袁魯榮 袁魯燕

（南京體育學(xué)院，江蘇 南京 210014；連云港市海州區(qū)文化館，江蘇 連云港 222001）

戲曲表演過(guò)程中，戲曲舞蹈是不可或缺的組成部分，戲曲舞蹈不僅可以有效塑造角色，同時(shí)也通過(guò)戲曲舞蹈表演者的肢體動(dòng)作來(lái)傳情達(dá)意，表現(xiàn)戲曲中的人物性格與情緒變化，對(duì)戲曲演唱加以補(bǔ)充，豐富戲曲表演形式及表演性質(zhì)。為此需要對(duì)戲曲舞蹈表演程式的內(nèi)涵加以明確，對(duì)戲曲舞蹈表演程式的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律加以分析與探討。

一、戲曲舞蹈表演程式

1、程式的內(nèi)涵

為加強(qiáng)對(duì)于戲曲舞蹈表演程式的充分理解，應(yīng)當(dāng)首先對(duì)“程式”的概念進(jìn)行分解與明確。從語(yǔ)言學(xué)層面考量，“程式”就是法則、規(guī)程與格式，一般來(lái)講，形成體系的藝術(shù)形式，都具有程式，比如芭蕾舞蹈對(duì)于手位、旋轉(zhuǎn)等舞蹈技術(shù)的規(guī)范性要求，就是芭蕾舞蹈的表演程式。盡管不同的藝術(shù)形式有不同的表演或呈現(xiàn)程式，但這些程式都是這些藝術(shù)形式在長(zhǎng)期發(fā)展與實(shí)踐過(guò)程中不斷累積與總結(jié)的章法與規(guī)制，是長(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)家觀察與創(chuàng)新獨(dú)特審美的意識(shí)凝結(jié)。

戲曲舞蹈表演體系的程式化發(fā)展起源于我國(guó)國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，戲曲舞蹈表演程式及程式化體系，強(qiáng)調(diào)程式化的戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式。隨著戲曲運(yùn)動(dòng)的不斷發(fā)展，我國(guó)戲曲大家將戲曲表演的程式化引申為對(duì)戲曲藝術(shù)特征的概括，這些戲曲大家所提出的表演程式，強(qiáng)調(diào)的是戲曲藝術(shù)整體的、寫(xiě)意的、抽象的特點(diǎn)呈現(xiàn)，是戲曲藝術(shù)特征的重要表現(xiàn)。

戲曲舞蹈表演理論中，“程式”與“程式化”的概念并不相同?！俺淌健笔蔷呦蠡乃囆g(shù)表演格式，“程式化”是指這種藝術(shù)形式的整體規(guī)程，是戲曲藝術(shù)形式的藝術(shù)規(guī)律。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，戲曲舞蹈表演程式，是戲曲藝術(shù)程式化規(guī)律建構(gòu)理念的引導(dǎo)下，強(qiáng)調(diào)通過(guò)戲曲舞蹈表演程式動(dòng)作的藝術(shù)技法與藝術(shù)語(yǔ)言，使戲曲舞臺(tái)形象更加鮮明，并利用其表演程式，實(shí)現(xiàn)不同舞臺(tái)形象的區(qū)分。

2、提煉戲曲舞蹈表演程式的方法

戲曲舞蹈表演的程式化，應(yīng)當(dāng)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的生活化表演形式。程式化的舞蹈表演形式，強(qiáng)調(diào)立足于藝術(shù)積累與生活化表演形式，強(qiáng)調(diào)通過(guò)舞蹈表演程式體現(xiàn)戲曲舞蹈的神韻。為了達(dá)到這一目標(biāo)，我國(guó)戲曲表演藝術(shù)前輩致力于對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，從生活經(jīng)驗(yàn)中提煉戲曲舞蹈表演程式。而戲曲舞蹈表演程式中也有許多程式遠(yuǎn)離生活實(shí)踐，來(lái)源于藝術(shù)化的創(chuàng)新，比如通過(guò)戲曲舞蹈表演對(duì)心理情緒的具象外化，通過(guò)戲曲舞蹈動(dòng)作體現(xiàn)心理上的復(fù)雜性。戲曲舞蹈表演的創(chuàng)造與呈現(xiàn)，嚴(yán)格按照我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)原則，以抽象的形式抽離實(shí)物形態(tài)，將戲曲舞蹈表演藝術(shù)作為生活形態(tài)的摹形及象征性表演模式。

