黃新輝

(中山大學 南方學院，廣東 廣州 510970)

朱娜·巴恩斯(1892～1982)代表作《夜林》是一部描述同性戀情而獲得成功的經典之作，該小說對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的強烈曝光讓當時的文學界無法接受，但獲得了后人的高度評價。朱娜·巴恩斯通過女主角羅賓的眼光，對當時人們的公共生活做了深刻描述，特別是象征公共文化的馬戲團表演和舞臺表演進行了分析判斷，折射出美國公共文化空間的演變過程及對社會發(fā)展的意義。

一、《夜林》的主要內容

《夜林》是一部描繪20世紀20年代西方城市世俗生活的隱晦小說，作者用幻想般甚至接近沉默的斷片類語言風格，對巴黎、維也納、柏林、紐約等西方城市的廢墟景象進行了深入描繪，馬戲團是貫穿小說始終的“中轉點”，匯聚了諸多的邊緣人物，包括外來者、怪胎、同性戀等心理錯位者，他們的生活片段表達出那個時代的都市符號，例如記憶、欲望、無意識等。這是一種頹廢的世俗表象，不合理性、違背科學，甚至不能被倫理所容忍，充滿了怪異、黑暗以及一些超現(xiàn)實因素。主人公羅賓和諾拉是一對同性戀人，但在兩人相戀之前，羅賓被猶太人菲利克斯和婦科醫(yī)生奧康納所救，并嫁給了菲利克斯，為他生兒育女。故事的開頭雖然美好浪漫，但當羅賓難以忍受平淡的家庭生活，從巴黎搬到紐約，在馬戲團遇到諾拉之后，一切都改變了。諾拉是一個“奇怪的沙龍女主人”，她深深愛上了羅賓，兩人在紐約生活了一段日子之后，她跟隨羅賓回到巴黎。但是羅賓終究是一個不甘平靜的女人，她同樣不能忍受與諾拉的平淡生活，所以經常夜不歸宿，最終離開了自己的情人。諾拉向婦科醫(yī)生奧康納訴苦，以尋求得到解脫，并在迷茫中只身回美國，在一次野營里，無意發(fā)現(xiàn)羅賓出現(xiàn)在一個廢棄的教室里?！兑沽帧返纳顖鼍安粩嘟惶?，但都是夜生活豐富的商業(yè)貿易區(qū)，有著諸多的文化娛樂場所，包括馬戲團、戲劇院、嘉年華等。

有這樣一個空間場景：舞臺布置來自慕尼黑，小天使來自于維也納，鋼琴來自英國，教會的簾布來自羅馬，威尼斯吊燈來自跳蚤市場，各式各樣的音樂盒來自不同國家，所有這些玩意是羅賓和諾拉在生活中所收集的。在朱娜·巴恩斯的《夜林》中，這對同性戀人的公寓布置得極其精美和浪漫，他們收集的小玩意非常符合20世紀20年代巴黎的情景。但巴恩斯打破了嚴格的自傳體小說設置，在羅賓和諾拉的公寓之中，添加了來自馬戲團的椅子和一對旋轉木馬。巴恩斯在場景中加入馬戲團的椅子，并不是一個虛構公寓的裝飾，而是貫穿《夜林》這部自傳體小說的重要因素?！兑沽帧返乃泻诵娜宋锒寂c馬戲團有著不同層次的關系。諾拉作為一個馬戲團宣傳員，遇到了她的情人羅賓。在馬戲團中，羅賓是一個“正在由野獸變成人過程中的人[1](P37)”；異裝癖馬修·奧康納則是一個無證的婦科醫(yī)生，他經常去馬戲團，并為那些情愛故事做精彩的敘述；菲利克斯作為一個被同化的猶太人，假冒了奧地利男爵稱號，經常去馬戲團看表演，因為他覺得在那些馬戲表演里才能找到家的感覺。而馬戲團的演員們把他們的主題稱為：使人們的公共生活(這也是他們的)變得神秘和令人困惑。[2](P11)

