李春青

(北京師范大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，北京 100875)

文學(xué)闡釋是復(fù)雜的話語行為,涉及諸多方面,受制于多種條件;關(guān)于文學(xué)闡釋的研究當(dāng)然就更為復(fù)雜:需要對誰在闡釋?他為何要闡釋?他向著誰闡釋以及他的闡釋結(jié)果如何為他人所接受等等一系列問題作出回答。要回答這些問題需要一個闡釋的視角或者框架,要有一個“抓手”。張江先生最近提出“公共闡釋論”,這是繼他提出的“強制闡釋論”之后又一個關(guān)于闡釋問題的新提法。如果說“強制闡釋”說主要是針對后現(xiàn)代語境中各種文化理論對文學(xué)的“非審美性解讀”現(xiàn)象所提出的質(zhì)疑與反撥,那么“公共闡釋”則旨在建設(shè)一種積極的闡釋原則,從而對包括文學(xué)闡釋在內(nèi)的各種闡釋行為提出規(guī)范性要求。從方法論的角度來說,這一理論或可為我們思考上述問題提供了一個框架或“抓手”。讓我們先看看張江是如何定義“公共闡釋”的:

公共闡釋的內(nèi)涵是,闡釋者以普遍的歷史前提為基點,以文本為意義對象,以公共理性生產(chǎn)有邊界約束,且可公度的有效闡釋。這里的“普遍的歷史前提”是指,闡釋的規(guī)范先于闡釋而養(yǎng)成,闡釋的起點由傳統(tǒng)和認(rèn)知的前見所決定;“以文本為意義對象”是指,承認(rèn)文本的自在意義,文本及其意義是闡釋的確定標(biāo)的;“公共理性”是指,人類共同的理性規(guī)范及基本邏輯程序;“有邊界約束”是指,文本闡釋意義為確當(dāng)閾域內(nèi)的有限多元;“可公度的”是指,闡釋結(jié)果可能生產(chǎn)具有廣泛共識的公共理解;“有效闡釋”是指,具有相對確定意義,且為理解共同體所認(rèn)可和接受,為深度反思和構(gòu)建開拓廣闊空間的確當(dāng)闡釋。[1]

這里對“公共闡釋”的基本內(nèi)涵與特征給出了十分清晰而嚴(yán)密的界定。除了“公共闡釋”的不同層面的規(guī)定性及其生成條件之外,從中我們還可以讀出兩層意思:其一，凡是有效闡釋必定具有公共性,并不存在“私人闡釋”。這強調(diào)的是闡釋的公共性之“實然”層面。其二，凡是有效闡釋都應(yīng)該是公共闡釋,都應(yīng)該具備“以普遍的歷史前提為基點,以文本為意義對象,以公共理性生產(chǎn)有邊界約束,且可公度的”等基本特征,否則便不成其為闡釋。這是對闡釋的公共性之“應(yīng)然”層面的強調(diào)。換句話說,任何闡釋都是公共的,但這并不意味著闡釋者可以隨意獲得闡釋的公共性,這需要他對自己的闡釋行為有自覺的反思與掌控,從而使闡釋過程在一定原則下進行,如此方可確保闡釋的有效性。張江關(guān)于“公共闡釋”的這一界定開啟了一個理解闡釋行為的新視角,打開了一個新的論域,具有很強的學(xué)術(shù)生長性。由此我們可以引申出一系列有意義的學(xué)術(shù)問題來,例如:“理解的共同體”是如何形成的?闡釋的公共性的生成機制是什么?是什么造成了闡釋的差異與變化?等等,都是很有追問價值的問題。因此從“公共闡釋”或“闡釋的公共性”角度出發(fā),可以在中國古代文學(xué)闡釋學(xué)的研究領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)新的問題,產(chǎn)生新的認(rèn)識。

一、闡釋的公共性與理解的共同體

正如張江所說,闡釋是一個公共行為,任何有效的闡釋都不是一兩個人之間的竊竊私語。闡釋的有效性建立在闡釋的公共性基礎(chǔ)上。而“公共”是一個歷史性概念,是特定社會歷史語境中由特定人群所構(gòu)成的一個場域或共同體,這就要求“闡釋者以普遍的歷史前提為基點”。公共性即是這個場域或共同體中的成員之間的共同性或相通性,是一種交流的可能性,其基礎(chǔ)大約就是類似于哈貝馬斯所說的“交往理性”的主體能力。闡釋的有效性就是建立在這種場域或者共同體內(nèi)部成員間交流的可能性基礎(chǔ)之上的。這就是說,要研究闡釋的公共性問題就繞不過闡釋的主體條件、具體文化語境以及“理解共同體”等關(guān)鍵因素。如此,我們就可以從幾個層面來考察中國古代文學(xué)闡釋的公共性問題。

我們先來看闡釋公共性的主觀條件問題。闡釋是一種交流、對話行為,必然會形成闡釋者、闡釋對象、接受者之間的基本關(guān)系之維。這種關(guān)系既為闡釋行為提供了條件,也對其構(gòu)成了制約。從主體角度看,其闡釋行為不能是任意的言說,必定會依據(jù)一定規(guī)則才行。哈貝馬斯認(rèn)為要成功地達到溝通的目的,言說者必須受到三個“有效宣稱”(validity claim)的制約。一是“真理宣稱”(truth validity claim),即所說的話反映著客觀事實,是真實的而不是虛假的。二是“正當(dāng)宣稱”(rightness claim),即言說者向著他人的言說符合社會規(guī)范,他可以或者有權(quán)這樣說。三是“真誠宣稱”(sincerity claom),即言說者的言說是真誠地表達其內(nèi)心的想法和感受而不是在開玩笑[2](P34-36)。日常生活中的交往溝通是如此,文學(xué)闡釋行為中也同樣如此。如前所述,有效的闡釋必然是公共闡釋,所以闡釋的有效性,也就是使闡釋獲得公共性。那么,如何才能使闡釋獲得公共性呢?這需要闡釋者符合一定的條件并遵守一定的規(guī)則。首先,闡釋者必須是“理解共同體”中的一分子,否則其闡釋便是無效的。 在文學(xué)史上也常常有這樣的情形,一個文學(xué)共同體形成之后對社會產(chǎn)生廣泛吸引力,于是有些原本不是這一共同體中的人也想法設(shè)法進入這一共同體之中,以便獲得言說的權(quán)利。在論及六朝時期文學(xué)狀況時,王瑤先生嘗言:

我們雖然不能說名門大族出身的人的詩文一定好,但文學(xué)的時代潮流的確是由他們領(lǐng)導(dǎo)著的。因為當(dāng)時文化和政治經(jīng)濟同樣地為他們所把持保有的時候,不只他們在學(xué)習(xí)的環(huán)境地位上方便,而且詩賦文筆等的風(fēng)格和內(nèi)容,也都一定是適應(yīng)著他們的生活的需要的?！咳绻擅?那就說明他已經(jīng)鉆進了那種上層士大夫的生活,他雖然出身寒微,但已變成華貴之胄的附庸了。因為寒士如果把文義當(dāng)作進仕的手段,則他的作品一定須受大家的稱贊,那他就不能不用心摹學(xué)當(dāng)時一般的作風(fēng)和表現(xiàn)內(nèi)容,也許他的詩文比別人的還好,但他只能追隨而不能創(chuàng)造一種新的潮流,因為他的身份資望都不夠。[3](P30-31)

在六朝時期,文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)掌握在那些出身于閥閱世家的士族文人手中,故而彼時的種種文化形式都體現(xiàn)著他們的精神旨趣。舉凡清談、玄學(xué)、服食養(yǎng)生直至琴棋書畫、詩詞歌賦莫不如此。與寒庶文士相比,士族文人人數(shù)并不多,但卻是他們引領(lǐng)文學(xué)潮流、制定文學(xué)闡釋規(guī)則。換言之,只有他們可以判定作品的好丑妍媸。曹丕作《典論·論文》、陸機作《文賦》、摯虞作《文章流別論》、蕭統(tǒng)編《文選》、鐘嶸作《詩品》都在為文學(xué)闡釋定規(guī)則、定標(biāo)準(zhǔn)。他們哪里來的這份自信?因為他們都有貴胄身份,有的還出身帝王之家。也有個別出身寒素,由于確實滿腹經(jīng)綸,不吐不快,“越界”來談?wù)撛娢脑u價標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則的人,但由于他們不是彼時“理解的共同體”中的人物,所以即使著書立說也無人理睬,他們只好想方設(shè)法躋身于這一共同體之中,以期其言說獲得公共性。劉勰就是典型的例子。他的《文心雕龍》是精心結(jié)撰之作,形式上采用了與士族身份密切關(guān)聯(lián)的四六駢體,文辭十分華美,文學(xué)觀念上也基本符合士族文人主流趣味。但盡管如此,他還是無法使之為世人所知。萬般無奈之下,劉勰便只好帶著書稿等候在當(dāng)時文壇領(lǐng)袖沈約的府邸之外,伺沈約出門,硬著頭皮沖上前去獻書,僥幸得到沈約接受和贊許,這部書才為當(dāng)時的文學(xué)共同體所知。設(shè)想假如沒有沈約的延譽,這部中國古代最著名的文論著作很可能因為無法獲得公共性而湮沒無聞了。劉勰是六朝文學(xué)闡釋學(xué)的集大成者,他這部“體大思精”的《文心雕龍》在整個中國古代文學(xué)思想史上也差不多可以說前無古人,后無來者。然而它的“闡釋的公共性”之獲得卻有賴于一件很偶然的事件,這足以說明一種文學(xué)闡釋只有在“理解的共同體”中才能夠獲得有效性。

因此闡釋的公共性只有在“理解的共同體”中才會形成。離開了這個共同體,任何闡釋都只能是毫無意義的自說自話。但是闡釋的公共性或有效性并不是說在這個共同體中獲得完全一致的意見或結(jié)論。換言之,所謂“公共性”所表達的只是一種對話的可能性,或者一種普遍的可傳達性。即在一個共同體內(nèi),不同的闡釋者都遵守著相同的闡釋規(guī)則,操練著一套相近的話語,彼此之間能夠理解對方言說的意指并且能夠相互激發(fā)起產(chǎn)生對話的興趣。這就要求一個在“理解的共同體”中,人們不僅在言說方式上接近,而且在思維方式與價值取向上也處于同一水平。譬如在六朝玄學(xué)這一特殊共同體中,主張“貴無”和“貴有”“言盡意”和“言不盡意”“聲無哀樂”和“聲有哀樂”“才性同”和“才性異”，等等,都是可以的,因為盡管觀點相反,但在思維的深度上處于同一水平。如此則構(gòu)成了對話的可能性。一種闡釋行為如果獲得了這一對話的可能性就可以說是一種“公共闡釋”,或者說獲得了闡釋的公共性。

這就意味著,對于文學(xué)闡釋的有效性而言,“理解的共同體”可以說是一個最基本的條件,一切的闡釋規(guī)則與評價標(biāo)準(zhǔn)都只有在這個共同體中才能形成,而只有在共同的規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)下的闡釋才可能獲得公共性。另外,也只有這個共同體能夠提供一種對話關(guān)系,從而使闡釋行為得以完成。換言之,有效的闡釋有賴于能夠理解這一闡釋的接受者。他不一定同意闡釋的結(jié)論,但必須能夠理解它。那么,這個共同體是如何形成的呢?由于歷史語境的不同,文學(xué)共同體產(chǎn)生的機制及其形態(tài)也有很大區(qū)別,就西周至魏晉的情形來看,依著歷史的演變,大體出現(xiàn)過四種類型的文學(xué)共同體,與之相應(yīng),也就有三種不同的文學(xué)闡釋模式:一是“以意識形態(tài)話語建構(gòu)為指歸的文學(xué)共同體”,其中包含“貴族文學(xué)共同體”與圍繞《詩經(jīng)》闡釋形成的“經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體”,二是圍繞辭賦的創(chuàng)作與評價形成的“介于自律與他律之間文學(xué)共同體”,三是“自律的文學(xué)共同體”。下面分別加以簡要闡述。

