胡 安 定

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶市 400715)

清朝為何滅亡？民國(guó)如何肇建？在翻云覆雨的民國(guó)政治舞臺(tái)上又演出了一幕幕怎樣的悲喜劇和鬧劇？當(dāng)遭逢巨變的民眾尚在錯(cuò)愕之時(shí)，一些小說家已經(jīng)迫不及待地對(duì)波譎云詭的時(shí)代進(jìn)行了“歷史演義”。1920年代，中華民國(guó)肇建不久，一批書寫民國(guó)歷史的演義小說紛紛問世，如陸律西《中華民國(guó)史演義》(1922)、蔡?hào)|藩與許廑父《民國(guó)通俗演義》(蔡著于1921年，許續(xù)于1929年)、陶寒翠《民國(guó)艷史演義》(1928)、許嘯天《民國(guó)春秋演義》(1929)等。這些小說多以晚清民國(guó)史事為材料，以演義筆法敷衍而成，講述民國(guó)的創(chuàng)建與挫折，展望民國(guó)的未來走向。這些民國(guó)演義被陳子平[1]和范伯群[2]25以“時(shí)事型”歷史小說名之。其實(shí)，“時(shí)事小說”并非近現(xiàn)代才有，早在宋元勾欄說話中就有一種“新話”，專說新近發(fā)生的朝政大事。明清之際的魏閹小說、剿闖小說、遼事小說等，也多屬此類。歐陽(yáng)健認(rèn)為這些在與歷史事變極為貼近的距離中寫成的小說，就是“時(shí)事小說”[3]226，雖寫時(shí)事，但就文體和品格而言，仍歸于“歷史小說”一類[3]228?！皶r(shí)事”與“歷史”看似矛盾命名，折射的卻正是這類小說豐富與駁雜的面相。

對(duì)于“時(shí)事型”歷史小說的研究，學(xué)者們多從小說與社會(huì)的關(guān)系角度來解釋。歐陽(yáng)健指出，明清之際時(shí)事小說之所以興盛，是由于長(zhǎng)達(dá)三四十年動(dòng)蕩時(shí)期嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的緊迫感與痛切感，使得人們已沒有心思講述年代久遠(yuǎn)的故事了；以社會(huì)上令人關(guān)注的焦點(diǎn)為推動(dòng)力，小說家以最快速度寫出作品，以期對(duì)時(shí)局產(chǎn)生某種影響[3]226。陳子平認(rèn)為許嘯天《民國(guó)春秋演義》、張碧梧《國(guó)民黨北伐演義》等歷史小說都有“紀(jì)實(shí)性”“新聞性”筆調(diào)與強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)性”參與，從而使“小說”中的“歷史”成為作家主觀描摹的對(duì)象，以達(dá)到“啟蒙”“鼓動(dòng)”及“配合時(shí)事”的效應(yīng)[1]。

演義民國(guó)的“時(shí)事型”歷史小說在1920年代蔚為大觀，離不開政治時(shí)局的巨變與小說家以文學(xué)干預(yù)社會(huì)的啟蒙立場(chǎng)。但是，這些被歸入“通俗小說”范疇的民國(guó)演義之作，一般并不以啟蒙和鼓動(dòng)見長(zhǎng)，它們多是面對(duì)大眾化的讀者市場(chǎng)。陳建華認(rèn)為，近代以來上海通俗文學(xué)服從的是“印刷資本主義”[4]的市場(chǎng)邏輯。民國(guó)演義書寫歷史并消費(fèi)歷史，與其說這些文本反映了社會(huì)時(shí)局與歷史變遷，不如說從它們?nèi)绾螖⑹雒駠?guó)故事的姿態(tài)中，折射了不斷變化著的歷史興趣、不同形式的歷史傾向、歷史所提供的各種經(jīng)歷以及人們?nèi)绾蜗M(fèi)歷史[5]。這些民國(guó)演義及時(shí)迅速地將時(shí)事文本化、歷史化，將瑣碎零散的事件編織成有因果序列的故事，圍繞小說形成了一個(gè)親密性的閱讀共同體。這個(gè)親密性閱讀共同體著意于提供一種可供大家分享的故事經(jīng)驗(yàn)，以及關(guān)于未來圖景的展望。這個(gè)共享的文化空間既制約著讀者看待歷史事件的眼光與立場(chǎng)，也決定著他們閱讀與建構(gòu)文本的類型期待與敘事成規(guī)。于是，與這個(gè)閱讀共同體的類型期待與趣味模式相應(yīng)，這些通俗演義文本主要訴諸政治問題道德化策略，人物高度臉譜化，忠奸正邪截然對(duì)立，同時(shí)以傳奇化、香艷化來消解歷史的沉重感。唯有回到民國(guó)演義的生產(chǎn)和消費(fèi)語(yǔ)境，探究其敘事成規(guī)、審美趣味及其所產(chǎn)生的政治環(huán)境與傳媒生態(tài)，才能更好地理解它們與傳統(tǒng)“時(shí)事小說”相異的現(xiàn)代性質(zhì)素，明了它們是如何從世俗立場(chǎng)來達(dá)成“啟蒙”和“鼓動(dòng)”的效應(yīng)，進(jìn)而觸摸到其復(fù)雜而斑駁的內(nèi)在紋理。