二、馬戲團——美國公共文化的早期雛形

《夜林》是朱娜·巴恩斯的自傳體小說，創(chuàng)作時間長達六年，并經過三次大的修改。作者本身就有著諸多的異性與同性戀人，還經歷過一次短暫的婚姻。她熱衷于神秘而令人困惑的馬戲團表演者的公共生活，并在小說里將這種生活與羅賓日漸疏離的舞臺表演做了對比，展現(xiàn)了來自當?shù)毓参幕霓D變。作者還對異質性站點的娛樂性、同質化的文化產業(yè)等方面進行了評論。小說主人公羅賓孤獨的流浪是她自我毀滅的飲酒行為的另一個方面，但語言表達了她的性格和對馬戲團的拒絕，所以她逃離了馬戲團，遺棄了馬戲團裝修的公寓。在20世紀初，歐美國家出現(xiàn)了早期大眾文化批判的盛景，朱娜·巴恩斯在早期的職業(yè)生涯里，訪問了許多大眾文化方面的代表人物，專門采訪過競技場劇院藝術總監(jiān)亞瑟·沃特林。這個巨大的劇院將馬戲團表演和壯觀的舞臺表演融為一體，標志著從馬戲團到舞臺大型表演的歷史性轉型，為馬戲團和舞臺表演的結合提供了場所。從一定意義上看，這種審美觀補償了大眾文化的異化作用，在小說敘事層面表達出主要人物的孤獨、茫然、與世隔絕的性格。《夜林》本身關注的是美國公共文化空間的歷史性轉變，即便它是關于巴恩斯與塞爾瑪戀情的自傳體小說，同樣不可忽略公共文化對小說人物所起到的重大影響。在巴恩斯早期創(chuàng)作的新聞中(1915～1925)，她描述了娛樂行業(yè)翻天覆地的變化，公共文化正在對整個時代的發(fā)展起到根本性作用。而《夜林》在這種背景下，表述了馬戲團和舞臺表演在歷史上的地位以及他們影響公共文化的能力。

馬戲團的特質在于互動和交流，這給了羅賓和諾拉相遇的機會，同時也吸引了《夜林》中其他的主要人物：馬修·奧康納、易裝癖者、無牌醫(yī)生、菲利克斯、虛假的奧地利男爵等。相對于歌舞表演事先的排練和類似情節(jié)，馬戲團即興的、沒有固定模式的表演更能吸引觀眾的注意力?！兑沽帧分械鸟R戲團演員借用假貴族頭銜增加自己的神秘感：公主娜佳、男爵丁克、國王和公爵夫人布羅德巴克。馬戲愛好者和表演者是開放的，觀眾可以參與不同的、相互矛盾的解釋空間?！兑沽帧分械鸟R戲團不是大型公司，而是一種以圖像出現(xiàn)的商品，并且為了成為主流文化而進行自身的言行規(guī)定。演員和觀眾參加馬戲團的異質空間具有復雜性，這是不尋常的一個空間，是邊緣和怪誕的。同時這也是馬修·奧康納搜集反常故事和材料的空間、菲利克斯最初找到安慰的地方。馬戲團雜耍沒有統(tǒng)一的表演，里面所提供的真假怪物是獨一無二的，因此無法科學地歸類，例如五條腿的羊、狗面孩、猿人、巨型動物或矮人。這些表演是多樣化的、有特色的、與眾不同的。

