唐 萍

(西北大學 藝術學院, 陜西 西安 710069)

藝術創(chuàng)造的目的,一方面在于探究世界的本相,另一方面在于張揚作者的精神意趣。它可能以美的形態(tài)出現(xiàn),也可能以相反的樣貌登場,或者存在于兩者之間。而在“探求”和“張揚”的過程中,二元對立的價值判斷，早已不能應對復雜的現(xiàn)實存在。19世紀英國學者羅斯金(John Ruskin)將藝術家個體的藝術態(tài)度提升到群體道德的高度:

任何國家的藝術都是這個國家社會和政治道德的樣本。任何國家的藝術,或者普遍的生產能力和塑造能力,是這個國家道德生活的精確樣本。[1](P148-150)

在藝術表達中,藝術家的良知和道德,既是對客觀現(xiàn)實的揭露,也是對心靈現(xiàn)實的探索。較諸關于藝術的傳統(tǒng)論述,處于轉型時期的當代中國的“反思性”藝術更能夠反映當代人和客觀外界的關系。當代中國的“反思性”藝術既不像傳統(tǒng)的藝術作品那樣,將對外界的人文關懷掩藏在內在價值的藝術勾畫上,也不像西方當代藝術作品,以激進和反叛的藝術形態(tài)表明立場。可以說,它更像是在進退的張力之間表現(xiàn)出的妥協(xié)和無奈。對藝術家而言,個體的存在確立和欲望表達總是在與時代規(guī)律和環(huán)境法則相抵牾時,才更有可能保持獨立判斷。基于在視覺現(xiàn)實與知覺現(xiàn)實錯位的狀態(tài)下既忠實自己對現(xiàn)實的感受、又能平衡藝術與各種規(guī)則的關系的追求,一種別樣的美學形式越來越多地出現(xiàn)了——它就是荒誕性表達?；恼Q性油畫即由此產生。本文集中討論中國當代荒誕性油畫的美學質相及相關問題。

一、中國當代荒誕性油畫的美學特征

20世紀中期以后較長時段，中國的美術依附于政治環(huán)境,既經歷了一定程度的對于傳統(tǒng)的疏離,又缺少像西方現(xiàn)代主義運動那樣的養(yǎng)分澆灌,因而難以邁出自己現(xiàn)代發(fā)展的步伐。隨著全球化時代的到來,當代中國都市化進程不斷提速,傳統(tǒng)的農業(yè)文明與日趨強勢的都市文化在激烈碰撞中共同構筑了轉型期中國的社會結構和文化環(huán)境。新興科技的超速發(fā)展,城市打工者的心靈創(chuàng)傷,人性淪落的悲觀,金錢救贖的失望，現(xiàn)實世界的日新月異，等等,都可謂亙古未有。而中國油畫家作為身處變革時代的生命個體,運用荒誕性藝術馳神騁想,既是對紛紜社會生活尤其自身存在狀態(tài)的表態(tài)方式之一,又是與快速變遷的社會進行對話的方式之一。

齊美爾(Georg Simmel)在《大都會與精神生活》中寫道:

現(xiàn)代生活最深層的問題,來源于個人試圖面對社會強勢力量,面對歷史傳統(tǒng)的重負、生活中的物質文化和技術,保持獨立和個性。[2](P91)

個體面對固有歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)代工業(yè)社會的無力感和抗衡感并在,實即加繆(Albert Camus)所說的荒誕意識的覺醒。不過在這樣的表態(tài)和對話中,與西方同類主題的作品相較,當代中國油畫家的作品較少運用西方油畫家常見的空間錯位的形式,而更多使用了夸張的手法,從而也就更聚焦畫面中人物的精神矛盾。