以摹形表演模式為例，“摹形”強(qiáng)調(diào)對(duì)事物形態(tài)及形象的精準(zhǔn)描摹，這種表演程式具備生活感，大部分的模型表演模式都是常規(guī)化生活體驗(yàn)的具象化模擬與表現(xiàn)，盡管在一定程度上貼近生活實(shí)踐，但也進(jìn)行了相應(yīng)的藝術(shù)改造與提煉。比如戲曲動(dòng)作中的“整冠”，該動(dòng)作是古代人物見(jiàn)禮前的儀容整理，動(dòng)作較為簡(jiǎn)單，是一種摹形表演模式，表演者首先分開(kāi)雙手舉至額頭，雙手之間相對(duì)，雙眼向左右斜上方輕暼，對(duì)“整冠”的動(dòng)作進(jìn)行模擬。摹形表演模式的動(dòng)作都源于生活中的瑣碎動(dòng)作，這些動(dòng)作進(jìn)行了一定的藝術(shù)創(chuàng)造，所保留下來(lái)的都是最為經(jīng)典與具備代表性的動(dòng)作，比如“整冠”中的雙手提至額頭等。

二、戲曲舞蹈表演程式的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律

戲曲舞蹈表演的程式化發(fā)展，以生活實(shí)踐為根基，但對(duì)其進(jìn)行程式化改造時(shí)，需要對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化的加工，將生活化的動(dòng)作整合為具備較強(qiáng)藝術(shù)性的舞蹈表現(xiàn)形式，兼具舞臺(tái)表現(xiàn)力與生活的感染力。戲曲舞蹈表演的程式化發(fā)展，其舞蹈動(dòng)作源于生活，并且具備夸張性、節(jié)奏性、藝術(shù)性等特征，在程式化下，戲曲舞蹈表演動(dòng)作具備規(guī)范性與自由性。

1、戲曲舞蹈表演的規(guī)范性

戲曲舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展，不僅來(lái)源于日常生活的藝術(shù)化提煉，也體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各方面因素，戲曲藝術(shù)的格律是一種戲曲語(yǔ)言的程式化呈現(xiàn)方式，是一種舞蹈語(yǔ)言的規(guī)范性呈現(xiàn)，具備戲曲舞蹈表演的章法與定式。戲曲舞蹈表演中的規(guī)范性?xún)?nèi)涵可以從兩方面進(jìn)行理解：一方面在于，戲曲舞蹈表演程式可以作為戲曲舞蹈表演的通用表現(xiàn)方式，戲曲舞蹈表演者通過(guò)藝術(shù)化的肢體語(yǔ)言進(jìn)行人物刻畫(huà)與動(dòng)作呈現(xiàn)，長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中，就會(huì)總結(jié)成一整套的藝術(shù)化肢體語(yǔ)言，每套肢體語(yǔ)言都代表一層含義或者一種語(yǔ)境。戲曲舞蹈表演具備技術(shù)性特征，在長(zhǎng)期的再創(chuàng)作中，這些表現(xiàn)形式與技術(shù)手段不斷累積，舞蹈語(yǔ)言的表達(dá)方式自然而然形成一種穩(wěn)定的技術(shù)手段，并在不斷發(fā)展與創(chuàng)新中得以更新與完善。

另一方面，戲曲舞蹈表演程式所具備的規(guī)范性特征，還體現(xiàn)在對(duì)表演動(dòng)作、身體形態(tài)、表情眼神、氣質(zhì)風(fēng)度等方面的固定化要求。戲曲舞蹈表演程式的規(guī)范化要求，被總結(jié)為“戲諺”，比如“舉手到目眉，分手到肚臍”等，是一種對(duì)于戲曲舞蹈表演形態(tài)的規(guī)范尺度；又比如“橫起順落”，是指身體運(yùn)動(dòng)路線及運(yùn)動(dòng)規(guī)范。戲曲舞蹈表演的長(zhǎng)期發(fā)展中，已經(jīng)形成了相對(duì)固定與穩(wěn)定的身體動(dòng)作規(guī)范，并且在戲曲舞蹈表演不斷延續(xù)中得以?xún)?yōu)化、完善與繼承。盡管戲曲舞蹈表演強(qiáng)調(diào)規(guī)范性，但在實(shí)際的戲曲舞蹈表演過(guò)程中，也要求戲曲舞蹈表演者自然、流暢與靈活地加以呈現(xiàn)，在規(guī)范程式下體現(xiàn)自由。