二、以意識形態(tài)話語建構(gòu)為指歸的文學(xué)共同體

從西周至春秋晚期這近六百年的歷史時期是中國古代真正意義上的貴族時代。分封制與世卿世祿制度是此期社會的顯著特征。這一時期并沒有所謂“純文學(xué)”,當(dāng)然也就沒有一個獨立于其他文化空間的文學(xué)共同體。但是詩樂舞等文藝形式卻被廣泛用于貴族禮儀之中,因而也是貴族教育的基本內(nèi)容。所以理論上講凡是貴族成員,都是詩樂舞的闡釋者與接受者。理論上說,凡是貴族都是要受教育的,共同的教育造就了他們相同或相近的知識結(jié)構(gòu)與價值觀。這樣,貴族階層就構(gòu)成了一個“理解的共同體”。所謂“刑不上大夫,禮不下庶人”的說法,正是在強調(diào)禮樂文化是貴族共同體的特殊教養(yǎng),與平民百姓無關(guān)。在這一語境中,“禮樂”作為貴族的特權(quán),既是他們身份的標(biāo)志,又是他們交往的方式。其中,作為交往方式,詩歌具有特殊意義。在《左傳》《國語》等典籍中記載了大量貴族之間在交接聘問之際的“賦詩言志”的現(xiàn)象,這不僅使貴族們的交往活動顯得十分文雅高貴,而且還常常發(fā)揮著一般言說方式所不能起到的作用。如果說古老的“詩言志”之說表明的是通過祭祀活動而達成的人與神的關(guān)系,目的在于“神人以和”,那么“賦詩言志”則體現(xiàn)的是貴族之間,包括天子與諸侯、君與臣以及卿大夫士之間的關(guān)系,目的是增強溝通的有效性。貴族們所賦之詩并不是他們創(chuàng)作的,而是在貴族教育中習(xí)得的前人的作品,這些作品被史官或樂官搜集整理并編訂起來并納入貴族教育體系,流傳至今的《詩三百》就是這樣的詩歌總集。事實上春秋貴族所賦之詩絕大部分都取自于這部詩集。如此則在這樣一個貴族的文化共同體中,說詩、賦詩也就包含著詩歌闡釋的意義。如果認(rèn)真考察一下這一賦詩言志的具體情況就不難發(fā)現(xiàn),除了表達祈求或拒絕的意思之外,貴族們的賦詩主要是表達贊美和譏諷兩大類型的意指。換言之,在這個文化共同體中,被編訂成冊的那些詩,不論其因何而作,它們就已經(jīng)被賦予了贊美和譏刺兩大功能。這或許正是漢儒以“美刺”“諷諫”說詩的思想淵源了。在這個共同體中,詩歌不是作為詩歌而存在的,而是作為一種寓函著特殊意指的政治性或道德性言說而存在的。在這里,詩歌闡釋當(dāng)然也不是一般意義上的文學(xué)闡釋。所謂“賦詩斷章,余取所求”而已[4](P1099)。這樣的詩歌闡釋只有在貴族這一特殊的文學(xué)共同體之內(nèi)才是可行的。在貴族時代,包括文獻典籍以及各種禮儀形式的“文”是使貴族成為貴族的一種方式,也是貴族身份自我確證的方式；詩樂舞等文藝形式都是“文”的重要組成部分,因而在這一時期文學(xué)闡釋的公共性就表現(xiàn)為貴族對“文”的普遍認(rèn)同,或者說是對“文”的意識形態(tài)功能的認(rèn)同。而正是這種貴族們對“文”的普遍認(rèn)同通過強化這一文化共同體來維護貴族等級制本身。如此一來,“文”也就成為貴族趣味的標(biāo)志性概念。在這樣的文化語境中,“詩言志”或者“賦詩言志”作為中國最早形態(tài)的文學(xué)闡釋,從產(chǎn)生之日起就帶有鮮明的政治的或意識形態(tài)的性質(zhì)與功能。

我們再來看圍繞《詩經(jīng)》闡釋而形成的作為經(jīng)學(xué)的文學(xué)共同體。在今天看來“詩三百”當(dāng)然是文學(xué),但在漢代的經(jīng)生們看來它卻是神圣的經(jīng)典,每首詩都寓函著諷諫美刺的深意。應(yīng)該說,作為經(jīng)學(xué)的“詩三百”闡釋是淵源于孔子的。盡管孔子身上還帶有明顯的貴族時代的特征,比如還在強調(diào)詩歌“使于四方”的“專對”功能,認(rèn)為“不學(xué)詩,無以言”,但他畢竟并不是真正的貴族,他代表的乃是一個屬于“民”的新興知識階層,而且在他生活的春秋末期,“賦詩言志”這種現(xiàn)象已經(jīng)基本上消失了。因此他對詩的闡釋體現(xiàn)了從貴族文學(xué)共同體向經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體的過渡形態(tài)?！芭d觀群怨”之說正體現(xiàn)了這種過渡形態(tài)的特點:“興”,根據(jù)歷代的解釋,是“感發(fā)志意”[5](P259),也就是激起、啟發(fā)、感染的意思,這是從修身角度對詩歌功能的解釋,與“興于詩,立于禮,成于樂”(《論語·泰伯》)之“興”同義。這是孔子對詩歌功能的新闡釋。在貴族時代,詩主要是用來溝通人與神(祭祀)、君與臣(諷喻)、貴族之間(交接聘問)關(guān)系的,用在各種禮儀之中,并不強調(diào)其個體修身的功能?？鬃幼鳛檠瞿劫F族文化的儒家士人,希望通過“克己復(fù)禮”來恢復(fù)被破壞了的西周禮樂文明, 修身就成為其實現(xiàn)政治理想的主要手段?！叭骸?據(jù)孔安國注,是“群居相切磋”的意思,也具有修身的含義;“觀”是“觀風(fēng)俗之盛衰”,這是沿襲貴族時代“采詩觀風(fēng)”的含義;“怨”是“怨刺上政”的意思[6](P374),這也是貴族時代詩歌本有之功能。由此可見,在孔子的詩歌闡釋中,既保留了貴族文學(xué)共同體中的固有之義,又加進了儒家士人對詩歌功能的新理解。到了漢代,“詩三百”成為經(jīng)典,圍繞《詩經(jīng)》形成了一個“經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體”。根據(jù)傳承系統(tǒng)的不同,在這個文學(xué)共同體中又具體分為許多小團體,其中齊魯韓毛所謂“四家詩”最具規(guī)模,還有楚元王劉交及其門客的“元王詩”等。各家對《詩經(jīng)》作品的闡釋雖然有很大差異,但在基本闡釋路徑上卻是大體一致的,都是把詩歌作為一種政治隱喻來理解的,旨在揭示其美刺諷喻的政治含義。對于漢儒這種政治性的詩歌闡釋后世多有詬病,從歐陽修的《詩本義》、鄭樵的《詩辨妄》、朱熹的《詩集傳》直至清代方玉潤的《詩經(jīng)原始》都對傳世的“毛詩”提出質(zhì)疑。到了現(xiàn)代,因受到西方科學(xué)主義和文學(xué)觀的雙重影響,學(xué)者們,特別是“古史辨派”,對漢儒說詩予以徹底否定,認(rèn)為都是毫無根據(jù)的胡言亂語。然而如果聯(lián)系漢儒詩歌闡釋的歷史語境,我們就不難發(fā)現(xiàn),他們之所以如此說詩,那是有深刻原因的。首先,漢儒基本上是遵循了孔子說詩的路徑的,可謂是淵源有自。其次,漢儒的《詩經(jīng)》闡釋作為一種經(jīng)學(xué),是他們整個意識形態(tài)建構(gòu)工程的組成部分,是士人階層向上規(guī)范君權(quán),向下教化百姓的歷史使命的具體實踐,可以說是有著高遠(yuǎn)的目標(biāo)的。他們試圖通過對《詩經(jīng)》的闡釋來為社會制定價值規(guī)則,這是先秦儒家士人“以天下為己任”精神在漢代大一統(tǒng)的政治形勢下的體現(xiàn)。對這樣一種特殊的文學(xué)闡釋行為是不應(yīng)簡單地以是非對錯來評價的。