岳敏君的油畫作品《下葬》改編自意大利現(xiàn)實主義大師卡拉瓦喬(Caravaggio)的著名祭壇畫《基督下葬》。在原作中,畫家通過人物之間動作的關聯(lián)與視覺節(jié)奏的引導,表達了基督殉葬的悲憫氣氛,紀念碑式的仰視構圖和古典主義的經典圖式增加了畫面的崇高感和悲劇感。而在改編后的作品里,岳敏君以“符號化了的人”消除原繪畫中不同人物的身份等級,以嬉鬧的游戲場面消解了敘事的凝重,以平等的視角構成了對權威、絕對信念的嘲諷。畫家用娛樂消解莊嚴,以輕松對抗沉重,用喜劇的形式調侃了悲劇主題。尤奈斯庫(Eugene Lonesco)曾在《戲劇經驗談》中指出:“喜劇不提供出路。我說它是‘絕望的’?！盵3](P50)在尤奈斯庫的邏輯里,悲劇對人有安慰意義,因為它指出了角色的宿命,有對結局的預設,因此它不指向因虛無而帶來的絕望。而喜劇的結局總是滿足了人們短暫的情感要求,符合人們對完滿的期待。但這與存在的終結,人類被拋棄的結局來說,并沒有為現(xiàn)實的殘酷提供永久的解決之道。明白這一點,再觀看悲劇時,人對命運的反抗雖然徒勞無益,但卻獲知了結局,實現(xiàn)了人們尋求結果、目的與意義的本性。換言之,喜劇等同于“悲劇”。這本身就是荒誕。這種希望與絕望的并存,意味著荒誕的產生總是基于矛盾的存在。人的存在局限和對意義追求的無限在畫作中以一種相互矛盾的張力昭示出來。這種對人的存在狀態(tài)的解釋，在岳敏君、方力鈞等中國當代藝術家的油畫中反復呈現(xiàn),成為中國當代荒誕性油畫美學特征之一。

另一個重要的特征是人物形象的符號化。群體肖像因單一樣貌特征的拷貝而抹去豐富性,個體肖像也在與整體形象的高度契合中失去個性。這種違背常理的藝術表達,愈加凸顯了畫面的荒誕意味。

西方油畫自喬托(Giotto di Bondone)開始擺脫了中世紀人物畫的程式概念,追求對象的個性描繪,預示了繪畫對于作為個體的人性世界的開啟。此后藝術史的發(fā)展,在表現(xiàn)形式上雖然對傳統(tǒng)規(guī)則有所拓展,但大體沒有違背這一傳統(tǒng)。而在當代中國,以曾梵志、岳敏君、方力鈞等作品為代表的油畫表達,卻往往弱化甚至去除對人物的個性描繪。他們多通過人物形象的“復制”,創(chuàng)造出一個類似機械化生產的群像樣式,旨在通過描繪人物相同的處境、心理、精神狀態(tài)來暗示其所面對的生存環(huán)境的一致。在這里,個體間因某種共性特征或意義的一致被并置在一起,產生了“類化”的效果。這種類化對商品而言是商標,對人而言則是異化。作為個體存在的人總會在不自覺中尋求存在的意義,正是對意義的追尋,使人區(qū)別于其他動物。產生意義的過程,也就是人確立個體價值的過程。因此,存在的價值就在于“對自身存在的意義以及自身與周圍世界的關系的理解”[4](P31)。 反之,將人標簽化、符號化,就會形成社會整體對個體的冷漠。現(xiàn)實對人存在的漠視和人對存在的無限追求之間,形成了一種無法彌合的張力,造成了人內心的無力感,而這種無力感正來自對荒誕感的認知。如在岳敏君的《帽子系列》《大風大浪》和方力鈞的《2004—2006方力鈞》等作品中,有意而為的符號淡化了觀者的審美訴求,強化了作者的藝術觀念——以制服點明職能身份,以去掉個性特征、外貌特征的人物形象對應階層身份,以群體人物的精神同一指涉群體生存處境的同一,讓觀者心領神會,將觀者對人物形象特征的探究引向了對人物身份符號的解讀。

