論莫言小說對明清筆記小說文體的繼承與改造

摘要：莫言的“新筆記”小說繼承了明清筆記小說的較短篇幅、較小敘事容量、樸素的故事形態(tài)、反情節(jié)傾向、白描筆法及傳神寫照的技法，又對這一古老文體進(jìn)行了現(xiàn)代性改造：化“實(shí)錄”為虛構(gòu)，發(fā)展了限知敘事，使其更具現(xiàn)代意味，變有頭有尾的封閉型結(jié)構(gòu)為開頭直接切入故事情境，結(jié)尾在故事進(jìn)行中戛然而止的開放型結(jié)構(gòu)，又將明清筆記小說串聯(lián)結(jié)構(gòu)改造為以現(xiàn)實(shí)框架套古老故事的框架結(jié)構(gòu)。由此形成了莫言獨(dú)有的“新筆記小說”文體。但由于這一文體與新時期文壇主流傾向、專業(yè)讀者與當(dāng)代批評界的閱讀期待之間錯位，導(dǎo)致其并沒有引起太大反響，反而被遮蔽，其獨(dú)特的地位與個性，不容忽略。

關(guān)鍵詞：莫言;筆記小說;繼承;改造

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”（13&ZD122）;湖北省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“莫言與明清小說傳統(tǒng)研究”（18D052）;武漢輕工大學(xué)校立科研項(xiàng)目“莫言與中國古代小說傳統(tǒng)”（2018Y37）

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2018）12-0080-07

一、莫言小說對明清筆記小說文體的繼承

明清兩代是以小說創(chuàng)作見長的朝代，其中最令人矚目的當(dāng)然是白話小說，尤其是長篇章回體小說，四大名著文體均屬此類。明清文言小說成就也不讓白話小說，筆記小說尤為突出，除了《聊齋志異》①、《閱微草堂筆記》這兩部經(jīng)典之作外，還有明代馮夢龍的《古今譚概》、《情史》，清代袁枚的《子不語》、王士禎的《池北偶談》等。

與中國古代傳奇、話本和章回小說等文體相比，筆記小說最顯在的特點(diǎn)就是篇幅短小，號稱“尺寸短書”?！端焉裼洝分泄适峦暾臄⑹滦远陶乱话銕装僮?，最長者千字出頭。明清筆記小說的篇幅長短也大致類此。與這種外在形式相對應(yīng)的是筆記小說相對較小的敘事容量。一般而言筆記體小說一文一事，人物不多，以一人或二人為中心，事件比較簡單，都是單線發(fā)展。

莫言的筆記小說篇幅也不長。由于白話語體表達(dá)遠(yuǎn)不及文言精練，再則莫言作為現(xiàn)代作家不可避免會受西方小說強(qiáng)調(diào)精細(xì)描摹筆法的影響，行文間會多一些藻繪與波瀾，所以字?jǐn)?shù)也會大大增加。一般而言短輒千字以上，長則不超過萬字。接近明清筆記小說中“筆記雜俎”一類的小說，同樣篇幅較短，更有甚者，《小說九段》每篇不過千字?？偟膩砜矗@些小說的篇幅約等同于現(xiàn)在的微型小說或短篇小說。同樣，這些筆記小說的敘事容量也不大。一篇小說講述一個單線發(fā)展的故事，主要人物一、二個，故事發(fā)展一般都較為平緩，沒有大的波瀾，跨時不長，空間場景較少（一般一、二個）。如《奇遇》的中心人物是“我”——一個返鄉(xiāng)的青年軍人，另一重要人物是趙三大爺。小說所講述的故事非常簡單明了——回鄉(xiāng)探親的青年軍人“我”夜行莊稼地中，生怕遇鬼，結(jié)果一路無事。凌晨，在村口遭遇鄰居趙三大爺。回到家才知道趙三大爺大前天早晨就死了。這篇小說因受傳奇體以及現(xiàn)代小說構(gòu)造情節(jié)手法的影響，不乏簡單的環(huán)境描寫與敘事技巧。刨除這些，其實(shí)是一個非常單純的遇鬼故事。此外，像《金鯉》、《學(xué)習(xí)蒲松齡》、《棗木凳子摩托車》、《天花亂墜》、《五個餑餑》等篇章所敘故事也都具有單純質(zhì)樸、敘事容量小的特點(diǎn)。

筆記小說作為前小說形態(tài)，對事件的敘述是以質(zhì)樸無華的故事形式呈現(xiàn)的。福斯特認(rèn)為：“故事就是對一些按時間順序排列的事件的敘述?！雹?“故事在遠(yuǎn)古時代就已經(jīng)出現(xiàn)，可以追溯到新石器時代，以至舊石器時代?！雹?他認(rèn)為故事是小說的基本面，也是一種很低級的形式，而情節(jié)是小說中較高級的一面，“情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系罷了”，“如‘國王死了，不久王后也死去便是故事，而‘國王死了，不久王后也因傷心而死則是情節(jié)”。④ 以現(xiàn)代小說觀念看，作為前小說形態(tài)的筆記體小說，發(fā)展不完備，其對事件的敘述比較樸素，接近生活事件的自然原貌，只能稱為故事，還稱不上情節(jié)。中國古代小說對事件的敘述達(dá)到編織情節(jié)的層次應(yīng)該是自唐傳奇開始。上承晉宋筆記小說的《閱微草堂筆記》、《子不語》等筆記小說自是如此?！耙詡髌娑鴮懼竟帧钡摹读凝S志異》按下傳奇小說不表，它的筆記小說其實(shí)也遵守這一文體規(guī)范，對事件的敘述簡明扼要，止于“按時間順序排列”的樸素的故事。筆記小說因?yàn)榉A持故事觀，自然有一種反情節(jié)傾向。離奇曲折，繪聲繪色，引人入勝等這些傳奇小說編織情節(jié)的重要訴求與筆記小說基本絕緣。即令《聊齋志異》中的筆記小說受傳奇體影響，但反情節(jié)傾向仍然很明顯。如《聊齋志異·考城隍》故事跨時九年，橫穿陽世與陰司兩大時空，虛幻與現(xiàn)實(shí)交織——這個事件素材有相當(dāng)寬闊的余地讓敘述者施展妙筆生花的功夫，將故事講得騰挪跌宕、扣人心弦，但是實(shí)際上故事唯一的波折是宋公被任命為城隍美差卻因母親之故推辭不就，整個事件是以平鋪直敘、粗陳梗概的方式呈現(xiàn)在讀者面前的。

