吳海東

(廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000)

1 中國雕塑的發(fā)展趨勢

作為二十世紀(jì)的我國當(dāng)代藝術(shù)，從大的文化背景看，它既區(qū)別于建國初期向西方學(xué)習(xí)，賴以解決中國那一時(shí)期藝術(shù)，特別是雕塑所呈現(xiàn)出的問題，也不同于改革開放以后，各種藝術(shù)種類不斷涌現(xiàn)出的狀況，就雕塑藝術(shù)語境來講，時(shí)代的快速發(fā)展，人們接受藝術(shù)的方式由被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，必然會催生出越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作種類以及藝術(shù)風(fēng)格，這一趨勢，縱觀世界藝術(shù)發(fā)展，筆者認(rèn)為大概從西方印象主義之后已不難看出。

自1978年至2018年中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為止，各種藝術(shù)材料、藝術(shù)創(chuàng)作理念層出不窮，藝術(shù)創(chuàng)作的最大特點(diǎn)就是越趨向于多元化，藝術(shù)作品所能反映出的問題性、矛盾性逐漸成為各類藝術(shù)展覽優(yōu)不優(yōu)秀的關(guān)鍵。當(dāng)代的中國藝術(shù)者也不再只是過去民間工藝的傳承者，在這些從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家所作的藝術(shù)作品不再是對于追求以往單一的藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)模式的不同，而更多的是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品所能反映出的問題的強(qiáng)調(diào)以及對藝術(shù)作品所承載的文化底蘊(yùn)的認(rèn)知。當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向成一種文化方式，這種藝術(shù)語境下，對于我國傳統(tǒng)文化的深度挖掘，并加以充分合理的利用，日益顯現(xiàn)出越來越重要的作用。

以藝術(shù)創(chuàng)作中的坭興陶為例，坭興陶作為廣西地區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)種類之一，其有著悠久的歷史文化底蘊(yùn)，自2008年，被批準(zhǔn)成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開始，坭興陶這一傳統(tǒng)的陶藝，正逐漸成為廣西的文化標(biāo)志和文化品牌，單就其如何能走出廣西，走出國門，面向世界，使之成為世界有影響力的藝術(shù)品，也是一代又一代從事坭興陶藝術(shù)工作者亟待解決的問題，相應(yīng)的這也是當(dāng)今我國傳統(tǒng)文化所面臨的問題，也是藝術(shù)作品所面臨的問題，在當(dāng)代藝術(shù)語境下，將坭興陶或者優(yōu)秀的文化融入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，既是對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承，也是對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的創(chuàng)新，更是對我國傳統(tǒng)文化等問題的嘗試性探索性構(gòu)建當(dāng)代中國藝術(shù)體系的方式之一。

2 以大見小

所謂以小見大，顧名思義它是指以很小的事物突顯宏觀的事物，在我國國畫領(lǐng)域它大致可以有透視、素材、空間等三個(gè)方面的藝術(shù)作品創(chuàng)作的使用。在這三方面中，對于繪畫透視的把握主要以散點(diǎn)透視法為主要手法，對于素材的把握主要還是對景寫生，一目千里，目之所到，畫之千里，三遠(yuǎn)的透視法所產(chǎn)生的空間感極強(qiáng)。

張擇端《清明上河圖》，雖咫尺之圖，亦能畫千百里之景，全畫采用散點(diǎn)透視的技法，將汴河兩岸民俗風(fēng)景盡收眼底，小到每一個(gè)人物，或是沿街吆賣的商販，或是匆匆行走的路人，或是撐篙劃槳的船家，人物細(xì)致之處，無不神態(tài)逼真生動(dòng)，好不自然形象，就連人物衣紋的處理也盡顯恰到好處，那時(shí)而抬起手臂的動(dòng)態(tài)，怎能不讓人聯(lián)想到酒館的小二、吆喝的生意人。透過此畫不禁讓人遙想到北宋那段時(shí)期，京都經(jīng)濟(jì)的繁華。這種以小見大的方式，貴在將汴河兩岸或是城郊之境散點(diǎn)透視的技巧，只是短短幾個(gè)片段的素材，即將時(shí)代的風(fēng)貌躍然于畫面之上。其間畫家以平遠(yuǎn)、高原、深遠(yuǎn)，三遠(yuǎn)之法的創(chuàng)作手法，將整幅畫的空間感無限橫向延伸開去。