在當代社會里,標簽和符號的意義不僅限于定義商品,它對人的身份定義同樣有效,可以標示職能身份,也可以標示階層身份。英國學者雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)在《關鍵詞》中指出,當“身份”用于法律時,它是用來定義“權利、義務、資格或資格喪失”的。而當被用來指涉某種社會群組時,“這種群組所具有的動機與‘階級’所包含的絕對的經濟因素(根據(jù)馬克思的主要定義)不同:這些動機,包括了屬于某種群組的社會信念與理想,或者是屬于某種獨特的社會狀況所具有的信念與理想”[4](P461)。據(jù)此來看,“身份”一詞蘊含了群體理想與群體處境的現(xiàn)實差距。在涉及群體身份討論的中國當代荒誕性油畫中,正是因為涉及對現(xiàn)實與理想之間距離的闡釋,其荒誕意味得以在畫面中浮現(xiàn)。

在闡釋的內容方面,中國當代荒誕性油畫中的主題指向,主要是對于群體身份的界定和由身份所引發(fā)的對生存處境的反思。這種表達本質上是批判中的積極建構,具有“反思性”藝術的特質。而西方油畫中的荒誕,主要表達的是對宇宙空間中生命局限性的認知。換言之,前者的主要訴求是通過對社會階層、身份的強調,期望在理想與現(xiàn)實之間達成一種同一。后者的主要訴求是重新創(chuàng)造新的空間秩序,找尋存在與逝去的彌合,從而探索生命存在的意義。從中西油畫對荒誕主題的不同闡釋也能看出,雖然內容各有異趨,但都強調荒誕意識覺醒之后的積極行動。

在風格樣式和視覺觀看方式方面,中國當代荒誕性油畫集中于典型的圖像式描繪。這種手法借鑒了波普藝術與中國宣傳畫的特點,與傳統(tǒng)繪畫涂繪式、線描式造型風格有著極大的不同。圖像疊加、拼貼、平面的風格樣貌,使觀看的力度分散于每個具體的被描繪對象,而每個物象因輪廓的清晰完整,也取得了同等的重視,由此,觀眾的視線無法游走在畫面中。同時,色彩表現(xiàn)上運用具有暗示性的紅色和廣告中的灰色、藍色,人物動作夸張,造型簡單明確,使視覺上更具有平民化的親和力和直面而來的宣傳力,破除了傳統(tǒng)繪畫“綿延”的審美訴求,突出了主題的表達。

綜上,中國當代荒誕性油畫將階層處境和身份特征運用符號化、平面化的形式予以刻畫,既體現(xiàn)了轉型時期大眾文化的本質訴求和表達方式,又符合娛樂文化、消費文化的輕松特點和傳播樣貌,從而突顯了當下中國都市文化的美學特征。

二、從中國當代的獨特語境看中國荒誕性油畫美學表達的拓展

中國當代荒誕性油畫的產生與西方相比，在時間上滯后了幾十年。不同的社會背景決定了相近審美屬性的藝術作品間的文化差異。在西方,荒誕意識的誕生,源于遭受世界秩序的顛覆、價值意義的游離、絕對觀念的喪失后人們內心所體驗到的痛苦,承載的是人們面對無可奈何的命運的荒誕體驗,即如加繆所說:

一個能合理地加以解釋的世界,不論有多少毛病,總歸是個熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷械幕糜X和光明消失了,人便感到自己是個陌生人。他成了一個無法救贖的流放者,因為他被剝奪了關于失去的家鄉(xiāng)的記憶,同時又缺乏對未來世界的希望;這種人與他自己的生活的分離、演員與舞臺布景的分離真正構成了荒誕感。[5](P7)

