王 宏

(太原學(xué)院 中文系，山西 太原 030012)

初識(shí)呂新，是他的那部《阮郎歸》。文字的酣暢有致，章節(jié)的舒展有度，故事的舒緩自如，使人愛不釋手。一路“讀”來，發(fā)現(xiàn)呂新一直保持著“在路上”的心態(tài)，他總是在不斷地超越著自己，嘗試著不同的寫法。從早期那個(gè)“初來乍到，迎頭碰面像個(gè)大姑娘似的，微笑著點(diǎn)點(diǎn)頭，羞答答地同你擦肩而過……”的作者呂新。[1]，到后來那個(gè)大刀闊斧行走在新形式邊緣的“第一個(gè)讓世界知道晉北山區(qū)”的作家呂新[2]，再到現(xiàn)在這個(gè)“能夠呈現(xiàn)文學(xué)史‘意義’”[3]的作家呂新，他一直默默地行走在創(chuàng)作的邊緣，“在潔凈、安寧、簡(jiǎn)單的環(huán)境里生活、寫作……依靠想象和感覺，虛構(gòu)出新的長(zhǎng)中短篇小說”。[4]借用李銳的話，“呂新就是呂新。呂新靜靜地躺在自己不曾被污染的純凈當(dāng)中，一任語言的溪流淙淙遠(yuǎn)去?！盵5]

一、尋覓，在時(shí)間的長(zhǎng)河里尋找空間的縫隙

呂新在與王春林的對(duì)話中，坦言中國1970年代對(duì)他有著特殊的意義，“最讓我放不下的還是七十年代，正是我成長(zhǎng)的時(shí)期，每次想到那個(gè)時(shí)期，腦子里就會(huì)有無數(shù)的頁碼排列著擁擠著，想通過一個(gè)出口出來，就象我們國家火車站的檢票口和出站口一樣。那些頁碼上的內(nèi)容密密麻麻，有些具體的段落、敘述、描寫，甚至其中的對(duì)話，我常常都能清楚地看見，甚至瞥見有的是未來哪一本書里的東西?！盵6]

作者揀拾起一片片散落在民間的“文革記憶”，把它們艱難地縫合連綴在一起。正如他在《白楊木的春天》獲獎(jiǎng)時(shí)所說，“我想要說的就是，歷史不應(yīng)該被遺忘。”與1980年代風(fēng)行的傷痕小說、反思小說截然不同，呂新似乎無意對(duì)整個(gè)社會(huì)，尤其是官方社會(huì)展開血淚控訴，他更多地把目光投向民間，投向那一片片遼闊的農(nóng)村，投向那純樸得快要被人們遺忘的鄉(xiāng)情民意。

《掩面》的主題，顯在的是“尋父”，潛在的是尋找親情、尋找自我。隨著少女的一路尋來。因?yàn)閿⑹稣叩牟煌?，所以父親的形象也千變?nèi)f化、截然不同，或懦弱無能命運(yùn)多舛，或溫情脈脈甘于命運(yùn)，或頑固落后不思進(jìn)步……唯獨(dú)沒有大義凜然的英雄形象。盡管父親年輕時(shí)也曾經(jīng)義無反顧地投奔了革命，甚至差點(diǎn)為了革命喪失了寶貴的生命。這種悖反，既是父親的性格使然，更是時(shí)代使然。如果說少女一開始是滿懷信心的，那么隨著尋找的深入，她陷入了彷徨，有些不知所措。這一個(gè)個(gè)突如其來的打擊，讓她措手不及，因?yàn)閷ふ腋赣H的同時(shí)，她也在確認(rèn)著自己的身份——她不滿意現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給她的“黑五類子女”，她企圖把自己尋找成根正苗紅的“紅衛(wèi)兵世家”。沒想到，結(jié)果會(huì)自取其辱！于是，最初的“父親想象”在眾人的唾液中土崩瓦解，她的尋找原動(dòng)力自然而然地分崩離析。不但如此，還面臨著自我的崩潰：一個(gè)革命敗類的后代，一個(gè)革命背叛者的子女，一個(gè)革命不忠者的信徒。這樣的人，注定只能成為被批判的對(duì)象。原本清高獨(dú)異的自我，此時(shí)只能落荒而逃，感恩戴德地感謝社會(huì)讓她回歸群體讓她擁入上山下鄉(xiāng)的大潮。可以說，尋覓而不得，反而失去自我，是《掩面》這部小說最大的悲劇。

