有卑微的妓女、兇狠的流氓、無(wú)聊的看客，也有圣潔的母親、富于同情心的校長(zhǎng)。顯然，二十世紀(jì)三四十年代現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)下層社會(huì)的關(guān)注是階級(jí)意識(shí)的產(chǎn)物，“勞工神圣”的新道德制造了現(xiàn)實(shí)主義與底層、大眾的聯(lián)姻。新時(shí)期以來(lái)，隨著80年代啟蒙話語(yǔ)的式微，90年代經(jīng)濟(jì)體制改革引發(fā)社會(huì)結(jié)構(gòu)的深刻變化，經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)取代政治標(biāo)準(zhǔn)成為決定社會(huì)階層的核心力量，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)劃出新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，階級(jí)分化和階級(jí)意識(shí)重新成為一個(gè)不可回避的社會(huì)問(wèn)題，因此，90年代中后期現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)底層社會(huì)的集中關(guān)注，可以視為是對(duì)社會(huì)整體性階級(jí)意識(shí)浮現(xiàn)的對(duì)應(yīng)，這與早期現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)一脈相承。第五代導(dǎo)演創(chuàng)作了《紅西服》《漂亮媽媽》《沒(méi)事偷著樂(lè)》《泥鰍也是魚(yú)》《秋菊打官司》《一個(gè)也不能少》《活著》等佳作，聚焦于社會(huì)底層與邊緣人的艱辛人生，如下崗工人、送報(bào)員、民工、殘疾人、農(nóng)婦、民辦教師、皮影戲人等。而隱身于城市最底層的失業(yè)工人、農(nóng)民工、殘疾人、黑幫分子、小偷、三陪小姐、搖滾樂(lè)手、吸毒者、各種打工者等則是第六代關(guān)注的群體，《扁擔(dān)姑娘》《十七歲的單車(chē)》《小山回家》《盲井》《巫山云雨》《小武》《安陽(yáng)嬰兒》等，注目于底層社會(huì)和邊緣人群，寫(xiě)實(shí)策略是這一類(lèi)電影的基本特征。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影依然表現(xiàn)出關(guān)注底層和邊緣的創(chuàng)作訴求，除一部分繼續(xù)“新寫(xiě)實(shí)”路徑，保持客觀紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，如賈樟柯的《世界》《三峽好人》《二十四城記》等。更多的作品則從“新寫(xiě)實(shí)”對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活流式的描摹轉(zhuǎn)向?qū)Φ讓?、邊緣人物精神困境的關(guān)注，如《萬(wàn)箭穿心》《鋼的琴》《觀音山》《日照重慶》《左右》《白日焰火》等。這也暗合了現(xiàn)實(shí)主義自身的流動(dòng)性、階段性和變異性，過(guò)去時(shí)代的遺留，現(xiàn)在的境遇，對(duì)未來(lái)的期望，匯集一身。

三、物質(zhì)形象的鋪陳

1930年代，內(nèi)容決定形式是衡量一部電影是否進(jìn)步的核心標(biāo)準(zhǔn)，“在藝術(shù)史上，作品的形式與內(nèi)容，始終是內(nèi)容占著優(yōu)位性的?！粋€(gè)藝術(shù)作品沒(méi)有內(nèi)容，就等于一個(gè)軀體沒(méi)有頭腦，……單單的形式的美，充其量，在作品，不過(guò)是一時(shí)的流行物；在作家，不過(guò)是一時(shí)的流行兒。”〔19〕進(jìn)步主義現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)內(nèi)容決定形式的崇尚，與馬克思主義的唯物辯證法在中國(guó)的廣泛傳播有密切關(guān)系。李大釗在五四時(shí)期對(duì)馬克思主義唯物史觀作了最大限度的發(fā)揮，他強(qiáng)調(diào)“經(jīng)濟(jì)狀況”決定一切歷史現(xiàn)象的觀點(diǎn)是對(duì)唯物主義“物質(zhì)決定意識(shí)”的基本精神的進(jìn)一步理解，同時(shí)將馬克思的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)提煉為唯物史觀的一個(gè)重要特征，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉出新的歷史觀應(yīng)當(dāng)是人生的、物質(zhì)的、社會(huì)的、進(jìn)步的。作為五四時(shí)代最重要的馬克思主義的介紹者和傳播者，李大釗的馬克思主義唯物史觀奠定了當(dāng)時(shí)的新文化運(yùn)動(dòng)和后來(lái)的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)唯物主義的基本理解和接受。