朱娜·巴恩斯對“美國博物館”的相關歷史和進展有著深入研究。1842年，P.T.巴納姆在紐約市中心開設了“美國博物館”。在這個博物館里，馬戲團充斥著特別的怪胎表演，以此吸引大量的觀眾。這些怪胎既有微型的拇指人湯姆，也有身材巨大的康涅狄格州女巨人，還有讓人疑惑性別差異的胡子夫人，身體上有建設的紋身人，模糊了人與動物邊界的美人魚、狗臉男孩，有著怪異體型的連體雙胞胎等。這些怪胎通常需要為前來的觀眾做表演，挑戰(zhàn)并破譯存在的怪誕現(xiàn)象。而與此相反，大眾文化歌舞表演提供的是一個沒有挑戰(zhàn)性、愉悅的、單一的表演，并不像馬戲團擴大社會視野，包括人類最離譜的標本。朱娜·巴恩斯認為馬戲團的觀眾是一個集體的公眾互動，由不同種族和階級的人群組成，他們的生活一般自由、不羈，沒有絲毫的限制，對馬戲團的互動情有獨鐘。表演者根據(jù)表演地點和位置的不同(國家、城市或小城鎮(zhèn))、等級的不同(農民、商人、工人)、觀眾的歡迎程度等改編劇情和表演流程。所以馬戲團表演是多變的、本地化的、有爭議的。朱娜·巴恩斯通過馬戲團表演折射出美國公共文化的雛形，她認為公眾的狀態(tài)決定了公共文化進展。例如巴納姆的“美國博物館”在成立之初，主要依靠富有特色的雜技表演、動物表演、口技表演、情節(jié)劇等，男人和女人穿著緊身衣，被稱為活的雕塑。同時，巴納姆意識到劇院的不道德聲譽，聲稱將凈化劇場，驅除一些酗酒者和鬧事者，禁止一些不文明的行為。后來，另一位雜耍歌舞巨頭基斯又重新整治和規(guī)定了馬戲團表演規(guī)則，要求觀賞人的行為舉止必須文明、有教養(yǎng)，禁止不適宜女士和兒童聽到的言辭。

三、馬戲團表演向舞臺表演的轉變

馬戲團是美國早期公共文化的代表項目。美國的雜耍演員通常是親近觀眾的，表演要求與觀眾互動，讓觀眾成為節(jié)目的一部分，并能盡情享受馬戲的精髓。而在舞臺表演中，觀眾只能作為看客，他們必須保持安靜，永遠不能實現(xiàn)自由快樂的交流。舞臺演員通常也不會努力與觀眾溝通，所以觀眾只能欣賞壯觀的表演，包括舞臺演員異國情調的衣料、舞臺風景布置等，不得大聲說話和發(fā)笑，不能吸煙。在雜耍歌劇中出現(xiàn)的喧鬧以及一些互動行為逐漸消失匿跡。朱娜·巴恩斯所創(chuàng)作的《夜林》，始終與馬戲團息息相關。羅賓和諾拉相遇在馬戲團，兩人都熱衷于美國公共文化的繁榮，認為馬戲團表演注定會沒落，而被另外一個表演空間所取代，所以逃離馬戲團是她們共同的愿望。諾拉的注意力首次被羅賓所吸引，是因為馬戲團的動物試圖與羅賓交流。動物試圖與羅賓的溝通打破了觀眾和演員的劃分。馬戲團的演員們直接面對觀眾，與歌舞劇的演員或者電影演員有所不同。馬戲團的參與式表演有了未曾預料到的結果，但是動物的嘗試讓羅賓感到不安，她逃離了馬戲團，而諾拉跟著她逃出，由此她們的戀情拉開序幕。

朱娜·巴恩斯在1913～1931年之間的職業(yè)是一名記者，為許多期刊和報紙寫作撰稿，例如《紐約日報》《布魯克林日報》《名利場》《紐約客》和劇院協(xié)會的相關雜志等。她采訪了著名導演齊格菲爾德和大衛(wèi)·格里菲思、藝術總監(jiān)亞瑟沃特林，以及電影、歌舞劇院、音樂廳、百老匯劇院中的一些演員、歌手、舞蹈家等。巴恩斯的訪談記錄從現(xiàn)場表演、互動娛樂行為到大眾文化的大型表演。在1915～1925年之間，這關鍵的十年中，美國現(xiàn)場即興表演和娛樂得到了長足發(fā)展，公共文化從早期雛形走出來，逐漸步入發(fā)展期，但也面臨著許多困境和挑戰(zhàn)。特別是馬戲團、音樂廳、歌舞雜耍等公共文化的代表項目，屈服于當時的經濟壓力以及日漸受歡迎的電影。例如，從20世紀20年代開始，美國的馬戲團街道游行幾乎完全消失。1928年，美國只有四家劇院進行雜耍表演而不放映電影。