同樣的尋覓出現(xiàn)在《下弦月》中。徐懷玉拋家舍業(yè)與女友蕭桂英匯入艱難的“尋夫”之途，走街穿巷、翻山越嶺。嚴(yán)冬時(shí)節(jié)，她們走過了一個(gè)又一個(gè)村莊，卻始終未能尋找到逃亡在外的丈夫林烈。與《掩面》相同的是，這“尋”，本身就是一種隱喻：尋找親情、尋找未來、尋找希望……不同的是，這里的“尋”，更多呈現(xiàn)出民間的溫情。盡管有以供銷社為代表的冰冷的官方話語，但更多的卻是充滿溫馨的鄉(xiāng)情話語，如陌生大娘的一壺?zé)崴?、素昧平生的獸醫(yī)大哥的接納……更加難得是在這一路尋找中，她們收獲并加固了難能可貴的“友情”——蕭桂英舍棄了自己難得的幾天假期，甘愿陪女友踏上尋夫歷程，而且她很清楚，她們所尋找的這個(gè)人是國家是政府正在通緝的現(xiàn)行反革命犯。要知道，文革期間是一個(gè)人人自危的時(shí)代。每個(gè)人看似每時(shí)每刻都在解剖自己，又無時(shí)無刻不用繭來包裹自己，惟恐被他人拋入萬劫不復(fù)的深淵。小說里就有黃奇月對(duì)外來者——上一屆工作隊(duì)遺留下的“親情隔閡”“相互猜忌”“相互懷疑”的批判和揭露。所以，這里的“尋覓”，無形之中就有了“尋找友情”的命題。

《白楊木的春天》中的曾懷林又何嘗不是在“尋覓”。尋覓安謐，尋找不被打擾，尋求一方被白楊樹包裹起來的凈土。

不僅作品人物在尋覓，而且呂新自己也在尋覓。正是這在尋覓中，呂新看到與眾不同的風(fēng)景：盡管上層政治意識(shí)形態(tài)丑陋不堪，但民間卻不失其溫情，親情、友情、人情正悄然滲透于冷酷之中。

同時(shí)，懷著悲憫情懷，呂新為作品中的人物總是設(shè)置了一個(gè)個(gè)獨(dú)異的空間，一個(gè)個(gè)被社會(huì)棄置的空間。而正是這“棄置”，給了人物以休養(yǎng)生息的憩園，以喘息的機(jī)會(huì)。曾懷林的家安置在一個(gè)遠(yuǎn)離他人的荒郊，一圈白楊木不僅增添了幾分美景，更重要的是從他人的視線中逃離，能暫得幾分自由。徐懷玉的家更是奇崛，幾間烈士陵園深處的小屋，使他們與鬼雄相伴，再加上一條又陡又長(zhǎng)的坡路直接將塵世的喧囂拒之門外，而他們卻可以俯瞰城中的蕓蕓眾生。

更有象征意味的是，作者在小說中設(shè)置的“桃花源境”。

《白楊木的春天》，作者營造了一個(gè)桃花源般的世界——隱蔽的菜場(chǎng)。那是一個(gè)別樣的世界，所有的人都是一律平等的過客，都被一視同仁。更有意味的是，它絕對(duì)稱得上是“曲徑通幽”。在經(jīng)過了那么漫長(zhǎng)的尋找，走了那么多曲里拐彎的路途，等到達(dá)時(shí)才發(fā)現(xiàn)實(shí)際上這個(gè)菜場(chǎng)就隱藏在平時(shí)路過的路徑之后。作為一個(gè)象征世界，它隱含了太多的東西：美好、純真、善良、潔凈……一個(gè)沒有任何污垢的原世界。在那樣一個(gè)冷酷似鐵的時(shí)代，有這樣一個(gè)溫馨世界的存在，不僅透露出作者歷史觀——?dú)v史是有其兩面性的，官方與民間，并不是截然分割的，而是潛在地扭纏在一起；而且暗示出作者的寫作期望——在時(shí)間的長(zhǎng)河里，企圖尋找空間的縫隙。

尤其是最后，作者安排了一個(gè)耐人尋味的“邊緣世界”，一個(gè)冰天雪地包圍的山村——云崖，它有著舊時(shí)“天高皇帝遠(yuǎn)”的蘊(yùn)意。只是文革時(shí)期，國家強(qiáng)權(quán)并沒有放過一寸一毫，仍然利用“宣傳隊(duì)”滲透到這里。它的進(jìn)駐就直接暗喻著作為巡視檢查人員的的到來，意味著國家政策的直接下達(dá)。盡管村長(zhǎng)王果才例行公事般地盡心盡力地同時(shí)也有幾分不耐煩地投入這場(chǎng)“神圣而重大的祭祀”，但是，村民自有他們對(duì)付的辦法。因?yàn)樾麄麝?duì)的“娛樂只是附帶的小部分難以避免的功能。有時(shí)候這種功能想努力地淡化，消減，卻也沒辦法做得更干凈，更徹底，總還是能讓人分享到一些娛樂的果實(shí)”。于是，他們有了自己的“狂歡”，那是純屬于民間的不屬于官方的“狂歡”——村民們只是把宣傳隊(duì)的宣傳當(dāng)成是“表演”是“演戲”，看熱鬧一般地滿足著自己的審美。至于宣傳隊(duì)到底宣傳了什么，他們不在乎也不在意。這完全背離了宣傳隊(duì)的直接使命?？梢哉f，這是非常有意思的官方啟蒙與民間被啟蒙的交鋒，很難說清，在這里哪一方是正哪一方是野。