值得注意的是莫言在訪談及創(chuàng)作談中也多次以“講故事的人”自居，將自己的小說創(chuàng)作說成是“講故事”。莫言從明清筆記小說中所獲得的重要啟示之一就是回歸到小說起點(diǎn)處的故事觀。從中國小說發(fā)展史來看，從唐傳奇起，經(jīng)宋元話本小說、明清章回小說，及至近現(xiàn)代受西方小說影響的現(xiàn)代小說，小說經(jīng)歷了情節(jié)中心、人物中心到心理中心的演變。1980年代中期，莫言大膽進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也有過以心理甚至是意識流為結(jié)構(gòu)中心的小說探索?？傮w上來看他的小說多數(shù)是人物中心，但在注重刻畫人物的同時沒有忽略對情節(jié)與故事的編撰?；爻返焦适滦螒B(tài)最為徹底的當(dāng)然還是他的筆記小說。反情節(jié)傾向也體現(xiàn)在這些小說中。其突出體現(xiàn)便是敘述事件不刻意設(shè)置懸念與巧合，事件經(jīng)過沒有一波三折、大起大落，反高潮反沖突反戲劇化。與莫言那些現(xiàn)代意味強(qiáng)烈的小說體現(xiàn)出跌宕、婉曲、繁復(fù)的情節(jié)魅力相比，這些小說對事件的敘述有一種單純、明凈之美?？吹贸鰜恚髡邔κ录夭牡闹饕幚矸▌t是抓住大要，大刀闊斧地削砍旁逸斜出的枝節(jié)與修飾性的花葉，讓事件的主干依時間次序自然鋪展。無論是《奇遇》、《學(xué)習(xí)蒲松齡》、《棗木凳子摩托車》、《天花亂墜》、《五個餑餑》，還是《金鯉》、《良醫(yī)》、《罪過》、《嗅味族》里“嵌入”的民間故事，以順敘方式講述一個個奇趣奇幻的故事是它們的共同特點(diǎn)。敘述事件的技巧在這里變得不重要，事件的邏輯性關(guān)聯(lián)被削弱，戲劇性因素被淡化，事件以洗凈鉛華、返樸歸真的方式自然呈現(xiàn)，而它本身所包含的意味和哲理成為敘述重心之所在。

與這種反情節(jié)的故事形態(tài)相對應(yīng)的是，作者講述事件的筆法基本上是敘述與白描。白描原為中國畫技法，引申到文學(xué)中，指用最精練、最節(jié)省的文字粗線條地勾勒出人事的輪廓。敘述者采取與事件較遠(yuǎn)的敘述距離，俯瞰事件全貌，諸多細(xì)節(jié)就被忽略，呈現(xiàn)在接受者面前的自然就只是“粗陳梗概”的事件主干，由此也形成了筆記小說常以白描筆法交待故事過程的寫作特色。

莫言非常重視中國古代小說傳統(tǒng)中的白描技法。事實(shí)上，他的筆記小說中，敘述故事主要就是通過白描手法來完成的。以《奇遇》為例，除描繪莊稼地的環(huán)境借以烘托“我”的恐懼心理，以及“我”夜行荒野中產(chǎn)生的各種遇鬼幻想之外，基本以粗線條勾勒的白描方式完成故事經(jīng)過的敘述。以簡省精到的對話敘述事件經(jīng)過也是莫言白描筆法的特色之一。小說中有兩段對話，一段是“我”黎明時分在村口遇見趙三大爺：

我忙問：“三大爺，起這么早！”

他說：“早起進(jìn)城，知道你回來了，在這

里等你?！?/p>

我跟他說了幾句家常話，遞給他一支帶過

濾嘴的香煙。

點(diǎn)著了煙，他說：“老三，我還欠你爹五

元錢，我的錢不能用，你把這個煙袋嘴捎給他

吧，就算我還了他錢?！?/p>

我說：“三大爺，何必呢？”

他說：“你快回家去吧，爹娘都盼著你呢！”

另一段是“我”回家后將玉石煙袋嘴交給父親：

父親抽煙時，我從兜里摸出那瑪瑙煙袋嘴，

說：“爹，剛才在村口我碰到趙三大爺，他說

欠你五元錢，讓我把這個煙袋嘴捎給你抵債?！?/p>

父親驚訝地問：“你說誰？”

?我說：“趙家三大爺呀！”

?父親說：“你看花眼了吧？”