一、書寫時(shí)事、賦予意義與親密性閱讀共同體

1920年代，中國(guó)社會(huì)政治風(fēng)云變幻，各種軍政人物、利益集團(tuán)如走馬燈般來來去去。對(duì)普通民眾而言，遭逢這樣變幻無常的時(shí)代，日常生活的重復(fù)與安穩(wěn)一再被打破，“民國(guó)肇建，開千古未有之局，雖為時(shí)僅及十稔，而事變迭乘，日新月異已使人腦筋中有應(yīng)接不暇之勢(shì)。如洪憲帝制，宣統(tǒng)復(fù)辟，議會(huì)之搗亂，武夫之跋扈，女子侈說自由，戰(zhàn)爭(zhēng)視同兒戲”[6]自識(shí)2。價(jià)值理念處于動(dòng)搖之中，正如蔡?hào)|藩所感慨：“自紀(jì)元以迄于茲，朝三暮四，變幻靡常，忽焉以為是，忽焉以為非?！盵7]蔡序1何為是？何為非？“經(jīng)過許多政局的變相，卻似五色玻璃映在太陽(yáng)光下，反射出無數(shù)雜色的光線來，再也看不清楚哪一種是真正的顏色?！盵8]泗水漁隱序1在此變局中，普通民眾內(nèi)心的焦慮、彷徨、困惑可想而知。為了應(yīng)付不斷新變的環(huán)境，讀者既歡迎那些以批評(píng)嘲謔來紓解壓力的文字，也需要一種能夠書寫、解釋所遭逢事件的“故事”，民國(guó)演義就是組織和解釋過去的一種“故事”方式，敘述了我們?nèi)绾巫兂晌覀儸F(xiàn)在所是的故事，將現(xiàn)在定位為連續(xù)性的一部分，并且指向可能的未來[9]。解釋過去，指向未來，將晚清民國(guó)以來的重大歷史事件演繹成敘述者與讀者大眾共享的歷史體驗(yàn)與闡釋，正如蔡?hào)|藩《民國(guó)通俗演義》廣告所稱：“海內(nèi)人士取而閱之，不特可以念過去之潮流，并且可以測(cè)未來之趨勢(shì)?！盵10]

與演述古代歷朝的演義不同，民國(guó)演義有其“時(shí)事”一面，歷史事件往往是作者親身“經(jīng)歷”的相當(dāng)切近的“過去”。這些經(jīng)歷帶給作者直觀體驗(yàn)，決定了事件如何取舍與編排，對(duì)民國(guó)成立以來政局紛亂的不滿無疑是小說家們的共同體驗(yàn)。蔡?hào)|藩說：“咳！好好一座中國(guó)江山，被這班強(qiáng)有力的大人先生，鬧到四分五裂，不可究詰，共和在哪里？民主在哪里？”[7]第一回3宣稱打倒清朝專制的民國(guó)，并沒有兌現(xiàn)民主共和的承諾，反倒落入強(qiáng)者為王的叢林世界。在混亂紛繁的政治時(shí)局中，作者與讀者同樣都是被動(dòng)的承受者，小說文本傳達(dá)著共同的不滿、恐懼與期待。正是在對(duì)共同經(jīng)歷的時(shí)局事件的著力書寫與對(duì)共享的歷史體驗(yàn)的有意闡釋中，作者與讀者建立起了親密性的共同體關(guān)系。這種親密性共同體關(guān)系決定了民國(guó)演義獨(dú)特的敘述姿態(tài)：敘述者往往在小說中現(xiàn)身，或?yàn)橹卮髿v史事件的親歷者、參與者，或不斷對(duì)事件、人物加以點(diǎn)評(píng)。這些現(xiàn)身的敘述者，并不熱衷于高高在上的說教或冷靜客觀的描述，而是采取與讀者平等交流的親密姿態(tài)，在重大歷史事件面前，敘述者與普通民眾同樣是無能為力的升斗小民。陸律西《中華民國(guó)史演義》敘袁世凱就任總統(tǒng)后，南北矛盾加劇，陳其美在滬上發(fā)起討袁戰(zhàn)爭(zhēng)，傳言楓涇鎮(zhèn)最為吃緊，作者以親歷者身份敘述自家避難經(jīng)過：自己此時(shí)正就事滬上，眷屬則住在楓地。得此警耗，即日回楓接眷，但淞滬段路軌，已為軍隊(duì)拆毀，以防浙軍東來。由楓至滬，非但火車不通，并小火輪亦難開行，交通完全斷絕，惟西行之火車尚可通行，只得購(gòu)票至嘉興，由嘉興乘小火輪赴蘇州，再搭火車到上海。全家眷口經(jīng)此周折，已覺跋涉不易，而到上海后欲覓一容膝之室尤為困難。但見大街小巷中，橫躺豎臥，男女混雜，幾乎沒有插足的地方，皆是避難之人，這錦天繡地的洋場(chǎng)，頓時(shí)變作羅剎地獄[6]第十三回68-69。許嘯天《民國(guó)春秋演義》更是讓“許嘯天”作為小說人物參與各種革命活動(dòng)：加入復(fù)古會(huì)(后改名光復(fù)會(huì))，與秋瑾一起在大通學(xué)堂教練軍隊(duì)，紹興知府貴福派兵包抄大通學(xué)堂，“那竺酌仙、王金發(fā)、陳毅、許嘯天、姚勇忱一班人，一齊搶進(jìn)屋子里，拉著秋瑾，便向大門外逃去”[8]卷二第二十一回55；和任天知、王楚刀等在上海創(chuàng)辦“新派劇場(chǎng)”宣傳革命；他還“擔(dān)任了浙江光復(fù)會(huì)的敢死隊(duì)”，挾彈直入巡撫衙門，“頓時(shí)炸彈爆烈，火光直起”[8]卷三第三十五回19；作者甚至將第四十二回命名為“王金發(fā)撤銷督府，許嘯天受驚越城”，在上海舉行的徐錫麟、陶成章、陳墨峰、馬子畦四烈士追悼會(huì)上“宣讀許嘯天起草的陶、徐、陳、馬四烈士傳”[8]卷三第四十二回95。敘述者不僅與革命志士共同奮斗，而且作為幸存者記錄下了歷史過往。這種把自己寫入歷史的“立此存照”式筆法，無疑會(huì)讓讀者感到親切與信任。其他如《民國(guó)通俗演義》《民國(guó)艷史演義》等，敘述者不時(shí)對(duì)歷史人物、事件加以點(diǎn)評(píng)，提醒讀者注意書中人物的隱秘心理、事件發(fā)展的背后原因及影響，并表明自己的立場(chǎng)與態(tài)度，非常重視與讀者的互動(dòng)交流。