漢儒雖然繼承了孔子,但也有自己的“創(chuàng)造性闡釋”,這正是他們受到后世質(zhì)疑的主要原因。在孔子那里,“詩三百”雖然蘊含著美刺諷喻的政治意義,但他很少把一首詩與一件具體事件或人物聯(lián)系起來,而漢儒卻把每首詩都與與《左傳》《國語》等史籍的歷史敘事相比附,從而使得每首詩不是“美某王”,就是“刺某公”,言之鑿鑿,煞有介事,卻又沒有切實的依據(jù),這就難免造成后世的懷疑了。讓我們把漢儒和孔子的詩歌闡釋比較一下就可以看出二者的差異了?？鬃诱f:

《十月》善諀言?！队晖?無)政(正)》、《即(節(jié))南山》,皆言上之衰也,王公恥之。《少(小)旻》多懝(疑)。懝(疑),言不中志者也?！渡?小)宛》其言不亞(惡),少而悡安(焉)……*上海博物館藏楚竹書《孔子詩論》第八簡，釋文見晁福林《上博簡詩論》研究》，中華書局，2013年第88頁。

《綠衣》之憂,思古人也。《燕燕》之情,以其蜀(獨)也。*上海博物館藏楚竹書《孔子詩論》第十六筒，釋文見晁福林《上博簡詩論研究》，中華書局，2013年版，第161頁。

這是上博簡楚竹書《詩論》中孔子關(guān)于詩歌作品的闡釋。上簡涉及現(xiàn)存《詩經(jīng)·小雅》中的《十月之交》《雨無正》《節(jié)南山》《小旻》《小宛》等作品,在孔子那里,只是說這些詩表達了王公們對王室衰頹的擔(dān)憂以及因此引起的羞恥和疑慮,并沒有指明詩的具體所指。然而到了漢儒這里,它們就都成了“大夫刺幽王”了[7](P718，730，696，736，743)。下簡涉及《詩經(jīng)·邶風(fēng)》的《綠衣》及《燕燕》，在孔子這里,只是說前者表達了思念古人之情,后者表達的情感很深摯,并沒有與具體事件或人物相關(guān)聯(lián)。而到了《毛詩》這里則說前者是“衛(wèi)莊姜傷己也”,后者是“衛(wèi)莊姜送歸妾也”[7](P117、121)。這說明漢儒是根據(jù)他們所見到的史籍,例如《左傳》《國語》等,依靠想象對《詩經(jīng)》作品進行了“過度闡釋”,并無切實的根據(jù),如果那些詩真的都有那么具體的所指,孔子不會不知道。由此可知,在漢代這個“經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體”中,詩歌闡釋也可以說是一種“強制闡釋”。此時的《詩經(jīng)》不是作為文學(xué)而存在的,關(guān)于《詩經(jīng)》的闡釋當(dāng)然也不是作為文學(xué)闡釋而存在的。

然而盡管如此,“詩三百”的言說方式畢竟與《春秋》《周易》《尚書》《周禮》等大相徑庭,所以經(jīng)生們對《詩經(jīng)》的闡釋也大不同于對其他經(jīng)典的闡釋。由于闡釋對象的獨特性,在對其進行的闡釋中也不自覺地帶上了后世文學(xué)闡釋的某些特點。簡單說來,其一，提出“主文而譎諫”之說,承認(rèn)詩歌是以“文”的形式委婉曲折地表達諷諫之意的。這當(dāng)然是對文學(xué)特性的一種曲折的承認(rèn)，而且這種說法從某個層面也揭示了中國古代詩歌委婉含蓄風(fēng)格形成的歷史原因:在周代貴族社會,詩歌之所以如此,目的在于諷諫的有效性,即能讓執(zhí)政者樂于接受。久而久之,“主文”和“譎諫”,即以委婉含蓄的言說表達諷諫之意,便成為一種文化慣習(xí),淳化為一種審美趣味了。其二，以“賦、比、興”之說說詩。無論是把賦、比、興理解為“詩體”還是理解為“詩法”,都涉及修辭問題。用賦、比、興來闡釋詩歌,一方面是為了把那些看上去無論如何也沒有美刺痕跡的詩理解為非美即刺提供合理性依據(jù),也就是使“主文而譎諫”之說得以落實的具體闡釋方法。這顯然是出于闡釋者的政治的或者意識形態(tài)的目的，但從另一方面看,《詩經(jīng)》作品確實普遍運用了賦、比、興的表現(xiàn)手法,這是不容置疑的。只不過漢儒對這三種修辭方式都存在著“過度闡釋”。但由于漢儒的闡釋在客觀上確實契合了詩歌自身的某些固有特征,故而對后世真正意義上的文學(xué)闡釋提供了寶貴的話語資源。其三，肯定了“情”與“詩”之間的密切關(guān)系。在先秦,把“詩”和“志”相聯(lián)系是一種普遍現(xiàn)象,但從來沒有把“詩”和“情”相聯(lián)系的情況。這大約是因為當(dāng)時詩歌表達情感這一功能還沒有受到重視。漢儒詩歌闡釋最大的貢獻之一就是把詩歌理解為情感的呈現(xiàn)方式。何休的“饑者歌其食,勞者歌其事”[8](P2287)，衛(wèi)宏的“情動于中而形于言”“吟詠情性”“發(fā)乎情止乎禮義”之說[7](P6),對后世的文學(xué)闡釋學(xué)也產(chǎn)生了極大的影響。因此,漢代的“經(jīng)學(xué)文學(xué)闡釋學(xué)”雖然主要是一種意識形態(tài)話語建構(gòu),還不是真正意義上的文學(xué)闡釋,但已經(jīng)為自律性的文學(xué)闡釋提供了寶貴的思想資源。