《下弦月》中林烈在被剝奪做“人”的權(quán)利，放逐人世之外后，逃亡了很多地方，但所到之處都是陰云密布。他不知所歸。迷迷糊糊中，他又流亡到了十多年前曾經(jīng)下放的山村。盡管已經(jīng)是人不人鬼不鬼，但還是被老村長(zhǎng)黃奇月認(rèn)出，黃冒著危險(xiǎn)將他安置在了距離村落不遠(yuǎn)的“棄置地”。在“夏秋天兩季，顏色繽紛，紅綠黃紫”的灌木叢中，在“圓乎乎的繞來繞去”的丘陵之間，那里有一塊流亡人的樂土。正如《白楊木的春天》里是“曲徑通幽”，這里也不過“距離上深澗僅有五六里，距離胡漢營也不過十里”，是一個(gè)“孤懸在世界以外和時(shí)間以外的地方”。身心疲憊瀕臨死亡的林烈終于能夠在這里休養(yǎng)生息，慢慢舔舐遍體的傷口。

這些桃花源境猶如海市蜃樓，架空于人世之外。既是作品中人物身心養(yǎng)息之處，也是作者呂新精神的后花園。它隱喻了無數(shù)東西：獨(dú)立、自由、平等、溫情……是作者對(duì)外在殘酷世界無聲的抗?fàn)?，是作者企圖在時(shí)間的縫隙里尋找自由空間的愿望。正如魯迅所說，“愛夜的人，要有看夜的眼睛和聽夜的耳朵。”呂新靜靜地行走于時(shí)間空間之外，悄然而理性地回首著中國1970年代那一段酷烈的歷史，正如《白楊木的春天》在《十月》首刊時(shí)“編者的話”里所說，呂新“超越簡(jiǎn)單的概念和感觸，對(duì)當(dāng)時(shí)的環(huán)境和精神進(jìn)行理性的還原”，完成著他“有意味”的歷史敘述。

二、叩問“失語”的知識(shí)分子群落

在《掩面》《白楊木的春天》《下弦月》等回溯歷史的小說中，呂新首先本真地展現(xiàn)了政治畸形時(shí)代國家強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下的知識(shí)分子的不幸，他們不僅物質(zhì)受困——難得有吃飽的時(shí)候，唯一的改善是可能就豬皮作成的餃子、火中的燒土豆；而且精神上面臨的困境——被長(zhǎng)久以來堅(jiān)信不疑的組織拒之以門外而產(chǎn)生的信仰危機(jī)；不被他人容納的“我是誰，我從哪里來，我要到哪里去”的存在危機(jī)。在長(zhǎng)久地被放逐的過程中，以曾懷林、林烈、石覺、孫渡等為代表的知識(shí)分子，陷入了迷惑、彷徨和不知所措，作為知識(shí)分子群落中的一員，呂新靜靜地叩問著筆下每一個(gè)知識(shí)分子的精神良知：在遭到外界集體閹割的狀態(tài)下，“失語”的知識(shí)分子也試圖保持著自身的話語。曾懷林即便是在被裸體搜身的境況下，還慶幸這個(gè)北方小城對(duì)他的“寬容”——至少?zèng)]有慘忍地非人道地檢查他身體的隱私部位。院子里那棵正繁花似錦開得紅紅火火的海棠樹，讓他感覺到人間尚有些許溫暖。所以，即使再難再累再不堪，他也堅(jiān)守著“思考”的習(xí)慣?！拔宜脊饰以凇?。于是，便有了他與落難的原縣長(zhǎng)車耀吉關(guān)于知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)困境下如何解脫的一場(chǎng)對(duì)話：

無論從哪一個(gè)方面來說，跑肯定是不對(duì)的，而找一個(gè)山高水遠(yuǎn)的把自己藏起來更是可笑的。或許，只有等待才是最應(yīng)該做的，也是僅能夠做的。

“就像坐在一列沒有燈光沒有明確行駛方向的夜車上。”車耀吉對(duì)曾懷林說。

“等待什么呢？”曾懷林問，“等待天亮？等待到站？”

“當(dāng)然是形勢(shì)的變化?！?/p>

“形勢(shì)會(huì)有變化？”在曾懷林的眼前出現(xiàn)了路兩旁的灰色的樹林，墳?zāi)?，吃草的牛馬。

“按照唯物主義的觀點(diǎn)，世界首先是物質(zhì)的，那也就是說世界是時(shí)刻都在運(yùn)動(dòng)著的。既然在運(yùn)動(dòng)，怎么可能會(huì)沒有變化？運(yùn)動(dòng)有時(shí)會(huì)以一種極其緩慢的方式進(jìn)行，那也只是我們用肉眼觀察到的一種現(xiàn)象，從另一個(gè)方面來看，也許并不緩慢。”