這些民國(guó)演義有意打破藝術(shù)與生活的分隔，將自身經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)寫入歷史的風(fēng)云際會(huì)，既增強(qiáng)了文本的真實(shí)度、可信度，也強(qiáng)化了作者與讀者的親密性共同體關(guān)系。賀麥曉注意到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)雜志出版十分繁榮，認(rèn)為這是源于盡可能多地與讀者頻繁接觸而建立某類共同體的需要，其背后是一種預(yù)設(shè)著親密性和即時(shí)性的詩(shī)學(xué)，文學(xué)文本以親密無間的方式服務(wù)于與讀者分享思想、情感、經(jīng)驗(yàn)的需要，同時(shí)帶著娛樂、教育或溝通的目的[11]。其實(shí)，不僅雜志出版如此，這些民國(guó)演義的生產(chǎn)、傳播機(jī)制同樣類似：對(duì)親歷、親見的時(shí)事予以最及時(shí)的“演義”，與讀者形成親密互動(dòng)的閱讀共同體。

這個(gè)親密性閱讀共同體著意于提供一種可供大家分享的故事經(jīng)驗(yàn)，以及關(guān)于未來圖景的展望。于是作者要賦予所經(jīng)歷的事件以意義，并由此闡釋歷史，將個(gè)體瑣碎、零散的體驗(yàn)納入歷史敘述框架之中。這就需要訴諸敘事，把復(fù)雜混亂的事件清楚而完整地描述出來，且能言之有理，理解過去并向讀者進(jìn)行解釋。因此，敘事并不只是依時(shí)間順序?qū)σ呀?jīng)發(fā)生的事件進(jìn)行排列，它也包含了一種因果關(guān)系，或是依賴于人的意圖，或是依賴于事實(shí)的有效聯(lián)系。賦予被敘述的事件以意義、重要性及方向的，從來不單是時(shí)間順序，更是以敘述式的語(yǔ)義學(xué)對(duì)其進(jìn)行改寫，按照一定的敘事秩序?qū)^去進(jìn)行編排，將歷史事件“編織”入特定情節(jié)之中，使其得以呈現(xiàn)。所以，這些民國(guó)演義不僅是記錄歷史經(jīng)驗(yàn)、反映社會(huì)時(shí)局，更重要的是訴諸一定的話語(yǔ)策略和虛構(gòu)改寫，賦予單個(gè)事件以發(fā)展序列的意義，不但要敷衍晚清以來的興廢鼎革、爭(zhēng)戰(zhàn)謀劃，還要對(duì)清朝滅亡之因、民國(guó)肇建之由、爭(zhēng)戰(zhàn)不止之狀做出闡釋，并由此編排事件、編織情節(jié)，建構(gòu)歷史發(fā)展的因果序列。這使得不同演義的價(jià)值立場(chǎng)、敘述重心各有差異，比如《民國(guó)春秋演義》重在傳述國(guó)父不平凡的革命生涯，《民國(guó)艷史演義》則專揭軍閥官僚的艷史，《民國(guó)通俗演義》側(cè)重記錄軍政界的風(fēng)云變幻，而《中華民國(guó)史演義》志在記錄過渡時(shí)代的種種社會(huì)怪象，無論是將歷史演繹為諷刺劇、浪漫劇還是悲喜劇，不同演義遵循各自劇情主線編排事件。故事開始于晚清的《民國(guó)春秋演義》，從清廷無道、官僚腐敗、盜匪橫行、民生艱難敘起，在廣東一方面有潛藏的反清會(huì)黨組織，一方面有接觸了歐美國(guó)家的有識(shí)之士，國(guó)父孫中山的革命歷程由此開始。清廷為應(yīng)對(duì)危機(jī)而變法圖強(qiáng)，但變法卻在慈禧等保守派打壓下失敗。維新派康有為、梁?jiǎn)⒊韧雒庋笠廊徊煌棻；剩瑢O中山同時(shí)在國(guó)外從事革命活動(dòng)，二者合作未果而漸行漸遠(yuǎn)。國(guó)內(nèi)革命活動(dòng)此起彼伏，史堅(jiān)如廣州舉事、秋瑾遇難、徐錫麟刺殺安徽巡撫、黃花崗起義、四川保路運(yùn)動(dòng)等，直至建立民國(guó)，各種人物紛紛登場(chǎng)。孫中山堅(jiān)持革命理想，在挫折中奮斗不止，全書結(jié)束于第一百回“孫哲生西山移櫬，宋慶齡南海傷神”。革命偉人、仁人志士為國(guó)為民鞠躬盡瘁、奮斗犧牲，與軍閥官僚的強(qiáng)橫無道、腐敗墮落形成鮮明對(duì)比。直接從武昌起義起筆敘述的是《民國(guó)通俗演義》《中華民國(guó)史演義》，從“瑞制軍妄殺激變”開始，清室退位、民國(guó)武夫?qū)?quán)、宋教仁被刺、二次革命再起、張勛侉兵逞威南京、袁世凱復(fù)辟帝制、蔡鍔云南起義、張勛辮子軍進(jìn)京、宣統(tǒng)復(fù)辟、北大五四風(fēng)潮等一系列歷史事件，亂紛紛你方唱罷我登場(chǎng)。在這些民國(guó)演義中，串起歷史劇情主線的，就是一個(gè)“亂”字。

民國(guó)肇造帶給普通民眾的，并不全然是改天換地的豪情激蕩，更多地是巨變中的無所適從、戰(zhàn)亂中的流離失所。人們由對(duì)民國(guó)混亂現(xiàn)狀的不滿，將歷史演繹為亂哄哄的鬧劇，但并不意味著他們就否定辛亥革命與共和制度，他們將紛亂無治、民不聊生的時(shí)局歸因于官僚腐敗、軍閥割據(jù)，究其根源在于奸佞當(dāng)?shù)馈⑿∪说弥?。也就是說，這些文本主要訴諸政治問題道德化策略，同時(shí)以傳奇化、香艷化來消解歷史的沉重感，而之所以如此，主要還是出于尊重這個(gè)閱讀共同體的接受成規(guī)與趣味模式。