三、介于自律與他律之間文學(xué)共同體

在“經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體”居于主導(dǎo)地位的漢代,還有另外一種文學(xué)共同體幾乎是同時存在著,在當(dāng)時雖然不及“經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體”那樣有聲勢,卻對后世依然產(chǎn)生了重要影響,因此在中國古代文學(xué)闡釋學(xué)的發(fā)展史上也是不容忽視的一個環(huán)節(jié)。這就是圍繞辭賦的創(chuàng)作與評價形成的“介于自律與他律之間文學(xué)共同體”。這一文學(xué)共同體的主體是帝王及圍繞在帝王身邊的那些被稱為“辭賦之士”或“文章之士”的宮廷文人。辭賦在先秦諸子時代還不是一種具有普遍性的言說方式和文體形式,只有楚國宮廷之內(nèi)以辭賦為中介形成了一個可以稱為文學(xué)共同體小圈子。楚辭的起源是一個復(fù)雜的問題,但正如其他地區(qū)的詩歌一樣,民歌肯定是其最重要來源。學(xué)界一般認(rèn)為,被稱為“楚歌”或“南音”的楚地民歌以及廣泛存在于民間祭祀活動中的“巫歌”對楚辭的產(chǎn)生具有重要影響。楚地民間巫風(fēng)盛行,影響所及,在屈原、宋玉等人的辭賦中亦多言鬼神。包括巫歌在內(nèi)的楚地民歌,再加上兩周貴族教育中的基本內(nèi)容“詩教”的影響,這就構(gòu)成了楚國上層辭賦創(chuàng)作的基礎(chǔ)。根據(jù)現(xiàn)存資料可以判定,在屈原生活的時代,楚國宮廷里應(yīng)該已經(jīng)形成了一個這樣的文學(xué)共同體,而楚王顯然是其中的核心人物。屈原之所以以辭賦的形式表達自己的幽憤,并不是寫出來給自己看的,也不是給不相干的人看的,他是希望借助于這個文學(xué)共同體讓楚王和同僚們了解到自己的委屈并接納自己的意見*關(guān)于《離騷》的創(chuàng)作時間學(xué)界一直存在不同認(rèn)識,有人認(rèn)為當(dāng)在因受讒言被懷王疏遠(yuǎn)之時,也有人認(rèn)為在遭頃襄王放逐并決意自盡之時。本人認(rèn)同前一種說法。。換言之,屈原的《離騷》是用辭賦的方式對楚王的諷諫。司馬遷說:

屈原既死之后,楚有宋玉、唐勒、景差之徒者,皆好辭而以賦見稱。然皆祖屈原之從容辭令,終莫敢直諫。[9](P2491)

可見屈原的辭賦主要是用來諷諫的,只不過也和“詩三百”的“主文而譎諫”一樣的,是委婉迂回的而不是直諫。這就意味著,在這個辭賦的共同體中,楚王主要是出于欣賞的目的,而屈原、宋玉等作者則主要是出于諷諫的目的。在這里,楚國的辭賦差不多也被納入到了《詩經(jīng)》的美刺諷喻傳統(tǒng)之中了。與《詩經(jīng)》系統(tǒng)不同的是,這個辭賦共同體更加注重作品的華美辭藻與瑰麗的想象。而且主要是共同體中的成員自己進行創(chuàng)作和闡釋。關(guān)于宋玉的身份史書記載不詳,王逸認(rèn)為他是屈原的弟子,在楚國做過大夫[10](P182)?？梢钥隙ǖ氖?宋玉是屈原之后楚國最著名的辭賦家,而且是在以楚王為核心的“文學(xué)共同體”中進行創(chuàng)作的。他們的身份與漢代的“辭賦之士”“文章之士”相近,也就是文學(xué)侍從或?qū)m廷文人*習(xí)鑿齒《襄陽耆舊記》載:“玉識音而善屬文,襄王好樂愛賦,既美其才,而憎之似屈原也。曰:‘子盍從俗,使楚人貴子之德乎?’”(見黃惠賢《校補襄陽耆舊記》,中州古籍出版社,1987年版第1頁)由此可見無論屈原還是宋玉,他們的辭賦之作都與楚王有著密切關(guān)聯(lián)。屈原雖然善作辭賦,但他出身高貴,身居要職,不同于一般的文學(xué)侍從。而宋玉、唐勒、景差之屬大約主要是以辭賦而躋身于楚王之側(cè)了。。宋玉《神女賦》:“楚襄王與宋玉游于云夢之浦,使玉賦高唐之事?！盵11](P267)傅毅《舞賦》:“楚襄王既游云夢,使宋玉賦高唐之事,將置酒宴飲,謂宋玉曰:‘寡人欲觴群臣,何以娛之?’玉曰:‘臣聞歌以詠言,舞以盡意,是以論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其形?！盵11](P246-247)關(guān)于唐勒、景差等人的文獻資料較之宋玉更少,但我們還是大體可以知道二人的身份與宋玉差不多,也屬于楚王的文學(xué)侍從一類*宋玉《風(fēng)賦》:“楚襄王游于蘭臺之宮,宋玉、景差侍。”(《文選》,中華書局影印胡刻本1977年版,190頁下)《大言賦》:“楚襄王與唐勒、景差、宋玉游於陽云之臺。”(《古文苑》卷二,商務(wù)印書館1937年版,第1冊第58頁。)。君主與文學(xué)侍從構(gòu)成一個“文學(xué)共同體”,這在中國古代是一種很普遍的現(xiàn)象,也是一種對文學(xué)發(fā)展起到重要推動作用的因素。此類文學(xué)侍從與先秦諸侯宮廷中普遍存在的俳優(yōu)似乎有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián),如齊國的淳于髡、楚國的優(yōu)孟、秦國的優(yōu)旃等,均以能言善辯、善于表演著稱,均能在給予君主愉悅享受的同時,以委婉隱喻的方式對其加以規(guī)勸。這類人一旦善于辭賦,便是宋玉、唐勒一類的文學(xué)侍從了。事實上,西漢的東方朔正是這樣一個集俳優(yōu)、辭賦之士、謀士為一體的人物。我們完全可以說,正是楚王和圍繞在他身邊的屈原、宋玉、唐勒、景差等近臣和文學(xué)侍從們組成的這一“文學(xué)共同體”使得楚地民歌、巫歌這類自然形態(tài)的文學(xué)樣式被雅化、規(guī)范化,從而大大促進了辭賦的發(fā)展。