我說：“絕對沒有，我跟他說了一會兒話，

還敬他一支煙，還有這個煙袋嘴呢！”

?我把煙袋嘴遞給父親，父親竟猶豫著不敢

接。

?母親說：“趙家三大爺大前天早晨就死了！”

兩段簡約淡遠(yuǎn)的對話就交待了遇鬼，交煙袋嘴抵債，還錢，父母揭示所遇者為鬼這些并不算簡單的故事經(jīng)過。

單純的故事形態(tài)，白描敘述筆法，使得小說體現(xiàn)出一種簡凈之美。簡凈并不是簡單。與以簡練筆法繪形相表里的是白描的傳神功夫。白描手法之所以簡省，乃是在動筆之前作了一番取舍工作——舍棄一般化的素材，選取最能突顯對象個性特征的素材。于是，人物僅攝取傳神瞬間，事件采擷關(guān)鍵性片斷，再以粗筆勾畫，只言片語點(diǎn)化之，呈現(xiàn)于字面上的就是經(jīng)篩選的精簡的，但又直抵對象本質(zhì)的外部特征。明清筆記小說中的經(jīng)典作品《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》、《子不語》等繼承了魏晉筆記小說以白描“傳神寫照”的功夫，將其運(yùn)用得更自覺，發(fā)展得更充分，從而達(dá)到敘述事件描摹人物“追魂攝影”，真實(shí)感人，令人印象深刻的藝術(shù)效果。

莫言曾論及蒲松齡的細(xì)節(jié)描寫：“小說的成功離不開細(xì)節(jié)描寫。蒲松齡小說里就有可圈可點(diǎn)的范例。比如他寫一條龍從天上掉落在打谷場上，沒死，但動彈不了，這時有很多蒼蠅飛過來，落在龍的身上。龍就把鱗片張開，很多蒼蠅鉆到鱗甲下邊，龍突然闔上鱗片，把蒼蠅都夾死在里面。……但他在細(xì)節(jié)方面描寫的準(zhǔn)確、傳神，讓我們仿佛看到龍在打谷場上用鱗甲消滅蒼蠅，這個細(xì)節(jié)很有力量，讓一件子虛烏有的事具有了真實(shí)感?！雹?這段關(guān)于龍的描寫來自于《聊齋志異·龍》。從莫言的敘述中可以看出“蠅集鱗甲”的細(xì)節(jié)給他留下深刻印象，也印證了蒲松齡這一細(xì)節(jié)的“準(zhǔn)確、傳神”。抓住關(guān)鍵細(xì)節(jié)描摹物象，這也算是白描傳神的秘決之一，而且《龍》篇的確是以白描手法來描摹從天而降之龍的。所以換個角度來看，莫言這段話實(shí)際上講的也就是他從蒲松齡那里學(xué)到的有關(guān)如何以白描手法傳神的心得?！短旎▉y墜》僅以女歌唱家“臉上一片黑麻子”的細(xì)節(jié)就傳神地寫出其形貌之丑陋，與其美妙的歌喉形成鮮明對照，傳達(dá)出“世間事難得十全十美”的感嘆;皮匠尸首被推入坑中埋葬時懷中掉出小姐送他的一個精巧玲瓏的繡花鞋，這個細(xì)節(jié)可以激發(fā)讀者關(guān)于皮匠生前對小姐如何寤寐思服、輾轉(zhuǎn)反側(cè)、癡戀不已的無限想象。此外，莫言小說還繼承了明清筆記小說以對富有個性特征的言行白描來傳神的筆法。此處就不展開詳述了。

二、莫言小說對明清筆記小說文體的改造

一個高明的文學(xué)借鑒者絕不會跟在前輩后面亦步亦趨。在對前人的借鑒過程中，他作為后繼者的強(qiáng)大主體性像一根紅線貫穿始終，掌控著他對借鑒對象的理解與取舍，再與他已有的文學(xué)知識結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作個性相結(jié)合，兼容并蓄，從而創(chuàng)造出與傳統(tǒng)既有聯(lián)系又有差異的新的藝術(shù)形式。

在西方小說理論中，虛構(gòu)是與人物形象、故事情節(jié)并駕齊驅(qū)的小說必備三要素之一。中國小說的虛構(gòu)意識始于“作意”、“幻設(shè)”的唐傳奇，而此前一階段的六朝小說不僅無虛構(gòu)意識，而且以“實(shí)錄”相標(biāo)榜?！肚槭贰芬浴笆贰睘槊褪枪P記小說“崇史”心態(tài)的明證，當(dāng)然也標(biāo)明了其“實(shí)錄”古代之愛情與兩性關(guān)系的追求。紀(jì)昀以史傳文學(xué)“實(shí)錄”的標(biāo)準(zhǔn)非議《聊齋志異》：“今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理，使出作者代言，則從何聞而見之？”他自己創(chuàng)作《閱微草堂筆記》也是嚴(yán)守基于見聞，注重可信性的筆記小說文體規(guī)范的。即使是被紀(jì)昀批評的《聊齋志異》，其中的筆記小說字里行間雖滲透了傳奇體的氣息，但總體而言還是承傳六朝筆記小說的“實(shí)錄”性。最明顯的證據(jù)是文本體制上保留了實(shí)錄的印跡，比如追求敘事的客觀性效果，轉(zhuǎn)述民間搜集故事的實(shí)錄姿態(tài)，運(yùn)用限知敘事，強(qiáng)調(diào)親歷感，開頭必標(biāo)明事件發(fā)生的時間，當(dāng)事人的籍貫或居住地，以及身份與姓名，結(jié)尾有時列舉與經(jīng)歷者有密切關(guān)系的其他人的旁證，以及事件之外的“后事”，甚至包括模仿《史記》“太史公曰”結(jié)尾體制，以“異史氏曰”的議論文字作結(jié)的結(jié)構(gòu)模式.。