2、戲曲舞蹈表演的夸張性

如上所述，戲曲舞蹈表演的動(dòng)作都來(lái)源于生活實(shí)踐，或者對(duì)于內(nèi)心世界與抽象領(lǐng)域的具象化、肢體化及動(dòng)作化表達(dá)，為了體現(xiàn)戲曲舞蹈表演的藝術(shù)性與美感，戲曲舞蹈表演難免具備夸張性特征，戲曲舞蹈表演者常常通過(guò)明顯夸張的表現(xiàn)方式與肢體語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾的注意力，向觀眾傳遞角色的現(xiàn)狀、情緒、想法及社會(huì)關(guān)系等，是戲曲舞蹈劇情人物心理狀態(tài)與性格特征的鮮明呈現(xiàn)。戲曲舞蹈《戰(zhàn)宛城》中，角色“張繡”的帽翅變化就是該角色心理世界的具象化表現(xiàn)，比如張繡帽翅上挑，代表張繡怒火中燒；張繡帽翅下垂，代表張繡羞惱難堪；張繡帽翅前后轉(zhuǎn)動(dòng)，代表張繡內(nèi)心矛盾。又比如在《活捉三郎》中，張三郎看到閻婆惜鬼魂出現(xiàn)在家中時(shí)，通過(guò)甩袖、搓步等肢體動(dòng)作，夸張地表現(xiàn)出張三郎心中的驚恐與無(wú)措。

需要注意的是，戲曲舞蹈表演程式的夸張性特征并不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的盲目夸張，而是講究尺度，要適當(dāng)夸張以形象地表現(xiàn)人物形象與人物內(nèi)心，但同時(shí)要保證適度，避免過(guò)度夸張給觀眾以不好的觀感。受到觀眾觀感的影響，戲曲舞蹈表演對(duì)于夸張尺度的把持，強(qiáng)調(diào)演員的自我約束，自我控制舞蹈的表現(xiàn)力度與幅度，加強(qiáng)演員對(duì)于戲曲舞蹈表演的掌控能力，舞蹈表演決不能過(guò)火。我國(guó)著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天在探討戲曲舞蹈表演動(dòng)作尺度時(shí)，以“開(kāi)門(mén)”這一動(dòng)作為例，提出在做這一動(dòng)作時(shí)，手的“開(kāi)門(mén)”的動(dòng)作，要控制好手指間的距離，控制好動(dòng)作的幅度大小。

3、戲曲舞蹈表演的節(jié)奏感

戲曲是音樂(lè)藝術(shù)的一種形式，戲曲舞蹈表演自然強(qiáng)調(diào)按照音樂(lè)的節(jié)奏與旋律進(jìn)行動(dòng)作。實(shí)際上，不僅僅是音樂(lè)與戲曲，自然環(huán)境下的生物運(yùn)轉(zhuǎn)與自然現(xiàn)象，都與節(jié)奏、規(guī)律息息相關(guān)，比如月相變化、潮汐變化等。戲曲舞蹈表演的節(jié)奏與自然節(jié)奏不同，更多地依靠人的藝術(shù)創(chuàng)造，戲曲舞蹈表演的節(jié)奏感，成為戲曲舞蹈表演過(guò)程中傳遞角色情緒與心理變化的重要手段，是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。戲曲舞蹈表演的節(jié)奏感服從于戲曲劇情推進(jìn)、人物角色的情緒及境遇變化的需要。

戲曲曲目中，不同的角色從事不同行當(dāng)時(shí)，其戲曲舞蹈表演動(dòng)作的節(jié)奏與勁力不同，比如青衣一般為端莊、正派的成熟女性，青衣的戲曲表演更加突出唱功，要求動(dòng)作幅度小，以表現(xiàn)其端莊與穩(wěn)重，因此戲曲舞蹈表演動(dòng)作要緩抬慢放；花旦則通常為性格活潑或潑辣的青中年女性，為了突出其天真爛漫與活潑可愛(ài)的角色性格，通常該角色的戲曲舞蹈表演要快出急收；武生的表演要突出其武藝高強(qiáng)、身手敏捷，其動(dòng)作要干凈利落與矯健靈活，因此在戲曲舞蹈表演中多用寸勁。戲曲舞蹈表演過(guò)程中，對(duì)于動(dòng)作節(jié)奏感與動(dòng)作勁道的控制，需要戲曲舞蹈表演者全身心肢體與感官的充分協(xié)調(diào)與相互配合，所表現(xiàn)的身體語(yǔ)言可以表現(xiàn)出不一樣的質(zhì)感。戲曲舞蹈表演的作用在于表現(xiàn)生活、抒發(fā)情感與創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值，但需要注意的是，戲曲舞蹈表演要合理控制舞蹈動(dòng)作，要為戲服務(wù)，為角色服務(wù)，不能出現(xiàn)背離戲曲舞蹈表演需要的情況。

結(jié)語(yǔ)

戲曲舞蹈表演程式源于生活實(shí)踐，并且進(jìn)行一定的藝術(shù)化改造與提升，成為塑造戲曲角色形象的重要方式。在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，戲曲舞蹈表演程式不斷健全與完善，并最終被程式化地固定下來(lái)。在戲曲舞蹈表演中，要充分按照戲曲舞蹈表演程式的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律加以呈現(xiàn)。