漢代也是同樣的情況,也是帝王的喜好造成了一個“文學(xué)共同體”,從而促進了辭賦的空前發(fā)達。漢文化是楚文化與中原文化的結(jié)合,在某種意義上說,楚文化還占據(jù)上風(fēng)。李長之先生曾指出:“……漢的文化并不接自周、秦,而是接自楚,還有齊。原來就政治上說,打到暴秦的是漢;但就文化上說,得到勝利的乃是楚。”[12](P193)由于漢高祖劉邦以及漢初的功臣們大都為楚人,對楚文化情有獨鐘,在語言、風(fēng)俗習(xí)慣以及歌舞方面都繼承了楚文化的傳統(tǒng)。就連劉邦這樣起身草莽,原本沒有什么文化修養(yǎng)的人也喜歡楚歌楚舞,并且能夠唱出《大風(fēng)歌》這樣氣象雄渾的楚歌來,所以,“楚人的文化實在是漢人精神的骨子”,與凝重堅實的周文化相比,楚文化具有“奔放的、飛躍的、輕飄的、流動的”特點[12](P194)。就是說,僅僅是由于漢朝君主是楚人,整個漢代的文化也就傾向于楚文化,那么,漢代辭賦的蓬勃發(fā)展自然也有賴于以帝王為核心的“文學(xué)共同體”的形成。漢朝宗室許多人都有此雅好,有些人還是個中高手。高祖劉邦、趙王劉友、淮南王劉安、武帝劉徹、陽丘侯劉郾、昭帝劉弗陵、陽成侯劉德等均有辭賦之作。在屈、宋、唐、景等人代表的辭賦傳統(tǒng)的影響與宗室的帶動下,大批漢初士大夫也都能用楚辭的形式來表達自己的不平之情與諷諫之意,當(dāng)然,更多的是為了“潤色鴻業(yè)”或娛樂君王。這表明,在漢代的以君主與士大夫構(gòu)成的上層社會中形成的這個“文學(xué)共同體”,為辭賦的創(chuàng)作與傳播提供了良好的土壤。通過辭賦的中介,士大夫階層與君主及宗室結(jié)成了一種精神層面的緊密聯(lián)系,形成了一種特殊關(guān)聯(lián),而那些粗鄙少文的功臣、外戚則被排斥在這一關(guān)聯(lián)之外。這實際上乃是士大夫階層尋求與帝王分權(quán),達到共治天下之目的的一種曲折的嘗試。像枚乘、東方朔、司馬相如這樣以辭賦名世的人物,實際上骨子里都隱藏著先秦縱橫策士的大志向,是要有所作為的。盡管表現(xiàn)上看這些辭賦之士是被帝王們“倡優(yōu)蓄之”的,而實際上,共同的辭賦之好也就使得帝王們受到士大夫趣味和意識形態(tài)的浸潤與束縛,久而久之,君權(quán)與士大夫就形成一種共謀,有利于建立起統(tǒng)一的國家意識形態(tài)。這就是說,儒學(xué)的成為主導(dǎo)意識形態(tài),也有賴于這批辭賦之士的努力。武帝酷愛辭賦,但同時又尊崇儒學(xué),二者在他的時代分別成為政治思想與文學(xué)趣味的主流,這說明二者之間有著某種深刻的相通性。簡單說,辭賦盡管被后來的揚雄說成是“勸百諷一”的,但它卻毫無疑問是繼承了楚辭的諷諫傳統(tǒng),這與《詩經(jīng)》的諷諫傳統(tǒng)是一致的。因此,在漢代,辭賦與經(jīng)學(xué)實際上承擔(dān)著共同的歷史使命,即達成君主與士大夫階層的合作共治,為這個新建立的大一統(tǒng)政權(quán)確立價值秩序和合法性依據(jù)。

圍繞帝王形成一個文學(xué)共同體在中國文學(xué)史上是一個重要現(xiàn)象,而這與先秦貴族的養(yǎng)士之風(fēng)有密切關(guān)聯(lián)。春秋戰(zhàn)國時期大貴族即有養(yǎng)士之風(fēng),三教九流,甚至雞鳴狗盜之徒均在豢養(yǎng)之列。齊國更于臨淄城外立學(xué)宮以招徠天下士人。及至戰(zhàn)國后期直到漢初,養(yǎng)士之風(fēng)不衰,所不同于先秦者,此時貴族或執(zhí)政者之養(yǎng)士多為博學(xué)才藝之人。著名的《呂覽》就是秦丞相呂不韋手下門客所撰,故而儒、道、名、法、縱橫諸家思想混雜。漢初諸侯王亦競相養(yǎng)士,受風(fēng)氣所染,漢初劉姓諸侯及所養(yǎng)之士除學(xué)術(shù)之外,大都熱衷于辭賦。楚元王劉交、梁王劉武、淮南王劉安為其中有代表性者。劉交是劉邦少弟,好讀書,嘗與申公、穆生、白生等同學(xué)《詩》于浮丘伯,并為《詩》傳,稱“元王詩”,是不同于“四家詩”的另一種《詩經(jīng)》闡釋系統(tǒng),可惜很早就亡佚了。其后人劉辟、劉德、劉向、劉歆皆好讀書,博學(xué)多才。梁王劉武酷愛辭賦,其所招攬的門客亦多文章之士。司馬相如及鄒陽、枚乘、枚皋等均曾游其門,形成了一個影響深遠(yuǎn)的文學(xué)共同體?；茨贤鮿哺菑V招賢才,有近于戰(zhàn)國之“四公子”,據(jù)史籍載,其門客達數(shù)千人之多。在這些門客中有許多都是辭賦之士。劉安本人就是熱衷于辭賦創(chuàng)作者,《漢書·藝文志》載:“淮南王作有賦八十二篇。”而“淮南王群臣賦四十四篇?！盵13](P1749)可見這也是一個重要的文學(xué)共同體。及至武帝繼位,漢王朝的中央集權(quán)不斷得到強化,藩國勢力大大削弱,再加上武帝本人好辭賦,于是那些辭賦之士也紛紛向朝廷聚集,從而形成了以皇帝為核心的文學(xué)共同體。武帝不僅好辭賦,而且好音樂,大大促進了樂府詩的創(chuàng)作、搜集和整理。因此,樂府詩的創(chuàng)作、搜集與整理也是這個文學(xué)共同體的重要內(nèi)容。據(jù)說武帝還與群臣在柏梁臺上聯(lián)句賦詩,創(chuàng)造了著名的“柏梁體”。這就意味著,漢武帝一方面立五經(jīng)博士,在士大夫中培養(yǎng)一批儒家學(xué)者的同時,另一方面還招徠了一批精通詩賦文章及音律的才藝之士。總體上看,這兩種士人均力求踐行士人階層向上匡正君主,向下教化百姓的社會責(zé)任與歷史使命,所不同的是一者用經(jīng)學(xué)為工具,一者用詩賦為工具。如果說在武帝之時,經(jīng)生與文章之士還涇渭分明地分屬不同的“理解的共同體”,那么到了西漢后期和東漢時期,在許多士人那里這兩種身份就漸漸合流,融為一體了:經(jīng)明行修、學(xué)問淵深的儒生也往往是善于創(chuàng)制辭賦、詩歌的文章之士。如劉向、劉歆、揚雄、王褒、班固、張衡、傅毅、馬融、蔡邕等都是這樣的人物。