由于文體自身規(guī)限，莫言的筆記小說多少也傳承了實(shí)錄紀(jì)事的印跡，如主體收縮的客觀化敘述姿態(tài)，相對粗略的敘述筆法，不事鋪張、修飾，而著眼于傳達(dá)“事真”的質(zhì)樸敘述風(fēng)格。但莫言畢竟是接受過現(xiàn)代小說觀念與現(xiàn)代科學(xué)思想洗禮的現(xiàn)代作家，已然接受現(xiàn)代小說虛構(gòu)的觀念，確乎不可能再返歸古小說的實(shí)錄觀念?！靶≌f應(yīng)有自己的風(fēng)度，那就是雍容大度、從容不迫、娓娓地把假話當(dāng)真話說……”⑥ “搞小說也好，搞電影也好，都可以用這種自信的口吻來敘述，這是作家敘事的一種態(tài)度。我想怎么說就怎么說，我是唯一一個逃出來向你報信的，我說它是黑的就是黑的，說它是白的就是白的?！雹?所以說，莫言對筆記小說的經(jīng)營是在自覺的虛構(gòu)前提下進(jìn)行的。這與明清筆記小說受傳奇小說影響不自覺地流露出想象夸張?zhí)摌?gòu)的因子有質(zhì)的區(qū)別。虛構(gòu)并不意味著排除真實(shí)性，只是與古代筆記小說生硬地追求反映歷史真實(shí)、生活事實(shí)的實(shí)錄性有所不同，莫言的新筆記小說追求的是一種故事整體虛構(gòu)的大前提下契合人的心理感受的藝術(shù)真實(shí)。所以莫言的新筆記小說不像明清筆記小說那樣，開頭習(xí)慣于交待志怪故事發(fā)生的時間地點(diǎn)，介紹當(dāng)事人姓名、籍貫或居住地以坐實(shí)事件為實(shí)有，當(dāng)然更不會列舉當(dāng)事人之外的其他人旁證，或交待事件結(jié)束后的“余波”方式結(jié)尾，以進(jìn)一步證實(shí)事件的真實(shí)性。他的新筆記小說，除《奇遇》文首交待時間（1982年秋天）、地點(diǎn)（從保定府到高密東北鄉(xiāng)），頗接近古筆記小說開頭方式外，其余篇目都完全割斷了與歷史時空相連的臍帶，沒有具體時間（歷史性時間）、地點(diǎn)（較常出現(xiàn)的是高密東北鄉(xiāng)，眾所周知，這是莫言虛構(gòu)的文學(xué)性地理空間），而且大多連人的姓名也沒有。縹緲的時空，模糊的人物定位，在小說與歷史之間隔開一道屏障，擺脫了歷史邏輯羈絆的小說便可以在虛構(gòu)的時空內(nèi)自由馳騁。

由筆記小說實(shí)錄觀念順理成章地發(fā)展出限知敘事。明清小說研究專家陳文新認(rèn)為第三人稱限知敘事是六朝志怪小說《搜神記》對中國敘事文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。⑧ 明清筆記小說不僅大量運(yùn)用第三人稱限知敘事，而且有些篇目出現(xiàn)了第一人稱敘事，比如《聊齋志異》中共有9處使用“余”或“予”來敘事（分別是《考城隍》、《偷桃》、《地震》、《泥鬼》、《狐夢》、《上仙》、《絳妃》、《秦生》、《豢蛇》）。盡管如此，明清筆記小說仍以全知敘事為主，采用限知敘事的篇章雖不在少數(shù)，但并沒有扳倒全知敘事的霸主地位，至于第一人稱視角就更罕見了（《聊齋志異》中使用第一人稱視角的不到2%）。與之相比，莫言新筆記小說以限知敘事為主，全知敘事為輔，且第一人稱視角占到全部小說的60%以上⑨。莫言新筆記小說大量使用第一人稱限知敘事優(yōu)勢是明顯的，從第一人稱角度敘述故事比第三人稱更靈活自由，除了觀察到的外在世界，敘述者還可以深入于心靈，因此故事的敘述也更具有心理深度，因而也更具有現(xiàn)代感。此外，即使與那些極少數(shù)運(yùn)用到第一人稱限知敘事的明清筆記小說相比，莫言新筆記小說中的第一人稱限知視角也體現(xiàn)出現(xiàn)代小說敘事視角藝術(shù)的成熟。前者敘述者“余”或“予”與現(xiàn)實(shí)中作者身份是等同的（印證了筆記小說的實(shí)錄性），但是莫言的新筆記小說中的第一人稱 “我” 與作者本人并不是同一人，是作者在小說中虛構(gòu)的人物。“虛擬”的第一人稱“我”賦予小說大膽想象的空間，莫言新筆記小說中的“我”的虛構(gòu)性更符合現(xiàn)代小說觀念。