二、類型期待、敘事成規(guī)與閱讀共同體的趣味模式

經(jīng)過《三國(guó)演義》《隋唐演義》《東周列國(guó)志》等古典歷史演義的廣泛流傳，以及晚清以來林紓、吳趼人等人的“歷史小說”實(shí)踐，“歷史演義”作為一種小說類型標(biāo)簽已頗具標(biāo)識(shí)性，其敘事成規(guī)、情節(jié)模式、角色設(shè)定都有一定的常規(guī)套路，讀者面對(duì)這些演義文本時(shí)，都會(huì)有特定的類型期待。其實(shí)，當(dāng)讀者決定面對(duì)文本時(shí)，就標(biāo)志著他們已接受了一整套常規(guī)套路，接受了情節(jié)發(fā)展模式和角色的最終結(jié)局；一旦特定文類被明顯地標(biāo)識(shí)出來并得到接受，讀者就會(huì)簡(jiǎn)單地通過這些常規(guī)套路來解讀某些敘事文本。類型為其消費(fèi)建構(gòu)出了合適的觀眾，先制造欲望而后再以自身滿足所觸發(fā)的欲望[12]，民國(guó)歷史演義基本上都是如此。以史為鑒道德訓(xùn)誡立場(chǎng)下的忠奸善惡對(duì)立，寓教于樂中的傳奇與香艷，與閱讀共同體的類型期待與趣味模式相符合。

歷史演義書寫“興廢爭(zhēng)戰(zhàn)”之事，作家從其建構(gòu)的“歷史”中引出經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以期達(dá)到勸善懲惡、諷諫興邦的目的。分辨善惡、以史為鑒的道德訓(xùn)誡幾乎成了歷史演義小說家們的基本立場(chǎng)，為了這種態(tài)度清晰的勸懲諷諫立場(chǎng)，小說多采取第三人稱全知敘事，即使是敘述者作為親歷者進(jìn)入文本，如《民國(guó)春秋演義》《中華民國(guó)史演義》等，也不妨礙作者采用全知敘事。敘述者高高在上地掌握著善惡忠奸的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)各色人物隱微的內(nèi)心及歷史幽暗處的密謀了如指掌，娓娓道來。袁世凱為籠絡(luò)馮國(guó)璋，替其作伐，將府中女教師許配與他續(xù)弦，馮國(guó)璋推辭說“自問年將半百，恐難偶此佳麗”，小說家點(diǎn)評(píng)道：“口中雖這般說，心中恰早默認(rèn)?！盵7]上卷第三十七回193試想，心中默認(rèn)如何為外人所知，這不就是以想象填充空白嗎？類似虛構(gòu)在這幾部民國(guó)演義中比比皆是，既可以滿足讀者窺探歷史人物隱私與重大事件背后陰謀的欲望，又能讓忠奸善惡分別彰顯，讓評(píng)判勸懲的道德立場(chǎng)貫穿始終。

在人物刻畫方面，民國(guó)歷史演義的道德訓(xùn)誡立場(chǎng)十分明顯，主要體現(xiàn)為高度的臉譜化，忠奸正邪截然對(duì)立。在這些民國(guó)演義中，最突出的反面人物是袁世凱和張勛。袁世凱的奸雄形象可謂深入人心，其兩面三刀的性格在維新時(shí)期就展露無遺，答應(yīng)康、梁保護(hù)光緒皇帝的要求后卻轉(zhuǎn)身向慈禧太后告密，導(dǎo)致變法失敗；但當(dāng)康、梁身處險(xiǎn)境時(shí)，他又安排日本和英國(guó)使館搭救，目的只是為給自己留條后路[8]卷一第十、十一回118-125。為了強(qiáng)化袁世凱的反派角色，小說家不惜揣摩其隱微心思，如敘武昌起義后袁世凱奉命調(diào)軍南下鎮(zhèn)壓，他默想道：民軍方面，囂張得很，若非稍加懲創(chuàng)，民軍目中，還瞧得起我么？我要大大地做番事業(yè)，必須北制滿人，南制民軍，雙方歸我掌握，才能任我所為。作者點(diǎn)評(píng)“隱揣老袁心理，確中肯綮”[7]上卷第三回12。袁世凱野心勃勃，他身邊聚集的自然皆是貪婪好色之徒，在恢復(fù)帝制一事中，其子袁克定表現(xiàn)最為積極：不僅借助梅蘭芳向梁士詒示好，讓梁支持帝制；同時(shí)為了堅(jiān)定父親稱帝的決心，還請(qǐng)?jiān)绖P寵愛的洪姨大吹枕邊風(fēng)，許諾以妃子封號(hào)[6]第十六回86。在這幾部演義中，復(fù)辟帝制并不是袁世凱及其追隨者出于對(duì)中國(guó)狀況的不同判斷而做出的政治制度選擇，而僅僅是一群追逐個(gè)人利益的貪婪之徒(包括籌安會(huì)六子)盡力推動(dòng)，加上袁世凱本人的野心和陰謀，最終導(dǎo)致的一場(chǎng)鬧劇。在奸佞群體中，張勛是著墨最多的人物，他先是袁世凱的得力鷹犬，后來又主演了一場(chǎng)復(fù)辟鬧劇。他在幾部演義中都被刻畫為赳赳武夫，胸?zé)o點(diǎn)墨，蠻橫，愚蠢，好色。尤其是1913年，他率領(lǐng)辮子軍與討袁軍在南京激戰(zhàn)數(shù)日，攻城后對(duì)南京城蹂躪三日，犯下滔天罪行。在中國(guó)傳統(tǒng)文化心理中，壞男人固然可恨，背后出謀劃策的邪惡婦人更為可惡，張勛愛妾小毛子是一名獨(dú)眼佳人，不僅身體殘疾，而且心理變態(tài)，小毛子在床笫之間給張勛獻(xiàn)策：哪一支軍隊(duì)先破南京城，就準(zhǔn)他們進(jìn)城自由幾天，南京城里的金錢和女人一概準(zhǔn)他們隨意取用[13]卷二第二十七、二十八回118-124。在小毛子唆使下，張勛縱容軍隊(duì)洗劫了南京城。與奸邪群體形成對(duì)照的，是正面人物的天賦異稟、光明磊落。孫中山從小相貌不凡：“一雙點(diǎn)漆也似玲瓏的眼珠，高高的額角，豐富的腦筋。”[8]卷一第一回2被困倫敦時(shí)鎮(zhèn)定自若，以人格魅力感召英國(guó)友人積極出手相救[8]卷一第八回87-91。辛亥革命成功后，袁世凱要孫中山讓位，才肯贊成共和，推翻清室，做一出民國(guó)開幕的新戲。孫中山顧全大局，甘心讓位[7]第四回21。正義與邪惡、好人與壞人如此涇渭分明，民國(guó)如此紛亂，皆因正不壓邪，普通民眾無知無識(shí)，未能看清奸邪的把戲，也未能理解志士的苦心。如果民眾都能“明辨忠奸”，那么發(fā)動(dòng)政治動(dòng)員再來一次正義打倒邪惡的革命，是否就比較容易成功呢？道德訓(xùn)誡的立場(chǎng)讓蔡?hào)|藩決定以歷朝“演義”來“新民”[2]80。許嘯天認(rèn)為：政治運(yùn)動(dòng)之前先要進(jìn)行“社會(huì)的改革”，而社會(huì)改革手段就是以多種方式進(jìn)行宣傳[8]自序5。演義民國(guó)歷史也是宣傳手段之一，可以在書寫重大事件、臧否歷史人物中起到教育民眾的作用。確實(shí)，中國(guó)歷史演義小說一直充當(dāng)著普及歷史知識(shí)的義務(wù)教員角色，這種寓教于樂的形式已被歷代讀者接受，培養(yǎng)并形成了廣大讀者的審美欣賞習(xí)慣[14]。