現(xiàn)代西方在美術領域產生了達達主義、 超現(xiàn)實主義、 抽象表現(xiàn)主義等流派, 在文學領域則產生了影響深遠的荒誕派戲劇。 這些藝術流派的共同點就在于其形式表現(xiàn)上對傳統(tǒng)的顛覆,其深層次根源則是來自對“啟蒙現(xiàn)代性”的否定。 毫無疑問, 傳統(tǒng)價值觀的改變成為中西荒誕藝術形態(tài)產生的共同點, 不同點則來自社會文化背景的差異。 中國傳統(tǒng)社會結構, 是以上層中央集權的官僚機構和中層的鄉(xiāng)紳自治以及基層宗法家族組織形式整合而成的一元穩(wěn)定體系, 并由此形成對應的單一文化價值系統(tǒng)。 在都市化進程中的當代中國, 則涌動著兩種價值系統(tǒng), 一種是傳統(tǒng)一元文化價值體系在當代的延續(xù)和變革, 它以制度化將現(xiàn)代社會復雜結構統(tǒng)一在國家政治治理格局中, 形成現(xiàn)代一元文化價值系統(tǒng);另一種則是在都市化背景下孕生并發(fā)展的多元文化價值取向。 兩種價值體系的交互作用, 是具有中國特色的荒誕藝術形式產生的背景。 這樣的現(xiàn)實性和當下性, 決定了中國當代荒誕性油畫在美術史上的意義別具。

當代中國正經歷著由農業(yè)社會向都市社會轉型的歷史進程,社會形態(tài)的變遷引起產業(yè)結構、職業(yè)結構的變動,引發(fā)了人們在群體關系中對階層身份的思考和對個體價值的追求。改革開放前的中國是一個高度行政化的國家,個體價值實現(xiàn)決定于對主流價值的服從。隨著都市化時代的到來,大眾文化日益登上時代的舞臺,在與主流文化、精英文化并存的多元格局中,如何合理表達自身訴求以及以何種形式來表達,成為時代的期待之一。在這樣的時代氛圍下,中國當代荒誕性油畫成為大眾文化借助高雅藝術實現(xiàn)階層話語權的場地之一。按照葛蘭西(Antonio Gramsci)的解釋,大眾文化是在被統(tǒng)治階層和統(tǒng)治階層之間的抵抗力和整合力的一種張力。而大眾文化不可避免地帶有世俗性、娛樂性,它會選擇一種輕松、戲謔的姿態(tài)去對抗傳統(tǒng)文化的整合力,去消解它的嚴肅性。其娛樂特征的展露,莫過于群體狂歡式的笑。這一特征,集中體現(xiàn)在方力鈞、岳敏君等畫家的作品中。關于其“狂歡”背后的價值,有學者認為:

正在于徹底打破日常時間——空間的約束,假想性地毀壞一切并更新一切,暫時擺脫了秩序體系和律令體系話語的鉗制,在假定的場景中消弭了貴賤上下的森然界限,毀棄一切來自財富、階級和地位的等級劃分。[6](P174)

在擯棄了恐懼與虛無的狂歡盛景里,積極的外在和自由的內在與現(xiàn)存秩序的嚴肅整飭形成了對峙。同時,消費文化也是當代都市文化的主要特征,其對商品標識度的推崇以及圖像復制的大行其道,就是對傳統(tǒng)精英文化獨一無二神圣性的消解。說到底，中國當代的荒誕性油畫是以荒誕的形式體現(xiàn)著大眾文化與精英文化的對抗——以低姿態(tài)對峙高姿態(tài),以庸俗抗衡高雅,以戲謔消解嚴肅,體現(xiàn)了藝術家的反叛精神和自我意識的覺醒。

綜上,在全球都市化發(fā)展的背景里,中國獨特的社會、政治、經濟、文化特色,具有不同于西方的問題場域。中國當代荒誕性油畫在表達荒誕性美學思想時,較諸西方同類油畫有著獨特的當下性。畫家們將藝術表現(xiàn)與社會時代癥候聯(lián)系在一起,突出了本土特征。而在形式表現(xiàn)上,此類作品將消費文化、流行文化特征的圖像呈現(xiàn)方式引入到嚴肅主題的表達中,解構了精英文化的敘事方式,具有了明顯的后現(xiàn)代意味。從美術史大坐標上看,中國當代荒誕性油畫的藝術表達和圖像呈現(xiàn),多方面地反映了當下中國社會的“文化情境”，具備了豐富中國藝術圖像史的價值和意義。