“根據(jù)物質(zhì)不滅定律，現(xiàn)有的很多東西也并不會(huì)因此消亡?！?/p>

“但它們極有可能會(huì)轉(zhuǎn)化為別的事物。我們寄希望于什么呢，不就是這個(gè)么？”

盡管曾懷林是悲觀的，車耀吉是樂觀的，但這場(chǎng)討論，或者說這兩個(gè)知識(shí)分子的深層次的“思考”交流，至少讓曾懷林“乘坐沒有燈光沒有明確行駛方向的夜車的那種感覺逐漸變得清晰起來了”。也許“剝奪”是最好的辦法，正如解放初車耀吉他們所做，但他們目下正是“被剝奪”的對(duì)象。

這場(chǎng)對(duì)話，既揭示了歷史長(zhǎng)河中革命的血腥丑惡與身處其間的人的無可奈何地承受，也表現(xiàn)了知識(shí)分子無論環(huán)境怎樣苦劣，都試圖極力維持他們的“內(nèi)在話語”。很多年前，魯迅曾經(jīng)感慨中國是個(gè)“無聲的中國”，希望每一個(gè)中國人都開口說話，“將自己的真心話發(fā)表出來”，“只有真的聲音，才能感動(dòng)中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。”[7]當(dāng)時(shí)魯迅有是感于強(qiáng)權(quán)壓制下，“文言文”嚴(yán)重阻礙了普通老百姓的“話語權(quán)”。文革期間，中國再次經(jīng)歷了一次“無聲”，這次“無聲”是知識(shí)分子的被迫“閉口”，被強(qiáng)行剝奪了“話語權(quán)”。一個(gè)階層，一個(gè)群落，如果失去了公開發(fā)言的權(quán)利，失去了正當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)，也就意味著將要失去屬于自己的獨(dú)特記憶，將要從這世界上慢慢淪亡。

更為深刻地是，作者毫不隱晦地表現(xiàn)了他們身上的知識(shí)分子情結(jié)——與世俱來的清高。這是自古以來知識(shí)分子就具有的天然品性，在文革這樣一個(gè)特殊的對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行回爐改造的時(shí)代，也并不能清除它的痕跡。這一點(diǎn)，突出表現(xiàn)在曾懷林對(duì)待老宋的態(tài)度上。盡管老宋費(fèi)心費(fèi)力地給曾懷林的家圍上了籬笆，種上了樹，但他對(duì)老宋的尊敬只是表面上.深夜捫心自問，“他把老宋看作是朋友了嗎？他拷問自己，結(jié)果是沒有……他內(nèi)心深處的那道白楊木柵欄卻從來沒放老宋進(jìn)來過?！闭撬纳钜棺詥?，無形中道出了另一個(gè)真理：一個(gè)人的精神領(lǐng)域是不可能完全被強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的，它屬于個(gè)體的私密空間。一道白楊木柵欄，是知識(shí)分子最后的心靈屏障，也是作為人的個(gè)體的最后的盾牌。

可是，如果一個(gè)人“失語”太久，就會(huì)面臨嚴(yán)重的精神危機(jī)，比如還有沒有生存的價(jià)值？呂新在“樂觀”地表現(xiàn)了知識(shí)分子身處困境仍不忘堅(jiān)強(qiáng)、不忘斗爭(zhēng)之時(shí)，也把更多的筆墨深入他們的內(nèi)心，寫出他們的精神危機(jī)——外部勢(shì)不可擋的政治大潮在摧殘了他們身體的同時(shí)，更多摧毀的是他們的內(nèi)心。他們中很多人不僅失去了獨(dú)立思考的能力，甚至開始質(zhì)疑自身存在的合法性合理性。這才是最悲慘的?！断孪以隆分?，民間能人黃奇月帶給死亡絕境中的林烈不僅僅是吃食，是蔽身之處，更多的是“精神食糧”——生的意志。

“老黃。”

“嗯？”

“你看我的定量，我在這個(gè)世上的那點(diǎn)兒定量，是不是也早就用完了，沒有了？”

……

“你叫我分析，我就給你分析一下。你現(xiàn)在每天還有飯吃，那就說明這世上還有你的定量，至于那飯是從哪來的，先不要管他，管他是從哪來的，飯吃到了你的肚子里，就說明那份定量還是你的，如果不是你的，你是吃不到你的肚子里的，你信不信？”

“你說的好像也有道理呢?！?/p>

正是黃奇月無微不至的照顧和寬心，使林烈重拾做“人”的信心。在這里，民間不僅僅是官方歷史的補(bǔ)充，它有著它自己的自足性和完滿性，而且某種程度上承擔(dān)著拯救官方的重大歷史使命。