中國古代小說敘述事件講究有頭有尾，交待清楚來龍去脈。即使是作為前小說形態(tài)的筆記小說中那些有完整故事的篇章，也是遵循如此規(guī)律（只不過在敘述事件上，筆記小說仍維持前小說階段的故事化、反情節(jié)化，而不同于前者的情節(jié)化、傳奇化）。開頭一般娓娓道來：點(diǎn)明時間，介紹人物，交待故事背景，然后再漸次進(jìn)入事件過程的交待，而小說的結(jié)尾必然也是事件完結(jié)之處。

莫言的新筆記體小說少量開頭留有這種影響的遺跡，比如《奇遇》、《良醫(yī)》、《父親的棗木凳》;大量都在此基礎(chǔ)上，作了現(xiàn)代性的改造。

這種改造，一種是變通式的，即開頭先直接切入場景或故事情境，接著再轉(zhuǎn)入對故事時間地點(diǎn)人物或背景的敘述。以《草鞋窨子》為例：“隔著十幾根柳樹槐樹的樹干、一層厚厚的玉米秸子和一層厚厚的黃土，在我們頭上，是臘月二十八烏鴉般的夜色。我踩著結(jié)了一層冰殼的積雪從家里往這里走時，天色已經(jīng)黑得很徹底，地面上的積雪映亮了大約有三五尺高的黑暗，只要是樹下，必定落有一節(jié)節(jié)的枯枝，像奇異的花紋一樣凸起在雪上?！彪S后轉(zhuǎn)入對“這里”——草鞋窨子——眾人編草鞋時講故事的所在，以及對幾個圍坐在草鞋窨子里講故事的鄉(xiāng)親身份的介紹。類似的開頭也出現(xiàn)在《翱翔》、《大風(fēng)》等小說中（只不過不同于《草鞋窨子》以畫面感的場景切入，后兩文的開頭是直接切入故事情境）。小說以畫面感場景開端，或直接進(jìn)入故事情境，體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺藝術(shù)（尤其是電影）對小說的滲透，這種場景化或情景化開端不惟在筆記小說，在整個古典小說中也幾乎沒有。而后面轉(zhuǎn)入對故事時間、地點(diǎn)、人物或背景的交待則是筆記體小說常見的方式。因而整個開頭方式體現(xiàn)了由古典性向現(xiàn)代性的過渡。

還有一種徹底的現(xiàn)代性的改造，即完全略去關(guān)于時、地、人物或背景的交待，直接進(jìn)入故事情境。如《嗅味族》開端：“爹瞇著眼睛看了我一會兒，然后用嘲諷的腔調(diào)說：‘好漢，過來！”古代筆記小說對事件的講述往往是以線性的敘述方式來進(jìn)行的，莫言小說從畫面感的場景或情境直接切入，體現(xiàn)著古典小說的縱剖面結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代小說橫切面結(jié)構(gòu)的演進(jìn)的歷程。同樣的開頭方式也出現(xiàn)在《舅舅的摩托車》、《金鯉》等小說中。

另一方面，《嗅味族》開局方式不僅是情境化的，也是掐掉故事發(fā)生階段，直接從故事發(fā)展的中間階段切入。與之相應(yīng)的是，莫言這些新筆記小說很多都不是在事件結(jié)局之時煞尾，而是在故事進(jìn)行中間戛然而止。如此就相當(dāng)于對一個完整獨(dú)立的故事掐頭去尾，這樣一來，就打破了古典小說有頭有尾的封閉式結(jié)構(gòu)。這種開放式的結(jié)構(gòu)，尤其是結(jié)尾的開放性，比之古典小說的封閉式結(jié)局更能激發(fā)讀者的想象，更加余味無窮，因而有雅化傾向。

一般而言，明清筆記小說都是一文敘一事，但有少數(shù)一文敘數(shù)事。例如馮夢龍《古今概譚》中《喜得句》一篇，以作詩成癡的文人“喜得句”為線索，串聯(lián)了兩個完全不同的故事，一個是葑門老儒朱野航“喜得句”的故事，一個是閩人周樸兩次吟詩“喜得句”的故事。在《聊齋志異》筆記小說中這種例子更多，如《局詐》、《醫(yī)術(shù)》、《真生》，都是兩故事前后相連，邏輯上構(gòu)成并列關(guān)系?！秹衾恰?、《鴿異》一篇有三個先后相繼的故事，中間還插入作者的議論，形成串聯(lián)結(jié)構(gòu)。這樣的篇章結(jié)構(gòu)也為莫言新筆記小說所繼承，比如《草鞋窨子》、《良醫(yī)》、《罪過》、《天花亂墜》等篇目。其中《天花亂墜》中兩個故事的組接方式比較接近上述明清筆記小說篇目，第一、二部分由女高音歌唱家的故事與皮匠的這兩個都與天花相關(guān)的故事并列組接，第三部分是作者關(guān)于天花的議論，頗類似于《聊齋志異》筆記小說中的“異史氏曰”。 但顯然莫言并不是照搬明清筆記小說的串聯(lián)結(jié)構(gòu)，而是作了個性化的改造。這在《草鞋窨子》、《良醫(yī)》、《罪過》中體現(xiàn)得尤為明顯。這三個篇章中的故事串連的方式并不是A+B式的直接并列，或以作者的議論聯(lián)結(jié)，而是將葫蘆串式的串聯(lián)結(jié)構(gòu)改造成框架結(jié)構(gòu)，并且往往是現(xiàn)實(shí)的框架套古老的奇幻故事這樣的模式。其中《草鞋窨子》與《罪過》的現(xiàn)實(shí)框架是事件性的，是故事套故事的模式;《良醫(yī)》的現(xiàn)實(shí)框架只是父親講故事。這種框架結(jié)構(gòu)形成了今與古、現(xiàn)實(shí)與奇幻之間的對話，其所蘊(yùn)涵的豐富意蘊(yùn)是明清筆記小說的串聯(lián)結(jié)構(gòu)所無法相提并論的。