朱娜·巴恩斯認為這種統(tǒng)一的、商品化的娛樂使演員表演機械化，沒有自我個性。美國娛樂大亨沃格林的觀點與巴恩斯相一致：“所有的女孩都會在相同的位置，所以不會有嫉妒，順便說一句，也沒有真正的偉大的表演?！盵3](P117～120)在面對巴恩斯的采訪時，沃格林認為這種表演缺乏技術性，只是機械化地不斷重復相同的動作。沃格林對他的雇員有著絕對權威，用他們的勞動來實現(xiàn)自己的計劃。表演秀是用來展現(xiàn)沃格林思想的一種投影，不依賴于表演者的特殊能力和創(chuàng)新能力。但是事實上，沃格林真正想要表演的是野性的、精彩絕倫的伊麗莎白風格的藝術，一種混合性的、有難度的表演，但是這種表演的代價是失去廣大觀眾，不能將大眾文化與藝術完美結合，而事實上，這兩種文化是互相排斥的，商業(yè)化的產品不是藝術。朱娜·巴恩斯也很喜歡伊麗莎白一世時代的審美藝術。但是不像沃格林那樣曲高和寡，她有廣大觀眾欣賞的以馬戲團表演為內容的新聞、評論、小說等，她通過闡述伊麗莎白時代的藝術理想，展現(xiàn)了馬戲表演與舞臺表演的競爭狀況。

在《夜林》中，代表大眾文化的舞臺表演鋪天蓋地，超越馬戲團并逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，這點可以通過羅賓和諾拉的關系轉型表現(xiàn)出來。在羅賓和諾拉的公寓中，裝飾了無數(shù)從劇院、跳蚤集市以及兩人戀愛期間去過的公共場所搜集的物件，把公寓打造成一個“博物館”。[4](P7)羅賓讓諾拉創(chuàng)造這樣一個公寓，是為了構筑一個愛情的小窩。但是經歷過最初“愛與匿名”痛苦的抉擇之后，最終她還是離開自己的情人，深夜徘徊在無數(shù)的酒吧和街道。羅賓的遺忘，讓她被歸類到大眾文化中，匿名、異化、隔離，重現(xiàn)德波對表演者的公共文化的描述。事實上羅賓的經歷顯示了舞臺表演的負面影響，諾拉代表朱娜·巴恩斯對大眾文化舞臺表演的抵制，但是她的批判是盡量不帶個人色彩的批判。朱娜·巴恩斯用這種異化抗議大眾文化受到的不良影響。而諾拉所能做的就是記住她們曾經的關系以及她們的旅行，一起經歷的種種，哀悼失去，無奈地目睹羅賓的遠去。這無疑是作者惋惜馬戲團消失的一種情緒折射。