要警惕的是，當(dāng)國家機(jī)器被系統(tǒng)地用來剝奪公民的記憶時(shí)，那么公民記憶就面臨著被“重塑”的絕境。而“極權(quán)統(tǒng)治剝奪臣民的記憶之日，便是他們受精神權(quán)役之始?！盵8]《下弦月》中，有這樣的對(duì)話：

“好多東西，你以為忘了，其實(shí)沒忘，只是平常不提，讓別的一些東西給壓住了，遮擋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，其實(shí)它們都還在。”

“老黃，你這話我信?？墒且粋€(gè)人要是長(zhǎng)期處于一種被追攆著的狀態(tài)，會(huì)什么都想不起來，會(huì)什么都不記得?！?/p>

所以，在肉體經(jīng)受壓迫之時(shí)，如何避免精神也被奴役思想也被重塑，是每一個(gè)身處逆境的知識(shí)分子都應(yīng)該思考的命題。呂新借助他筆下的人物，給出了形象的答案：肉體可以妥協(xié)，思維不能妥協(xié)，必須極力保持“獨(dú)立思考”的“內(nèi)在話語”。

三、是“文學(xué)”，亦是“哲學(xué)”

呂新的小說，一路讀過去，會(huì)發(fā)現(xiàn)很重的哲學(xué)氣息，作者借小說文本解說著他的哲學(xué)觀念。而這形形色色閃爍在文本中的思想點(diǎn)滴，欲說還休。

《掩面》采取了非常巧妙的“形式言說”。文本表面看似是對(duì)話，又不是完全的對(duì)話；看似是獨(dú)白，又不是完全的獨(dú)白，而是一種潛在的對(duì)話體。這種潛在的對(duì)話形式，作為一種被遮蔽的交往哲學(xué)，主說人不僅無視受話人的存在，更抹殺其所說對(duì)象的存在意義。五個(gè)主說人口中的父親形象各不相同，到底哪個(gè)是真的？或者說各個(gè)階段的父親串連起來才是一個(gè)真實(shí)的父親形象？這個(gè)父親是徹底“掩面”的，是被遮蔽的，正如現(xiàn)在少女的主話權(quán)被剝奪一樣。在哲學(xué)命題里，交往是一種言談張力，是一種凸顯主體與他者共同存在的社會(huì)性結(jié)構(gòu)，是一種可能達(dá)成共識(shí)的社會(huì)性關(guān)聯(lián)。可惜，《掩面》里的五對(duì)交往關(guān)系，都沒有形成真正的交往。

根據(jù)巴赫金的對(duì)話理論，獨(dú)白是不等待也不產(chǎn)生回應(yīng)的話語，而對(duì)話是呼喚并通常引發(fā)答復(fù)的話語。因此，對(duì)話側(cè)重于受話人的感應(yīng)，要形成一種互動(dòng)關(guān)系，形成一種雙向交流。而《掩面》里的對(duì)話只是自說自話，說話人根本不理會(huì)受話人的感受，只是一種無謂的單向輸出。

無論是巴赫金的對(duì)話理論，還是馬克思的交往理念，都異曲同工，道出少女在被剝奪對(duì)話權(quán)的同時(shí)，也在逐漸失去社會(huì)交往的權(quán)利。無論說話人出于怎樣的心思，少女最終都沒有與說話人產(chǎn)生對(duì)話，零星的幾句插話，不過是說話人進(jìn)行獨(dú)白式說教的話頭。于是對(duì)話轉(zhuǎn)為對(duì)白，這本身就是一種不平等，是一種隱含剝奪，少女無可避免地陷入失聲境地。少女顯在的失聲過程，正好應(yīng)證了父母隱形的失語歷程。

常規(guī)來說，主體自我只有在與他人的不斷對(duì)話中才能逐漸建立，《掩面》里的少女無形之中被剝奪了對(duì)話的權(quán)利，也就沒能建立起完整的自我，最后只能認(rèn)同別人的看法，被迫投降，放棄尋找父母的努力，下鄉(xiāng)做了插隊(duì)知青。這就是為什么整個(gè)文本看似是少女尋找父母的過程，其實(shí)是認(rèn)同父母、確認(rèn)自我的過程?？上?，這兩個(gè)過程均告破滅。另外，某種程度上，也可以看成是失鄉(xiāng)的過程，少女對(duì)父母、對(duì)自我的確認(rèn)，緣于沒有最后的精神家園，但千辛萬苦之后，卻仍然面臨無鄉(xiāng)的困境。因此，為了彌補(bǔ)此自我空白，呂新在第五章用了三首“詩歌”來隱晦了表現(xiàn)了少女的情感。