文學(xué)共同體的形成一方面為文學(xué)闡釋之公共性提供了條件,另一方面也為之設(shè)定了限制。辭賦與歌詩的興盛導(dǎo)致一種不同于漢儒《詩經(jīng)》闡釋學(xué)的另一種文學(xué)闡釋學(xué)的形成——《詩經(jīng)》闡釋學(xué)本質(zhì)上是一種經(jīng)學(xué)闡釋學(xué),辭賦闡釋學(xué)雖然受到經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)的很大影響,但在根本上說卻依然屬于文學(xué)闡釋學(xué)。從這個意義上說,漢代的辭賦闡釋學(xué)在中國文學(xué)史和文學(xué)思想史上都有著重要意義。如果說“諷喻”和“美刺”是辭賦闡釋學(xué)與《詩經(jīng)》闡釋學(xué)所共有的基本精神,那么作為辭賦闡釋學(xué)最突出的特點就是對“文”與“情”的重視,而這也正是其屬于文學(xué)闡釋學(xué)而非經(jīng)學(xué)闡釋學(xué)的主要標(biāo)志?！逗Ｄ献印酚性?“文者,所以接物也,情系于中而欲發(fā)外者也。以文滅情,則失情;以情滅文,則失文。文情理通,則鳳麟極矣,言至德之懷遠(yuǎn)也?！盵14](P733)這里強調(diào)的是內(nèi)在之“情”與外在之“文”的和諧一致,不可偏廢。這里的“文”當(dāng)然是包括詩賦在內(nèi)的。這種見解較之《毛詩序》為代表的《詩經(jīng)》闡釋學(xué)的“發(fā)乎情,止乎禮義”之說顯然是有所區(qū)別的。對作品審美特征與功能的重視是詩賦闡釋學(xué)的基本特征。司馬相如認(rèn)為舞樂詩賦具有“所以娛耳目悅心意,麗靡爛漫于前,靡曼美色于后”的功能[15](P190),這是對文學(xué)藝術(shù)審美價值的肯定。差不多同時期的嚴(yán)忌有“抒中情而屬詩”“發(fā)憤而抒情”之說[16](P259,266)。揚雄本人就是著名辭賦家,但他的志向卻并不在此。觀其《法言》《太玄》諸作,其志向在追比圣賢。所以他說“辭賦小道,壯夫不為”。盡管如此,他對辭賦的審美價值還是給予了充分肯定。他的著名的“詩人之賦麗以則,辭人之賦麗以淫”之說表明,在他看來,“麗”是辭賦的基本特征。到了東漢的王逸則通過褒揚屈原而提升了辭賦的價值。在王逸看來,屈原作《離騷》是以《詩經(jīng)》的作者為榜樣的,目的是“以諷諫君也”[17](P2)。他在極力強調(diào)辭賦與《詩經(jīng)》在美刺諷諫上的一致性的同時,對辭賦的審美特征也極為重視。例如他評價《離騷》:“其詞溫爾雅,其義皎而朗。凡百君子,莫不慕其清高,嘉其文采,哀其不遇,而愍其志焉?！盵17](P2)又:“讀《離騷》《九章》之文,莫不愴然,心為悲感,高其節(jié)行,妙其麗雅?！盵18](P281)評《遠(yuǎn)游》:“文采鋪發(fā)”[19](P143)。這里的“文采”“溫雅”“麗雅”等語詞都是對辭賦審美價值的強調(diào)。這表明,以辭賦為紐帶的這個文學(xué)共同體已經(jīng)預(yù)示了“自律的文學(xué)共同體”的產(chǎn)生。

四、自律的文學(xué)共同體

所謂“自律的文學(xué)共同體”是指其存在的合法性不再需要外在于文學(xué)的條件和因素來支撐,這種合法性就來自于它本身的注重特性與規(guī)定。具體說,這種文學(xué)共同體不再強調(diào)詩文的政治與意識形態(tài)功能,其評價標(biāo)準(zhǔn)以審美價值為核心,形成了關(guān)于文學(xué)體裁、修辭、創(chuàng)作方法以及風(fēng)格特征的一整套評價體系。這一文學(xué)共同體形成于漢末宦游文人。東漢之末天下大亂,以往依靠“經(jīng)明行修”,通過征辟察舉進身仕途的道路已經(jīng)不再通暢。士人們只好靠依附于從朝廷到地方的各種實力派來實現(xiàn)自己的抱負(fù)。于是宦游便成為彼時欲有所作為的士人們不得不選擇的道路。而宦游的坎坷遭遇也強有力地促進了詩文創(chuàng)作的發(fā)展。使得詩賦終于成為表達個人情趣的話語方式,而最終脫離了美刺諷喻傳統(tǒng)的羈絆。劉勰嘗言:

降及靈帝,時好辭制,造羲皇之書,開鴻都之賦,而樂松之徒,招集淺陋,故楊賜號為驩兜,蔡邕比之俳優(yōu),其余風(fēng)遺文,蓋蔑如也。……自獻帝播遷,文學(xué)蓬轉(zhuǎn),建安之末,區(qū)宇方輯。魏武以相王之尊,雅愛詩章;文帝以副君之重,妙善辭賦;陳思以公子之豪,下筆琳瑯:并體貌英逸,故俊才云蒸。[20](P763)

劉師培嘗言:

獻帝之初,諸方棋峙,乘時之士,頗慕縱橫,騁詞之風(fēng),肇端于此?！譂h之靈帝,頗好俳詞,下習(xí)其風(fēng),益尚華靡,雖迄魏初,其風(fēng)未革。[21](P8)

這兩段引文揭示了兩個事實:一是自漢靈帝立鴻都門學(xué)招攬擅長辭賦和書畫的才藝之士后,在詩賦創(chuàng)作上出現(xiàn)一種華靡之風(fēng),其影響直至魏初。這說明,盡管鴻都門學(xué)為士林所輕視,但其實際的影響卻不容小視。漢末文學(xué)走向自律,與主流政治意識形態(tài)相疏離,從而獲得相對獨立的地位,這與靈帝的酷愛辭賦,立鴻都門學(xué)有著重要關(guān)聯(lián)。二是漢魏之際的文學(xué)繁榮與“三曹”對詩賦的愛好有直接的關(guān)系。有大批具有卓越的文學(xué)才能的宦游文人聚集于他們周圍,形成了影響巨大的文學(xué)共同體,從而有力促進了建安文學(xué)的繁榮。