三、被遮蔽的莫言“新筆記小說”及其文學(xué)史地位

盡管莫言吸納了明清筆記小說的文體特點(diǎn)，又對其進(jìn)行現(xiàn)代性的改造，創(chuàng)造了一批既繼承傳統(tǒng)又突破陳規(guī)的新筆記小說，但是這批主要發(fā)表于1980到1990年代之交的作品在當(dāng)時文壇并沒有引起預(yù)期的反響。顯而易見，討論當(dāng)代新筆記小說，無論哪一位學(xué)者開列的名單中都沒有莫言在列。以權(quán)威選本為例，1993年由鐘本康選評的《新筆記小說選》（浙江文藝出版社）一書輯錄了孫蕓夫、汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、高曉聲、何立偉、李慶西、范若丁、聶鑫森、矯健、韓少功、劉震云、阿城、陳軍、侯賀林、阿成、公衡、于德才、魏繼新、田中禾等人的小說，1992年張曰凱編選的《新筆記小說選》（作家出版社）輯錄作品涉及45位作家，莫言也不在其列。以權(quán)威文章為例，鐘本康的《關(guān)于新筆記小說》、林焱的《論新筆記小說》、李慶西的《新筆記小說：尋根派也是先鋒派》以及鐘本康、李慶西的《關(guān)于新筆記小說的對談》所列舉新筆記小說作家中也都未提及莫言。

這的確是一個值得深思的現(xiàn)象。

思考這種現(xiàn)象之所以出現(xiàn)的原因，一者與莫言創(chuàng)作新筆記小說的時間主要集中在八九十年代之交，不在新時期新筆記小說的高潮期（80年代中前期），因而關(guān)注度較低有關(guān);二者，莫言的“新筆記小說”實(shí)驗(yàn)無論在學(xué)界還是讀者接受中都沒有激起較大反響的根本原因在于，其文體風(fēng)格與新時期文壇小說創(chuàng)作主流傾向、當(dāng)代批評界與專業(yè)讀者的閱讀期待之間的錯位。

整個新時期文壇創(chuàng)作主流被一種對西方現(xiàn)代文學(xué)，尤其是西方現(xiàn)代派小說的追慕情緒所主導(dǎo)?！柏毨А钡漠?dāng)代文學(xué)面向西方文學(xué)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性焦慮，新時期小說家普遍學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)，尤其是現(xiàn)代派小說。莫言也成為其中一名佼佼者。1980年代中期，莫言相繼推出《透明的紅蘿卜》、《球狀閃電》、《金發(fā)嬰兒》、《爆炸》、《老槍》、《白狗秋千架》、《枯河》等小說。這些小說展示了令人眼花繚亂的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性：時空交錯、意識流、多角度敘述、通感、幻覺、魔幻……為莫言的小說創(chuàng)作打上了鮮明的先鋒藝術(shù)標(biāo)識。因此在主流文壇與專業(yè)讀者的接受中，莫言主要是一位先鋒作家、尋根作家，這種接受印象如此之強(qiáng)烈，以致于遮蔽同時也妨礙了人們對莫言創(chuàng)作中其它面相的接受。另一方面，受這種選擇性接受的導(dǎo)向，莫言自身的創(chuàng)作也在有意識強(qiáng)化先鋒實(shí)驗(yàn)色彩與尋根意味，繼1985年的文壇“轟炸”之后，1986年《紅高粱》、《高粱酒》、《狗道》、《奇死》、《高粱殯》相繼出爐，1987年推出《罪過》、《歡樂》、《紅蝗》，1988年發(fā)表《天堂蒜薹之歌》、《十三步》、《玫瑰玫瑰香撲鼻》、《生蹼的祖先》、《復(fù)仇記》、《馬駒橫穿沼澤》，1991年有《幽默與趣味》，1992年刊出《夢境與雜種》、《酒國》，1993年又寫出《二姑隨后就到》，直到新世紀(jì)宣布“大踏步后撤”后的長篇小說《四十一炮》、《生死疲勞》與《蛙》仍舊多多少少堅持著現(xiàn)代派的方法與技巧實(shí)驗(yàn)。在這種雙向互動的運(yùn)動過程中，在被一片急功近利的浮躁情緒籠罩的新時期文壇，莫言作為一種“先鋒作家”與“尋根作家”的標(biāo)識被凸顯、放大，幾乎完全遮蔽了莫言小說創(chuàng)作中的其它面相。