另外，通過這種獨(dú)白式的絮叨，還潛藏了一種不平等——隱含作者與作品人物的不平等，作品人物成為隱含作者解說的對(duì)象。人物越是侃侃而談，越是袒露其無知，就越能通過字里行間暗含的嘲諷語調(diào)感知到作者對(duì)他的批判態(tài)度?！堆诿妗分械乃膫€(gè)分述人，分別代表著天命論、官本位、機(jī)械唯物論、小農(nóng)意識(shí)等不同的生存哲學(xué)，借助于他們各自的嘴，呂新完成了對(duì)他們的嚴(yán)厲批判。比如，第四個(gè)敘述人機(jī)械唯物論生存哲學(xué)的荒謬，就是通過她自己的獨(dú)白完成的：她自己在大喜之夜，要求與丈夫共同學(xué)習(xí)毛主席著作；自己一歲大的孩子看到蔣介石的照片，叫了聲“爺爺”就遭到她的一頓毒打，說是混淆階級(jí)陣營；當(dāng)孫渡女兒稱她阿姨，她拒不接受，說這個(gè)稱呼抹殺了斗爭(zhēng)，體現(xiàn)出無原則的調(diào)和。

《下弦月》利用的是“時(shí)空錯(cuò)置”，逃亡中的犯人林烈是正解，以“供銷社”為中心的公眾形象則是負(fù)解。在逃亡中，時(shí)間混沌，空間模糊，“只有白天與黑夜之間尚有明顯的界限，其余全部攪成一團(tuán)，不再能看到本來的面目?！薄按迩f統(tǒng)統(tǒng)都無一例外地形同海市蜃樓”。猶如飄蕩在幻境，人的思緒也捉磨不定，最能接近事物的真諦?；厥鬃约旱娜松?，林烈驀地發(fā)現(xiàn)：

“事情的順序應(yīng)該是自上而下地開始的。就像一座塔，先是在最高處的塔尖上有了一些細(xì)小的動(dòng)靜，最高處有人在掰手腕，但沒有人注意，事實(shí)上也不會(huì)有人注意到。從一座塔的塔尖上掉下來幾粒沙子，誰能看見，誰又能注意得到？令人吃驚的是它的所有的步驟或者說方法，就算是自上而下地開始的，那也應(yīng)該是一層一層地下來，最后到達(dá)塔的底部，然后再從底部向周邊蔓延，燎原，這才應(yīng)該是正常的步驟和次序。但是這一回，奇就奇在它直接從塔尖直達(dá)底座，底下哄泱泱燒著了，然后火勢(shì)和濃煙才又一層一層地往上走?！?/p>

這是對(duì)國家政策獨(dú)具特色的解讀，頗有傳播學(xué)的意義。一語中的，道中文革的發(fā)源所在。

供銷社是呂新在小說中設(shè)置的一個(gè)官方空間，作者以酣暢淋漓的語言，模仿農(nóng)民的口吻，闡釋了文革時(shí)期的國家形勢(shì)國家政策，文革的主流意識(shí)形態(tài)化身為“農(nóng)民的唯物哲學(xué)”：

“階級(jí)斗爭(zhēng)無時(shí)不在，無處不有”。地主和反革命分子的貨物，如頭發(fā)，豬鬃，羊毛，杏仁，野兔和黃麻草之類，絕對(duì)不能收，因?yàn)樗麄兊臇|西也是腐朽的，表現(xiàn)出絕對(duì)的排外、絕對(duì)的愚蠢。

“滿足于虛假的市場(chǎng)繁榮”。供銷社里平紋布、帶耳朵的鐵鍋、餅干、古巴紅糖……，進(jìn)了多少就還有多少，人們購買的僅僅是生活必需品，就連布鐵鍋、紅糖也屬于奢侈品無人問津。可見當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生活水平有多低。萬年青卻閉上眼睛，進(jìn)行瞞和騙，說人們把供銷社當(dāng)成自己的家，當(dāng)成自家的倉庫和集市。

“人的生命是如此輕賤”。供銷社里的糖，廣大的貧下中農(nóng)的孩子們，無錢能買。售貨員偷吃了供銷社的幾塊糖，最后被上綱上線，只能上吊自殺。更為荒唐的是，為了杜絕吃糖事件的再次發(fā)生，他們計(jì)議來計(jì)議去，竟商定擬用一個(gè)“糖尿病患者”！于是，尋找糖尿病患者全城啟動(dòng)。

“工作作風(fēng)堪憂。”在每一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)干部眼里，貌美的陳美琳是他們可以染指的尤物，也是可以隨意丟棄的性具。當(dāng)然，我們的萬年青同志也抵擋不了誘惑，不過不是有染陳美琳，而是成為上級(jí)葉柏翠的掌中物。

正如石覺所說，“一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的風(fēng)暴里面，不知道包藏著多少個(gè)人恩怨和各種無恥的小動(dòng)作。我有時(shí)候甚至覺得整個(gè)世界，所有的歷史，是不是就是由這些東西構(gòu)成的？”歷史某種程度上成了“行私利逞私欲”的勾當(dāng)。