四、通過《夜林》中人物關系及生活狀態(tài)反思美國公共文化演變

《夜林》以菲利克斯母親的去世和菲利克斯的誕生而開始。他的母親相信丈夫的爵位，而菲利克斯也世襲其假爵號，并努力隱藏他的假證，試圖表現(xiàn)得更自然。他想尋找一個在社會上較高的地位，以增強自己的自信心。馬戲團的演員接待他像真正的貴族一樣，請他參加聚會。菲利克斯進入馬戲團不久，因一個緊急醫(yī)療任務伴隨奧康納到了酒店。奧康納是一個無證的婦科醫(yī)生，他要求救活失去知覺的羅賓。小說的主人公羅賓是一個內心溫順而外表叛逆的另類結合體，她的舉止是無辜的、天真的、溫順的，但是她總是為了一個想法和目標，不斷流浪、沒有承諾，從不在一個地方停留很長時間。因為當時的羅賓失去了意識，所以菲利克斯可以長久地凝視她。一種即將發(fā)生的“災難性的、絕望的遇見，一個注定流浪的女人和一個老歐洲的貴族男人?！盵5](P49)菲利克斯決定放棄自己虛偽的過去，幻想建立一個美好的未來。當羅賓醒來，她回望菲利克斯的凝視，她的眼睛是野獸一樣的、野性的顏色，仿佛殘留的人類歷史上一個神話般的過去。但朱娜·巴恩斯并不滿足于“將神話般的過去置于歷史之外，它伴隨著馬戲團表演一起融入歷史?！盵5](P72)表演是一種生命的否定，正如德波寫道：“表演宣布出場的優(yōu)勢，認為所有人的生命，即所有的社會生活都是單純的出現(xiàn)?！盵6](P40～45)歷史被移除，出場成為孤獨的存在。菲利克斯沉迷于羅賓，因為她是與眾不同，將成為一個神話。首先，羅賓是一個“保護船舶免受傷害的神話般的護身符?！盵7](P31)然后她成為一個熟睡的女孩突然被喚醒，把過去和現(xiàn)在連接在一起。對菲利克斯來說，她體現(xiàn)了他“錯誤的欲望和盲目崇拜并編織神話的過去，以清除他低微的歷史，況且羅賓還是一個法寶，保證他會被主流社會接受?！盵8](P196)

然而，當羅賓意識到她能選擇時，她毫無留戀地、決絕地離開了菲利克斯，留下一個弱智的孩子。事后，菲利克斯回顧這段情感：“我發(fā)現(xiàn)，我從來不了解她。我有一個對她的想象，但跟事實完全不一樣?！盵9](P36)他告訴羅賓有關他輝煌的過去，編織錯誤的一切，她走在他身邊保持沉默。事實上，羅賓對這些厚重的歷史毫無興趣。當菲利克斯和羅賓參觀博物館時，她不對藝術做任何高雅或低廉的評價。羅賓缺乏批判性的判斷，缺乏菲利克斯想要她參與活動的任何興趣。菲利克斯想與羅賓結婚是為了生一個孩子，所以他懷著美好的愿望：“美國人什么都能做?！边@可以延伸他“偉大”的過去。這個美好愿望使菲利克斯想要融入主流文化，因此他的信念逐漸被大眾文化同質化。事實上，從菲利克斯遇到羅賓之后，沒有再去找他馬戲團、劇院公司的朋友。他拋棄了馬戲團所有的朋友，希望能融入主流社會；他與馬修奧康納繼續(xù)友誼，但集中于菲利克斯災難性的婚姻和戲劇性的結局。他試圖進入資產階級的主流社會，試圖擦去猶太人的特異性，而且他認為，羅賓沉默的過去會幫助他實現(xiàn)目標。但是羅賓離開她的婚姻和孩子，留下菲利克斯來照顧一個智力缺陷的孩子。同化的承諾無法實現(xiàn)，羅賓的離去帶走了菲利克斯的希望和欲望。羅賓的背叛表現(xiàn)了虛假的希望，正如霍克海默和阿多諾描述的公共文化：“文化產業(yè)永遠欺騙它是消費者永遠的承諾。這種承諾實際上是所有表演組成的，是虛幻的?！盵10](P136～142)馬戲團作為美國早期公共文化的雛形，同樣徘徊在“承諾”與“欺騙”之間。