30年代中國(guó)新興電影無(wú)論是對(duì)客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)化表達(dá)，對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)原則的充分踐行，還是其人生的、物質(zhì)的、社會(huì)的、進(jìn)步的歷史觀和世界觀，都印證了唯物史觀對(duì)中國(guó)文藝創(chuàng)作的強(qiáng)悍影響。聶耳批評(píng)《人道》主人公趙民杰良心轉(zhuǎn)變是影片的最大敗筆，“他自有他生活的環(huán)境使他這樣，用了‘良心在哪里’的標(biāo)語(yǔ)，反把唯物論的進(jìn)展走向到唯心的一條路上去”〔20〕?？梢?jiàn)，鄭正秋式的良心主義在30年代的進(jìn)步主義浪潮中已被當(dāng)作與先進(jìn)的唯物主義對(duì)立的消極的唯心主義。洪深、鄭伯奇在評(píng)《生路》時(shí)，也用了此標(biāo)準(zhǔn)：“能抓住現(xiàn)實(shí)的只有唯物的辯證法，能表現(xiàn)這現(xiàn)實(shí)的也只有唯物的辯證法。《生路》的故事，便是創(chuàng)作上的唯物辯證法的很好的標(biāo)本”〔21〕。唯物辯證法、唯物史觀成了判斷現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)基本法則，這在30年代的進(jìn)步影評(píng)中相當(dāng)普遍。在30年代新興電影、40年代戰(zhàn)后進(jìn)步電影對(duì)人生的、物質(zhì)的、社會(huì)的、進(jìn)步的歷史觀、世界觀和現(xiàn)實(shí)主義觀的表達(dá)中，可以觀察到其通過(guò)大量物質(zhì)形象的鋪陳來(lái)傳達(dá)其唯物史觀的基本策略。

“30年代新興電影的代表作之一《三個(gè)摩登女性》詳細(xì)地刻畫(huà)了男主人公張榆是如何經(jīng)周淑貞的帶領(lǐng)，在一系列物質(zhì)形象的刺激下睜開(kāi)了雙眼，蘇醒了靈魂。張榆帶周淑貞到劇場(chǎng)、舞廳、賭場(chǎng)、夜總會(huì)去觀光，而周淑貞也帶他去看上海的另外一個(gè)社會(huì)——外灘碼頭、楊樹(shù)浦工廠區(qū)、滬西貧民窟、建筑工地、工人小學(xué)，并把她的朋友——工人、知識(shí)青年、小姊妹、貧苦藝人介紹給他。下層社會(huì)的生活，徹底振醒了張榆，使他走上了摩登的進(jìn)步的道路；《壓歲錢(qián)》則是通過(guò)一塊銀元的流通，用白描的手法展示了上海都市社會(huì)各階級(jí)各階層形形色色的人物各不相同的生活狀況和社會(huì)地位，也揭露了都市社會(huì)的混亂黑暗與分崩離析”〔22〕；《城市之夜》呈現(xiàn)了燈火輝煌的鬧市、窮人住的破房子、苦力聚集的碼頭、紗廠、旅館、戲館、酒館、跳舞場(chǎng)等暴露城市黑暗和下層疾苦的物質(zhì)場(chǎng)景；《上海二十四小時(shí)》里的大都會(huì)、公館、紗廠、貧民窟、跑狗場(chǎng)、跳舞廳、電影院等一系列充滿消遣腐朽的病毒般的上層生活與掙扎在貧窮、饑餓、疾病、死亡線上的下層社會(huì)的反復(fù)對(duì)照，在物質(zhì)形象的充盈中揭示出現(xiàn)實(shí)主義的深度；《桃李劫》通過(guò)兩個(gè)知識(shí)青年在社會(huì)下層的掙扎，展現(xiàn)了學(xué)校、監(jiān)獄、輪船公司、貿(mào)易行、營(yíng)造廠、造船所、育嬰堂等一系列現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，深刻揭示、批判了黑暗社會(huì)對(duì)有為知識(shí)青年理想和生命的扼殺。

40年代形成了現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典群落，《一江春水向東流》以富于深度的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，呈現(xiàn)了淪陷的鄉(xiāng)村、難民服務(wù)所、破落的閣樓、混日子的貿(mào)易公司、奢華享樂(lè)的公館、靠洗衣度日的婆媳和在紙醉金迷中徹底墮落的男主人公，對(duì)比蒙太奇的大量使用強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的力度。《還鄉(xiāng)日記》通過(guò)主人公老趙小于夫婦抗戰(zhàn)勝利后重回上海的一系列真實(shí)經(jīng)歷和大量上海馬路上實(shí)景拍攝的場(chǎng)面，尖銳諷刺和揭露了“慘勝”后國(guó)民黨劫收、掠奪的丑惡現(xiàn)實(shí)?！栋饲Ю锫吩坪驮隆穼?duì)戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后生活現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)都用對(duì)比的方式表現(xiàn)出來(lái)，戰(zhàn)時(shí)男女主人公參加抗敵演劇隊(duì)的演出宣傳，親眼目睹了國(guó)民黨軍隊(duì)的狼狽逃竄、公路上浩浩蕩蕩的難民行列、貧病饑寒交加的婦孺老幼，與重慶上層社會(huì)的大興舞會(huì)、享樂(lè)主義和高談闊論形成鮮明對(duì)比。戰(zhàn)后形成鮮明對(duì)比的是無(wú)功于抗戰(zhàn)的“接收大員”的坐享其成和有功于抗戰(zhàn)的人卻貧病失業(yè)。而充斥著美國(guó)吉普車(chē)的馬路和擺滿美國(guó)商品的櫥窗，則揭露了國(guó)民黨的賣(mài)國(guó)政策。影片對(duì)“慘勝”和“劫收”的揭示，是通過(guò)大量物質(zhì)形象的奇觀來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！侗怼飞鷦?dòng)地呈現(xiàn)了衣不蔽體食不果腹露宿大街在垃圾箱討生活的流浪兒的饑餓難耐和對(duì)美食的幻想，通過(guò)他們?cè)诙际薪诸^的流浪、乞討，展現(xiàn)了一系列下層社會(huì)的極其真實(shí)、典型、悲慘的物質(zhì)圖景。