三、余論：對中國當代荒誕性油畫美學拓新空間的展望

中國當代社會的獨特語境為藝術形態(tài)的遷變提供了豐沃的土壤,也給藝術表達提供了新的發(fā)展契機。站在歷史的角度審視當下,油畫傳入中國將近300年,其間屢經發(fā)展變化,但還沒有哪一個時期的創(chuàng)作,具有比當今更強烈的文化自醒意識和藝術批判姿態(tài)。特別是進入都市化時期以來，積極反映轉型時期社會文化特征的中國油畫藝術,感應著全球化大趨勢，打破了單一的藝術觀念,沖擊了此前相對封閉僵化的藝術格局,在很大程度上拓寬了本土藝術表現(xiàn)觀念,促進了藝術形態(tài)的多樣化發(fā)展。其中荒誕性油畫的藝術表達,突破了中國傳統(tǒng)詩意化審美的主旋律,敢于觸碰當下深層的社會問題。在當代中國社會“雙重價值系統(tǒng)”[7](P25,P32-39)中,在視覺上形成了新的中國化圖像樣貌。

從藝術的本質來看,好的藝術作品總是建立在藝術自律性與社會意義獲得的結合上。西方荒誕油畫產生于20世紀前期,正是藝術形式語言內部解構和不斷建構的時期,因而,形式語言的探索相比中國要更加自覺一些。單純從藝術性上講,中國當代的荒誕性油畫雖然對傳統(tǒng)造型體系有所突破,對藝術圖像史的豐富也具有積極意義,在運用二維空間、平涂手法和單色性處理等方面也符合時代文化特征,但對藝術表達的探索并不能就此止步。

當代都市文化的大眾特性在一定程度上促進了藝術參與日常生活,也提供給大眾藉藝術表達主體思想的便利途徑。但是,都市文化雖擁有廣泛的認知群體,卻缺乏思想表達的深度和嚴肅。其典型的表現(xiàn)是,往往還未真正觸及事物的根本,思想里的妥協(xié)傾向就將本該嚴肅面對的問題擱置起來,由此導致蓄積起的精神力量在戲謔中自行而散。這是由都市大眾文化本身缺乏更高層次的獨立精神和自省意識決定的。要實現(xiàn)安放心靈的更高精神訴求,就必須強化個體對社會發(fā)展的責任和參與。

當代中國的都市化進程正處關鍵時期，距離都市化高級階段的生態(tài)家園、人的和諧自治還有一段艱辛的路程。在傳統(tǒng)一元文化價值主導了幾千年的土地上,比起社會形態(tài)和文化形態(tài)的顯性改變而言,隱性民眾價值取向的改變要漫長、緩慢一些。由此決定了在都市文化背景下，中國當代荒誕性油畫藝術還有很大的美學拓新空間。

[1] 雷蒙·威廉斯.文化與社會1780—1995[M].高曉玲,譯.長春:吉林出版集團有限責任公司,2011.

[2] 齊美爾.大都會與精神生活[M]∥薛毅.西方都市文化研究讀本.桂林: 廣西師范大學出版社,2008.

[3] 尤奈斯庫.戲劇經驗談[M]∥黃晉凱.荒誕派戲劇.北京:中國人民大學出版社,1996.

[4] 雷蒙·威廉斯.關鍵詞——文化與社會的詞匯[M].劉建基,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005.

[5] 加繆.西西弗斯的神話[M]∥荒誕派戲劇集.上海:上海譯文出版社,1982.

[6] 汪民安.文化研究[M].南京:江蘇人民出版社,2011.

[7] 唐萍.都市語境下的中國當代油畫[M].北京:文物出版社,2017.