在《夜林》中，羅賓與諾拉的同性戀愛情充滿了激進女性主義的浪漫色彩。兩個女性都是那么純潔、鐘情，她們的家就是一個“童話里的城堡”，每個角落都折射著她們的夢想，一對平等溫情的戀人，一個沒有等級和壓迫的組合。諾拉無私地愛著羅賓，給她溫暖和保護，像母親保護孩子般保護著羅賓。而羅賓請求諾拉為她營造一個家，使她能連接過去和現(xiàn)在。但是記憶不足以留住羅賓，因為羅賓的個性是自然的、率性的、追求徹底的平等，諾拉做出的改變成為她不可忍受的不平等，所以羅賓選擇了再次出走。羅賓拋棄了諾拉，在冰冷的街道和熱鬧的酒吧里逗留。諾拉不得不絕望地、夜復一夜地等待徹夜不歸的羅賓。因為這種戀情關系，她們的生活空間逐漸轉變。諾拉試圖保住她欲望的對象，希望羅賓能永遠屬于她，所以不斷地尋找羅賓，而羅賓離她越來越遠。雖然諾拉認為記憶是不足以挽留羅賓，她渴望把羅賓作為幻想同樣是不可能的。羅賓和諾拉之間的關系從馬戲團的異化空間到代表新式公共文化的舞臺表演，幸福的承諾從來沒有實現(xiàn)，羅賓不會有家的感覺。諾拉越是堅持她們共同經歷的回憶，羅賓越是尋求遺忘，如同一個夢游者一般生活。就像其他現(xiàn)代主義作家，如霍克海默、阿多諾等，總是害怕人們會變得機械化、孤立和疏遠，通過他們的大眾文化表演進行同化。朱娜·巴恩斯用羅賓的背叛和出走來表達她對美國公共文化空洞的許諾與隔離，這是對美國公共文化變遷的一種反思。

朱娜·巴恩斯深刻批評了美國早期公共文化的失去，曾經的公共文化是喧鬧的人群參與到流行文化之中，如今的觀眾只會欣賞表演，而無法親自參與。娛樂業(yè)熱衷于更多能吸引觀眾的含蓄誘惑，依靠這些獲得更大的利潤。從19世紀中葉以后，歐美國家的馬戲團和劇院擁有者受利益驅動，要求移除一些表演秀，以使他們的中產階級可以被社會接受。美國馬戲團的雜耍是受觀眾歡迎的一種娛樂形式，被納入商業(yè)娛樂領域。1915年，朱娜·巴恩斯寫了兩個關于競技場的文章，結合了馬戲、雜耍、場面、歌劇、滑稽表演等，反映了從馬戲團雜耍到大型舞臺表演過渡的一個關鍵時刻，形成非常壯觀的盛大演出。大型演出有效結合了兩種娛樂形式，將馬戲團和歌舞元素融入到現(xiàn)場表演中，雖然觀眾只是欣賞而不參與，但演出效果依然驚人，這種轉變折射出美國公共文化空間的變化。同時，大型演出的高價位門票還吸引了大部分中產階級觀眾。這些情況在《夜林》里也有著深刻體現(xiàn)，從馬戲團的繁榮到沒落，從大型舞臺表演到其他娛樂形式的逐漸興起，美國公共文化空間有了巨大轉變，這是《夜林》所反映出的一個隱藏主題。綜合朱娜·巴恩斯的一些采訪以及相關雜文，她將美國公共文化空間演變情況融入自傳體小說《夜林》有一定起因。

朱娜·巴恩斯多次表達了被時代同化的大眾文化的弊端。她將對大眾文化的批判暫停在樂觀向上的信念中，試圖讓讀者通過早期的娛樂形式幫助她培養(yǎng)、參與到異質性的美國公共文化流變之中。但是大眾文化表演已經成為主導，朱娜·巴恩斯對馬戲團的回憶，化成了對舞臺表演的批判，壯觀而絢麗的商品化表演其實沒有實質性的記憶，容易被人們所遺忘。無論怎樣，約瑟夫·弗蘭克在評價《夜林》時說：“(小說的)八章就像探照燈，每一章都從一個不同的方面探查了黑暗，但是，他們最終都把焦點集中并且照亮了同一個人類精神的糾結?！盵11](P1～5)歐康諾的最后一句話總結了全書：“注意我的話——現(xiàn)在一切都是空的，只有憤怒和哭泣?！盵12](P165)這是無助者絕望的領悟。所以，《夜林》表達的是深層意義上的人生悲劇，就像美國公共文化一樣具有普世性，成為現(xiàn)代人不可不讀的經典小說。

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