注重物質(zhì)形象的鋪陳作為一種創(chuàng)作原則和方法，是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影一以貫之的價(jià)值追求。不管如何追尋寫(xiě)意、詩(shī)情與浪漫，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的展呈幾乎是現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作不言自明的先驗(yàn)理性。水華在《林家鋪?zhàn)印分校瑸榱藢?shí)現(xiàn)“描寫(xiě)的真實(shí)性”與“歷史的具體性”，改變了夏衍的文學(xué)劇本，開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭，即是由特寫(xiě)到全景的船槽在水中搖曳，船夫劃著小船遠(yuǎn)去的畫(huà)面。接著出現(xiàn)一系列充滿日常詩(shī)情的物質(zhì)形象，不僅呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的地域特征，更將一種在平靜中爆發(fā)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)以生活流的方式暗示出來(lái)。《傷逝》里，為了實(shí)現(xiàn)“嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義”，水華增加了放狗、廟會(huì)和軍閥過(guò)街的場(chǎng)景，甚至無(wú)暇顧及與影片風(fēng)格的抵牾。吳天明的《人生》則是通過(guò)聲音形象的物質(zhì)建構(gòu)，抵達(dá)曖昧現(xiàn)實(shí)的深處。沉悶的無(wú)聲畫(huà)面、無(wú)配器伴奏的清唱、集市上的吃喝聲、彈棉花聲與拖拉機(jī)引擎聲……皆旨在服膺于影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

“新寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格的影片更是布滿物質(zhì)形象的坦誠(chéng)表達(dá)?！缎∥洹防镟须s破敗的小縣城，穿著舊西裝雞心領(lǐng)毛衣的男人，站在公路邊等車(chē)的漠然的人們，鬧哄哄的街道，不斷宣傳政策的廣播，街邊的臺(tái)球桌以及傳來(lái)的槍?xiě)?zhàn)片的聲音，土洋結(jié)合的電視臺(tái)，陰暗發(fā)霉的卡拉OK廳，流行音樂(lè)的吼叫聲，鋪陳出一個(gè)嘈雜冷漠的底層社會(huì)和卑微麻木的底層人生?！度f(wàn)箭穿心》里灰悶的武漢、熙攘逼窄的漢正街、破舊的居民樓、長(zhǎng)江大橋、熱干面、忙碌奔跑搶生意的扁擔(dān)、雜亂骯臟的扁擔(dān)集體宿舍、自行車(chē)蜂擁而出的工廠大門(mén)，呈現(xiàn)出武漢底層世俗生活的煙火氣?！栋碴?yáng)嬰兒》里灰暗冰冷的街道、空氣污濁的房間、骯臟低廉的小飯館、陰沉昏暗的妓院，充滿日常生活嘈雜之聲的錄音帶，遍布現(xiàn)實(shí)的失業(yè)者、妓女和流氓，令人窒息的凝固長(zhǎng)鏡頭，冷漠的語(yǔ)言，訴說(shuō)著底層社會(huì)的苦難、壓抑、絕望，以及形而上的溫情。阿爾托德說(shuō)：“用狂暴的物質(zhì)形象使得觀眾的感覺(jué)躍躍欲試又昏昏欲睡的戲劇，似乎是借助一種至高無(wú)上的旋風(fēng)的力量，來(lái)抓住這些觀眾的。”〔23〕藝術(shù)尤其是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，必須成為大街上的事物，它才能感動(dòng)人，才能揭示事物的本質(zhì)。

法國(guó)電影史家貝熱隆曾這樣描述中國(guó)電影：“中國(guó)電影從萌芽時(shí)期到現(xiàn)在，給予西方最深刻的印象是什么呢？它的寫(xiě)實(shí)性和時(shí)代感，正是有了這一點(diǎn)，西方人才可以通過(guò)中國(guó)電影來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)?！薄?4〕毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)主義是中國(guó)電影的主流傳統(tǒng)，它通過(guò)對(duì)歷史、時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、人生或客觀真實(shí)、或富于激情、或旁觀冷漠、或極度寫(xiě)實(shí)的描繪，映現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的變革與變遷，也映現(xiàn)出它自己的繼承與流變之路。在傳統(tǒng)生生不息的內(nèi)在律動(dòng)之中，孕育著中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影生生不息的現(xiàn)在與未來(lái)。

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〔12〕陳荒煤.繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)電影的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)〔C〕∥陳播,主編.中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng).北京：中國(guó)電影出版社，1993：931.

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