要達(dá)成“寓教于樂”的效果，必須吸引讀者閱讀的興趣，板著面孔的莊言宏論固然能夠教育民眾，但也會(huì)讓一些讀者敬而遠(yuǎn)之。能在輕松愉悅中灌輸自己的理念，才是這些小說家們推重的方式，尤其是他們還有面向市場(chǎng)追逐利益的訴求。因此，這些民國(guó)演義有其娛樂化的一面，書寫歷史也消費(fèi)歷史，在書寫歷史、構(gòu)建歷史發(fā)展的因果序列時(shí)，往往訴諸傳奇化策略，將各種瑣碎零散的奇人軼事“編織”成引人入勝而又離奇曲折的故事。徐念慈說：“小說之所以耐人尋味，端在其事之變幻，其情之離奇，其人之復(fù)雜。”[15]江湖會(huì)黨的秘密世界、刀光劍影的俠義傳奇，都是民國(guó)演義必不可少的情節(jié)。在《民國(guó)春秋演義》中，三合會(huì)以反清復(fù)明為宗旨，入會(huì)儀式復(fù)雜，會(huì)員紀(jì)律極其嚴(yán)格，孫中山由鄭士良引介加入三合會(huì)，將其改造為革命團(tuán)體，其過程描繪極為細(xì)致，使讀者可以領(lǐng)略到江湖會(huì)黨神秘社會(huì)的另類生存狀態(tài)。

以艷情點(diǎn)綴歷史，兒女、英雄相得益彰，脂濃粉香的艷情故事穿插于權(quán)謀爭(zhēng)戰(zhàn)的歷史之中，無疑是最吸引讀者的演義方法。王西神總評(píng)《民國(guó)艷史演義》說：“莊語(yǔ)不如諧文，正史不如艷屑。史而曰艷，不特引起閱者無窮之興味，實(shí)可突破說部之紀(jì)元。”[13]卷一西神總評(píng)2在充斥武力爭(zhēng)逐的歷史中加入情天恨海、羅帳春深，幾乎成了這些小說的基本套路。更有甚者，《民國(guó)艷史演義》直接將民國(guó)政治史演繹為一部軍閥官僚艷史。奸詐腐敗的達(dá)官貴人家中上演的是色欲彌天、帷簿不修的丑劇，“冰清玉潔錦幄竊奇香，雨膩云酣迷宮留艷夢(mèng)”即是敘述嫁與“老頭子”的佳人多麗，因妻妾眾多，“老頭子”難以周旋，多麗不堪孤枕凄清，拉來青年男子與自己幽會(huì)[13]卷一第一回1-6。袁世凱在恢復(fù)帝制期間，眾妻妾明爭(zhēng)暗斗，一邊“群雌粥粥戲呼萬歲”[8]卷四第六十五回155，一邊各自建立攻守同盟討取封號(hào)，小說家借原配夫人之口大罵：“你看新來的這些狐貍精們鬧得還像嗎，個(gè)個(gè)都自己封了皇妃，終日打扮得妖妖嬈嬈。聽說有的跟著女侍官進(jìn)戲館子去聽?wèi)?，有的房里藏著私漢子?！盵6]第二十二回116佳人們不安于室，爭(zhēng)風(fēng)吃醋，軍閥們家庭秩序的顛倒，也正說明其統(tǒng)治的無能與混亂。