正是借助“供銷社”這個(gè)污濁的空間，呂新把嚴(yán)肅的高高在上的政治拉下神壇，拉到世俗，讓讀者看到一幕幕怵目驚心的“惡俗哲學(xué)”，完成了正義與丑惡的反轉(zhuǎn)。

四、消解與重構(gòu)“先鋒”

從1986年《那是個(gè)幽幽的湖》走入文壇以來，呂新就一直沒有放棄他的先鋒創(chuàng)作。無論是《葵花》《石灰窯》，還是《撫摸》《阮郎歸》，甚至近幾年的《掩面》《下弦月》。只是，細(xì)細(xì)解讀呂新的作品，總有那么一種說不出的感覺：呂新似乎在解構(gòu)“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”中重構(gòu)“先鋒”，即消解與重構(gòu)并存。

《掩面》采用第一人稱多角度敘事的方式來呈現(xiàn)主人公的命運(yùn)歷程。這種敘事方式產(chǎn)生了一個(gè)“我”、“你”、“他”多方面的敘述關(guān)系：你接受到的我，只能是他口中的我。這一切依賴于“他”的舊時(shí)認(rèn)知記憶和現(xiàn)時(shí)話語加工。最終形成的后果是，真正的“我”只能掩面站在“他”敘述的最后層面，默默地忍受被宰割的命運(yùn)。當(dāng)然，“我”到底是什么樣子，“你”最終也無法弄明白搞清楚。這種第一人稱多角度敘事的方式切中了“歷史在還原的過程中被篡改”的命脈。作者有意識(shí)地采用了“去理性”的敘述方式，企圖還原歷史的無理性性。所以，文本中的少女對(duì)于父母到底認(rèn)知了多少，很難說清楚。

于是，本來應(yīng)該具有強(qiáng)烈主觀性的第一人稱敘事，在《掩面》中悄然轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的客觀的全知全能的第三人稱敘事。當(dāng)然，也就失去了第一人稱敘事這一現(xiàn)代敘事方式本應(yīng)具備的真實(shí)性、親切性和自然性，變得冷酷而嚴(yán)峻。

為了反抗這種冷酷，呂新又采用了小說與詩歌雜糅，形成一種“跨文體”寫作。整部小說共有六章，前四章以及最后一章是小說文體，而第五章“黑色筆記本”則采用了詩歌的表現(xiàn)形式，寫有三首詩，分別以“家”“失蹤的革命者”和“上山下鄉(xiāng)”為標(biāo)題，記錄了“1967年5月”、“1968年2月”和“1969年4月”少女尋父途中的心緒。前四章被訪者話語的密集和少女話語的稀少形成鮮明的對(duì)比。很大程度上，因?yàn)樯倥矸莸谋粔褐?，話語權(quán)的被剝奪，使文本在內(nèi)在情感上陷入失衡。為了彌補(bǔ)敘述上的不均衡，為了給少女的一個(gè)表達(dá)、紓解和反駁的機(jī)會(huì)，也為了彰顯少女地位的重要，小說第五章特辟一詩歌體例。這其中，既蘊(yùn)含了少女對(duì)父母的思念、對(duì)家庭的渴望、對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、對(duì)真相的揭示，更寄寓了作者對(duì)人物處境的同情和對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗的憤慨。正是借助于詩歌的抒情性、音樂性和形式的分行性，使第五章非常突兀地呈現(xiàn)在讀者面前，也啟發(fā)了讀者做深層次的思考，從而把握文本的主旨。

他們都不在

而一個(gè)正常的家庭 是聽不到

那種細(xì)微聲音的 鑰匙

用小蟲子般的聲音和你說話 匯報(bào)家里的情況

句子破碎、錯(cuò)落、參差不齊，形象地展現(xiàn)了一個(gè)眾聲喧嘩中寂寞冷靜的家。少女作為這個(gè)家唯一的主人，她的孤獨(dú)、她對(duì)父母的思念、她對(duì)家的渴望，萬千情愫悄然從詩句中走出。當(dāng)然，細(xì)細(xì)品味也不無對(duì)社會(huì)的憤慨、被放逐的無奈和凄涼。這些詩是少女心靈的狂歡，大無畏地消解了“五人敘述組”為代表的官方立場(chǎng)的話語主權(quán)，顛覆了其革命信仰和存在哲學(xué)。

《下弦月》更是在“供銷社歲月”的章節(jié)里，采用第一人稱敘事方式，借人物萬年青自己的嘴，真實(shí)地呈現(xiàn)官方話語的荒誕，形成一種隱在的客觀批判。

而且，《下弦月》更值得稱道的是“拼帖”手法的采用。《掩面》借五個(gè)人的敘述來拼湊一個(gè)主人公形象，如果說這是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的“拼帖”游戲，那么到了《下弦月》，作者已經(jīng)能夠十分嫻熟地運(yùn)用著這種技巧，并將它發(fā)揮到極致。