聯(lián)系上文關(guān)于“經(jīng)學(xué)文學(xué)共同體”和“辭賦文學(xué)共同體”的分析,漢魏之際“自律性文學(xué)共同體”的形成軌跡應(yīng)該是這樣的:在東漢中葉以后,原本蘊含在作為經(jīng)學(xué)的文學(xué)闡釋和對辭賦的闡釋之中的那些關(guān)于文學(xué)審美特性和形式因素的內(nèi)容漸漸得到強化,特別是在靈帝立鴻都門學(xué)之后,辭藻文采成為評價詩文作品的重要方面。在這樣的語境中,善為詩賦就成為宦游士人的普遍修養(yǎng),而且也成為他們受到諸侯青睞的原因?！叭堋币约皣@著他們形成的文學(xué)共同體正是這樣的文化語境孕育出來的。因此,在這個“自律性文學(xué)共同體”中,愛好文學(xué)的政治人物是核心,有文學(xué)才能的宦游文人是主體,而由人生短暫與時事紛擾而生的慨嘆則是其主題。由于這個文學(xué)共同體詩文專注于對個體情感的吟詠,所以對于文學(xué)闡釋而言,文體、修辭、風(fēng)格、審美心理就成為關(guān)注的焦點,不再以美刺教化、潤色鴻業(yè)為指歸。雖然“三曹”貴為帝王,但他們在這個共同體中也是以文學(xué)家面目出現(xiàn)的,一般不要求其他成員以詩文直接為其政治目的服務(wù)。曹丕在《典論·論文》雖然說文章者“經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”,但其通篇都是在講作家的個性氣質(zhì)以及文章體裁與風(fēng)格,并沒有說如何用文章來“經(jīng)國”。這就意味著,此時的文學(xué)共同體對社會政治來說獲得某種獨立性,即使是政治人物,當(dāng)他進入此一文學(xué)共同體之后,就不再是以政治家身份而是文人身份現(xiàn)身了。自此之后,從兩晉到明清,這一“自律性文學(xué)共同體”歷代相沿,從未斷絕。其間因為社會需求會常常出現(xiàn)要求詩文為政治服務(wù)的聲音,唐宋以后則頗有將“文”視為“載道之具”主張,但這些都未能替代“自律性文學(xué)共同體”,而是與之并行不悖。這種情況當(dāng)然是以主體身份的多元性為基礎(chǔ)的:那些優(yōu)秀的文學(xué)家也往往是出色的政治家和學(xué)者,這三種身份集于一身,但他們卻分屬不同共同體,按照不同的話語規(guī)則來進行闡釋活動。三者之間當(dāng)然會有交融互滲,但各自都有著自己相對的獨立性。例如寫作《六一詩話》的歐陽修是在文學(xué)共同體中進行的文學(xué)闡釋;寫作《詩本義》和《易童子問》的歐陽修是在經(jīng)學(xué)共同體中進行學(xué)術(shù)闡釋;寫作《正統(tǒng)論》《朋黨論》的歐陽修則是在政治共同體中進行政治闡釋。同一個人,三種身份,也有相應(yīng)的三種闡釋共同體。由于各種闡釋共同體都與特定的主體身份相關(guān)聯(lián),所以它一旦形成就不會輕易消失,除非主體身份發(fā)生了根本性變化。在一個自律性的文學(xué)共同體中會形成文學(xué)闡釋的公共性,這是一種共識,這種共識使共同體成員之間的對話與溝通具有可能性。通過不斷的文學(xué)闡釋活動,在這個共同體中會形成比較穩(wěn)定的審美趣味與評價標(biāo)準(zhǔn),這些都必定會作為一種文化慣習(xí)融進傳統(tǒng)之中,從而對后世的文學(xué)共同體發(fā)揮重要影響。在中國古代文學(xué)共同體漫長的歷史演變中,士人階層的身份意識、交往方式與文學(xué)闡釋公共性的形成密切相關(guān):在“君子喻于義,小人喻于利”的語境中,君子——士人階層是被“義”統(tǒng)一起來的。士人文化的核心一是社會價值秩序,二是個體精神烏托邦。與前者相應(yīng),文學(xué)闡釋的公共性表現(xiàn)為對某種社會道義的擔(dān)當(dāng),簡稱為“文以載道”;與后者相應(yīng),文學(xué)闡釋的公共性表現(xiàn)為個體情趣的玩味與表現(xiàn),簡稱為“吟詠情性”。此二者乃是中國古代文學(xué)共同體的兩大永恒主題,歷千載而不衰。但由于文學(xué)闡釋的公共性所賴以產(chǎn)生的文學(xué)共同體是歷史性的存在,任何一種具體的文學(xué)闡釋活動都必然是在具體的歷史語境中進行的,所以文學(xué)闡釋的公共性也自然而然地又呈現(xiàn)為多元化姿態(tài)。換言之,文學(xué)闡釋的“共同體”和“公共性”都是處于不斷變化之中的,是相對的。中國古代文學(xué)闡釋的公共性與士人階層的社會境遇,因具有不同的面貌，催生了許多次級的文學(xué)共同體的出現(xiàn)。明代初期文壇是一個大的文學(xué)共同體,由元入明的一批詩文家為主體。但由于他們在與剛剛被推翻的蒙元統(tǒng)治者和建立不久的朱明政權(quán)的關(guān)系不同,在進與退、仕與隱的取舍上不同,所以在文學(xué)觀念上也有很大差異,這就也形成了有著不同文學(xué)主張的“圈子”,也就是次級的文學(xué)共同體。

總之,文學(xué)共同體與文學(xué)闡釋的公共性是一種客觀存在,是特定闡釋主體與具體歷史語境共同作用的產(chǎn)物,具有產(chǎn)生的必然性。但這種公共性一旦產(chǎn)生出來就會具有某種功能性,對文學(xué)活動產(chǎn)生重要影響作用。文學(xué)闡釋的公共性成為一種標(biāo)準(zhǔn),從而制約文學(xué)創(chuàng)作與評價。一種共同性代表著一種趣味,一種審美理想,要求共同體成員接受,具有某種強制性與排他性。其背后所隱含的則是一種身份意識、權(quán)力意識,曲折地發(fā)揮著某種政治功能。所以,從文學(xué)共同體與文學(xué)闡釋的公共性角度審視文學(xué)思想的歷史生成與演變,就可以揭示許多被一般的文學(xué)史敘事所遮蔽的意義與意蘊。

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