形成鮮明對(duì)比的是革命偉人、英雄志士的情深義重。英雄美人的佳話更能吸引讀者，被演繹得最多的無疑是蔡鍔與小鳳仙。袁世凱陰謀稱帝，蔡鍔絕不贊同，被困京城，故意往青樓覓笑，一方面造成沉迷醇酒婦人的錯(cuò)覺，另一方面也是心志難舒借此解悶。不料得遇“天真爛漫，尚存本色”的小鳳仙，她對(duì)一般客人相當(dāng)冷淡，唯獨(dú)與蔡鍔情投意合，“最難紅粉稱知己，且向青樓覓舊歡”。這份知己之情還體現(xiàn)于兩人都反對(duì)帝制的“進(jìn)步”立場(chǎng)，青樓請(qǐng)?jiān)笀F(tuán)支持袁氏稱帝，小鳳仙拒絕列名其中，這份骨氣贏得了蔡鍔的賞識(shí)與欽佩。在蔡鍔離京討袁這一義舉中，小鳳仙也是積極推動(dòng)者，她質(zhì)問蔡鍔：“難道就甘受牢籠，不想立一番事業(yè)么？”[6]第十八回94雖在情感上對(duì)蔡鍔萬般不舍，卻能以大義斬?cái)鄡号殚L(zhǎng)：“將軍一身關(guān)系重大，前途須要慎重，萬不可以妾為念，人之相知，貴相知心?！盵6]第十八回94，[8]卷五第七十一回41-45她幫助蔡鍔脫離虎口，別后千般相思，卻不料周郎薄命，英年早逝，“小鳳仙閨中驚噩夢(mèng)”，從此淡妝素服，難得歡笑[6]第二十八回145。據(jù)學(xué)者考證，歷史上的蔡鍔與小鳳仙故事并沒有如此香艷動(dòng)人，二人確實(shí)有過交往，但“相戀”似乎談不上，小鳳仙也算不上是名妓俠妓，蔡鍔京津脫險(xiǎn)，小鳳仙并未參與。“小鳳仙主動(dòng)助蔡”故事的流傳，在當(dāng)時(shí)是蔡鍔的朋友為擺脫自己的干系而“栽贓”，在事后尤其是蔡鍔逝世之后則是小鳳仙為“分享榮譽(yù)”而主動(dòng)承認(rèn)[16]。這些民國(guó)演義之所以如此演繹英雄名妓的艷情佳話，讓小鳳仙深明大義的俠妓形象與護(hù)國(guó)將軍蔡鍔交相輝映，實(shí)則是一種傳奇化、娛樂化的筆法，為完善英雄俠骨柔情的形象而不惜修改史實(shí)。

修改史實(shí)以求傳奇生動(dòng)，是歷史演義小說的敘事成規(guī)。任何特定歷史事實(shí)“系列”的“整體一致性”都是故事的一致性，只能通過修改“事實(shí)”使之適應(yīng)故事形式的要求來實(shí)現(xiàn)[17]。這幾部演義中諸多密室謀劃、心理盤算等虛構(gòu)情節(jié)，無疑也都是經(jīng)過“修改”的事實(shí)，目的是服從敘述歷史故事的“整體一致性”，瑣碎零散事件之間的空白被想象填充，從而協(xié)調(diào)組織起來成為一個(gè)因果序列明晰的故事。蔡?hào)|藩《民國(guó)通俗演義》自稱：“依次演述，分編纂輯，借說部之體裁，敘歷年之事實(shí)，妙在窮原盡委，索隱闡幽，不虛誣不穢褻，皮里自寓陽(yáng)秋，眼光直窮天壤?！盵10]作為歷史演義小說，為了將孤立分散的事件敘述成具有整體意義和普遍意義的故事，主要還是對(duì)歷史的選擇性表達(dá)和想象性建構(gòu)。彼得·伯克曾提到過“表象”的歷史，認(rèn)為對(duì)過去那些被認(rèn)為屬于社會(huì)“事實(shí)”的東西，如社會(huì)階級(jí)、民族或性別等，更傾向于將它們視為被“建構(gòu)”“發(fā)明”或“構(gòu)造”的故事[18]?！懊駠?guó)”就是這樣的“表象”，以時(shí)事歷史小說“演義”民國(guó)，即是“發(fā)明”和“構(gòu)造”故事。那么，民國(guó)演義如何“發(fā)明”“構(gòu)造”故事呢？其敘事成規(guī)與類型模式，顯然又與閱讀共同體的趣味模式、接受成規(guī)相關(guān)。

民國(guó)演義的“閱讀共同體”與鴛鴦蝴蝶派有著相當(dāng)程度的重疊。就文化立場(chǎng)、文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)而言，這些民國(guó)演義的作者與鴛鴦蝴蝶派有著極深的淵源。許嘯天于民初在上海創(chuàng)辦《眉語(yǔ)》雜志，被魯迅視為鴛鴦蝴蝶派的重要陣營(yíng)。陶寒翠《民國(guó)艷史演義》題序集中了鴛鴦蝴蝶派諸多重要人物，書名由袁克文題寫。袁克文即袁寒云，為袁世凱之子，熱衷于與上海鴛鴦蝴蝶派才子交往，1921年沈雁冰改版《小說月報(bào)》，他率先在《晶報(bào)》上大加諷刺[19]。作序的有王西神、海上潄石生孫玉聲、周瘦鵑、漱六山房張春帆、趙苕狂、施濟(jì)群、徐卓呆、徐哲聲、徐恥痕等人，也都是鴛鴦蝴蝶派中人。孫玉聲將其推崇為“寫實(shí)小說”之佳作。周瘦鵑則贊作者能將婦女心理曲為達(dá)出，善為言情之作，故于十余載之艷聞，演述成編，愈增其艷。徐卓呆肯定其從美人寫歷史，“若舞臺(tái)之上不可無花旦戲”。這些鴛鴦蝴蝶派作家，各自從不同角度推薦這部艷史演義。

回顧清末民初以來，鴛鴦蝴蝶派一直擁有數(shù)量龐大的讀者，形成一個(gè)又一個(gè)風(fēng)行的浪潮，如哀情潮、武俠潮、社會(huì)言情潮等。1920年代，鴛鴦蝴蝶派雖經(jīng)新文學(xué)群體批判討伐，卻并未走向消亡。日漸成熟和分化的讀者市場(chǎng)，催生了一個(gè)鴛鴦蝴蝶派的閱讀共同體，這是一個(gè)因文化趣味、文學(xué)記憶、闡釋方式等趨于相近而形成的通俗文學(xué)共同體。圍繞著這些民國(guó)演義文本形成的閱讀共同體，其實(shí)也就是這同一個(gè)通俗文學(xué)共同體，對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制產(chǎn)生了重要影響。