拼帖，原是一種繪畫技巧，后發(fā)展到文藝創(chuàng)作，成為后現(xiàn)代文學(xué)作者慣用的一種敘事方式，他們充分利用生活中的各種“碎片”，如俗語、新聞、剪報(bào)等，將其轉(zhuǎn)化成文學(xué)作品的組成部分，以呈現(xiàn)生活的原生態(tài)。上面說到的“跨文體寫作”，實(shí)際上也可以看成“文體拼帖”。呂新在《下弦月》中，既化用了來自西方的拼貼技術(shù)，又將自己對(duì)歷史的體會(huì)充分揉搓進(jìn)去，變成獨(dú)具特色的拼帖敘事。文本一共采用了三個(gè)主拼帖，一個(gè)是徐懷玉走遍周遭城市鄉(xiāng)村，尋找丈夫林烈，但無果而歸；另一個(gè)是林烈一路逃亡，最后在黃奇月的幫助下總算是暫時(shí)有了避難之所；還有一個(gè)是以萬年青為首的供銷社的興辦和發(fā)展。第一個(gè)拼帖，真實(shí)地反映了文革所造成的知識(shí)分子家庭慘局，親人天隔一方，生死渺茫，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義；第二個(gè)拼帖，既有民間俠文化，又有古代的桃花源空想，還有西方烏托邦的影子。在揭露文革給知識(shí)分子造成巨大的身心傷害的同時(shí)，也作為各種文化的載體，使作品更具厚重感；第三個(gè)拼帖，則是當(dāng)時(shí)的官方話語在偏遠(yuǎn)山村基層行政層面的貫徹和實(shí)施，體現(xiàn)了文革話語對(duì)普通老百姓的精神無孔不入地侵蝕。它們既截然不同，又各有聯(lián)系，同時(shí)并存于當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代。如果說前兩個(gè)是主框架故事拼貼，具體形象地體現(xiàn)了作品的主題，那么第三個(gè)則作為前兩個(gè)的補(bǔ)充，與其形成話語拼貼，既顯示了官方話語的彌滿性，也顯示了民間俗話語的威力性，如作為官方話語的化身萬年青和葉柏青共同投降于“性”的欲求，某種程度以人性為主要組成部分的民間俗話語以其勃勃生機(jī)絕對(duì)地解構(gòu)了官方話語。

具有呂新特色的是，作者借助主要人物徐懷玉、林烈之間的夫妻關(guān)系，以及地域的重疊(林烈流落的地區(qū)正好是供銷社所在的區(qū)域，徐懷玉尋夫也正好在這一地帶)，很自然地消解了拼貼敘事固有的凌亂性、分裂性和片斷性。同時(shí)，借助主題的嚴(yán)肅性或多或少地消解了拼貼的戲仿性。在此基礎(chǔ)上，呂新充分發(fā)揮了拼貼的自由性和靈活性，利用人物、事件、時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，使各種話語相互交鋒，展現(xiàn)了廣闊的社會(huì)圖景。

除此之外，作品還有許多與主拼貼交纏在一起而相關(guān)性不大的人物事件。作為“補(bǔ)丁敘事”，它們既豐滿了主體故事，也自成體系，表現(xiàn)了文革帶給廣大蕓蕓眾生的苦難，從側(cè)面控訴了官方意識(shí)形態(tài)的無處不在。如朱瑾為了存活，穿著內(nèi)襯綴滿口袋的大衣，除夕在醫(yī)院里賣蜂蜜，由一個(gè)純粹的高雅文化的代表蛻變成俗得不能再俗的俗人；石覺三次入獄，不過是因?yàn)樘嵝杨I(lǐng)導(dǎo)讀錯(cuò)了字，由一個(gè)風(fēng)流倜儻的書生催化成潦倒的“擭煤工”；蕭桂英作為小學(xué)教師，難抵校長(zhǎng)的壓迫，慢慢地被侵蝕墮落；林烈周圍的同事、難友一個(gè)個(gè)相繼莫名其妙地失蹤、死亡……

作為先鋒作家，呂新不僅一直行走在先鋒的邊緣，在作品中默默地進(jìn)行著他的先鋒實(shí)驗(yàn)，既汲取西方現(xiàn)代派后現(xiàn)代派的營養(yǎng)，又不失中國語境，形成別具一格的先鋒特色；而且一直行走在歷史的邊緣，以潛在的現(xiàn)實(shí)視角去透視歷史敘事，就在對(duì)歷史的還原中又解構(gòu)歷史，使歷史成為復(fù)雜的融合當(dāng)下與當(dāng)時(shí)的文化空間：官方與民間并存、文學(xué)與哲學(xué)并存、強(qiáng)制失語與獨(dú)立思考并存。