研究界與專業(yè)讀者最關(guān)注的是莫言那些史詩性的長篇巨制，如《豐乳肥臀》、《生死疲勞》、《蛙》之類，或那些有著曲折精巧故事情節(jié)的中篇傳奇，如《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》、《懷抱鮮花的女人》……莫言最為人熟知的文體風(fēng)格是主體張揚(yáng)，乃至狂放激昂的主觀性敘事姿態(tài)，充斥著感官細(xì)節(jié)與心理意識的密不透風(fēng)的敘述筆法，喜鋪排夸飾的華美敘述風(fēng)格，天馬行空，大江大河，汪洋恣肆，充滿民間化與世俗性的狂歡，而他的新筆記小說所代表的恰恰是正好相反的一路文體風(fēng)格：主體收縮，內(nèi)斂、節(jié)制、含蓄的客觀化敘事姿態(tài)，主要以敘述與白描方式完成故事敘述的簡約恬淡敘述風(fēng)格，隨意隨便、不事經(jīng)營的敘述結(jié)構(gòu)。如上文所述，他也在繼承明清筆記小說文體的同時進(jìn)行了適當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性改造，但是跟文壇主流與專業(yè)讀者的期待仍有不小差距，在后者眼中仍顯得不夠“現(xiàn)代”，不夠先鋒，反倒有些“舊”與“土”，因而被忽略。從接受美學(xué)的角度來看，批評界與專業(yè)讀者關(guān)注度的強(qiáng)弱大小同時也是對作家小說進(jìn)行遴選與淘汰的過程，關(guān)注度強(qiáng)，褒揚(yáng)多的小說載入文學(xué)史冊，升格為經(jīng)典;關(guān)注度弱，甚至毫無關(guān)注度，或者盡管受到一定關(guān)注，但批評聲音比較多的小說漸漸被淘汰，封鎖在歷史的煙塵中，無人問津。莫言的“新筆記小說”所遭遇到的就是這樣一個事實(shí)。

然而，追蹤莫言的創(chuàng)作進(jìn)程，我們會發(fā)現(xiàn)，其小說創(chuàng)作中被抑制、邊緣化同時也被遮蔽的這一脈傾向自始至終也在頑強(qiáng)地進(jìn)行著反抑制、反邊緣化與反遮蔽。莫言早在1984年就發(fā)表了《金翅鯉魚》。1985、1986年先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的井噴期同時產(chǎn)生了《五個餑餑》、《大風(fēng)》、《草鞋窨子》等新筆記小說。1989年發(fā)表了《奇遇》，1991年間又出現(xiàn)一個短篇小說創(chuàng)作的井噴期：《地道》、《辮子》、《飛鳥》、《夜?jié)O》、《神嫖》、《翱翔》、《地震》、《鐵孩》、《靈藥》、《魚市》、《良醫(yī)》……而這一次卻不是契合文壇主流的先鋒與尋根藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的高潮，而是回歸傳統(tǒng)與古典的“新筆記小說”的爆發(fā)期。經(jīng)歷高峰后便是平緩的低谷，但一直不絕如縷，從未停歇：《屠戶的女兒》、《祖母的門牙》、《白楊林里的戰(zhàn)斗》、《兒子的敵人》、《一匹倒掛在杏樹上的狼》、《天花亂墜》、《棗木凳子摩托車》、《嗅味族》、《姑媽的寶刀》、《木匠和狗》、《掛像》、《麻風(fēng)女的情人》，直至2005年的《小說九段》。獲諾貝爾文學(xué)獎后封筆4年多，直到2017年才有新作問世，其中的《故鄉(xiāng)人事》再次顯示了莫言創(chuàng)作個性中這一脈流向的頑強(qiáng)生命力。

縱觀莫言創(chuàng)作的全程，契合文壇主流與批評界的閱讀期待的先鋒小說、具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代風(fēng)格的小說創(chuàng)作與風(fēng)格內(nèi)斂、克制，更具傳統(tǒng)意味的新筆記小說創(chuàng)作大致呈此消彼漲之態(tài)勢。從上段列舉篇目來看，后者從數(shù)量、質(zhì)量來看其實(shí)是完全不遜于前者的一股傾向，而且從持續(xù)時間之久來看，約略有超前者之勢頭。如果說文體是作家氣質(zhì)、個性的外顯，那么莫言的新筆記小說的確是他的小說創(chuàng)作中較少為人所知的，但是完全不亞于《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等主流小說的另一面?zhèn)€性特質(zhì)。只是由于它們不切合時代的某種創(chuàng)作趨向，加上整個文壇所彌漫的操之過急的功利主義空氣，被文壇主流與批評家所忽視、遺漏，甚至壓抑，最終被邊緣化、遮蔽，散落在文學(xué)史之外。

但是，無論如何，莫言都應(yīng)該憑借自己具有相當(dāng)數(shù)量與獨(dú)有個性的新筆記小說創(chuàng)作實(shí)績在整個當(dāng)代新筆記小說史上占據(jù)一席之地。確認(rèn)這點(diǎn)后，我們再來探究莫言的新筆記小說的獨(dú)特性與特別價值。