如何對(duì)歷史進(jìn)行書寫、闡釋與消費(fèi)，與鴛鴦蝴蝶派閱讀共同體的關(guān)系甚為明顯，讀者大眾的欣賞趣味、教育背景等在很大程度上左右了文學(xué)的內(nèi)容和形式。在文體形式方面，不同于新文學(xué)群體以歐化語(yǔ)言而布局謀篇的自由體，鴛鴦蝴蝶派更青睞如駢體、章回體等中國(guó)傳統(tǒng)小說的文體樣式。流行的文學(xué)潮流也造就了各種極具標(biāo)識(shí)性的文本類型：社會(huì)黑幕小說隨著《廣陵潮》《歇浦潮》而“潮”起涌動(dòng)，哀情艷情因《玉梨魂》《斷鴻零雁記》而日益豐富，武俠神怪由于《江湖奇?zhèn)b傳》而日益走紅，等等。類型成熟還必然帶來類型融合，社會(huì)加言情、武俠加言情、偵探加武俠等，民國(guó)演義無一例外采取章回演義體，歷史演義與黑幕、言情、武俠等類型相結(jié)合。內(nèi)容方面，為吸引讀者眼球，必須在廣告中刻意夸張“香艷”“秘密”等賣點(diǎn)，黑幕、言情余緒明顯，如許嘯天《民國(guó)春秋演義》廣告自稱是“一百萬言時(shí)事香艷偉大說部”“事事揭破秘密，件件都有來歷”“與《三國(guó)志演義》，可以先后媲美”，所寫內(nèi)容是“英雄偉跡——泣鬼驚人令人敬仰，政客丑相——窮形盡相丑態(tài)百出，軍閥淫威——暴虐苛刻驚人心魄，官眷穢史——淫蕩風(fēng)流如見其人，妖魔現(xiàn)形——千奇百怪荒謬絕倫，名人情事——甜甜蜜蜜繾綣纏綿，官場(chǎng)笑話——趣味濃郁令人捧腹”[20]。顯然，如此推介作品是出于對(duì)鴛鴦蝴蝶派這一閱讀共同體文學(xué)趣味的揣測(cè)和迎合。一個(gè)群體相近的趣味模式、敘事成規(guī)的形成，與它共享的文化空間聯(lián)系甚深，這個(gè)由政治環(huán)境、大眾傳媒所營(yíng)構(gòu)的文化空間決定了他們以何種方式去演繹文本，在敘述、闡釋歷史之中，折射著不斷變化著的歷史興趣與不同形式的歷史傾向。

三、文本演繹與政治環(huán)境、都市大眾傳媒

民國(guó)演義小說以作者親歷親聞的時(shí)事為演繹對(duì)象，把切近的歷史事件予以文本化、軼事化?？挛闹赋?，如果把經(jīng)歷視為“文本”，把親歷者視為“讀者”，那么，不同的讀者會(huì)以不同的方式閱讀或者“建構(gòu)”文本，賦予文本不同的價(jià)值觀、信仰和神話[21]。晚清民國(guó)以來的歷史與時(shí)事即是這樣的“文本”，如何演繹這份“文本”則與“讀者”即民國(guó)演義閱讀共同體的文化空間直接相關(guān)。這個(gè)共享的文化空間既制約著他們看待歷史事件的眼光與立場(chǎng)，也決定著他們閱讀與建構(gòu)文本的類型期待與敘事成規(guī)。這個(gè)共享的文化空間由多重因素所決定，其中政治環(huán)境、都市大眾傳媒生態(tài)尤為重要。

如果把這些民國(guó)演義小說的文本切入文化脈絡(luò)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)受到了政治土壤與傳媒市場(chǎng)氣候的制約。泗水漁隱《民國(guó)春秋演義》序提出要為民國(guó)歷史做“春秋”，需要具備幾個(gè)素質(zhì)：第一，頭腦清楚，曾在政治上走過來的；第二，不受任何黨派的傳染，純?nèi)皇菍儆趪?guó)民的；第三，目光尖銳，能夠剔除一切反射光線[8]泗水漁隱序2?？陀^中立實(shí)際上只能是一種理想寫作姿態(tài)，這些演義都有一定的政治傾向性。許嘯天著《民國(guó)春秋演義》，很明顯有作為革命元老而為國(guó)民黨宣傳的立場(chǎng)，書名由于右任題寫，扉頁(yè)有潘公展題字“宣傳的好資料”?！睹駠?guó)艷史演義》由袁寒云題名，對(duì)袁世凱的刻畫就要溫和友善得多。總體來看，雖然政治立場(chǎng)各異，這些民國(guó)演義的作者基本上都接受和認(rèn)可了官方正統(tǒng)的歷史觀。在1920年代，有關(guān)革命、共和的敘述逐漸正典化，隨著孫中山被塑造為“國(guó)父”，辛亥革命與共和政體獲得了無可爭(zhēng)辯的合法性。民國(guó)政治之所以亂局紛紛，是因?yàn)椤案锩形闯晒Α?，袁世凱、張勛等復(fù)辟的沉渣還在一再泛起，民初軍閥體系影響了政治發(fā)展，軍閥割據(jù)被視為民國(guó)痼疾。這些評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和敘述準(zhǔn)則，大體上都為這些民國(guó)演義所接納，小說將歷史演繹為亂哄哄的鬧劇，暗合了再來一次徹底革命而掃蕩軍閥的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向。

相對(duì)而言，民間印刷資本主義一般不與官方正統(tǒng)立場(chǎng)相沖突，而是為其自身的生存和發(fā)展，與當(dāng)局政治勢(shì)力保持一定距離，努力開拓獨(dú)立的批評(píng)空間。這些民國(guó)演義都強(qiáng)調(diào)言論自由，蔡?hào)|藩《民國(guó)通俗演義》廣告即申明：“是書爰照民國(guó)約法，本著作自由之旨。”[10]民眾相信文學(xué)有發(fā)揮政治批評(píng)的功能，許嘯天痛罵道：“打倒了一班軍閥，又來了一批軍閥。所謂民國(guó)春秋演義者，竟?jié)M紙蹲踞著青臉獠牙吃人民骨肉的軍閥，又無處不潛伏著狐媚鬼蜮吸人民膏血的政客！民國(guó)挨命似的挨了十八年，無年不鬼打架，無年不被鬼迷。”[8]自序7小說中也充斥著對(duì)軍閥官僚窮形盡相的夸張描繪，以及揭艷史、揭黑幕的演義筆法，蘊(yùn)含著公共批評(píng)訴求。