3 時(shí)空

構(gòu)建中國藝術(shù)體系，需要借鑒傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作手段，除了對以小見大的借鑒之外，還有對作品時(shí)空觀念的認(rèn)知，這種時(shí)空即使時(shí)間的也是畫面空間的，從魏晉時(shí)代以后，我國山水、人物、水墨畫的畫法逐漸確立了以橫軸或是豎軸兩種形式，在這一橫一豎中，盡將中國畫所表現(xiàn)出的時(shí)空感突顯十分明顯。當(dāng)那一卷畫軸緩緩打開之時(shí)，觀賞者看到的不僅僅知識畫面之上了了的幾筆，更多的是眼前時(shí)間正在慢慢流逝的景，或是煙云繚繞，或是已近黃昏，由右至左的伸展，正是時(shí)間的完美轉(zhuǎn)化。同樣的，當(dāng)畫卷被收卷，畫面之景慢慢流逝，時(shí)間也在慢慢流逝，最終相聚于無形，這種極強(qiáng)的時(shí)間觀念是深深植根于我國傳統(tǒng)儒釋道哲學(xué)觀點(diǎn)影響下的產(chǎn)物，一舒一卷之間，中國畫所帶有的時(shí)間表現(xiàn)的淋漓精致。

所謂空，即是中國畫所產(chǎn)生的空間感，它是以三遠(yuǎn)為基礎(chǔ)的國畫創(chuàng)作的技法要求，中國畫不同于西方式的繪畫作品，它的出現(xiàn)即是以中國人特有的文化欣賞、表達(dá)方式為源頭，這種獨(dú)特的中國畫方式，也常常被理解為文人畫，在我國獨(dú)代，繪畫往往被當(dāng)作人們娛樂消遣的方式之一，以丹青繪理想，或托物言志，書寫心中懷才不遇之感，或是賴以憂國憂家憂民，到吳門畫派這一時(shí)期，繪畫也往往被拿來買賣，唐寅詩云：“閑來寫副青山賣，不使人間造孽錢”，至揚(yáng)州八怪一時(shí)期，我國繪畫藝術(shù)發(fā)展繁榮，入仕無門，或是仕途的不得志，也讓鄭板橋明碼標(biāo)價(jià)買賣書畫作品的狀況，但是盡管如此在他的心里還是以此為羞愧的，繪畫這種藝術(shù)創(chuàng)作方式，不應(yīng)該和市場來掛鉤，不然它定會失去原有繪畫的意義，從而催生出大量的劣質(zhì)作品。

4 總結(jié)

縱觀古今我國藝術(shù)發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)的發(fā)展從未間斷過，在不同的時(shí)期里，它也往往會以解決不同的問題為出現(xiàn)的根據(jù)，從魏晉到當(dāng)代，從人大于山、山水不容泛，到山水從人物畫的背景之中脫離出來，山水畫的發(fā)展不斷解決了形式、構(gòu)圖、空間等等一系列的問題，筆者認(rèn)為，當(dāng)前這一時(shí)期，雖然國畫出現(xiàn)的問題已經(jīng)早早解決，但是對中國傳統(tǒng)文化的深度挖掘的缺失，也正是這一時(shí)期我們需要解決的問題，繼承中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀技法、理念等創(chuàng)作手段的基礎(chǔ)，如何創(chuàng)新，如何更好的表現(xiàn)中國藝術(shù)獨(dú)特的存在方式，已是我們從事藝術(shù)創(chuàng)作者最亟待解決的問題。

導(dǎo)師：羅啟康