第一，相對于孫犁、汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、李慶西等具有濃厚的文人士大夫氣的新筆記小說創(chuàng)作，莫言的新筆記小說無疑是更為民間化農(nóng)民化的，更為質(zhì)樸富于泥土氣息的。莫言是“作為老百姓的寫作”⑩ 的典范。參軍前，莫言在農(nóng)村度過了21載春秋，并且從13歲輟學(xué)起就早早成為公社社員，參加了各種生產(chǎn)勞動，是地地道道的農(nóng)民。他的文學(xué)習(xí)得基本來自民間文化。從對古代筆記小說的借鑒源流來看，莫言所師法明清筆記小說與歷代任何一個時期的筆記小說相比都更偏于民間風(fēng)格。明清筆記小說因受宋元明清市民社會發(fā)展與興盛的白話小說影響，使文人化的筆記小說帶上了市井化、通俗化特點(diǎn)。從莫言的各種創(chuàng)作談、訪談來看，其新筆記小說創(chuàng)作主要受《聊齋志異》影響，而《聊齋志異》絕大多數(shù)筆記小說的素材來自于民間搜集的故事，是民間文學(xué)與文人傳統(tǒng)的結(jié)晶。孫犁、汪曾祺、林斤瀾、賈平凹等都曾坦言受《聊齋志異》影響，但并不是他們創(chuàng)作新筆記小說的唯一影響源。孫犁對古代筆記小說的閱讀非常廣泛，古代重要筆記小說幾乎都有收藏。除了《聊齋志異》，孫犁偏愛的筆記小說還有《世說新語》、《閱微草堂筆記》等。汪曾祺閱讀的古代筆記作品很雜，最常看的是有關(guān)風(fēng)物節(jié)令民俗的，如《荊楚歲時記》、《東京夢華錄》等。他又說：“我愛讀宋人的筆記甚于唐人的傳奇?！秹粝P談》、《容齋隨筆》記人事的部分我都很喜歡?！眥11} 高曉聲青睞筆記體小說《聊齋志異》，也有取法《世說新語》的《新“世說”》系列。費(fèi)秉勛評價賈平凹的《商州初錄》：“從志怪小說中，賈平凹學(xué)會了以平實(shí)的神秘感抓取讀者的向往心;從《世說新語》，他學(xué)會了簡練、雋永和傳神;從《山海經(jīng)》、《水經(jīng)注》和地方志，他學(xué)會了對大小空間的鳥瞰和統(tǒng)攝……”{12} 由此可見，單從賈平凹對古代筆記小說的借鑒來看是非常廣泛的。古代筆記小說是文言小說，本屬文人小說傳統(tǒng)，如孫、汪、林、賈等人所提及《聊齋志異》以外的古代筆記小說是較為純粹的文人士大夫之作。但《聊齋志異》絕大多數(shù)筆記小說的素材來自于民間搜集的故事，是民間文學(xué)與文人傳統(tǒng)的結(jié)晶。這就決定了與汪、孫、林、賈等新筆記小說的偏向于文人士大夫傳統(tǒng)相比，莫言所接受的古代筆記小說傳統(tǒng)是更偏向于民間傳統(tǒng)的那一部分。

第二，從文體特征來看，與新筆記小說的核心作家相比，莫言的新筆記小說也有較為鮮明的個性。從題材層面來看，汪曾祺、孫犁、林斤瀾等人的新筆記小說更偏向于《世說新語》一脈的軼事傳統(tǒng)，莫言則偏向于《聊齋志異》、《搜神》一脈的志怪傳統(tǒng)。前幾位對《聊齋志異》的神秘奇幻都醉心不已，但把大談鬼怪之事的貫徹得最徹底的還是莫言。與他們相比，莫言新筆記小說的突出特點(diǎn)與貢獻(xiàn)在于源于民間故事的豐富而天真的想象與奇幻色彩。

總的來看，汪曾祺、孫犁、林斤瀾、賈平凹等人的新筆記體小說也都是關(guān)注民間底層，聚焦老百姓生活的，但多少是帶有傳統(tǒng)士大夫的雅化意味的，而莫言的新筆記小說繼承的雖也是古代文言小說傳統(tǒng)，但卻是最質(zhì)樸，最接近土地的。如果說前者是一種雅化的民間，那么后者則是一種民間的雅化。在當(dāng)代新筆記小說中，莫言的名字是不可忽略的。他以自己獨(dú)具個性的新筆記小說創(chuàng)作為當(dāng)代新筆記小說貢獻(xiàn)了不同的風(fēng)格，豐富了當(dāng)代新筆記小說的內(nèi)涵。

注釋：

① 《聊齋志異》的文體一般公認(rèn)是“一書而兼二體”，即兼具筆記體與傳奇體兩種文體。據(jù)敖麗《〈聊齋志異〉的文體辨析》一文：“石昌渝曾統(tǒng)計張友鶴輯校三會本《聊齋志異》，其中收錄的491篇作品，真正意義上的傳奇體，大約有195篇，約占全書的百分之四十，剩下的全是筆記體?！保ā睹髑逍≌f研究》2001年第3期。）

②③④ 愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第24、23、75頁。

⑤ 莫言：《體味五光十色、百味雜陳的寫作人生》，《淄博晚報》2010年4月13日。

⑥ 莫言：《好談鬼怪神魔》，《莫言研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第28頁。

⑦ 大江健三郎、莫言、張藝謀：《超越國界的文學(xué)》，《大家》2002年第2期。

⑧ 陳文新：《漢魏六朝筆記小說的敘事風(fēng)范》，《傳統(tǒng)小說與小說傳統(tǒng)》，武漢大學(xué)出版社2007年版，第33頁。

⑨ 以作家出版社2012年出版的《莫言文集》為據(jù)，據(jù)統(tǒng)計，莫言11部長篇小說中有10部使用第一人稱（除《天堂蒜薹之歌》外），25部中篇中有16部采用第一人稱敘述，75篇短篇小說中48篇是第一人稱敘述，也就是說使用第一人稱視角的小說篇目達(dá)到全部小說數(shù)量的60%以上。

⑩ 莫言：《作為老百姓寫作》，《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第66頁。

{11} 汪曾祺：《晚飯花集·自序》，人民文學(xué)出版社1985年版，第44頁。

{12} 參見孫見喜：《鬼才賈平凹》，北岳文藝出版社1994年版，第188頁。

作者簡介：喻曉薇，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，湖北武漢，430023。

（責(zé)任編輯 ?劉保昌）