清末民初以來，在上海這樣的都市，憑借電報(bào)、電話、現(xiàn)代印刷機(jī)械設(shè)備等先進(jìn)技術(shù)，報(bào)紙、雜志、書籍快速出版發(fā)行，時(shí)空距離得到極大壓縮，交流傳播的地域障礙被打破，可傳播、可接受的信息增加，受眾面得到擴(kuò)大。近代報(bào)刊因此構(gòu)建起一個(gè)廣泛的“報(bào)人-讀者”共同體，參與者早期多為知識(shí)精英，但不久便突破身份局限，市民、商人、士兵、學(xué)生特別是留學(xué)生很快卷入進(jìn)來，這一共同體分享的語(yǔ)義空間不再是儒家經(jīng)典，而是報(bào)刊言論以及裹挾其中的政治、文化、社會(huì)新知和政治呼吁[22]。在《中華民國(guó)史演義》中，談到報(bào)紙這種現(xiàn)代媒介如何讓武昌革命的新聞得到傳播，讓那些素不相識(shí)的人們“通宵達(dá)旦，毫無倦容”地聚集在一起，形成“萬頭攢動(dòng)”的盛況：“談到上海地方，一來是各國(guó)觀瞻所在，二來又是交通的樞紐，五方人士聚集薈萃，腦筋中早灌輸文明思想，平日間與外人接近，眼看著法國(guó)的民主，美國(guó)的自由，心中何等艷羨。忽然聽說中國(guó)接踵而起，居然步兩國(guó)的后塵，永遠(yuǎn)脫離專制淫威，心中何等快活?！胫⒆铎`通的只有報(bào)館，一紙電到，號(hào)外飛傳。然而仍嫌其太緩，遂聚集多人，植立各報(bào)館門外，引領(lǐng)跂足，等候信息，甚至通宵達(dá)旦，毫無倦容。望平街一帶萬頭攢動(dòng)，交通為之阻滯。一見民軍得手，便拍掌歡呼，互相慶幸。設(shè)遇小挫，則戟手叫罵，館中玻璃每為擊碎?！盵6]第三回12由此可見，現(xiàn)代大眾傳媒讓人們能夠跨越地域限制，了解時(shí)局動(dòng)向，讓讀者更加關(guān)注新近發(fā)生的一切，營(yíng)造了一種以當(dāng)下性、即刻性、共享性為特征的媒介文化形態(tài)。這種媒介文化頗具凝聚力，都市中互不相干的大眾有了共同關(guān)心的話題，在相對(duì)平等自由的氛圍中交流、分享、討論，作者與讀者之間形成了超越親緣、地緣的聯(lián)絡(luò)網(wǎng)與對(duì)話關(guān)系，進(jìn)而構(gòu)成聲氣相通的虛擬社團(tuán)，也就是本文所說的親密性的閱讀共同體。

歷史發(fā)生重大變革之際，都市大眾傳媒會(huì)直接影響民眾的想象與認(rèn)知。有學(xué)者研究了辛亥革命時(shí)期上海的報(bào)紙、書籍如何形塑革命進(jìn)程，由此建構(gòu)了革命的合法理由，控制著人們想象革命的途徑[23]?，F(xiàn)代人生存環(huán)境異常復(fù)雜，難以把握，更難以完全直接經(jīng)歷，人們?cè)谂c之發(fā)生關(guān)系之前，必須把它改造成一種較為簡(jiǎn)單的模式。大眾傳媒承擔(dān)的正是這一“改造”任務(wù)，人們正是根據(jù)大眾傳媒所提供的現(xiàn)實(shí)的“副本”去與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系的[24]。在某種程度上，這些民國(guó)演義小說提供的就是認(rèn)識(shí)歷史與現(xiàn)實(shí)的“副本”，現(xiàn)實(shí)的歷史進(jìn)程紛繁復(fù)雜，演義文本把它簡(jiǎn)化為忠奸善惡對(duì)立的權(quán)謀爭(zhēng)逐，這就使得復(fù)雜的歷史、混亂的時(shí)局更容易為廣大普通民眾所理解和把握，因?yàn)榇蟊妭髅娇紤]的是廣泛增加的、更“大眾化”的受眾需求。這些民國(guó)演義小說是市場(chǎng)導(dǎo)向的商品，服從于都市大眾傳媒的運(yùn)作機(jī)制，作為都市文化與大眾欲望的傳播載體，這些民國(guó)演義的一道“制作秘方”就是以傳奇化、香艷化來消解歷史的沉重感，用兒女英雄、風(fēng)流富貴的白日夢(mèng)來?yè)嵛可硖幘拮儠r(shí)代都市大眾的孤獨(dú)、失落、焦慮。

民國(guó)歷史演義把“民國(guó)”作為“演義”對(duì)象，建構(gòu)和發(fā)明各種版本的“故事”。無論是為復(fù)雜的歷史人物加上忠奸善惡的臉譜，還是將分散事件演繹為精彩紛呈而又有因果序列的傳奇，都以各自的文本策略、敘事成規(guī)迎合著廣大受眾的類型期待與趣味模式。既在言論自由基礎(chǔ)上努力開拓相對(duì)獨(dú)立的批評(píng)空間，也服從大眾傳媒的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，致力于提供英雄美人、珠圍翠繞的羅曼司。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，以民國(guó)演義為代表的通俗歷史小說既繼承了古典歷史演義的傳統(tǒng)，也對(duì)其后的歷史小說影響深遠(yuǎn)。